Articolo a cura di Francesca Lupo
«L’Artaud degli inizi ignorò il corpo, ovvero cercò di annientarlo nella tecnica. Concludendo l’itinerario al teatro della Crudeltà, si rese conto che il corpo non si oppone alla mente, ma ne è la prima condizione di realtà, e l’intima sostanza».
«Tra teatro e metafisica c’è una connessione fondata sulla realtà. Questa realtà è il corpo vivo e presente dell’attore, liberato dalla rappresentazione e diventato capace di azione efficace».
«Artaud affonda l’offensiva contro il teatro del testo, a favore di un teatro della “poesia nello spazio”, fatto di gesti, intonazioni, suoni, grida: tutte le forme espressive che si dispiegano sulla scena, ma non asservite al significato. È anche l’offensiva contro il teatro “pervertito” dell’Occidente, a favore del teatro magico dell’Oriente».
Com’è possibile parlare di teatri per un autore le cui messe in scena furono esigue e fonti di aspre discussioni tra i suoi contemporanei? L’ambiguità di Artaud spiazza incredibilmente, ora intento a scrivere un manifesto che teorizzi la sua pratica, ora stufo delle parole della teoria che impediscono la concretizzazione della pratica.
Franco Ruffini ce lo racconta ne I teatri di Artaud. Crudeltà, corpo-mente, edito da Cue Press nel 2022, e precedentemente da Il Mulino nel 1996. Ruffini, professore universitario di discipline dello spettacolo e critico teatrale, si pone come obiettivo quello di immortalare la sfaccettata personalità artistica che fu Artaud. Attraversa i punti salienti della sua esistenza in Francia, il passaggio dalla recitazione alla regia, mantenendo costante il suo esercizio di scrittura, tra epistole e manifesti teorici sulle sue idee di teatro, sempre in divenire. Esattamente, indaga sulla travagliata stesura dei manifesti del teatro della Crudeltà e sulla teorizzazione del rapporto tra corpo e mente nell’attore.
Ruffini struttura il volume per argomenti, seguendo la linea del tempo del francese. Charles Dullin, Konstantin Stanislavskij, Alexandre de Salzmann: il lettore coglie Artaud riflesso nei suoi contemporanei, che furono collaboratori, nemesi intellettuali. Partendo dal particolare del primo capitolo, incentrato sullo sviscerare un cortometraggio mai girato, Les dix-huit secondes, datato 1924-1925, in cui cogliamo Artaud confrontarsi con la rappresentazione del tempo al cinema, che fu (che tutt’ora è) banco di prova per chiedersi che urgenza avesse ancora il teatro di vivere, di costituire un linguaggio della rappresentazione; rappresentazione, per Artaud, solo ed esclusivamente della realtà. Fino ad arrivare ad un vero e proprio capitolo dialogico in cui Ruffini, insieme a Ferdinando Taviani, storico del teatro, sviscera l’immagine che chiude la prefazione de Il teatro e il suo doppio. Il volume si conclude con un Dossier del teatro della Crudeltà, dove vengono riportati progetti di lettere di Artaud, recensioni sui suoi scritti e su Les Cenci. Ruffini narra di Artaud, o forse degli Artaud, con una sincerità che fin dall’introduzione evidenzia come strumento della sua ricerca, rigettando qualsiasi mitologia cucitagli attorno: «La sua visione teatrale fu concreta; la sua utopia fu un possibile lontano. Tutto il contrario delle allucinazioni da maledetto che gli vengono attribuite: che sono un impossibile subito».
Antonin Artaud, in perenne ricerca di finanziamenti con lo scopo di rinnovare il teatro e sottrarlo al suo funereo destino, è un uomo che, come il Van Gogh di cui parla Mario De Micheli ne Le avanguardie artistiche del Novecento (Feltrinelli, 1959), è in costante ricerca di un gruppo, di una squadra, che ora sono i surrealisti, ora il Théâtre Alfred Jarry, ora il Nouvelle Revue Française che diventeranno solo luoghi di incomprensioni, briglie da cui fuggire. Con questo volume il lettore si immerge quasi in un romanzo, nel periodo storico ed artistico in cui ogni personaggio possiede il suo paragrafo introduttivo e la sua viva voce viene riportata. Nonostante l’intento sottolineato nell’introduzione, la lettura si conclude con altrettante domande che rendono il negativo dello scatto di Ruffini, per chi scrive, sfuocato, istantanea prigione di un movimento colto nel suo agire, perciò poco preciso. Eppure, citando lo stesso Ruffini nella conclusione dell’introduzione: «Arte del naufragio, Eugenio Barba definisce il teatro che ha valore, perché è capace di far naufragare le certezze senza mai rinunciare a cercarne».
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