Articolo di Silvia Gussoni
Premessa. Non sono la prima a variare in questo modo il famoso titolo pasoliniano, sostituendo al nome di Gramsci quello di Brecht, che in relazione al teatro ha per me una funzione analoga a quella che PPP riconosceva all’intellettuale sardo in relazione alla diagnosi sulla società: mi ha preceduta Eugenio Barba, che tra il 1980 e il 1984 ha portato in scena con l’Odin Teatret, in due versioni, uno spettacolo intitolato, appunto, Ceneri di Brecht. Forse è sintomatico che, da vari decenni in qua, il grande BB – a cui chiunque si occupi di teatro deve moltissimo – continui… a morire?
Sono stata coinvolta in questo numero de «Lo Scandaglio» perché nel 2019 ho curato, insieme a Francesco Alberici, l’edizione italiana del libro Realismo globale di Milo Rau. Non me ne pento perché, come disse Pier Paolo Pasolini (che citerò spesso) abiurando la sua Trilogia della vita, «non posso negare la sincerità e la necessità» da cui ero mossa; ma oggi, probabilmente, non lo rifarei per due motivi.
Il primo, di ordine pratico: il testo, edito da Verbrecher Verlag per NTGent di cui Rau era appena diventato direttore artistico, era uscito nell’autunno 2018 in due volumi bilingui (tedesco-inglese e fiammingo-francese), e non conoscendo il tedesco – lingua madre dell’autore – avevo condotto la traduzione basandomi sulle versioni inglese e francese. Oggi adotterei qualche scrupolo filologico in più, anche se grazie alla dedizione che contraddistingue Alberici e alla generosa prefazione di Ermanna Montanari e Marco Martinelli il libro è venuto bene e probabilmente è stato utile a qualcuno.
Il secondo motivo è di carattere etico-estetico. Benché i meriti artistici di Rau e la sua capacità di lasciare un segno nel teatro internazionale siano innegabili, a posteriori riconosco che occuparmi di lui è stato un pretesto per “chiarirmi a me stessa”: alla soglia dei trent’anni, avevo bisogno di attraversare il Rau-mondo per decidere cosa (non) fare ovvero “chi essere” in questa congiuntura storica e teatrale.
Mi ero avvicinata alla poetica del regista e drammaturgo svizzero per un’esigenza di verità, dal momento che il triennio da attrice all’Accademia “Silvio d’Amico” mi aveva fatto sperimentare con particolare violenza il portato falsificante della rappresentazione. Probabilmente, quindi, a interessarmi non è mai stata la componente documentaristica in senso stretto, bensì un diverso rapporto dell’arte, segnatamente di quella teatrale, con la realtà; oltre al fatto che molte opere di Rau affrontavano il problema – collaterale, come vedremo, al problema della realtà – del Male nell’Uomo prima ancora che del Male nel Mondo.
Per noi esseri viventi dotati di coscienza, altrimenti detti umani, la rappresentazione è una condizione costitutiva: è la “nostra” verità. Senza entrare nel merito del dibattito filosofico, che comunque qui richiamerò, non solo nasciamo dentro il linguaggio, ma qualunque oggetto della realtà fisica ci “parla” in virtù della sua semplice presenza (Pasolini docet in quel capolavoro della semiologia che è Empirismo eretico). Se dunque da un lato non dobbiamo sforzarci di leggere la realtà perché di fatto, anche quando non ne fossimo pienamente consapevoli, non possiamo non leggerla, dall’altro l’artista autentico – mosso dal proposito, Hamlet dixit, di «reggere lo specchio alla natura» senza mentire ai suoi simili – cercherà di rendersi responsabile di rappresentazioni in cui l’inaggirabile finzione non diventi falsità: circostanza, questa, che ripropone la sempiterna questione del realismo in arte.
