Da venerdì 8 a domenica 10 maggio, negli spazi del TSF – Teatri Stabil Furlan di via della Vecchia Filatura 10 a Martignacco, andrà in scena l’anteprima di L’altra da me, nuova produzione firmata SpkTeatro, con testo e regia di Lisa Moras: uno spettacolo che intreccia memoria privata e storia collettiva a partire dal diario di Maria Antonietta Moro, giovane partigiana impegnata prima nei gruppi antifascisti jugoslavi e poi nella Resistenza italiana.
Da questa vicenda reale prende forma un lavoro teatrale che sceglie di attraversare il passato con un linguaggio profondamente contemporaneo, affidando alla voce, alla musica e all’immaginazione il compito di evocare ciò che è stato, senza indulgere nella ricostruzione nostalgica o celebrativa.
Ne abbiamo parlato con Lisa Moras.
SpkTeatro nasce nel 2015 e, nel tempo, ha costruito un’identità riconoscibile nel panorama del teatro contemporaneo. Qual è stata l’intuizione originaria da cui siete partiti e quali sono oggi le linee progettuali che senti più rappresentative del vostro percorso?
L’intuizione originaria, a dire il vero, è partita ancora prima, nel 2013, prima dell’associazione, quando SpkTeatro era un collettivo informale U30 tutto femminile, composto da figure molto diverse fra loro e fra le quali ero l’unica che arrivasse da una formazione prettamente teatrale. Eravamo un gruppo di giovani con l’idea di portare a Pordenone il teatro contemporaneo, quello delle città, che avevamo studiato o visto altrove e che qui non c’era. Volevamo costruire un luogo di alto valore, ma anche informale, accessibile nel senso più nobile del termine, che valorizzasse i giovani e la professione, che sapesse comunicarsi e sostenersi, e che dimostrasse che il teatro non è un luogo da giacca e cravatta o da pelliccia — per dirla come la comunicavamo all’inizio — ma un luogo di comunità in cui far crescere un senso di appartenenza e connessione col presente. Niente di più complicato di così. E niente di più rischioso, in realtà.
Il 2015 è l’anno in cui abbiamo formalizzato tutto: l’associazione, i ruoli, la struttura. Ma la spinta era già lì. La necessità era già lì. Poi questa visione è cresciuta e, attraverso processi di errori reiterati, abbiamo compreso quanto quella spinta originaria fosse un vero e proprio motore culturale, che continuiamo a sostenere ancora oggi, ora che decisamente non siamo più U30.
Oggi le cose che sento davvero rappresentative del nostro percorso sono tre. La programmazione del festival Guarda Oltre, incentrata sulla drammaturgia contemporanea come bussola che orienta: non programmiamo per riempire serate, programmiamo per costruire un discorso. I percorsi di formazione del pubblico, come Vivida, appuntamenti al buio con il teatro, un club segreto sulla drammaturgia contemporanea internazionale, in cui a ogni appuntamento si scopriva un nuovo testo senza sapere quale: il titolo era rivelato solo all’arrivo. Trasformava un vuoto in un’esperienza condivisa. E ovviamente la produzione. Noi non siamo una compagnia: produrre, per noi, significa far convergere l’esperienza complessiva di una realtà eterogenea nella realizzazione di un’opera e favorire percorsi di avvicinamento di diverse maestranze al progetto. Questo significa dover generare a monte un discorso attorno alle finalità, agli obiettivi, al senso artistico, ma anche creare un sistema coerente di cura nell’organizzazione e nella comunicazione — che rappresenta un filone progettuale anch’esso identificativo del nostro percorso, perché prodotta internamente — senza mai, mai dimenticarsi del pubblico a cui ci si rivolge.
SpkTeatro lavora in modo molto marcato sulla drammaturgia contemporanea e sul rapporto con le nuove generazioni. Da dove nasce questa scelta e che tipo di responsabilità comporta oggi, in un contesto culturale spesso frammentato e precario?
