Di Vera Di Lecce
Quando mi è stato chiesto di scrivere questo articolo e parlare di voce e performance, il mio primo pensiero è stato comprendere da dove partisse la mia ricerca e come poter comunicare ciò che ho appreso dal mio stare sul palco, dal mio “performare”.
La mia riflessione nasce soprattutto dall’esperienza diretta, dalla pratica artistica e dall’ascolto profondo del corpo nello spazio performativo.
Ho iniziato presto a osservare la voce non soltanto come strumento musicale, ma come luogo di relazione tra corpo, ascolto e presenza. Con il tempo ho realizzato che il canto non coincide necessariamente con un’esibizione. A volte è una soglia, un attraversamento capace di modificare la qualità della percezione.
Anche la performance in alcuni momenti sembra aprire un tempo sospeso, offrendosi come uno dei pochi luoghi contemporanei in cui ritrovare una forma di presenza collettiva non accelerata, non produttiva, non frammentata. Un’esperienza fragile e temporanea, ma capace di lasciare tracce nel corpo e nella memoria.
Se dovessi individuare l’origine di queste consapevolezze tornerei a una sensazione precisa: “Il concerto è iniziato da poco. Conosco bene ciò che sto facendo, l’ho ripetuto centinaia di volte. Per un istante lascio andare il controllo. Un brivido pervade il corpo. Il confine tra palco e pubblico sembra dissolversi. Anche il tempo cambia consistenza, rallenta, si dilata. Non provo euforia né esaltazione, ma una forma di presenza assoluta. Il brano finisce.
Arriva l’applauso. Tutto riprende. Qualcosa ci ha attraversato.”
Sensazioni simili affioravano già durante l’adolescenza, quando ascoltavo musica in solitudine. Il tempo rallentava, la percezione cambiava, emergevano brividi improvvisi. Dai vent’anni in poi iniziai a vivere stati analoghi sul palcoscenico, in maniera più intensa e amplificata. Mi interrogavo costantemente sulla loro natura misteriosa: sembravano forme spontanee di “trance”.
In quegli anni mia madre condivise con me alcuni libri dal suo archivio personale: gli studi di Gilbert Rouget sulla musica e la trance, le riflessioni di Georges Lapassade e la ricerca di Ernesto De Martino. Non cercavo spiegazioni definitive, ma strumenti per osservare con maggiore attenzione esperienze che continuavano a ripresentarsi nel suono, nella danza e nella performance.
Il mio incontro con l’arte è avvenuto molto presto e probabilmente il mio approccio esperienziale deriva dall’aver appreso i primi canti e i primi movimenti all’interno di un contesto immersivo. I miei genitori Cristina Ria e Giorgio Di Lecce avevano una compagnia di teatro sperimentale, Mediterranea Teatro-Laboratorio,e parallelamente conducevano una ricerca sulla tradizione salentina raccogliendo canti, danze e testimonianze direttamente dagli anziani e le anziane del territorio. Prima ancora di comprendere cosa fosse una tecnica vocale o una pratica performativa, ho imparato a riconoscere l’intensità di una presenza, la profondità dell’ascolto, la forza trasformativa che può emergere quando un gruppo di persone condivide uno spazio, un gesto o un canto. È stato proprio in quegli anni che ho conosciuto una dimensione destinata a segnare profondamente la mia vita: il palcoscenico. Nei primi tempi non percepivo una netta separazione tra scena e realtà. Da bambina vivevo il teatro, la musica e la tradizione come elementi fortemente intrecciati alla vita quotidiana. La pizzica, profondamente legata al tarantismo, è stata una delle prime danze che ho imparato. Durante ronde, feste popolari e momenti musicali condivisi osservavo il modo in cui il ritmo insistente del tamburello sembrava alterare la qualità della presenza delle persone. Non era soltanto danza o intrattenimento. Cambiava qualcosa nell’attenzione, nella relazione tra i corpi, nell’ascolto.