Penso sia impossibile intendersi sull’uso di questa parola se non si è prima d’accordo su cosa sia «la realtà». Era questa la tesi al centro di un intervento chiestomi da Città delle 100 Scale Festival per un incontro il 6 marzo 2024, che avevo intitolato appunto Oltre Milo Rau: di cosa parliamo quando parliamo di realtà (e di realismo). Eccone la sinossi:
«Ci sono più cose in cielo e in terra di quante ne sogni la tua filosofia», dice Amleto a Orazio dopo l’apparizione del fantasma del re ucciso: vorrei partire da queste parole antiche per proporre una riflessione sul termine realismo, termine chiave nella poetica di Rau, il cui senso appare tuttavia sfuggente. E tale è destinato a rimanere, credo, se si tenta di darne una definizione entro il perimetro delle strategie artistiche: l’unico modo per sciogliere le ambiguità rispetto al realismo è infatti intendersi, a monte, su cosa voglia dire realtà. Se l’arte del cosiddetto reality trend (in cui anche l’operato di Rau è stato incluso) è figlia di un’idea della realtà diversa da quella che traspare dalla prassi di artisti che non ricondurremmo a questa corrente (ad esempio perché perseguono un’arte di poesia), le posizioni saranno differenti, addirittura antitetiche, anche sul realismo; e quello che per gli uni è tale sarà tacciato di “irrealismo” dagli altri. L’arte-poesia, che muove da esigenze antirappresentative, è il campo nel quale attualmente mi inscrivo».
Ma non sono forse reali le ingiustizie del mondo? E se lo sono – e lo sono –, non è, oltre che legittimo, doveroso proporre narrazioni alternative in grado di scardinare le narrazioni egemoniche, che hanno avuto una così grande responsabilità nel perpetuare quelle stesse ingiustizie?
Avventurandomi nella selva oscura, ho capito che il problema per me non era «quale» narrazione, bensì «La» narrazione in quanto convenzione fondata sullo strapotere dei significati (tutti concettuali) sui significanti (legati ai corpi, alla dimensione materiale). La mia diffidenza verso i significati – questi simulacri che sono la condizione di intelligibilità della realtà, ma al contempo la nascondono – è il motivo per cui “dopo Milo Rau” mi sono mossa in direzione apparentemente opposta, interessandomi alla poesia in modo sempre più programmatico e finendo per imbattermi nell’opera di Carmelo Bene, attore-poeta la cui «ricerca impossibile» partiva – come già per Antonin Artaud – da un’identica ossessione. E la domanda che mi pongo allo stato attuale è: come tornare a raccontare stricto sensu? Come tornare, cioè, dalla dimensione lirica a quella epica, senza perdere un’altra volta la verità che la poesia non “dice” ma lascia intuire? Ma questo è un problema mio…
Tornando al punto, il dispositivo narrativo procede per accumulo “orizzontale” di informazioni (metonimia), mentre il dispositivo poetico si fonda sulla possibilità della loro sostituzione “verticale” in virtù del loro riferirsi a un comune immaginario (metafora): per ulteriori approfondimenti rimando sempre a Empirismo eretico, dove a sua volta Pasolini cita le teorie di Roman Jakobson. La poesia quindi non lavora sull’“allargamento” dello spettro della realtà, bensì sulla possibilità di lasciarne intravedere il «lato in ombra» (metto la locuzione fra virgolette perché l’ho rubata a Romeo Castellucci: l’ha usata anche in una recente intervista a cura di Alessandro Iachino pubblicata sul periodico del Teatro Metastasio di Prato «La Falena» n. 10, 2025/2, in cui si parla tra l’altro del rapporto fra arte e engagement). Che l’immaginario, pur rimanendo inespresso, sia nondimeno reale, e così reale da determinare la nostra vita “testimoniabile”, è un’evidenza: tutto ciò che facciamo, diciamo o scriviamo è una traccia infinitesimale del monologo che si svolge ininterrottamente nei nostri pensieri, più o meno proibiti… Immaginario e vita testimoniabile, immaginario e mondo (con tutte le sue ingiustizie), costituiscono dunque la realtà, e così appunto io la concepisco: come l’unione inscindibile, ma che ciascuno di noi sperimenta (il più delle volte in modo conflittuale), di essere ed esistere.
