Tra i classici che continuano a interrogare il presente, pochi hanno la forza simbolica di Amleto di William Shakespeare. Da questa vertigine nasce Hamlet in purple, il nuovo progetto di Valentino Mannias, in scena dal 19 al 21 marzo all’Angelo Mai di Roma: una riscrittura che intreccia parola poetica, teatro di figura e drammaturgia sonora per interrogare il destino del teatro oggi.
Insignito del Premio Hystrio alla Vocazione, Premio Franco Enriquez e Premio Ubu, Mannias firma traduzione, regia e drammaturgia di una riduzione per un attore, una marionetta, cinque burattini e un musicista dal vivo. In questa lettura Amleto diventa metafora dell’attore e del teatro stesso: un organismo fragile chiamato a parlare in un tempo in cui la parola pubblica sembra aver perso ascolto.
Con una nuova traduzione in endecasillabi, il teatro di figura come struttura drammaturgica e la musica dal vivo di Luca Spanu pensata come “attore invisibile”, Hamlet in purple assume la forma di un rito collettivo: un funerale simbolico del teatro per immaginarne la possibile rinascita. Ne abbiamo parlato con Valentino Mannias.
Come nasce il desiderio di lavorare sull’Amleto di Shakespeare?
Questo progetto nasce nel grembo dell’Orestea, che ho diretto nel 2021 con la produzione del Teatro di Sardegna, del CSS Teatro Stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia, con il sostegno dell’Ambasciata Italiana di Atene nel progetto Tempo Forte, Fondazione di Sardegna e Between the Seas (Atene/New York). In un certo senso Amleto è figlio di Oreste: se Oreste usa il teatro per entrare nel palazzo e uccidere la madre, Amleto analogamente usa il teatro per risvegliare la coscienza del re che ha ucciso suo padre.
Sento oggi una forte necessità di tornare ai classici, come se in questo “tramonto dell’Occidente” avessimo bisogno di rincasare alle storie fondamentali che custodiscono i nostri valori per ritrovare il senso del nostro percorso. Ma il mio Amleto è soprattutto una metafora sul teatro stesso. È forse l’unico testo di cui ha sentito parlare anche chi non è mai stato a teatro, dandomi così l’occasione di ripristinare un patto col pubblico chiedendo prima di tutto a me stesso che ruolo il teatro possa avere oggi. Forse deve prendere coscienza della propria morte, per rinascere? Come quando a un funerale si parla del morto ed egli in un certo senso rivive, d’altronde la nostra arte trova proprio lì le radici della sua natura. In un momento dove anche al cinema possiamo vedere un bellissimo film di Chloé Zhao sulla storia di Amleto, di quel che possiamo sapere o immaginare del suo autore, credo che “essere o non essere” sia una domanda che il teatro debba fare anzitutto a sé stesso.
In che modo sei intervenuto sul corpus testuale?
Il primo passo è stato quello di tradurre il testo originale in endecasillabi. Sentivo la mancanza di traduzioni italiane con un linguaggio fresco, agile, che restituisse davvero la profonda scivolosità shakespeariana nell’artigianato lirico dell’attore.
È un lavoro che si muove su due linee, significante e significato: cosa le parole dicono e cosa esse possono significare con la propria musicalità. Dovendo poi dire io quelle parole, ho quindi cercato di restituire al testo il suo sapore originario: Shakespeare scriveva per attori, probabilmente aveva in mente le loro voci, cuciva i personaggi sui loro interpreti.
Il mio approccio da traduttore è pertanto legato alla manifattura scenica, non è accademico. Mi porto dietro le gare poetiche di poesia in lingua sarda in cui mi esibisco ogni giovedì, il rap, mondi dove la parola diventa azione e si trasforma imitando la natura, rispettando una misura, tradendola. Difficile non sentire delle affinità quindi coi versi shakespeariani, tra i suoi neologismi, le sporcature, quel linguaggio corporale e creativo che sfugge comprimendolo in uno scrittoio.
Spesso le traduzioni assumono invece un tono ingiustificatamente aulico con l’uso del verso o finiscono per diventare eccessivamente prosastiche, dando un sapore di vino annacquato. Ho così optato per il verso sciolto ricalcando il blank verse inglese con l’endecasillabo, il verso più vicino, cercando leggerezza e profondità. Shakespeare, come suggerisce anche Amleto nella lezione agli attori, non è verbo impettito: è una poesia sporca, giocata, lirico tormento che ti riguarda, come quel poeta estemporaneo della tradizione antica che riesce ad essere alto e popolare nel contempo.