Più tardi, in adolescenza, frequentai contesti legati alla musica elettronica e alla cultura techno. Quando assistetti a un concerto dei Nidi d’Arac rimasi colpita dalla fusione tra tradizione salentina ed elettronica. Cercai una collaborazione con il gruppo e quando accadde, quella particolare sensazione iniziò a manifestarsi sul palco con maggiore frequenza. Il pensiero di Georges Lapassade mi colpì perché sembrava mettere in dialogo mondi che io stessa stavo attraversando in quel momento: le ronde della pizzica, i rave techno, il ritmo reiterato, il coinvolgimento corporeo e la partecipazione collettiva. Allo stesso tempo mi approcciavo con curiosità agli studi di Rouget e De Martino.
Rouget osservava come la musica fosse in grado di accompagnare e favorire particolari stati di coscienza, distinguendo la trance da altre forme di esperienza estatica e sottolineando il ruolo del ritmo, del corpo e del contesto. De Martino, nella sua indagine sul tarantismo, mostrava come alcune pratiche rituali potessero diventare strumenti per attraversare momenti di crisi, in un processo di trasformazione e reintegrazione dell’esistenza.
La ripetizione iniziò allora ad apparirmi sotto una luce diversa. Mi accorsi che quella qualità della presenza emergeva spesso grazie a una lunga immersione: dopo aver ripetuto una melodia, una sequenza di movimenti, una successione di brani o di ascolti. Era come se, superata una certa soglia, il controllo si allentasse e l’attenzione potesse aprirsi a una percezione più ampia. Da qualche anno componevo e arrangiavo con la loop station, e più tardi compresi che per me il loop stesso era la cellula primordiale del rito. Realizzai dunque che esisteva una continuità tra le strutture reiterative della musica elettronica, le melodie tradizionali, il tamburo salentino, il loop, la techno, la ciclicità ipnotica della danza. Linguaggi differenti accomunati dalla possibilità di alterare l’esperienza sensoriale.
E allora la ripetizione come dispositivo di trasformazione, presente nei riti antichi, nella trance, nelle pratiche meditative e curative e in molteplici forme artistiche contemporanee, appariva come una possibile chiave di lettura.
Negli anni successivi esplorai contesti artistici eterogenei: elettronica, improvvisazione, danza popolare e performance interdisciplinare. Penso alle collaborazioni con Arakne Mediterranea – compagnia fondata da mio padre, con cui già lavoravo da tempo –, con Entropia, Cesare Basile e Alfio Antico.
Quella sensazione continuava a riaffiorare, e raggiunse una particolare intensità durante il tour del mio ultimo album. Non erano più episodi isolati, ma la prova concreta di una presenza condivisa. Riconobbi nella performance qualcosa che assomigliava a un rito contemporaneo: uno spazio in cui performer e pubblico attraversano insieme una diversa qualità dell’ascolto. Da Altar of Love in poi, questa consapevolezza non mi ha più abbandonata, consolidandosi e approfondendosi nelle collaborazioni e nei progetti successivi. Ho ritrovato dinamiche simili negli spettacoli di danza contemporanea Stuporosa e Cani Lunari di Francesco Marilungo, nel brano realizzato con Mai Mai Mai e nel lavoro musicale e performativo per l’installazione artistica Le mouvement n’échappe pas à la froideur de la pierre di Ludivine Large-Bessette.
Fu allora che presi a interrogarmi più compiutamente sul rapporto tra voce, corpo, respiro e presenza. Pur cambiando linguaggi e strumenti, continuavo a riconoscere una stessa intuizione: una voce autentica nasce da un corpo presente, così come una performance “rituale” nasce da una presenza collettiva. Avere una voce non significa necessariamente abitarla, così come ascoltare un suono o assistere a una performance non significa necessariamente entrare davvero in relazione con essi. Non si trattava quindi di “performare” la trance, la vulnerabilità o l’abbandono, ma di attraversare realmente un’esperienza capace di modificare, anche solo per un istante, la percezione di chi la vive.
Il mio rapporto con la voce non è stato da subito idilliaco. All’inizio provavo timidezza, insicurezza e paura del giudizio. Attraverso lo studio della tecnica vocale e le conoscenze sul corpo e sul respiro maturate in anni di pratica delle arti marziali, compresi che il canto non si esauriva nell’emissione del suono, ma risiedeva nella capacità di ascoltarsi, di lavorare su blocchi fisici e psicologici e di esprimere qualcosa di autentico.
