Roland Barthes, che aveva costruito un’intera carriera sulla fiducia nel potere del linguaggio, annotò il proprio lutto per la perdita della madre su schede che ricavava da un foglio di carta diviso in quattro parti. La donna si era spenta nell’ottobre del 1977 e dopo due anni il semiologo più influente del suo tempo, giunse a una conclusione che rischiava di metterlo in crisi. Le parole dolore, dispiacere, sofferenza gli risultavano via via troppo concrete, egoiste. Il termine lutto suonava «troppo psicoanalitico, e ogni giorno la distanza tra ciò che provava e ciò che riusciva a scrivere si allargava come una crepa nella parete portante del suo pensiero». Quel diario non riuscì mai a diventare il romanzo che aveva progettato, e ciò che restava alla fine era soltanto la resa ad un’assenza che non può essere colmata. Quasi cinquant’anni dopo, al Teatro India di Roma, un prestigiatore di professione che ha perso la propria compagna tenta la stessa traversata, cercando di superare il linguaggio con la magia.
Abracadabra è l’ultimo lavoro di Babilonia Teatri, per una produzione Teatro Metastasio di Prato, con Enrico Castellani, Valeria Raimondi, Francesco Scimemi ed Emanuela Villagrossi. La compagnia veronese, fondata da Castellani e Raimondi nel 2005 – vent’anni di ricerca contrassegnati da un linguaggio che loro stessi definiscono pop, rock, punk, premiata con il Leone d’Argento alla Biennale di Venezia 2016, due Premi Ubu e un Premio Hystrio alla drammaturgia – ha da sempre cercato di affidare il proprio teatro a mondi diversi dal proprio con attitudine ribelle, dalla perfomance in LIS di Foresto, alla magia di questa pièce.
All’ingresso in sala è già chiara la struttura e la ripartizione dei ruoli. Gli assistenti Castellani e Raimondi, accompagnati dal mago Scimemi, consegnano quattro carte a ciascuno spettatore, senza istruzioni. Sebbene i più timidi temano il coinvolgimento diretto, avranno da ricredersi dopo breve. L’iconico numero della “donna zig-zag” che introduce al pubblico il personaggio di Emanuela Villagrossi (eidolon della compagna del mago) e la componente meravigliosa che sarà leitmotiv dell’intera pièce, è anticamera di un vero e proprio prologo, in cui Scimemi si presenta e racconta della donna scomparsa.
Allora viene chiesto alla platea di spezzare in due il proprio mazzetto di carte e iniziare un gioco di progressivo scarto e rimescolamento. La diffidenza iniziale lascia spazio a una frenetica curiosità, all’intima speranza di rimanere sbigottiti dal trucco di magia. Le ultime due metà avanzate in mano ricostruiscono una carta originale nella maggior parte dei casi, il prodigio prende forma nell’illusione di aver sconfitto ogni calcolo delle probabilità. Tuttavia, alcuni pezzi rimangono spaiati, e anche dove la magia è riuscita non vi è possibilità di invertire il flusso del tempo ricomponendo un intero, la frattura bianca e porosa abita le estremità del taglio come una muffa. Ecco che il gioco assume il valore di un capitolo metodologico, non c’è magia che tenga, le nostre carte, come il corpo dell’amata spezzato dalla malattia, non torneranno più intere.
Di fronte a un’assenza irreversibile la magia sembra allora cedere il passo alla nomenclatura medica, a quel ricco vocabolario di definizioni, tra cartelle cliniche, protocolli terapeutici, dove la parola cancro è usata come una diagnosi, non una deflagrazione. Ma non è forse anch’esso un trucco, con cui ci illudiamo che dare il nome alle cose equivalga a governarle e farne sparire la bruttura? All’illusione Babilonia Teatri risponde con la meraviglia, le cartelle vengono masticate e rigettate come stelle filanti da Scimemi, il lessico della malattia restituito alla propria violenza letterale, sottratto all’eufemismo con cui si è soliti neutralizzarlo. La magia non è qui un’arma consolatoria, non è nemmeno – come nelle Intermittenze della morte di Saramago, dove la sua sospensione generava orrore anziché sollievo – il tentativo di abolire la fine, bensì un mezzo espressivo in grado di abitare un’assenza, nei meccanismi di apparizione e sparizione, rottura e ricomposizione dei numerosi giochi che scandiscono i quadri dello spettacolo.