Quali sono i fuochi tematici attorno cui orbita il tuo lavoro?
Il primo tema, spesso trascurato, è quello politico. L’antefatto di Amleto è la morte di un re amato dal popolo, e la tragedia è contornata dalla guerra, che arriva alla fine, irrompendo sulla scena. Nel mio allestimento ho voluto chiudere col verso: «Cos’è questo, il suono della guerra?», creando, quasi per inerzia, un parallelo amaro col nostro tempo.
Ma Amleto è anche una storia di resistenza: il teatro contro ogni dittatura, che ha l’intelligenza di aggirare il potere sotto la copertura di un’allegoria (in cobertantza), come facevano da me i poeti durante la guerra per non essere stanati dal regime.
Amleto è il teatro che prova ancora a esistere in un mondo in cui la parola sembra soccombere all’uso della forza.
Sul piano del personaggio, un tema fondamentale a questo proposito è la presunta follia. Come si sa, non è chiaro se Amleto sia folle o finga di esserlo. Questo aspetto viene raccontato attraverso il lavoro con il teatro di figura: dopo un’ora che parli con dei burattini, chi ti guarda da fuori si chiede naturalmente “ma questo ci è o ci fa?!”. C’è sempre un istante in cui ci si dimentica che non sono attori in carne e ossa e il legno prende vita, sfumando i confini tra realtà e finzione, tra vita e morte, tra sonno e sogno.
Così nel finale faccio un funerale al mio alter ego ligneo a servizio della metafora madre: il teatro che fa un funerale a sé stesso per poter rinascere. Tutto il lavoro sottende una domanda fondamentale all’arte teatrale: essa vuole essere solo una forma di intrattenimento dal vivo, di stimolazione intellettuale per il confronto politico, di rapimento estatico e spirituale, o può ritrovare in questo luogo di incontro un mistero che racchiuda insieme queste tre anime?
Come entrano in gioco i temi del tradimento, del dolore e della vendetta?
Il personaggio su cui ho lavorato di più è stato Claudio. Mi ha messo a dura prova, perché è un doppio di Amleto. A un certo punto ho capito che doveva essere più che un personaggio, doveva essere un pezzo della nostra Storia: il suo primo monologo è costruito evocando il discorso di Mussolini a Taranto del 7 settembre 1934. La folla che il pubblico sente è quella reale presente quel giorno in quella piazza: ogni duce ha la sua massa. Questa scelta proietta sul pubblico una responsabilità storica, e nello stesso tempo indica dall’inizio a cosa si riferisce la metafora (che dopo non ha bisogno di altri rimandi), chiarendo perché tirare in ballo il Bardo dell’Avon oggi, con chi e di cosa esattamente farlo parlare.
A questo proposito è interessante come Amleto, in fondo, non compia risolutamente la vendetta: esita, dubita, poi affonda la lama per sbaglio o quasi trascinato dagli eventi, come l’ultimo atto di chi non ha niente da perdere poco prima di morire. Questo parla molto del nostro tempo, della nostra incapacità di agire, di reagire, di prendere posizione finché la Storia con violenza non ci costringe a farlo. Non ho mai pensato di attualizzare Amleto, man mano che andavo avanti ci trovavo dei pezzi di noi, e così ho iniziato a ricomporli in quel che altrimenti sarebbe stato solo un gioco d’attore.
A partire dal titolo, il viola è un elemento centrale dello spettacolo. Quale significato assume?
Il viola è una provocazione alla ricerca di un rito. Chiedere agli spettatori di vestirsi di viola significa costruire un rituale che segna un passaggio: assumere la morte del teatro come circostanza data e andare al suo funerale per ridargli vita. I molti che non conoscono il significato del viola a teatro, lo assimilano comunque al colore del lutto. Ma il viola è anche il colore del vino, della mescita, delle vesti purpuree delle Eumenidi che erano Erinni, ben prima dei paramenti sacri in penitenza: era il colore del teatro, prima che per esso diventasse il colore di chi lo ha perseguitato depredandone i riti. È inoltre un colore che non esiste in natura, ma solo nella nostra percezione. Hamlet in purple suona infine semplicemente come un titolo di un album rock, o pop, vuole attrarre con un gioco di parole che ricorda quelli shakespeariani anche chi non è “del teatro”, chi è stato respinto dalla sua atmosfera borghese ed esclusiva, ancora molto percepita in città come in provincia.