È ora più chiaro come il mio concetto di realismo artistico sia ben diverso da quello di chi fa un teatro il cui presupposto è «realtà = realtà sociale e culturale»: poiché sospetto che tale coincidenza tra realtà e attualità sia comunque frutto di convenzione, non trovo fondate ragioni per ritenere il cosiddetto teatro documentario “più vicino alla verità” rispetto, ad esempio, al teatro a quarta parete. (En passant… la quarta parete si usa spesso anche nel reality trend: si veda la tecnica del re-enactment; d’altra parte continuo a essere afflitta da scenografie posticce, cucine Ikea e living da Salone del Mobile, anche in spettacoli di artisti riconosciuti come espressione dei “nuovi linguaggi” che non intendono esplicitamente rifarsi a un’estetica iperrealista). Pertanto, se da artisti ci si domanda «Come posso ritrarre la realtà senza mentire?», rispondersi «Facendo teatro documentario» mi sembra un errore logico e metodologico. Per essere coerenti con questa domanda bisognerebbe, alla Carmelo Bene, cercare di «eccedere la rappresentazione»; e, non potendoci evidentemente riuscire, trovare il modo di mandarla in cortocircuito.
Insomma, se nei casi più ingenui il cosiddetto teatro documentario ha i difetti “ideologici” del realismo socialista o di quello courbettiano (per citare due realismi ormai storicizzati), nel suo utilizzo più consapevole resta, al fondo, un teatro post-brechtiano nel quale – anche al netto delle buone intenzioni degli artefici – permane qualcosa di irrisolto: l’illusione di potersi sbarazzare della vecchia convenzione rappresentativa istituendo una nuova convenzione (a proposito della ragion d’essere e dei meccanismi del teatro brechtiano, si veda il bellissimo articolo Brecht e la resistibile ascesa di ogni fascismo scritto da Davide Carnevali per «Doppiozero» il 16 febbraio 2026). Qualcosa di analogo affermava Pasolini già nel 1968, in quel testo tanto universalmente noto quanto frainteso che è il Manifesto per un nuovo teatro:
Ai tempi di Brecht, si potevano […] operare delle riforme, anche profonde, senza mettere in discussione il teatro: anzi, la finalità di tali riforme era di rendere il teatro autenticamente teatro. Oggi, invece, ciò che si mette in discussione è il teatro stesso: la finalità di questo manifesto è dunque, paradossalmente, la seguente: il teatro dovrebbe essere ciò che il teatro non è. Comunque questo è certo: che i tempi di Brecht sono finiti per sempre.
Da ultimo, le «esigenze antirappresentative» – ma non extra-rappresentative: non c’è arte appunto, non essendoci coscienza, oltre la rappresentazione – che mi hanno allontanata da certo realismo “à la Rau” motivano anche la mia diffidenza verso un approccio all’arte scopertamente autobiografico, che utilizza a mo’ di documento frammenti di “vita vissuta”. Coerentemente con le teorie sulla metafora, la difficoltà che riscontro non è tanto nell’uso di oggetti “presi di peso dalla realtà”, quanto nella loro mancata risemantizzazione. Proprio perché rispetto la pratica del ready-made, mi disturba il fatto che quegli oggetti – siano essi tracce materiali o testimonianze – vengano portati in scena al solo scopo di certificare allo spettatore che ciò che sta vedendo è «tratto da una storia vera»: come può una «storia» pretendersi «vera»?
