Il diritto di eccedere

di Nalini Vidoolah Mootoosamy

Le definizioni appartengono a chi definisce, 
non a chi viene definito. 
(Toni Morrison, Amatissima)

Non si tratta più di sognare il mondo, ma di entrarci.
(Édouard Glissant, Poetica del diverso)

Da qualche anno attraverso il mondo teatrale italiano con una sensazione difficile da nominare. Non mi sento esclusa – non completamente – ma non mi sento nemmeno a casa. Sono, più che altro, un’ospite. 
Vengo invitata a partecipare a una tavola rotonda, a intervenire in un festival, a condividere una riflessione. Spesso sono inviti sinceri e generosi. Mi offrono occasioni di confronto e dialogo, spazi di parola che fino a non molto tempo fa mi sarebbero stati meno accessibili. 
Col tempo, però, ho iniziato a riconoscere una certa regolarità nelle richieste che mi vengono rivolte. So già, più o meno, da quale punto della mia esperienza verrò chiamata a prendere parola: migrazione, razzismo, rappresentazione, accessibilità, inclusione, decolonizzazione. 
Sono temi che attraversano la mia vita e il mio lavoro. Eppure, a volte, mi domando cosa accada a tutto il resto. Perché, oltre a essere una donna nera con un passato migratorio, sono anche una drammaturga. 
Gran parte delle mie giornate è occupata dalla scrittura: passo il tempo a cercare una lingua, a costruire mondi, a interrogarmi sul ritmo di una scena, sul peso di una parola, sul silenzio che la segue. Mi confronto con intuizioni che non funzionano, immagini che si dissolvono, personaggi che resistono alle mie intenzioni. 
In altre parole: faccio teatro. 

Raramente, però, mi viene chiesto di parlare di drammaturgia, di scrittura o delle forme che la scena contemporanea continua a inventare e a mettere in crisi.
A volte penso che, se domani scrivessi un testo sul silenzio in Cechov, qualcuno riuscirebbe comunque a farmi una domanda sulla migrazione. Del resto, sarebbe strano perdere un’occasione così. 
Per anni ho accolto questo genere di slittamento con una certa naturalezza, poi ho iniziato a chiedermi che cosa raccontasse davvero. Non tanto del mio lavoro, quanto del modo in cui viene guardato. 
Perché alcuni artisti vengono interrogati sulla propria poetica e altri sulla propria biografia? 
Perché ad alcuni viene riconosciuto il diritto di immaginare, mentre ad altri si continua a chiedere soprattutto di raccontare se stessi, diventando esempi viventi e simboli di qualcosa che li supera?
Non ho una risposta definitiva. Mi accompagna però una sensazione ricorrente. Quella che il mio corpo arrivi nella stanza qualche istante prima di me. 
Non sempre riesco a nominare ciò che accade in quel frammento di tempo. So però che il mio corpo ha già preso posto, ha già risposto ad alcune domande e attivato una serie di aspettative che ancora non conosco.
Quando entro davvero, gran parte della conversazione è già iniziata senza di me. È lì che comincio a percepire la distanza tra ciò che sono e ciò che il mio corpo sembra annunciare prima ancora che io parli.
Non mi riferisco soltanto alla sua presenza fisica, ma all’insieme di significati che sembrano accompagnarlo: il colore della pelle, i tratti somatici, la cultura d’origine, l’idea di migrazione. 

