Danzare è un atto intimo, primordiale, sacrificale, complesso. Chi assiste e ne fruisce, forse, percepisce quei corpi in scena come inarrivabili, intoccabili, immutabili o tremendamente vicini quando si mostrano in quell’autentica fragilità propriamente umana. Il corpo che danza sembra instaurare sulla scena, e prima ancora nelle sale, una dimensione autonoma nella quale il movimento è grammatica e linguaggio. Attraverso studio e ricerca, il corpo acquisisce consapevolezza e maturità artistica, diventando strumento principale per la creazione coreografica e per l’atto performativo. Ma il corpo basta davvero a sé stesso?
Non bisogna ragionare per autosufficienza: di per sé il corpo già interagisce in comunione con lo spazio che abita, la musica che lo accompagna, il pubblico che assiste. Che accade, allora, al corpo performativo quando la struttura coreografica e drammaturgica richiede l’interazione con un oggetto? Il subentrare dell’oggetto scenico acquisisce un valore particolare: non è mero accessorio, anche se all’inizio potrebbe sembrare estraneo all’intimità costruita con il corpo. La sua comparsa porta la performance a ridefinirsi: chi è in scena negozia il proprio stare, ridefinisce le proprie traiettorie e orienta il proprio movimento basandosi anche e soprattutto su quella presenza.
L’oggetto modifica, di fatto, la matrice coreografica. La sua funzione, non a caso, concorre – o dovrebbe concorrere – alla costruzione di senso. In quest’ottica, è bene sottolineare che la relazione tra corpo e oggetto non riguarda unicamente la composizione dello spazio scenico, ma coinvolge, in primis, il modo in cui il corpo danzante entra in rapporto con ciò che è “altro da sé”. L’oggetto, infatti, può interrompere quella che in parte è la condizione d’“indipendenza” corporea propria della presenza performativa e costringere il movimento a confrontarsi con una materia che ha un peso specifico e proprie leggi fisiche. In questo incontro-confronto, l’oggetto acquisisce una funzione coreografica precisa.
Una prospettiva particolarmente significativa, a riguardo, è quella sviluppata da André Lepecki, intorno alla «resistenza dell’oggetto». La riflessione nasce nel contesto del festival internazionale In Transit 09, curato da Lepecki a Berlino, e viene successivamente articolata nel saggio Moving as Thing: Choreographic Critiques of the Object e nel primo capitolo di Singularities: Dance in the Age of Performance. Al centro di questa prospettiva vi è la possibilità di ripensare il rapporto tradizionalmente gerarchico tra il corpo e gli oggetti presenti sulla scena.
Nel saggio Moving as Thing, Lepecki mette in discussione l’idea dell’oggetto come entità subordinata all’azione umana. L’oggetto, considerato nella sua dimensione funzionale, è generalmente definito dalla possibilità di essere utilizzato, manipolato e orientato verso uno scopo. La pratica coreografica può tuttavia interrompere questa relazione strumentale, sottraendo l’oggetto alla necessità di essere immediatamente funzionale all’azione del danzatore. Quando il performer rinuncia, almeno in parte, a controllare la materia e permette che peso, gravità, consistenza, inerzia o resistenza partecipino alla determinazione dell’evento, l’oggetto non è più soltanto qualcosa che il corpo utilizza: diventa, piuttosto, una presenza con cui il corpo deve negoziare.
È in questo senso che assume rilievo il concetto di «thingness». Si tratta di rendere percepibile la dimensione materiale dell’oggetto, sottraendolo, almeno temporaneamente, alla sua funzione d’uso. La materia acquisisce così una capacità di incidere sul movimento: non è più esclusivamente il danzatore a determinare ciò che accade, ma l’oggetto, attraverso la propria resistenza, può partecipare alla costruzione della sequenza coreografica.
