Il Gabbiano inizia nel teatro. Non importa dove venga rappresentato, la prima cosa che si vedrà in scena sarà sempre un teatro: domestico, artigianale, vivo. Due pali che sorreggono una tela bianca in questa versione di Filippo Dini. Un piccolo palco nel mezzo del giardino della villa di campagna, con il lago sullo sfondo, secondo Cechov. Un vero lago a fare da scenografia nell’idea di Kostja, e una vera luna a illuminare il volto di Nina.
Ma Il Gabbiano non è una riflessione sul teatro, quanto una commedia sull’amore e sulla ricerca disperata di riconoscimento. Cinque pud d’amore, scriveva Cechov. Un peso che inchioda a terra personaggi che tentano di elevarsi attraverso l’arte: una grande attrice, un grande scrittore, giovani che cercano nel successo una via di fuga dalla propria vita. L’arte diventa così insieme promessa e trappola, spazio di evasione e luogo di un fallimento annunciato. È su questo nodo che la scrittura tragicamente ironica di Cechov si fa più crudele. Convinto che l’uomo sia “creato per grandi cose”, l’autore sceglie di raccontarne invece la quotidianità, mostrando l’incompatibilità tra le aspirazioni e le reali possibilità dei suoi personaggi.
Dini compie una scelta precisa vestendo i personaggi di abiti contemporanei, inserendo battute che strizzano l’occhio al pubblico del 2026 e facendo interpretare ai protagonisti canzoni entrate nella cultura pop. Ma Cechov funziona con qualsiasi abito e la scelta musicale esaspera il contemporaneo senza trovare una direzione, finendo per sovrapporsi al testo senza modificarne davvero il senso. Più interessante la composizione scenografica di specchi realizzata da Laura Benzi: sullo sfondo un bozzetto cupo di un lago; ai lati pareti riflettenti che, atto dopo atto, si stringono creando un senso claustrofobico che segna il passaggio dall’esterno all’interno della tenuta. Uno spazio che, restringendosi, opprime e lascia campo al fuori scena: quel luogo sospeso in cui Cechov fa accadere tutta la tragedia del dramma.
Il problema non è l’attualizzazione di un classico. Il Gabbiano non è un testo da svecchiare. La tensione tra forme nuove e forme vecchie non viene mai irrigidita da Cechov in una contrapposizione estetica: è una tensione generazionale, che si ripresenta in ogni epoca. Nella regia di Dini questa tensione viene esasperata, ma il prezzo che si paga è lo slittamento del centro emotivo del testo. Qui l’amore smette di essere il motore dell’azione. I personaggi sembrano attraversati da una stessa inquietudine, come se fossero manifestazioni diverse di un unico disagio. Una sorta di isteria diffusa li rende spesso sovrapponibili, privandoli di una traiettoria emotiva riconoscibile. Eppure, nel testo di Cechov, l’amore è ciò che accomuna tutti: non come sentimento romantico, ma come bisogno primario di riconoscimento. Anche il desiderio di successo nasce da lì. Non è ambizione, è fame d’amore. Nina desidera il successo per giustificare una perdita affettiva originaria: il rifiuto del padre, che la respinge senza motivo, preferendo la nuova moglie. Il successo diventa la prova che quell’amore negato era un errore. Allo stesso modo Kostja sceglie l’arte perché è l’unica lingua che la madre conosce, l’unico spazio in cui può essere visto. In entrambi i casi, il successo non è un fine, ma un mezzo: un tentativo disperato di colmare una mancanza.
In questa messa in scena, però, l’amore non genera più conflitto, né attesa, né dolore condivisibile. Si disperde in una tensione nervosa costante che non evolve. I personaggi non cercano più qualcuno, ma qualcosa di indistinto, e proprio per questo smettono di essere leggibili. L’amore, che in Cechov tiene insieme fragilità e desiderio, qui si frantuma, lasciando spazio a un’inquietudine che non trova mai una forma compiuta.
Kostja (Giovanni Drago) è solo un fascio di nervi: convulso, sempre sull’orlo di una crisi. Non progredisce, rimane costantemente isterico, troppo isterico, al punto da essere osservato con distacco, come uno sfortunato caso clinico che non si riconosce e che non si tenta nemmeno di comprendere.
