Articolo a cura di Nicolas Toselli
Ho incontrato Georg Büchner grazie a Franco Cordelli, quando durante l’edizione 2020 di Urbino Teatro Urbano fece leggere a noi giovani compagnie La morte di Danton, l’unica opera pubblicata in vita dall’autore tedesco nel 1835. Venivamo da mesi insoliti, quelli trascorsi in stato di emergenza per far fronte alla pandemia di Covid-19. Anche il dramma di Büchner si ambienta in uno stato di emergenza, quello istituito dal Comitato di Salute Pubblica durante la direzione giacobina della Rivoluzione Francese: fase più radicale del processo rivoluzionario, che si avvierà a conclusione prima con la decapitazione di Danton, poi di Robespierre.
Dopo un’attenta lettura, e al seguito di un confronto collettivo tra i partecipanti al percorso di formazione guidato da Cordelli, con queste teste che cadevano a ripetizione e questo eloquio senza fine, La morte di Danton mi parlava della nostra propensione a immolare corpi e parole per scongiurare religiosamente qualche fenomeno che non sappiamo decifrare, o non vogliamo riconoscere. Mi sembrava descrivere, cioè, comportamenti individuali e collettivi a cui avevo potuto assistere durante i primi mesi di pandemia: posture dogmatiche nell’infosfera, ricerca del capro espiatorio, faziosa strumentalizzazione del sapere scientifico, bizzarri interventi securitari; ma, anzitutto, l’essere ricondotti in qualità di cittadini al nostro ruolo fondamentale rispetto all’esercizio del potere, quello di spettatrici e spettatori, palesatosi con l’esperienza del confinamento. L’evoluzione rappresentativa del rapporto politico che contraddistingue i moderni regimi, dove ci sono rappresentanti e rappresentati, ha infatti origine con la Rivoluzione Francese.
Calandosi nella fase terminale del governo giacobino, assediato a sinistra dalle spinte degli “ultrarivoluzionari” che vogliono abolire la proprietà privata e instaurare l’ateismo, a destra dai realisti e dai paesi europei scesi in guerra a difesa dell’ancien régime, La morte di Danton drammatizza l’impasse in cui si barcamena ogni regime democratico. Dopo un linciaggio collettivo e l’apparizione messianica di Robespierre, nella seconda scena del Primo Atto veniamo a sapere come i leader politici intendono ammansire il popolo affamato: al fine di scongiurare nuove insurrezioni, devono requisire ai cittadini l’uso della forza, individuare al loro posto i “veri” nemici della Repubblica (stranieri, estremisti e moderati capitanati da Danton), infine restituirgli l’azione rivoluzionaria sotto forma di spettacolo pubblico – il rituale della ghigliottina. Assistendo all’esercizio di una violenza impersonale, esemplificata dal procedimento automatico del macchinario, il popolo sublima in una rappresentazione il desiderio di vendetta per l’oppressione secolare.
La metafora della decapitazione pubblica quale spettacolo è ribadita a più riprese negli scambi tra i personaggi, ma viene inscenata solo in conclusione – seguendo il passo del protagonista, l’intera opera può essere letta come un flemmatico avanzare verso il palco della ghigliottina. Siamo nella Piazza della rivoluzione, Danton viene trascinato con i suoi seguaci al patibolo davanti alla folla che intona la Carmagnola mentre attraverso di essa una donna si fa spazio: «Largo, Largo! I bambini piangono, hanno fame. Devo far che vedano, così almeno stanno quieti. Largo!». I rivoluzionari sono ormai dei commedianti consumati ai quali non resta che recitare le ultime battute memorabili, «voi uccidete noi nel giorno in cui avete perduto la ragione; ucciderete loro in quello in cui la riacquisterete», ma la replica degli spettatori non tarda ad arrivare: «È vecchia, l’abbiamo già sentita; che noia!».
Eppure è proprio quella Ragione diventata Culto a distorcere la percezione e le azioni dell’umanità coinvolta nel processo rivoluzionario. Dal principio alla conclusione, il dramma è come animato da una forza razionale ormai autonoma – di cui lo spettacolo è solo la forma più popolare – che si accresce, e vorticando svelle ogni cosa terrena. «Il peccato è nel pensiero», recita in soliloquio Robespierre.
