«Questo è quanto facciamo ora: oggi leggiamo un nuovo dramma e domani lo stiamo già recitando. Cosa possiamo recitare? Nel testo si dice il signor X entra e trova la signora Y… Sai come si entra in una stanza? Allora fallo. Nel dramma, poniamo, si incontrano due vecchi amici. Sai come si incontrano i vecchi amici? […] Cogli il succo dei loro discorsi? Allora di’ questo succo. Conosci le parole? Non importa, usa le tue. […] Entriamo nel dramma in questa maniera perché è più facile controllare e dirigere il corpo rispetto alla mente, che è più capricciosa. […] la linea fisica del corpo evoca simultaneamente la linea interiore del personaggio. Questo metodo distrae l’attenzione dell’attore dai sentimenti, li lascia al subconscio, che è il solo a poterli controllare e dirigere nella maniera giusta»
Era il 1933 e Stanislavskij scriveva così cinque anni prima di morire. Era il nuovo metodo, il punto di arrivo del suo Sistema. Partendo dall’approccio finale di Stanislavskij, ma anche dalle intuizioni dell’ultimo Brecht, Carlos María Alsina indica un percorso di formazione dell’attore basato sul metodo delle azioni fisiche. Un percorso costruito attraverso un’elaborazione concettuale profonda, che si esprime però in modo diretto ed empatico attraverso il racconto di esempi pratici e concreti tratti dalle lezioni e dalle prove teatrali realizzate dall’autore.
Carlos Maria Alsina, argentino, autore, regista, attore teatrale e didatta. Quali sono stati gli incontri determinati per il suo percorso artistico?
È bene che io faccia una premessa: è necessario separare con precisione l’esperienza personale artistica dall’esperienza pedagogica, dal momento che si tratta di due campi differenti. Io potrei essere un insegnante eccellente e un pessimo regista, o al contrario. Sono convinto che nessuno può insegnare a creare. E questa considerazione è molto importante nel campo che ci riguarda, ossia quello della pedagogia, perché quello che è importante è la capacità di dimostrare l’applicazione di un procedimento tecnico, descrivendo i suoi passaggi successivi nel modo più obbiettivo possibile. Non si tratta dunque di trasmettere un’esperienza di vita artistica personale. Questo è accessorio nella pedagogia teatrale, anche se può aiutare. Si tratta invece di trasmettere una tecnica verificabile che faciliti l’apertura di ”porte creative” negli studenti. Nessuno crea con la volontà. Il momento creativo si incontra e appare improvvisamente. La questione è chiedersi (e dimostrare) quali sono gli elementi tecnici necessari da mettere in gioco affinchè questa creatività abbia possibilità di apparire. La tecnica, o un metodo nell’arte, sono sempre mezzi, strumenti perchè la creazione, a seconda del talento di ognuno, possa arrivare oppure no. Io posso insegnare a fondere il bronzo ma non posso insegnare ad un altro a fare una bella statua. Quello che deve avere questa statua è la solidità necessaria per non cadere e questo lo può offrire il “come” la si costruisce. Dal punto di vista pedagogico la mia formazione si è sviluppata attraverso la profonda investigazione dell’ultimo periodo stanislavskijano, e il metodo delle azioni fisiche (1928- 1938), che provocano un ribaltamento copernicano nella teoria della recitazione di Stanislavskij. Durante i miei studi poi al Berliner Ensemble tra il 1988 ed il 1989, sono riuscito ad incontrare i punti di contatto tra il Metodo delle Azioni fisiche e le osservazioni sul lavoro dell’attore, realizzate da Brecht alla fine della sua vita e che si riflettono nella messa in scena de “il cerchio di gesso del Caucaso”. Dal punto di vista artistico sono molte le influenze ricevute. Quelle fondamentali arrivano da Checov e da Shakespeare. Sono due autori, che in qualche modo, strutturano il teatro occidentale.
Partendo dall’approccio finale di Stanislavskij, ma anche dalle intuizioni dell’ultimo Brecht, hai esplorato un percorso di formazione dell’attore basato sul metodo delle azioni fisiche. Ci parleresti di questo metodo e delle sue implicazioni?
