A cura di Rita A. Di Leo
Quando ho pensato di scrivere questo articolo e parlare del ruolo delle istituzioni culturali e della loro responsabilità nei confronti dellə artistə e dei loro processi artistici, il primo pensiero è andato a me, alla posizione da cui parlo, da cui scrivo, da cui penso: non da fuori, ma dentro una traiettoria che attraversa la dimensione curatoriale di un festival, che è passata da vari spazi di “alta” formazione, da dimensioni produttive “professionalizzanti” e che si radica anche nella ricerca accademica. La mia esperienza è permeata dalle dinamiche di organizzazione gerarchica e di potere che (purtroppo) caratterizzano luoghi che producono sapere, ma che soprattutto producono anche le condizioni e i limiti entro cui questo sapere può apparire, circolare ed essere condiviso.
Abitare contemporaneamente una pratica artistica e una pratica di ricerca significa sostare in una zona di attrito permanente: tra esperienza e discorso, tra ciò che accade e ciò che può essere detto di ciò che accade, tra la necessità di produrre immaginari critici e le condizioni materiali che ne rendono possibile l’esistenza. È una posizione che espone a una tensione costante: tra il nostro essere soggetti-artistə e le mediazioni culturali “imposte”, tra dare la possibilità di creare delle realtà responsabili e coraggiose contro chi non riesce a mantenere un’integrità critica, tra che cosa mette in discussione l’arte e i limiti che le vengono imposti.
Sono tensioni che tentano di aprire connessioni con le domande formulate nel contesto di Santarcangelo Festival del 2015, sotto la direzione artistica di Silvia Bottiroli. Domande che, a distanza di oltre un decennio, continuano a interrogare il rapporto tra arte, politica e spazio pubblico: «Su quali presupposti si decide quale limite l’arte non può superare che cosa le è consentito e quali paradigmi regolano il suo rapporto con la sfera del reale e con quella della politica? In che modo fa scandalo l’arte oggi?» (ID. 2015, 42).
Interrogativi come questi non riguardano soltanto lə artistə e le loro opere; essi chiamano in causa anche le istituzioni culturali, i teatri, gli spazi di ricerca e di sperimentazione, i festival, i circuiti e i centri di residenza, gli enti finanziatori – sia privati che pubblici – e tutti quei soggetti – giuridici e no – che contribuiscono a definire le condizioni entro cui l’arte può apparire, essere sostenuta, circolare e/o essere ostacolata, in senso contrario. È a partire da questi interrogativi che si solleva, sebbene venga poche volte menzionato, il tema del ruolo delle istituzioni e della loro responsabilità verso lə artistə, il pubblico e la società nel suo complesso.
È a partire da questa prospettiva che eventi “censori” che hanno costruito un panorama frammentato e vertiginosamente instabile sulla libertà di espressione come, per citarne alcuni, Genet a Tangeri di Magazzini Criminali (1985), Accidens:Matar Para Comer di Rodrigo Garcia (2005), Sul Concetto di Volto nel Figlio di Dio di Romeo Castellucci (2010-2019), ancora Sorry Boys di Marta Cuscunà (2016) e Multitud di Tamara Cubas (2018), non sono soltanto episodi di conflitto censorio e di boicottaggio attorno alle opere, ai contenuti di queste, e alle soggettività artistiche coinvolte, ma anche occasioni per leggere e interrogare la responsabilità delle istituzioni, nonché i principi politici, etici e organizzativi attraverso cui vengono definiti, sostenuti o limitati gli spazi della libertà artistica. Può un’istituzione trovarsi nell’impossibilità di difendere fino in fondo l’opera che ha scelto di presentare e programmare? Quali responsabilità hanno le istituzioni?
Si tratta di quesiti che toccano la presa di parola, la corporeità, la loro potenziali pericolosità politiche e simboliche; ma anche le forme di mediazione, a scapito della scelta di difendere o meno un’opera, di sostenerne la circolazione oppure di cancellarne una o più repliche, mettendo in gioco rapporti di fiducia, obblighi e assunzione di rischio.