Nel contesto di questa critica all’astrazione, è possibile approfondire il significato del discorso sull’arte proferito da Camille al principio del Secondo Atto, quando denuncia l’approccio idealistico degli artisti e il conseguente disprezzo del reale che suscita tra il pubblico:
Uno prende un sentimento grande così, una sentenza, un concetto e gli mette giacchetta e calzoni, gli fa mani e piedi, gli colora la faccia e lo fa piroettare per tre atti finché alla fine si sposa o si spara: oh che ideale! […] Ma cacciate questa gente dal teatro nella strada: ecco la realtà miserabile! Dimenticano il loro signoriddio per i suoi cattivi copisti. Della creazione, che ardente, impetuosa e luminosa a ogni attimo si rigenera intorno a loro e in loro stessi, non vedono e non sentono niente. Vanno a teatro, leggono poesie e romanzi, fanno la faccia secondo le smorfie che ci trovano dentro e alle creature di Dio dicono: “Come sei volgare!”.
La morte di Danton,
Atto II, scena III
A Camille fa seguito Danton, chiarendo quale sia la funzione politica dell’arte secondo l’autore: «Gli artisti si comportano con la natura come David, che in settembre a sangue freddo disegnava gli assassinati appena venivano gettati dalla Force sulla strada e diceva “Afferro gli ultimi fremiti di questi malvagi”». Come il governo offre morti simboliche ai bisogni concreti del popolo, così gli artisti, dalla natura viva per definizione, estraggono una morta immagine. Jacques Louis David è il pittore che più di ogni altro ha celebrato in forme ideali gli anni della rivoluzione – paradigmatico è il corpo bianco di Marat, nella realtà abbruttito dalla psoriasi -, ma anche colui che ha saputo prestare servizio sotto ogni padrone, dalla Repubblica all’Impero. Con l’esempio di David, l’autore sta dicendo che l’arte, trasfigurando la realtà in forme ideali, ovvero statiche e inanimate, serve lo stato di cose presente, qualunque esso sia. Allora potrebbe sorgere una domanda: perché Büchner scrive un dramma?
Lo studente di scienze naturali Georg Büchner tra il 1833 e il 1835 studia la Rivoluzione Francese con il proposito di fondare una Società per i diritti dell’uomo a Giessen, dove sta concludendo il percorso universitario: «Mi sono sentito come annientato sotto il mostruoso fatalismo della storia», confesserà alla fidanzata. Replicando le forme organizzative dei giacobini, gli associati mirano a guidare un’insurrezione contro il governo del Granducato dell’Assia; per farlo, nel luglio del 1834, danno alle stampe l’opuscolo il Messaggero dell’Assia, riassumibile nello slogan «Pace alle capanne! Guerra ai palazzi!». Scoperti dalla polizia, i cospiratori sono arrestati uno dopo l’altro ad eccezione dell’autore del testo incriminato, lo stesso Büchner, il quale, difeso dalla posizione sociale del padre, riesce a ritardare le indagini sul proprio conto. Deciso all’esilio, per guadagnare il denaro utile alla fuga riversa la recente esperienza in una stesura di cinque settimane de La morte di Danton, e la spedisce al critico letterario Karl Gutzkow nella speranza che interceda per lui nei confronti dell’editore:
Signore! Forse l’osservazione, o forse nel caso meno felice l’esperienza personale, Le avranno già detto che vi è un grado di miseria che fa dimenticare ogni ritegno e ammutolire ogni sentimento […] e quindi non si meraviglierà che io apra improvvisamente la Sua porta, entri nella Sua stanza, Le punti davanti un manoscritto e pretenda un’elemosina. La prego infatti di leggere questo manoscritto al più presto possibile, di raccomandarlo – nel caso che la Sua coscienza di critico letterario lo permetta – al signor Sauerländer, e di rispondermi subito. Circa l’opera stessa, non posso dirLe altro se non che circostanze sfortunate mi costrinsero a scriverla al massimo in cinque settimane.
A Karl Gutzkow
Darmstadt, 21 febbraio 1835
A marzo dello stesso anno è già a Strasburgo, al sicuro dalla persecuzione poliziesca, ma tormentato dalla sorte degli amici incarcerati. Nei mesi successivi il dramma storico verrà pubblicato con “omissioni” rispetto a ogni assonanza con il presente ed “errori di stampa”, nonché criticato per la sua “immoralità”. Una puntuale replica possiamo leggerla nella lettera che l’autore spedisce ai genitori il 28 luglio, dove articola una prima dichiarazione di poetica e una embrionale funzione positiva dell’arte: «Il poeta non è un maestro della morale, egli inventa e crea figure, egli fa rivivere epoche passate, e sta ai lettori l’impararne qualcosa, così come si può imparare dallo studio della storia e dall’osservazione di ciò che accade nella vita umana intorno a noi». La morte di Danton è un’opera composta assemblando citazioni estrapolate direttamente dai discorsi assembleari, dai documenti storici, dalle testimonianze e dalla cronaca dei giorni del Terrore. Attraverso di essa, l’autore che ha appena assistito al fallimento del proprio progetto cospirativo, intende «meditare sui temi della rivoluzione passata» e «individuare quelli del futuro», come scrive Gerardo Guerrieri nell’introduzione al Teatro di Büchner per Adelphi.