Trigorin, interpretato da Filippo Dini, subisce un destino analogo ma opposto. La balbuzie accentuata e la caratterizzazione dimessa lo privano di ogni ambiguità, trasformandolo in una figura passiva, quasi inerte. Non è più il centro di un’attrazione problematica, ma un oggetto su cui gli altri proiettano desideri incomprensibili. Viene meno il fascino inquieto di un uomo consapevole del proprio successo e insieme incapace di abitarlo: ciò che resta è una presenza svuotata, che fatica a giustificare l’innamoramento di Arkadina e Nina. Le due donne, invece, funzionano meglio. Il personaggio di Nina (Virginia Campolucci) almeno in parte evolve, anche se l’infantilità e l’entusiasmo giovanile dei primi tre atti si trasformano, nel finale, nell’ennesima manifestazione di isteria. Giuliana De Sio è invece ben temperata nei vestitini sgargianti di Arkadina e regge i toni senza bisogno di gridare per rivelare un animo fragile.
Masha (Enrica Cortese) resta forse il personaggio più travisato. In Cechov il suo lutto per se stessa è una forma di romanticismo autodistruttivo, un dolore lucido e ostinato. Qui, quella tensione si appiattisce: il nero che indossa non è più un costume simbolico, ma un segno vuoto. Masha non sembra attraversata da un sentimento irrisolvibile, ma da un’assenza. Non è in lutto: è spenta. Gli altri personaggi oscillano invece tra caricatura e sottotono, senza incidere realmente sulla struttura del conflitto.
In questo quadro di isteria diffusa si perde il lirismo cechoviano. Le battute si susseguono senza sospensione, come una raffica di parole che non lascia spazio al silenzio né all’attesa. Togliere a Cechov le pause è rischioso: si perde quella sensazione per cui tutti parlino a tutti; non esiste un vero botta e risposta nelle scene corali, solo frasi lanciate, seminate, talvolta riprese, talvolta lasciate cadere, ed è proprio questo a rendere la scena tragica. Dini ricrea la drammaticità in altro modo, con personaggi più esasperati, più espliciti. Non la perde del tutto, la reinterpreta, ma ne cambia anche il soggetto.
Ci sono momenti in cui Dini rallenta: accade ogni volta che viene portato avanti il leitmotiv del gabbiano. Le battute sono recitate in modo meccanico, apatico. Una scelta forte che interrompe bruscamente il flusso emotivo dello spettacolo per introdurre una distanza artificiale. In un contesto già segnato da un’esasperazione costante dei sentimenti, questa sottrazione improvvisa non produce sospensione, ma straniamento. Il gabbiano smette di essere un’immagine tragica e diventa un dispositivo che impone dall’alto il senso della vicenda. Qui Dini gioca con una battuta di Trigorin che riassume l’intero spettacolo, quell’idea per un raccontino che gli nasce vedendo il gabbiano ucciso da Kostja:
«Sulla riva di un lago, fin dall’infanzia, vive una giovane ragazza, uguale a lei: ama il lago come un gabbiano ed è felice e libera come un gabbiano. Ma all’improvviso, per caso, arriva un uomo, la vede e, così, non avendo di meglio da fare, la uccide, come questo gabbiano.»
La riflessione metateatrale trova il suo punto più evidente nella messinscena dello spettacolo di Kostja, affidata da Dini a Leonardo Manzan. L’uso di linguaggi contemporanei e digitali, insieme alla costante rottura della quarta parete, porta in primo piano il tema delle nuove forme e del loro statuto. Ma proprio qui emerge l’ambiguità irrisolta della regia: non è mai chiaro se queste forme vengano assunte come possibilità o esibite come bersaglio polemico. La domanda sul talento di Kostja – centrale nel testo di Cechov – resta sospesa, ma non come apertura critica: come indecisione. Lo spettacolo sembra osservare le sperimentazioni contemporanee da una distanza ironica, senza assumerne il rischio. Ma dichiararsi neutrali mentre si scaglia qualche pietra alla situazione attuale degli artisti non ha senso, bisogna scegliere che battaglia combattere.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