E l’utilizzo della parola “rischio” non è un caso: facendo una digressione rispetto all’attuale Decreto Ministeriale, datato 23 dicembre 2024, che permette l’assegnazione e la liquidazione dei contributi del FNSV (Fondo Nazionale per lo Spettacolo dal Vivo), questo D.M. si priva della locuzione di “rischio culturale” e come un premonizione Franco D’Ippolito prima della pubblicazione degli siti e delle assegnazioni del primo anno della triennalità avvenuti a fine giugno dello scorso anno, l’eliminazione di questa locuzione, che prima permetteva garanzia a quei soggetti che si occupavano di inedito e di sperimentazione, si è rivelata una «premessa a una volontà spaventosa», che ha reso «minoritaria, quasi fino alla cancellazione, quella parte del sistema che opera quotidianamente aspirando al rinnovamento e al rischio nella proposta»[1].
Ma dove sta il rischio?
Il rischio che incute terrore.
Il rischio di chi agisce consapevolmente in una dimensione minoritaria.
L’arte, per sua ontologia, ci fa vedere qualcosa osserva Bottiroli – «sottrae all’invisibilità e rivela la scena, lasciandoci soli di fronte all’evidenza di un’immagine. Senza spiegarla, senza sottoporla ad un giudizio, senza altra ragione che l’arte» (Ibidem). Ciò che viene messo in gioco non è soltanto ciò che viene mostrato, ma il modo stesso in cui siamo chiamatə a guardarlo. L’opera rende qualcosa visibile e, nel farlo, espone anche chi guarda alla responsabilità del proprio sguardo.
Dunque, una delle possibili preoccupazioni può stare nell’atto di guardare?
In quanto luogo dell’intensificazione e della consapevolezza dello sguardo, nonché dell’apparizione, il teatro non si limita però a rendere visibile ciò che già esiste. La sua specificità consiste anche nella possibilità di sospendere temporaneamente ciò che appare naturale, ovvio o necessario, aprendo uno spazio in cui altre configurazioni del reale possono essere immaginate, sperimentate e messe alla prova, non dimostrando una tesi, ma essendo in mezzo senza fine. È forse in questo senso che l’arte può essere pensata come uno spazio di eccezione capace di smarginare e di mettere in discussione la norma.
Spazio in cui può accadere qualcosa che altrove non è possibile.
Spazio in cui si rendono praticabili forme, gesti, immagini, parole che eccedono ciò che è normalmente consentito.
Non si tratta tuttavia di un’eccezione intesa come semplice sospensione della norma o come sua negazione. Come osserva Blanga Gubbay, «L’eccezione non può essere mai analizzata unicamente per il contenuto che apre o accoglie al suo interno, ma necessita piuttosto di uno sguardo al di là dei suoi limiti, perché essa produce sempre, per contraccolpo, qualcosa nella norma» (ID. 2015, 19).
L’eccezione non esiste dunque indipendentemente dalla norma: la interroga, la ridefinisce, ne rivela le condizioni di esistenza e, talvolta, le sue contraddizioni.
Se l’arte può essere pensata come uno spazio di eccezione, quale rapporto intrattiene allora con la censura? L’eccezione a essere censurabile? Oppure è proprio la sua capacità di mettere in discussione la norma a renderla oggetto di controllo? Pensare il teatro, la danza e le arti performative come pratiche che abitano questa soglia significa riconoscerne insieme le potenzialità e i rischi che alcune istituzioni artistiche, artistə, curatricə si assumono di pensare l’arte come un’eccezione e del suo aggrovigliarsi con la realtà; diventando possibile comporre un «arcipelago di eccezioni in cui si potrebbe inciampare per scoprire la possibilità di superare il paradigma dell’eccezione che conferma la norma» (Bottiroli e Polenta 2015, 3).
Partendo dal presupposto costituzionale per cui difendere la libertà d’espressione è corretto, sarà corretto anche quando alcune istituzioni e curatorə si assumono la responsabilità di difenderla in quanto pratica artistica? In quanto teatro?
Ma cosa accade quando un’istituzione si trova impossibilitata a difendere fino in fondo l’opera e consente la cancellazione dell’opera in programma? Quando qualcosa viene sottratto allo sguardo? Quando un’opera non può essere mostrata, o non può più esserlo? Quando un corpo o le parole fanno scandalo?
Non si tratta semplicemente di una rimozione, di un atto di censura repressiva violenta; si tratta della produzione di un’impossibilità tramite un processo di regolazione dell’esperienza artistica e spettatoriale. Sottrarre qualcosa allo sguardo significa intervenire non solo sull’opera, ma sulle condizioni stesse del percepire, del pensare, del condividere.