La scena nuda, con fari e corde a vista, dichiara da un lato il proprio statuto “scenico”, dall’altro infonde una cieca fiducia nella magia di Scimemi. Ed è così che si impara a dividere con i propri morti lo stesso cielo – come in un antico cimitero bizantino, dov’era possibile pranzare con i defunti – , a orientarsi per le strade dei vivi attraverso i simulacri di chi non c’è ma c’è stato e ha lasciato un’impronta indelebile, “un tempio” dentro chi resta. Una moglie può scomparire dentro un divano, in tutti gli oggetti condivisi con chi amavamo e non c’è più, pregni della loro essenza, carichi di quell’aura di intoccabilità che trasforma le cose ordinarie in reliquie ancora utili – ciò che anche Joan Didion, nel suo Anno del pensiero magico, non riuscì a dare via, perché il defunto marito ne avrebbe avuto “bisogno”, illudendosi di un suo ritorno. Si può immaginare di toccare il cielo con una scala, di far lievitare nel ricordo i propri morti, che essi ci parlino da un altrove onirico, su un pavimento di fumo, da cui arriva paradossalmente la parola più logica, in un lascito cinico e tenero che ridimensiona la morte, guardandola con distanza commossa – forse il momento in cui la drammaturgia trova la sua misura più alta.
Ai vivi sembrano restare l’afasia e l’illusionismo, imperfetti entrambi, e questa zona grigia è il limbo abitato da Scimemi. I suoi monologhi soccombono ai medesimi inciampi del Barthes a lutto, la parola è alla costante ricerca di conforto, tra discutibili aforismi di Recalcati e banalità volutamente messe in campo a testimoniare l’incapacità di una mente in cordoglio di formulare i propri pensieri con lucida profondità. Le parole disponibili non bastano, si regredisce a un lessico elementare, a una sintassi infantile, a una interpretazione carica di realismo. Su questi registri già contrastanti, la composizione scenica di Castellani e Raimondi innesta il proprio, scomposto, disarmonico, punk, in una tensione costante che costituisce tanto la forza – il sarcasmo clownesco che trasforma letteralmente il palco in un bagno di lacrime – quanto, in alcuni passaggi, il suo punto di fragilità, raggiungendo a tratti una temperatura che la struttura complessiva non sempre sembra in grado di sostenere.
I cambi di registro smontano il lirismo nel momento in cui rischierebbe di trasformasi in stucchevole compiacimento, perché la magia possa essere assaporata non come rifugio ma strumento per scandagliare l’assenza nell’espressione del portento. Ma se la tensione tra la dimensione illusionistica e quella narrativa tiene per buona parte dello spettacolo, in alcuni momenti la giustapposizione lascia avvertire la cucitura scenica, in cui lo scarto tra il racconto autobiografico e gli inserti corali di Castellani e Raimondi rischia di farsi esercizio di stile. Si tratta di brevi passaggi, che non compromettono l’insieme, percepibili come sottile incrinatura di un lavoro nuovo ancora in cerca, forse, del proprio equilibrio, ma assolutamente trascurabili, perché la forza della pièce risiede proprio nell’arte di ricomporre quel che la vita e la drammaturgia avevano smembrato.
Se la parola dei morti è un incanto poetico (dove “incanto” viene dal latino cano “io canto”, per la stessa relazione per cui la parola carmen non indica solo componimento poetico ma anche formula magica), quella dei vivi trova la sua dimensione nella sua capacità di creare mondi, assecondare e permettere il rito magico, di farsi “abracadabra”. Dell’origine di questa parola non si è mai trovato accordo: «io creo mentre parlo» in aramaico, «che la cosa venga distrutta» nell’ipotesi speculare in ebraico – creazione e annientamento nelle stesse sillabe incerte, come se ogni civiltà avesse voluto proiettarvi il proprio bisogno irriducibile di credere che esista un gesto, una formula, un incantesimo capace di invertire il flusso delle cose.
Nel II secolo d.C. il medico romano Serenus Sammonicus prescriveva la parola abracadabra contro la febbre: andava incisa su pergamena a triangolo invertito, una lettera sottratta a ogni riga, fino al cono di silenzio. Come il messaggio indirizzato alla persona scomparsa, chiuso in una lettera sigillata, visibile dall’inizio e per tutta la durata dello spettacolo, che nel finale viene letto rivelando tra le proprie righe le stesse parole chieste randomicamente al pubblico in sala nell’hic et nunc: una parola dietro l’altra che lascia in sala un catartico tacito sgomento. Com’è possibile, se la busta era sigillata? Rimane la disillusione di chi si è lasciato ingannare consapevolmente, la certezza che ciò a cui si è assistito obbedisce a leggi fisiche e sceniche, ma, al tempo stesso, l’impossibilità di rinunciare a quella meraviglia, a quella possibilità, piccola, effimera e incerta a cui aggrapparsi. Quella possibilità è l’Abracadabra di Babilonia Teatri.
Formata in teatro come assistente alla regia per Egumteatro durante gli anni universitari, ha poi conseguito il Master in Critica giornalistica presso l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”. Ha collaborato con Rai Radio2 e lavora come giornalista e autrice radiofonica, unendo una consolidata esperienza nella comunicazione digitale. Per Theatron 2.0 scrive, si occupa di comunicazione e podcasting.