Questo assunto permette di spostare l’attenzione dal semplice impiego scenografico dell’oggetto, alla relazione che esso instaura con il corpo. Un materiale qualsiasi può essere utilizzato come strumento, ma può anche imporre un limite, modificare una dinamica, interrompere un gesto o rendere possibile un movimento che altrimenti non verrebbe generato. L’oggetto diventa allora un elemento attivo della composizione, non si limita ad accompagnare la danza, ma contribuisce a determinarne le condizioni di possibilità dell’azione.
Significativo appare, ora, citare una creazione della Compagnia Naturalis Labor – vista al Teatro Bellini di Napoli nella scorsa stagione teatrale. Stella, di Luciano Padovani, è una performance dedicata alla figura e alla vicenda di Aldo Moro che si genera a partire da alcuni elementi scenici, volti a dare significato all’azione. Il tavolo, le sedie, la macchina da scrivere, le lettere relative ai comunicati delle Brigate Rosse, non sono solo gli oggetti attorno a cui ruota la performance ma, grazie alla loro simbologia, permettono alla danza di farsi luogo di memoria storica.
Non è la prima volta che oggetti di uso comune, come può esserlo una sedia, orientano la struttura del movimento. Viene in mente allora Rosas danst Rosas, dato che la ricerca di Anne Teresa De Keersmaeker rintraccia una genealogia particolarmente evidente di questo rapporto corpo-oggetto. In Rosas danst Rosas, creazione del 1983, proprio la celebre “scena della sedia” mostra come un oggetto quotidiano possa entrare nella struttura stessa del movimento. La sedia diventa una superficie con cui il corpo si confronta, sulla quale si appoggia, contro la quale si inclina, dalla quale si solleva. I gesti quotidiani del sedersi, accavallare le gambe, appoggiarsi o lasciarsi cadere vengono sottratti alla loro immediatezza attraverso la ripetizione e la rigorosa organizzazione coreografica.
Se De Keersmaeker mostra come un oggetto comune possa diventare struttura del gesto, Andrea Salustri porta questa relazione a un ulteriore grado di radicalità. Performer e coreografo italiano con base a Berlino, va in scena due volte presso la Biennale di Venezia, nel 2024 e nel 2026. In Materia, creazione del 2021, presentata durante il 18° Festival Internazionale di Danza Contemporanea intitolato Altered States, il protagonista della scena non è né il corpo, né un oggetto singolo. A costruire l’intera performance è, appunto, la materia stessa: il polistirolo. Questo non è solo agente coreografico, diventa un vero interlocutore a cui il corpo sembra quasi doversi adattare durante l’intera durata della pièce. Il performer instaura un dialogo minuzioso, che si nutre delle possibilità fisiche del materiale e che permette al corpo di rispondere ai suoi impulsi naturali, facendo in modo che sia proprio l’interazione stessa a guidare il movimento.
Gli esempi proposti non sono solo uno spunto di dialogo tra pratiche e artisti ma dimostrano come – soprattutto nella performance contemporanea, dove le presenze sceniche non sono determinate solo dai corpi – non esista un unico modo di danzare con un oggetto. Si sceglie come inserirlo all’interno della pièce, in base alla sua funzione drammaturgica, alla costruzione coreografica e alle sue proprietà fisiche e, in questo modo, è la molteplicità di usi e rapporti possibili ad essere generata, alimentata, danzata. Il punto, allora, non è propriamente stabilire se il corpo sia sufficiente a sé stesso, ma si tratta di osservare come la sua presenza sia in grado di ridefinirsi ogni volta che entra in relazione con un oggetto.
Nasce a Napoli nel 2001. Sin da bambina coltiva le proprie passioni: danza e scrittura. Innamorata dell’arte in ogni sua forma, termina gli studi accademici da danzatrice e consegue la Laurea Triennale in Lettere Moderne. Laureanda in Filologia Moderna, scrive per Eroica Fenice e nutre profondo interesse per la critica giornalistica in ambito di spettacolo.