È qui che echeggia ancora il “problema” del ruolo delle istituzioni: perché sono proprio le istituzioni – universitarie, culturali, artistiche – a trovarsi in quella posizione ambigua in cui, da un lato, rendono possibile l’esistenza e la circolazione delle opere, e dall’altro ne possono anche delimitare – esplicitamente o implicitamente – i confini entro cui agire. Esse stesse diventano il cardine per lə artistə del processo ambiguo di assoggettamento e di soggettivazione descritto da Butler. Da essere spazi di possibilità possono arrivare ad essere, allo stesso tempo, spazi di regolazione. Spazi che producono visibilità, ma anche invisibilità.
In questo senso, il gesto di guardare significa partecipare alla costruzione di una realtà.
Significa essere implicatə. Significa, in qualche modo, essere responsabili.
E forse, nel momento in cui guardiamo un’opera, non siamo soltanto spettatricə: siamo anche guardatə. Interpellatə. Coinvoltə in una relazione che ci riguarda. Si crea una forma di reciprocità.
E allora la domanda iniziale si sposta ancora e non riguarda soltanto ciò che l’arte può fare, o ciò che le è permesso fare, ma il modo in cui noi ci posizioniamo dentro questo campo di forze: dentro istituzioni che abitiamo e da cui dipendiamo; dentro dispositivi che rendono possibile lo sguardo e, allo stesso tempo, lo regolano.
Forse la questione, alla fine, non è solo capire dove stanno i limiti, ma come ci muoviamo in relazione a questi limiti. E soprattutto: come ci confrontiamo con il potere da cui, inevitabilmente, dipendiamo?
La domanda non riguarda soltanto lə artistə, ma riguarda anche le istituzioni che lə ospitano, lə producono, lə sostengono o, talvolta, scelgono di non stenerlə. Perché dovrebbero proprio essere le istituzioni a difendere responsabilmente la libertà artistica, ma entro quali condizioni materiali questa difesa deve – o meglio, può – essere possibile? Come osserva Caleo, introducendo il lavoro di Kunst, «quasi mai infatti le istituzioni cambiano i loro modi di produzione, né mettono a disposizione concrete infrastrutture di solidarietà e supporto. Kunst evidenzia quanto le istituzioni mobilitino affetti, intimità, fantasie, desideri e amicizia, senza cui non riuscirebbero a sopravvivere. Questo tipo di investimento alimenta la sensazione di precarietà e di instabilità di chi ci lavora, una precaria più che economica» (ID. 2014, 17).
Le riflessioni di Kunst, allora, aiutano a complicare ulteriormente il problema, perché come fa notare, le istituzioni artistiche non sono dunque contenitori neutri entro cui si svolgono pratiche culturali, ma ambienti prodotti dalle relazioni che le abitano. E proprio per questo, continua Kunst, restano sempre spazi di separazione e delimitazione, avvicinandosi sempre più agli spazi di negoziazione propri delle democrazie contemporanee. «Lo spazio si forma sempre attraverso processi attivi di spazializzazione che sono il risultato di attività, tratti fisici e strutture di soggettività con le loro relazioni sociali, paure, desideri e così via» (ID. 2024, 80).
In questa prospettiva diventa particolarmente interessante la provocazione formulata da Hito Steyerl quando si domanda: «Is a Museum a Factory?». Secondo l’autricə, il museo contemporaneo corrisponde allo «spazio disperso della fabbrica sociale» (ID. 2009, 3). Se sovrapponessimo questa immagine alla dimensione produttiva del teatro, e ancor più specificamente a quella del teatro pubblico italiano, quali conseguenze emergerebbero?
Così come nel museo, anche nel teatro vengono prodotte “cose artistiche”, ma cosa viene prodotto realmente? Oltre alla risposta più immediata – spettacoli, performance, allestimenti – ciò che il teatro produce sono anche «forme del sociale, create grazie allo sforzo affettivo e comunicativo del pubblico, attraverso i suoi sensi, i suoi corpi e le abilità cognitive» (Kunst 2024, 86). Produce relazioni, immaginari, comunità temporanee, modalità di partecipazione e di riconoscimento. Produce soggettività. Per questa ragione il problema delle istituzioni artistiche non può essere ridotto esclusivamente alla programmazione culturale o alla tutela della libertà d’espressione. Esso riguarda anche i modi attraverso cui tali istituzioni organizzano il lavoro, distribuiscono le risorse e producono condizioni di esistenza per chi vi opera. Kunst osserva come anche le istituzioni più progressiste partecipino spesso alle logiche contemporanee della flessibilità e della precarizzazione. Le decisioni artistiche, i metodi organizzativi e gli orientamenti estetici risultano strettamente intrecciati alle condizioni materiali della loro produzione. Tirocini, residenze, formazione permanente, lavoro gratuito o sottopagato costituiscono sempre più spesso il fondamento invisibile della vita istituzionale.