È per questo che continuo a riflettere sulla parola razzializzazione¹. Non perché descriva un’identità, ma perché prova a nominare un processo relazionale, prima ancora che individuale. Nessuno, d’altronde, si razzializza da solo. C’è sempre uno sguardo che legge, assegna significati, produce differenze; uno sguardo che stabilisce che cosa appare normale e che cosa continua a essere percepito come eccezione. 
Sarebbe rassicurante poter attribuire questo sguardo dominante a un unico soggetto: le istituzioni, la critica, i teatri, i media. Ma temo che la sua forza risieda proprio nel fatto che non appartiene interamente a nessuno. Attraversa pratiche, linguaggi e immaginari condivisi. Agisce anche quando le intenzioni sono le migliori.
A lungo ho pensato che una soluzione a questo squilibrio di sguardi passasse attraverso una maggiore presenza di persone razzializzate sulla scena teatrale italiana. Oggi, però, il paesaggio sta cambiando, anche se in modo frammentario e discontinuo. 
Eppure, più osservo questo processo, più mi accorgo che la questione non riguarda soltanto chi accede, ma anche il modo in cui quel soggetto viene guardato una volta entrato, perché la visibilità non è mai un fatto neutrale. Ogni presenza riconosciuta viene anche interpretata. 
È qui che la questione dell’accesso mostra il suo limite: non tutte le porte si aprono allo stesso modo. Alcune accolgono soltanto chi resta riconoscibile attraverso le categorie che ne hanno giustificato l’ingresso. In altre parole, la porta resta aperta, le condizioni intatte.  
Mi chiedo allora cosa accada quando le categorie nate per correggere un’esclusione diventano anche le principali lenti attraverso cui continuiamo a leggere le persone che quell’esclusione l’hanno attraversata.
Ho l’impressione che l’accesso rischi di trasformarsi in una forma più sofisticata di delimitazione. Ed è proprio in questo passaggio che il mio disagio diventa più nitido.

Da quando ho iniziato a fare teatro sono stata chiamata in molti modi: artista con background migratorio, artista della diaspora, artista razzializzata. Sono categorie che hanno avuto una funzione importante nel mio percorso. Hanno reso visibili esperienze e disuguaglianze per lungo tempo marginalizzate nel mondo teatrale. Eppure, continuo a chiedermi quale forma assuma questo riconoscimento, perché ogni volta che rendiamo qualcuno leggibile, inevitabilmente lo rendiamo anche più facilmente collocabile.
A volte penso che questa dinamica assomigli a una cattiva drammaturgia, quella in cui un personaggio entra in scena già completamente spiegato. Lo spettatore sa chi è, sa cosa rappresenta e sa quale funzione svolgerà nel racconto. Non resta molto da scoprire. 
Un incubo drammaturgico.
Nessun autore desidera creare testi interamente prevedibili. I personaggi più interessanti sono quelli che eccedono la funzione che era stata assegnata loro, quelli che tradiscono le aspettative, che contraddicono ciò che sembravano essere, che sorprendono persino chi li ha scritti.
Una delle cose che amo del teatro è proprio questa possibilità: che qualcuno diventi altro rispetto a ciò che sembrava all’inizio, che una presenza sfugga alle definizioni che tentano di contenerla. 
Ciò che amplifica la mia inquietudine non è la categoria “artista della diaspora” o “artista razzializzata” in sé. È il rischio che finisca per diventare l’unica chiave di lettura della mia presenza, rendendo alcune parti di me immediatamente leggibili e altre progressivamente irrilevanti. In fondo, ciò che rivendico non è la facoltà di sottrarmi a queste definizioni. È il diritto a eccederle.