È stato il pubblico a farci capire che stavamo lavorando sulla drammaturgia, prima che noi ce ne rendessimo conto. Le scelte che facevo nella programmazione, all’inizio, erano molto istintive: arrivavo da una formazione da attrice, ma avevo lavorato subito anche come autrice, e credo che questo mi abbia spinto da subito a cercare spettacoli in cui la parola fresca e viva avesse un ruolo centrale. Una parola profonda ma anche leggera, capace di vivere nel presente anche quando parlava del passato. Me ne sono accorta dal feedback del pubblico: ci ringraziavano per la programmazione perché non se l’aspettavano, perché si erano emozionati, perché sentivano che gli spettacoli parlavano direttamente a loro. E al centro di tutto c’era la parola. Da lì, nel 2019, è arrivato l’incontro con Monica Capuani, che mi ha spalancato un mondo prima inesplorato e ha nutrito una visione sempre più precisa attorno al tema della drammaturgia contemporanea.
Voler lavorare con le nuove generazioni è stata prima una necessità anagrafica. Eravamo noi le giovani e volevamo lavorare. Col tempo, però, abbiamo compreso un’evidenza: il teatro, per vivere, ha bisogno di ricambio generazionale, sia in scena sia nel pubblico. Non solo per garantire la sopravvivenza del teatro in sé, ma per ridare senso a un’esperienza culturale che non dovrebbe appartenere a una sola fascia d’età. Un giovane va a teatro se trova qualcosa che lo riguarda, qualcosa che parla la sua lingua. Non è un problema di gusto, è un problema di offerta e di comunicazione.
Il rapporto che stiamo costruendo coi giovani, sia come artisti sia come spettatori, riguarda il dialogo fra le parti; significa dire ai giovani di riappropriarsi di un territorio che gli appartiene. Beyond Zeta, il bando nazionale che promuoviamo da due anni, ne è un esempio: non è solo un premio di programmazione, prevede un’attività di scouting costruita con una giuria U25. Lavorare per le nuove generazioni non è una scelta retorica: senza giovani non ha senso niente di quello che facciamo. E vale anche nell’altra direzione, nel sentirsi giovani: promuoviamo percorsi con l’Università della Terza Età di Pordenone sul teatro contemporaneo, e scopriamo ogni volta che molti anziani si sentono trattati da anziani proprio perché ricevono un’offerta non sfidante. Dentro ogni anziano vive un giovane, e dentro ogni giovane risiede la promessa di un anziano. Il teatro è uno dei pochi luoghi in cui oggi può manifestarsi un sentimento collettivo capace di generare coesione anche a partire da punti di vista divergenti, perché il conflitto, lì dentro, non prevede violenza né divisione.
La responsabilità è enorme. Significa selezionare spettacoli che sappiano parlare sia a chi è cresciuto col teatro sia a chi non lo ha mai frequentato, senza abbassare l’asticella. Significa pagare gli artisti in modo dignitoso, anche quando sono giovani, perché il messaggio che rischia di passare, altrimenti, è che il loro lavoro non vale. Significa tenere i biglietti a prezzi accessibili pur facendo cose di qualità altissima, e cercare di promuovere tutto questo anche fra le amministrazioni. È un equilibrio faticoso. È anche l’unico che, per noi, abbia senso. E poi così continuiamo a sentirci giovani!
Fare teatro contemporaneo in Friuli Venezia Giulia significa misurarsi con un territorio ricco ma anche complesso. Quali sono, dal tuo punto di vista, le principali opportunità e le principali difficoltà che una realtà indipendente incontra oggi nel rapporto con il territorio?
Il Friuli Venezia Giulia è una Regione che investe in cultura in modo serio e strutturato, e non è una cosa scontata. Il sistema di finanziamento regionale anticipa il 100% del fabbisogno approvato. Chi lavora in altri territori sa cosa significa il contrario: bilanci scoperti per mesi, fideiussioni bancarie che gravano sui progetti, artisti pagati solo dopo il ricevimento dei fondi, il che può voler dire anche oltre 180 giorni. Qui questo non accade, e tutela davvero chi fa cultura in modo professionale. È una cosa per cui sono grata e che non do per scontata.
Detto questo, anche il sistema più virtuoso ha i propri limiti, e questo non fa eccezione. I finanziamenti a pioggia, uguali per tutti, indipendentemente dalla scala o dall’ambizione del progetto, rendono difficile diversificarsi e crescere quando si vuole davvero generare valore sul territorio. Il rischio è che i progetti si reggano dall’interno, in un dialogo chiuso alla Regione stessa, senza sentire il bisogno di confrontarsi con l’esterno, con il rischio culturale che comporta esporsi al nazionale. Che è esattamente il rischio che noi vogliamo correre: portare le nostre produzioni fuori regione, costruire collaborazioni stabili con realtà nazionali, essere riconoscibili anche al di là del territorio in cui siamo nate.