Ciò non significa assumere una posizione moralistica nei confronti delle istituzioni; ma al contrario, significa riconoscere come esse siano parte integrante dei processi economici e produttivi contemporanei e come contribuiscano, talvolta involontariamente, alla costruzione di soggettività precarie. La precarietà di cui parla Kunst non riguarda infatti soltanto il salario o la continuità occupazionale, ma investe anche la dimensione esistenziale del lavoro artistico.
Forse è proprio a questo punto che il problema della censura incontra nuovamente quello delle istituzioni. Perché la capacità di sostenere un’opera quando genera conflitto, di difendere unə artistə quando viene attaccatə pubblicamente, di assumersi il rischio dell’eccezione, dipende anche dalle condizioni materiali e politiche entro cui le istituzioni stesse sono chiamate a operare. Interrogare la censura significa allora interrogare anche queste condizioni, chiedendosi non soltanto che cosa le istituzioni permettano o proibiscano, ma quale spazio di possibilità riescano concretamente a costruire per l’esistenza dell’arte contemporanea.
Rimane però aperta una questione ulteriore. Come agiscono, all’interno di questi spazi di possibilità e di vincolo, le soggettività che li attraversano quotidianamente? In che modo artistə, curatricə, direttricə artisticə, organizzatricə e lavoratorə dello spettacolo negoziano il proprio rapporto con le istituzioni, con i dispositivi di riconoscimento e con le dinamiche censorie che attraversano il presente? Quanto riusciamo a mantenere un’integrità di pensiero all’interno di sistemi da cui dipendiamo e che, allo stesso tempo, contribuiamo a riprodurre? Quali sono i punti di resistenza? Quanto siamo in grado di reagire? E soprattutto: quali possibili linee di fuga esistono? Ne esistono?
RITA A. DI LEO. Catania 1998. È dottoranda nazionale in “Gender Studies” presso l’Università di Bari “Aldo Moro”, in convenzione con “Sapienza” Università di Roma – Dipartimento SARAS, visiting researcher presso Utrecht University. La sua ricerca si concentra sulle limitazioni della libertà d’espressione nelle arti performative, attraverso una prospettiva che interseca studi di genere e performance studies, con particolare attenzione ai corpi marginalizzati e ai fenomeni di censura tra XX e XXI secolo. Ha pubblicato con FrancoAngeli, Routledge, La Biennale di Venezia, Hystrio, Biblioteca Teatrale, Sinestesie e Engramma.
Autrice, regista e performer, si è formata in drammaturgia e regia presso il Teatro Due di Parma e la Scuola Iolanda Gazzerro – ERT di Modena. Collabora come performer in SWAN, opera diretta da Gaetano Palermo, prodotta da La Biennale di Venezia, in distribuzione internazionale. Dal dicembre 2023 è direttrice artistica della Fondazione Federico Cornoni ETS di Parma e di Canile Drammatico Festival (progetto sostenuto da Regione Emilia-Romagna, Comune di Parma e di Bore, Università di Parma, Fondazione Cariparma, Confesercenti / in collaborazione con Europa Teatri e ERT). Da novembre 2025 collabora con ERT (sedi di Bologna e Modena) per l’affiancamento curatoriale per i progetti di Teatro Arcobaleno e per la progettazione, cura e svolgimento di laboratori realizzati in collaborazione con il Servizio Educativo del Comune di Bologna.
[1] https://www.teatroecritica.net/2025/02/pericoli-e-opportunita-del-decreto-ministeriale-intervista-a-franco-dippolito/
Foto di copertina Multitud di Tamara Cubas, per Santarcangelo Festival 2018. Foto di Tristan Petsola. Concessa da Biblioteca Comunale A. Baldini di Santarcangelo di Romagna.
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