Vorrei poter essere, allo stesso tempo, una donna nera, una cittadina, una lettrice, una figlia, una drammaturga. Vorrei soprattutto non dover scegliere quale parte di me debba occupare l’intera scena. 
Rimane la sensazione di essere un’ospite. 
Nel corso degli anni ho avuto accesso a spazi e opportunità che molte persone razzializzate continuano a rivendicare con grande fatica. Se oggi posso formulare queste riflessioni è anche perché occupo una posizione relativamente privilegiata. Il “relativamente”, qui, non è un dettaglio. 
È proprio questa consapevolezza a complicare il mio sguardo, perché ciò che osservo non riguarda soltanto chi resta fuori, ma anche le condizioni attraverso le quali le persone razzializzate vengono ammesse.
Se alcune porte si aprono con minore difficoltà di un tempo, mi sembra che all’ingresso mi venga consegnato anche il ruolo da interpretare. Più spesso si tratta di una trama implicita: un sottotesto quasi all’altezza di Cechov. Il problema è che, fuori dalla scena, i sottotesti hanno conseguenze molto concrete.
Gli artisti razzializzati vengono invitati non tanto perché sono artisti, ma perché rappresentano qualcosa; vengono ascoltati non per quello che creano, ma per quello che incarnano. E l’opera rischia di essere letta soprattutto come conferma di ciò che quel corpo già significa agli occhi degli altri. 
È questa, credo, la differenza tra essere presenti ed essere pienamente riconosciuti. Da qui la mia crescente diffidenza verso la parola inclusione. La si incontra ovunque: nei bandi, nei dossier, nei programmi di sala. Temo che lavori più di molti operatori teatrali. A forza di essere ripetuta, è diventata una parola istituzionale che descrive più facilmente le magnanime intenzioni di chi accoglie anziché l’esperienza di chi viene accolto. 
Il limite dell’inclusione è che continua a immaginare un centro che apre, che invita, che concede accesso. Il potere di definire lo spazio comune, però, rimane sostanzialmente intatto. Cambiano gli ospiti, ma non le coordinate che stabiliscono chi viene elogiato come autore e chi come testimone, chi può eccedere le categorie e chi continua a essere ricondotto ad esse. In fondo, una stanza può riempirsi di nuovi corpi senza che cambi il modo in cui quei corpi vengono accolti, perché includere qualcuno significa, inevitabilmente, riconoscerlo come esterno a un confine che lo precede. Io, però, non sono certa di voler essere inclusa. Credo di desiderare qualcosa di diverso, che si condensa in un verbo: abitare. 
Per anni ho coltivato l’illusione che l’ingresso – ancora oggi una soglia reale per molte persone razzializzate – coincidesse con l’appartenenza: nei teatri, nelle stagioni, nei festival, nelle conversazioni. Eppure, più passa il tempo, più mi accorgo che l’accesso non esaurisce la questione. Perché si può entrare e continuare a sentirsi fuori posto. Si può essere visibili e continuare a occupare uno spazio già definito da altri. Si può essere invitati e continuare a dover ringraziare per essere lì. Si può perfino essere celebrati e restare confinati all’interno della funzione simbolica che ha reso possibile quella celebrazione.

La metafora dell’ospite torna allora a essermi utile. A volte penso che il teatro assomigli a quelle case in cui le persone razzializzate vengono accolte con grande cortesia. Ti invitano a sederti, ti chiedono di raccontarti. Ti ringraziano per il tuo contributo e, talvolta, ti rassicurano: “Casa mia è casa tua”. Le chiavi, però, restano prudentemente nelle stesse mani, perché la loro condivisione non riguarda semplicemente l’accesso: implica la possibilità di trasformare quello spazio, di lasciare tracce di sé. 
Questa è la differenza tra ospitalità e appartenenza: la prima permette di entrare, la seconda modifica il perimetro di ciò che consideriamo comune. La domanda, allora, non è soltanto chi viene invitato, è chi possiede le chiavi. 
Condividerle, del resto, è un gesto scomodo. Significa accettare che lo spazio comune cambi forma, rinunciare a una parte del controllo e assumersi quella quota di rischio che ogni autentica coesistenza comporta. Senza questa redistribuzione del potere, l’accesso resta una concessione e l’appartenenza una promessa incompiuta.
Perché ciò che cambia non è soltanto chi viene riconosciuto, ma anche i criteri attraverso cui riconosciamo. È proprio nel momento in cui lo spazio comune si trasforma che diventa possibile ridefinire non soltanto i confini dell’appartenenza, ma anche ciò che siamo disposti a considerare universale. Credo che dovremmo ricominciare da qui, nel punto in cui la questione della rappresentazione incontra quella dell’universalità. Perché ciò che chiamiamo universale è anche il risultato di una lunga sedimentazione di sguardi, abitudini percettive e rapporti di potere.