La buona notizia è che la Regione è anche in grado di riconoscere chi vuole crescere e di sostenerlo in quel percorso. Con noi lo ha fatto, e le possibilità che ci ha offerto sono state reali. I difetti non mancano mai, come in qualunque sistema, ma in rapporto ad altre realtà italiane noi ci sentiamo dentro un processo virtuoso.
E poi c’è la ricchezza specifica di questo territorio, che è unica. Penso, ad esempio, al Teatri Stabil Furlan, che è sostenuto in gran parte dai finanziamenti dedicati alle lingue minoritarie: qui il teatro è stato scelto come strumento di divulgazione e innovazione di un’identità. Un’esperienza che riconosce la forza del valore del teatro come strumento per la collettività. Quello che sta costruendo Massimo Somaglino come direttore artistico è qualcosa di davvero peculiare: repertorio e sperimentazione, sostegno agli artisti locali, pratiche di condivisione della visione artistica. È un esempio di come la Regione sappia esprimere opportunità che altrove semplicemente non esistono. Se non lo conoscete, vale la pena andare a curiosare.
E senza dimenticare che essere una Regione di confine apre a una programmazione naturalmente diversificata lungo l’asse del territorio, attraverso le province, verso l’esterno. È una caratteristica geografica e storica che si traduce in una fertilità culturale concreta, se la si sa usare. Credo sia per questa peculiarità che un’associazione come la nostra ha avuto modo di confrontarsi, in questi anni, con due capitoli di programmazione significativi come la Capitale europea della cultura 2025 Nova Gorica-Gorizia e la Capitale italiana della cultura 2027, che è proprio Pordenone.
Venendo a L’altra da me, da dove nasce il desiderio di confrontarti con questa storia e con la figura di Maria Antonietta Moro? Cosa ti ha colpita, in particolare, del diario e del materiale da cui lo spettacolo prende ispirazione?
A dire il vero, il libro mi è stato letteralmente consegnato. Alessandro Maione, collega e amico, lo aveva ricevuto dall’ANPI di Udine con la domanda se potesse fare qualcosa con quella storia. Me l’ha portato dicendomi: «Credo che questa sia una storia per te». E aveva ragione.
Innamorarmene è stato facile. Non solo per la vicenda umana di Maria Antonietta Moro — spia partigiana con doppia identità segreta — ma per tutto quello che ci stava intorno. Soprattutto mi ha colpita il silenzio generazionale tra madre e figlia, che credo sia oggi una delle piaghe più dolorose della nostra società: la perdita di un dialogo onesto tra generazioni. E poi c’è l’indicibile, ciò che non si può proprio dire, che è un’altra cosa ancora, più antica e molto umana. C’è il tema della storia che dimentica, del ruolo delle donne nel conflitto, di come è stato letto e di come, negli anni, si stia lentamente riscrivendo: la vicenda presenta un mosaico di figure femminili a corollario delle protagoniste. C’è un passaggio nel testo in cui si parla del fatto che il lavoro delle donne nella Resistenza è stato vissuto come un fatto eccezionale, e di come il ritorno alla pace implicasse un ritorno alla normalità che non teneva conto del radicale cambiamento avvenuto in molte donne. Questo è un passaggio che mostra una sorta di angolo cieco della prospettiva maschile, che ha creduto, quasi ingenuamente, che si potesse tornare al prima. È come una specie di illusione ottica che impedisce la visione panoramica complessiva e che favorisce poi l’incomprensione e la rinascita del ciclo di violenza successivo, che si reitera e che vive in questi punti ciechi. Perché forse è proprio nascosta lì la nuova visione da abbracciare per generare un cambiamento vero.
Altra cosa che mi ha colpita nel diario è la sua temperatura: pagine scritte durante il conflitto, senza il filtro della memoria, senza rielaborazione. Una voce giovane, immediata, piena di paura e di coraggio allo stesso tempo. Ma erano anche un puzzle parziale: per comporre uno scenario c’era bisogno di un lavoro di indagine che non solo collocasse quegli scritti in un flusso temporale, ma che collocasse quel flusso nella macrostoria. Ho fatto diverse interviste per scrivere il testo, guarda caso tutte a donne: Antonella Lestani, presidente dell’ANPI di Udine; la ricercatrice Anna Di Giannantonio, che sta facendo un lavoro prezioso di recupero della memoria femminile della guerra; e Lorena Fornasir, che di questa vicenda è anche protagonista. Ho recuperato e letto documenti di archivio, tra cui le memorie di Ardito Fornasir, marito di Maria Antonietta e padre di Lorena. Il lavoro di ricerca mi ha stimolata molto, forse quasi quanto la storia stessa.