Il Metodo delle Azioni fisiche provoca una rivoluzione nella storia della tecnica attorale, dal momento che ci permette di comprendere quale sia la specificità del lavoro dell’attore che in questo modo può lavorare rispettando la sua condizione di essere umano che ha la più assoluta libertà di esprimersi. Lo chiamiamo attore perché sa eseguire delle azioni. E’ per questo che non si chiama oratore, o avvocato o ballerino. È necessario definire, dunque che cosa si intende per azione e che differenza c’è tra l’azione ed il movimento. Il Metodo delle Azioni fisiche fa sì che l’attore, in relazione con gli altri, con l’ambiente che lo circonda o con i conflitti interni del suo personaggio, sia un creatore di totalità, per meglio dire costruisca fatti che prima non esistevano. E inoltre, che questi fatti posseggano determinati elementi tecnici relazionati dialetticamente tra di loro. In questo modo l’attore riuscirà ad oggettivarsi liberamente nella situazione teatrale, essendo il suo creatore e non soltanto un interprete della volontà di un regista. L’importanza di chi si oppone agli obbiettivi di un personaggio, diventa fondamentale, perché da quella lotta si troverà la sintesi. La filosofia che sta alla base de il Metodo delle Azioni fisiche è la logica dialettica. Da lì nasce l’interesse di Brecht per questo modo di lavorare dell’attore pensata da Stanislavskij nell’ultimo periodo della sua vita, perché sintetizzava quello che lui stesso (Brecht) pensava dovesse essere il lavoro dell’attore che abbandonava la concezione essenziale e formale del primo periodo di Stanislavskij (il metodo più diffuso) e che potremmo chiamare come metodo della memoria emotiva
Attualmente svolge la sua attività nel Teatro Indipendente El Pulmón in Argentina, continuando a lavorare anche in Europa e in particolar modo in Italia. Com’è nato il legame con il nostro Paese?
È nata attraverso Dario Fo, che ho conosciuto durante la mia permanenza di studio al Berlin Ensamble. Dario era venuto a Berlino a vedere la prima di una sua opera e li ci siamo conosciuti. Mi aveva interessato il suo teatro e alcuni mesi dopo, gli chiesi se potevo assistere ad alcune sue prove, per studiare la relazione tra i personaggi delle sue opere e la commedia dell’arte. Lui molto generosamente accettò la mia proposta e così mi sono trasferito a Milano. Dopo aver dato alcuni seminari con il metodo che insegnavo ed insegno, il mio lavoro ha iniziato a svilupparsi anche in Italia. Sono arrivato in Italia la prima volta nel 1990. Da allora ho sempre lavorato in Italia continuando però anche a lavorare in Argentina, in America Latina ed in Europa.
Da ottobre 2018 a maggio 2019 ripartiranno anche quest’anno i tuoi laboratori a Milano. Qual è il percorso didattico proposto e quali sono gli obiettivi del laboratorio?
Il percorso didattico è il seguente: 1) descrizione teorica e applicazione pratica dei fondamenti del Metodo delle Azioni fisiche. Elementi della situazione teatrale, definizione e classificazione delle stesse relazioni tra gli elementi e incorporazione del testo 2) il teatro di Tennessee Williams, dal momento che affrontare questo autore mi permette dimostrare come sia possibile costruire un’emozione scenica “senza” partire dall’esperienza personale o memoria emotiva 3) Autori del 900 con i quali si può spiegare l’applicazione dell’azione fisica, come creatrice/costruttrice di diversi generi teatrali e non solo del realismo. 4) il teatro di Anton Cechov che ci fa comprendere più precisamente, la specificità del lavoro dell’attore dal momento che in Cechov i personaggi “non dicono” facilmente quello che desiderano 5) il teatro di William Shakespeare perché ci mette di fronte alla sfida di lavorare con la parola poetica ma in un modo per nulla retorico o impostato. Semmai tutto il contrario, la sfida è quella di dare a quella parola, corpo e passione 6) il teatro di Bertolt Brecht, perché rappresenta un momento di passaggio che cerca di rompere con la concezione aristotelica del teatro, e mette l’attore di fronte a nuove sfide, che consistono nel rifiutare il comportamento considerato abitualmente normale dalla cultura borghese e per il teatro realista del dramma borghese. Si tratta di spiegare un nuovo tipo di realismo, che possiamo definire realismo dialettico. L’obbiettivo generale di questo percorso, è dare all’attore tecniche che, a seconda della condizioni imposte dalla costruzione di differenti generi o stili teatrali, gli permetta di esprimersi sempre con libertà e come proprietario della totalità del suo atto creativo.
A chi si rivolgono i suoi seminari e cosa sente di consigliare a chi ha intrapreso da poco questo percorso?
I miei seminari sono diretti a quelle persone che desiderano comprendere, in modo concreto e con il minor livello di generalizzazione e astrazione possibile, quali sono gli strumenti necessari per esercitare l’arte dell’attore in modo libero e cosciente. A questo cammino possono partecipare persone che si avvicinano per la prima volta alla recitazione, così come persone che hanno già esperienze e che hanno studiato altre tecniche teatrali.
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