A questo punto possiamo avanzare una risposta sintetica alla nostra domanda, sul perché Büchner componga un dramma mentre ne denuncia la funzione servile nei confronti del dominio politico. Esiste un’arte idealistica e “morale”, come quella di David, che vuole trasformare il mondo, ma, così facendo, serve paradossalmente il dominio presente. È però possibile tendere a un’arte realistica, «Goethe o Shakespeare», che custodisca l’esperienza vitale del creatore, il quale, con fedeltà documentaria, rappresenta ciò che è trascorso per riflettere sul proprio tempo. La vicenda di Büchner rivela però un’amara verità: nel momento in cui la Rivoluzione viene tradotta in dramma, l’attività rivoluzionaria dello scrittore giunge al capolinea. Dal tocco mortifero dell’arte non si sfugge. L’altra opera che di lui ci perviene completa è infatti Leonce e Lena, satira amara sulla forza fatale che le contingenze storiche esercitano sulla vita degli individui.
Siccome la scrittura di Büchner nasce e si articola a partire dalla propria biografia – quella di rivoluzionario con Danton, di poeta con Lenz, di medico con Woyzeck e di giovane innamorato con Leonce e Lena –, ho creduto utile prendere le mosse dal giorno in cui chi scrive entrò in contatto con la sua drammaturgia. Per mantenere questa simpatia vorrei chiudere raccontando l’occasione in cui lessi per la prima volta la raccolta di Lettere dell’autore tedesco.
Stava concludendosi il 2021, non feci in tempo a terminare il volume che a gennaio dell’anno seguente scoppiò una grande mobilitazione studentesca contro l’alternanza scuola-lavoro (PCTO), al seguito della morte occorsa durante le ore di stage di due minorenni, Lorenzo e Giuseppe. A Torino i contestatori si rivolsero contro la sede di Confindustria, considerata complice di quelle morti precoci sul lavoro gratuito. La repressione colpì duramente, e undici studenti furono incarcerati. Siccome oggi le misure repressive si acuiscono al punto che quelle che potevano essere forzature, con l’introduzione del decreto sicurezza diventano norma, vale la pena segnalare una corrispondenza tra la scrittura privata dell’autore tedesco e il nostro presente. In riferimento alla criminalizzazione di chi resiste alla repressione politica, possiamo citare quella destinata ai genitori nell’aprile 1833. L’oggetto è il cosiddetto attentato di Francoforte, quando, in risposta alle misure restrittive del governo, un gruppo di studenti assaltò i presidi armati della città:
Si rimprovera ai giovani l’uso della violenza. Ma non siamo noi forse in un’eterna situazione di violenza? Poiché siamo nati e cresciuti in carcere, non ci accorgiamo più di stare infilati in una buca con mani e piedi incatenati e un bavaglio alla bocca. Cos’è che voi chiamate una situazione legale? Una legge che fa della gran massa dei cittadini delle bestie da soma per soddisfare i bisogni snaturati di una minoranza insignificante e corrotta? E questa legge, appoggiata da una rozza potenza militare e dalla stupida scaltrezza dei suoi agenti, questa legge è un’eterna, rozza violenza, arrecata al diritto e alla sana ragione, ed io combatterò con le parole e con gli atti contro di essa, dovunque potrò.
Nicolas Toselli. Laurea in Filosofia conseguita perché Carmelo Bene diceva esserci più teatro in Heidegger che nella drammaturgia a lui contemporanea, capì solo dopo che era quello che si dice “una provocazione”. Entra ed esce dal teatro come i bambini con il gioco del cucù. In questo andirivieni ha imparato qualcosa incrociando la strada di moltx che non c’è spazio per elencare. Nel 2021 insieme a Valentina Bosio fonda il collettivo situazionista Volpi Metropolitane. Dal 2023 prosegue in autonomia dedicando ogni suo pensiero teatrale a Georg Büchner.
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