E poi c’è la geografia: Gorizia, il fronte sloveno, Udine, la pianura friulana. È questo territorio raccontato da dentro, da una prospettiva trasversale. Ci sono scenari locali estremamente precisi che però sanno parlare di scenari umani molto più estesi: la crisi e la costruzione di una nuova identità, la scissione dell’io, la scelta politica radicale che implica un cambiamento irreversibile. È una storia che credo possa parlare molto bene oggi, anche e soprattutto perché non indora la pillola. Le cose, comunque, sono andate come sono andate.
Dal punto di vista formale, lo spettacolo compie una scelta molto precisa: niente ricostruzione d’epoca, niente estetica nostalgica, ma un impianto sonoro e visivo radicalmente contemporaneo, fatto di microfoni, cuffie, console, atmosfere da club. Come sei arrivata a questa scelta?
Partivo da una domanda molto concreta: come si racconta la Resistenza ai giovani senza che si disconnettano nei primi cinque minuti? Non per mancanza di rispetto, proprio per rispetto verso la storia. Non volevo costruire qualcosa che somigliasse a una commemorazione, a qualcosa di già concluso, già digerito, già incorniciato.
La risposta è arrivata dalla forma del radiodramma live, o della drammaturgia d’ascolto, un format che avevamo già sperimentato con Il Giardino di Zinnie Harris. Ma è una scelta che è insieme artistica e produttiva, e vale la pena dirlo. Io e Martina Coral, che è la mia partner in crime in SpkTeatro, abbiamo sempre lavorato con grande attenzione alla sostenibilità dei progetti. Ci teniamo che il lavoro sia correttamente retribuito per tutti e tutte, e questo significa spesso dover calibrare tutte le risorse: lavorare in progressione, con mezzi contenuti, cercando di trarre valore dalle sfide piuttosto che subirle. L’obiettivo era realizzare uno spettacolo snello, facile da trasportare, capace di adattarsi a spazi off senza perdere potenza e forza teatrale. La sintesi fra scelta artistica e scelta produttiva, in questo caso, coincide perfettamente.
Ma c’è anche qualcosa di più personale. Sono un’appassionata ascoltatrice, lo sono sempre stata. La passione per le drammaturgie d’ascolto nasce dall’amore che avevo, da bambina, nel sentir raccontare le storie di mia nonna e immaginare. L’immaginazione che si genera con l’ascolto profondo è qualcosa di fortemente radicato in me, come gusto prima ancora che come scelta artistica. E tradurre quel gusto in scelta produttiva è stata, ed è ancora, una bella sfida.
In questo caso la regola era: parola e suono, e nient’altro che distragga. Il suono, però, non doveva essere didascalico, non un amplificatore emotivo, non una colonna sonora che dice allo spettatore cosa sentire. Doveva fare qualcosa di più difficile: sostituire tutto quello che abbiamo scelto deliberatamente di togliere — le scenografie, i costumi d’epoca, il corpo in azione. Ciò che si vede è un allestimento che può ricordare una radio, uno studio di registrazione, un club. Quando la musica e le parole iniziano, non si interrompono più fino alla fine. Lo spettatore vede gli sguardi delle attrici, il mondo interiore che loro abitano mentre recitano; sente un mondo di suoni e musiche che vengono eseguiti live. Il battito cardiaco dello spettacolo è tutto live. Il resto lo fa lo spettatore. Ognuno vede una casa diversa, un dormitorio diverso, una rappresentazione della guerra che appartiene solo a lui o a lei. È un’esperienza di ascolto profonda, che apre mondi estesi e diversi per ciascuno. Si tratta di fare un viaggio assieme, da cui si riemerge con la voglia, a quel punto, di portare fuori quel che si è vissuto dentro. L’abbiamo visto più volte durante le presentazioni dei primi studi: il pubblico desiderava poi condividere e parlare, paradossalmente, di ciò che aveva visto dentro.
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