In seguito, incontrai i lavori di Meredith Monk, Kristin Linklater e Maria Höller-Zangenfeind. Nei loro metodi e nelle loro creazioni trovai una forte risonanza con le mie pratiche, un terreno comune che mi aiutò a dare un nome e una struttura alle consapevolezze emerse nel tempo. Ognuna a suo modo, queste autrici riconoscono la profonda relazione tra voce, corpo, respiro e vita interiore: la certezza che la voce sia inseparabile dalla persona e che ogni sfumatura emotiva trovi inevitabilmente un riflesso nel canto.
L’approccio di Linklater rese chiaro quanto la voce non fosse qualcosa da costruire, ma da liberare dagli strati di tensione, paura e controllo che ne limitano l’espressione autentica. Una liberazione che, nel metodo Atem-Tonus-Ton di Maria Höller, passa attraverso il lavoro millimetrico sul rapporto tra respiro e ascolto sensoriale. In Meredith Monk, ritrovai lo specchio esatto della mia ricerca sulla ripetizione. Opere come Dolmen Music o Songs of Ascension mi mostrarono come il suono reiterato, vissuto in una dimensione di assoluta presenza, possa trasformarsi in un’esperienza puramente contemplativa, in una vera e propria pratica meditativa e rituale. Più approfondivo, più appariva evidente che la voce non fosse un’entità autonoma, ma una traccia del corpo vissuto.
Da qualche anno ho il piacere di condividere alcuni aspetti di questo percorso nei miei laboratori dedicati alla voce.
Anche in questo contesto emergono spesso gli stessi temi: la difficoltà a lasciarsi andare, il timore di sentirsi “udibili”, l’abitare la propria voce e il sostenere una presenza autentica. Il lavoro sulla voce continua ad affascinarmi perché non si limita al canto, ma riguarda il modo in cui scegliamo di stare al mondo.
E qui mi sono chiesta: cosa accade quando questa presenza viene condivisa? Quando una performance diventa rito? Forse quando chi performa è realmente presente e chi ascolta inizia a partecipare con tutto il proprio essere.
Non mi sembra casuale che negli ultimi anni stiano emergendo pratiche sempre più centrate sull’ascolto profondo e sulla presenza collettiva: listening sessions, concerti immersivi, spazi performativi in cui il pubblico viene invitato a superare il ruolo di spettatore per abitare l’esperienza. In contesti molto diversi tra loro, continuano a moltiplicarsi forme artistiche che mettono al centro la qualità della presenza più che la spettacolarità dell’evento. Da oltre un anno la mia ricerca si è orientata verso questa direzione, portandomi a sviluppare una listening session performativa in cui l’ascolto condiviso diventa parte integrante dell’opera stessa.
In un tempo che frammenta costantemente l’attenzione, queste pratiche sembrano restituire valore a qualcosa di antico: il desiderio di ritrovarsi attorno a un’esperienza comune e attraversarla insieme. La performance in quel momento non è più solo spettacolo o prodotto da consumare. Diviene spazio di vulnerabilità, di trasformazione possibile, non come nostalgia di un rito perduto, ma come luogo in cui il cambiamento può ancora accadere. Mi piace pensare che il rito contemporaneo non coincida necessariamente con una forma codificata. Forse può emergere anche in forme nuove e quasi impercettibili: nell’ascolto della natura, nella ripetizione di un gesto quotidiano, nella condivisione di un pensiero, ogni volta che qualcosa dentro di noi si trasforma attraverso un incontro.
Vera Di Lecce è cantante, musicista e performer originaria del Salento. La sua ricerca intreccia tradizione e linguaggi contemporanei, esplorando la voce come strumento di liberazione e radicamento. Canta in dialetto, Griko, italiano e inglese su tessiture elettroniche e melodie ancestrali in una dimensione sonora sperimentale e visionaria.
Nel 2024 è candidata al Premio Ubu per le musiche originali dello spettacolo Stuporosa.
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