Il Teatro in sostanza ha perso nel tempo la sua anima popolare, ha smesso di essere un luogo di lotta, è diventato qualcosa di lontano dalla gente, come la Politica. Questo titolo, questo rito, questo approccio, cercano di ricucire quello strappo, come un orfano cerca le storie di chi lo ha messo al mondo.
Il teatro di figura è stato adottato come linguaggio scenico primario: da dove nasce questa scelta?
In scena insieme a me e al musicista Luca Spanu, ornati dal disegno luci di Andrea Gallo, ci sono una marionetta e cinque burattini creati da Is Mascareddas, unica compagnia storica del teatro di figura sardo che lavora in questo campo da mezzo secolo. Quando sono entrato nel loro laboratorio e ho visto le loro creazioni, ho capito che quella era la metafora del teatro nel mio Amleto, quelli erano gli attori oggi: dei burattini. Costruiti in legno, come le bare, morti, ma che possono vivere dandogli voce, come gli artisti.
Amleto è un personaggio profondamente solo e qui la sua solitudine aumenta circondandolo da esseri che lui stesso anima per farsi compagnia, per perpetuare l’illusione che nulla muoia davvero, mentre cerca i fili perduti della sua storia, col suo pubblico, senza neanche più un teatro dove incontrarlo (non è casuale il debutto all’Angelo Mai, eccellenza nel panorama teatrale italiano ancora non sovvenzionata, autosostenuta). C’è infatti un legame profondo tra Shakespeare e gli attori: parti dei suoi testi e dello stesso Amleto sono stati ricomposti confrontando diverse versioni provenienti dagli archivi dei discendenti dei suoi attori.
Si parla di “attore dell’invisibile” e di drammaturgia sonora. Come avete lavorato sul suono insieme a Luca Spanu?
Con Luca Spanu lavoriamo insieme da 18 anni. La sua prima domanda è sempre: «Se la parola è già musica perché tu la dici in versi, a che serve la mia musica?».
E così, andando all’essenza della sua funzione, essa sfugge alla banalità del sottofondo emotivo e didascalico per diventare un’attrice: è un pensiero con un compito preciso. Il primo suono, quello dei calici, meraviglia e spaventa, come il fantasma. Attraendo lo spettatore verso un al di là il cristallofono (il cui suono era considerato causa di follia nel ‘700) evoca un’altra dimensione, che per Shakespeare forse era il purgatorio, negato dal protestantesimo.
Il liuto rinascimentale invece rappresenta la corte. Ci proietta in quell’ambiente da Il cortegiano di Baldassarre Castiglione mentre i burattini recitano nello spettacolo di Amleto per il re. Infine i canti di Ofelia: Luca ha scritto un bellissimo canto funebre tenendo il testo originale di Shakespeare cantato da due interpreti che abbiamo conosciuto nell’ambiente del Cantu a Cuncordu. Non c’è tuttavia nessun tipo di ispirazione diretta o indiretta a questo tipo di canto tradizionale, se non che il canto stesso di Ofelia fosse probabilmente ispirato a ballate popolari dell’epoca.
La presenza voluta di questo sapore popolare/conosciuto/passato ci viene riflessa dal fatto che quasi a ogni replica qualcuno del pubblico chiede a Luca: «Che brano è quello finale?» come se riconoscesse che viene da un passato, da una tradizione conosciuta, cadendo dritto dritto nella squisita trappola. Il finale è così un vero e proprio requiem per Amleto e per il teatro.
Questo spettacolo è un atto di resistenza, lutto, o speranza?
Tutti e tre: lutto, resistenza, speranza, ma in quest’ordine. Senza una presa di coscienza della morte non c’è lutto, e le altre due parole non possono essere pronunciate davvero.
Finché il teatro finge di essere qualcosa che non è, riducendosi a intrattenimento, chiudendosi in una nicchia autoreferenziale, in sterile sperimentalismo o esecuzione anonima e museale, non potrà dire nulla di utile al nostro tempo. Se invece accetta di non essere stato, come accadde la prima volta tra battaglia di Maratona e guerra del Peloponneso, può forse tornare a essere un luogo di comunità.I teatri vuoti mi ricordano le urne vuote della nostra democrazia, e penso che non sia solo una coincidenza. Quando muore il logos, arriva la guerra. Il teatro può e deve ancora essere uno spazio dove la violenza viene trasformata in pensiero. Se ciò non accade, come nel finale di Amleto, resta solo, sempre più vicino, il rumore di marce militari e colpi di cannone.
La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.