Nel teatro, come in altri ambiti culturali, esistono ancora autori che sembrano incarnare l’umano con maggiore facilità di altri. Possono parlare d’amore, di morte, di desiderio, di fallimento. Possono scrivere una commedia, una tragedia o un testo sul nulla. Raramente qualcuno sentirà il bisogno di chiedersi perché abbiano scelto proprio quel tema o di leggerli come rappresentanti di una categoria. La loro esperienza particolare riesce misteriosamente a presentarsi come esperienza umana. Un privilegio che passa spesso inosservato.    
Altri artisti, invece, – in particolare quelli razzializzati – continuano a essere ricondotti alla propria origine, come se alcuni immaginari fossero universali e altri inevitabilmente identitari.
Non credo che la questione riguardi la presenza di temi come il razzismo, la migrazione o il colonialismo sulla scena. Sono dinamiche che attraversano il nostro presente e che molti artisti razzializzati scelgono, legittimamente, di esplorare e portare in scena attraverso il proprio lavoro. La difficoltà emerge quando queste soggettività vengono associate quasi automaticamente a determinati argomenti. È lì che la differenza di sguardo diventa più evidente: alcuni corpi attraversano la scena come paesaggi, altri come documenti. I primi possono restare aperti, contraddittori, persino opachi. I secondi vengono continuamente interrogati come prove. Una differenza sottile, ma dagli effetti profondi, perché finisce per influenzare non soltanto il modo in cui un artista viene guardato, ma anche i mondi che sente autorizzato a costruire, le storie che ritiene legittimo raccontare e i rischi che può permettersi di assumere.
È qui che la questione della rappresentazione incontra quella della democrazia: perché una scena democratica non è semplicemente il luogo che rende visibili più differenze. È il luogo in cui nessuna differenza diventa una destinazione obbligata, e in cui ogni artista può eccedere le categorie attraverso cui viene riconosciuto. 

Eccedere non significa negare la propria storia né fingere che il razzismo non esista. Significa non esserne prigionieri. Significa poter parlare di decolonizzazione, ma anche di amore; di migrazione, ma anche di comicità; di identità, ma anche di forma; di appartenenza, ma anche di silenzio.
È questa la possibilità che continuo a cercare quando attraverso il teatro italiano.
Non il privilegio di essere considerata neutrale. Nemmeno l’illusione di una scena priva di conflitti. Ma qualcosa di diverso.
Il momento in cui il mio corpo non arriverà più nella stanza qualche istante prima di me.
Il momento in cui potrò smettere di sentirmi un’ospite e semplicemente abitare.
È questo che intendo quando parlo di eccedenza: il diritto di essere sempre qualcosa di più di ciò che una categoria riesce a nominare.

1.  La nozione di “razzializzazione” nasce proprio dall’esigenza di spostare lo sguardo dalla falsa esistenza biologica delle razze ai processi sociali che le producono. Per essere razzializzati è necessario che qualcuno razzializzi. È necessario che uno sguardo attribuisca significati, costruisca differenze e stabilisca confini. La razzializzazione non descrive una condizione individuale, ma un rapporto di potere attraverso cui alcune differenze vengono rese socialmente significative e orientano il modo in cui persone e gruppi vengono percepiti e collocati nella società. ↩︎

Nalini Vidoolah Mootoosamy. Dopo un dottorato in francesistica con uno studio narratologico del personaggio romanzesco, fonda nel 2018 l’Associazione Ananke Arts, dove, come drammaturga, conduce laboratori di formazione teatrale ed eventi performativi. Collabora da alcune edizioni al progetto Teatro Utile dell’Accademia dei Filodrammatici. Dal 2021 è parte della rete “Fabulamundi Playwriting Europe”, partecipando a diversi progetti teatrali in ambito europeo e internazionale. Tra i suoi testi teatrali: Il sorriso della scimmia (2020), Bleach Me (2021), Lost & Found (2022 – finalista Premio Riccione 2023), Ban Ban Kaliban (2024), Rinascere dalle macerie (2024). Dal 2025 è direttrice artistica di In Fest Generator – Festival multidisciplinare dedicato ad artiste e artisti con background migratorio.

Leggi tutti gli articoli del 5° numero – Corpi razzializzati e scena. Politiche della presenza