Senza dubbio l’approccio documentaristico o testimoniale, che spesso alimenta la tendenza ormai nota con il termine – terrificante ma accurato – di artivismo, è attualmente oggetto di critiche e ripensamenti; in primis perché «tratto da una storia vera» è un criterio di giudizio illegittimo per l’arte, la quale sempre trascende l’attendibilità storica, e non viceversa. È altrettanto evidente, però, che opere rispondenti a questi canoni estetici – a maggior ragione se realizzate con indubbia maestria drammaturgica – sono spesso tra i pochi prodotti teatrali capaci di richiamare un vasto pubblico su scala internazionale, e di suscitare in ambito italiano l’interesse di veri spettatori “non addetti ai lavori”.
Non intendo ripetere qui quello che tutti sanno sui problemi che solleva, a qualsiasi livello del dibattito critico, un’arte che fonda la sua ragion d’essere sul consenso. Ho provato a scriverlo, ma mi sembrano questioni talmente risapute che dopo tre giorni di tentativi ho cancellato d’emblée le ultime tremila battute del mio intervento. Voglio dire: potrò anche avere le mie riserve e i miei giudizi, ma mi sta bene che entro i limiti del codice penale ciascuno sia libero di fare il teatro che preferisce, e che ne sia responsabile solo di fronte alla propria coscienza. Per cui, quali conclusioni trarre?
Forse, che è tutta questione di decidere a chi si vuole assomigliare, sapendo che siamo immersi in una «infosfera» nella quale la scelta di un determinato modello etico ed estetico piuttosto che di un altro comporta in partenza una differenza nelle possibilità di trovare spazi e occasioni per esprimersi. Paradossalmente, l’eccesso di consapevolezza è uno svantaggio: più si ha l’ingenuità (o la malafede) di “farsi scegliere” dai format preconfezionati e si abdica alla potenza di inventare forme e linguaggi inauditi, più si è premiati e incoraggiati da un sistema mediatico che sa già come nutrirsi della nostra anima. Gli artisti sono anch’essi, prima di tutto, consumatori di prodotti culturali, quindi non c’è da stupirsi che, nel passare dalla parte dei produttori, tendano a riproporre quelle forme e quelle visioni da cui sono stati a loro volta in-formati. Ma il plagio non è un alibi: rimane ancora, a ciascuno di noi, la possibilità di decidere quanto e come resistere ai colonizzatori, in quel campo di battaglia che è la nostra immaginazione.
Silvia Gussoni laureata in Filologia moderna a Milano, si diploma in Recitazione all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” e si perfeziona in drammaturgia alla scuola di ERT – Emilia Romagna Teatro, concludendo gli studi con un dottorato in discipline teatrali alla Sapienza Università di Roma. Sul fronte della ricerca scientifica, cura con Francesco Alberici l’edizione italiana di “Realismo globale” di Milo Rau (Cue Press 2019); organizza e redige l’inventario del fondo archivistico del giornalista, drammaturgo e romanziere Franco Cuomo; ed è autrice del libro open access “«Non esisto: dunque sono». Incontri immemoriali e drammi inediti di Carmelo Bene” . A partire dalla presentazione romana dell’antologia di Lorenzo Calogero ‘Un’orchidea ora splende nella mano’ ha una collaborazione artistica e scientifica con la casa editrice e impresa di produzione LYRIKS. Nel 2025 presenta alla semifinale del Premio Scenario un progetto su/da ‘Il giardino dei ciliegi’ di Anton Čechov, presta la voce all’installazione/poesia visiva del Collettivo Gentili-Palmisano ‘Un giorno di guerra’ al Museo Nuova Era di Bari, partecipa al docufilm di Desirée Massaroni su Pier Paolo Pasolini (di prossima uscita), e – tra le altre iniziative che uniscono teatro e parola poetica – prende parte alla Festa della Poesia “Lorenzo Calogero” di Melicuccà con un primo studio su ‘L’Urlando furioso di Alberto Cavaliere’ (ed. LYRIKS 2025) in cui seleziona e interpreta estratti dal poema satirico in ottave accompagnata da tre elementi della banda “A. Carbone” di Melicuccà.
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