La danza – che fa del corpo il principale strumento di comunicazione – cosa mira a rappresentare? Oggi le sue pratiche si inseriscono in un momento delle arti performative in cui, proprio il corpo, smette di essere immancabile misura di giudizio per divenire invece interessante oggetto di domanda. In questo contesto, quando si parla di cura connessa all’arte coreutica, non si intende una semplice applicazione terapeutica del movimento: si tratta di una ridefinizione radicale di ciò che un corpo può fare, dire, significare. Parlare di danza e cura implica allora uno spostamento di sguardo.
È necessario considerare la danza non soltanto come medium per includere o riabilitare. Occorre riconoscere come alcune pratiche coreografiche contemporanee abbiano per fortuna già incorporato – sul piano estetico e politico – una riflessione profonda sulla vulnerabilità, sulla diversità, sull’interdipendenza. I corpi danzanti non sono dunque solo quelli conformi, ma quelli che eccedono ogni possibile profilo canonico, costringendo lo sguardo a mutare, rinunciando all’idea di virtuosismo armonico fondato sulla perfezione.
La danzaterapia, perché è forse questa la pratica che primariamente si associa alla cura in ambito coreutico, nasce da un’intuizione semplice: il movimento diventa linguaggio primario – spesso più affidabile della parola – soprattutto quando la verbalizzazione risulta compromessa o insufficiente. L’eredità di figure come quella dell’argentina María Fux consiste nell’aver sottratto la danza all’obbligo della forma per restituirla alla necessità dell’esperienza. Nei suoi laboratori, il movimento non viene corretto ma ascoltato: si lavora su ritmo, spazio, intenzione e qualità senza mai presupporre un modello ideale da raggiungere. Questa sospensione del giudizio estetico tradizionale produce un effetto decisivo e la danza, in quest’ottica, diventa pratica di trasformazione continua, capace di accogliere anche ciò che eccede la norma.
Se la danzaterapia agisce prevalentemente in contesti educativi e clinici, la danza inclusiva sposta la questione sul piano della scena. Non si tratta più soltanto di benessere individuale, ma di rappresentazione, visibilità, potere simbolico. La Candoco Dance Company – compagnia di fama internazionale – ha avuto un ruolo fondamentale in questo passaggio. La loro pratica non cerca di “integrare” performer con disabilità in un linguaggio esistente ma mette in discussione i presupposti stessi del linguaggio coreografico. La tecnica si trasforma, il tempo si dilata, il virtuosismo cambia segno e l’apparente limite diventa principio compositivo. Sulla stessa linea si inserisce anche il lavoro del francese Jérôme Bel, che da anni indaga la presenza scenica come dispositivo politico. Nei suoi spettacoli con performer non professionisti o con disabilità, Bel riduce al minimo la struttura coreografica per lasciare emergere la singolarità dei corpi e dare spazio a chi altrimenti rimarrebbe ai margini.
In questo panorama, in Italia è il lavoro di Chiara Bersani a occupare una posizione centrale. Attraverso Gentle Unicorn, la performer fornisce al pubblico la possibilità di assistere all’azione artistica di una corporalità non conforme – segnata dall’osteogenesi imperfetta e dalla statura minuta – che sfida le convenzioni. Bersani pensa, tramite la chiave di lettura mitologica dell’unicorno, all’essere intrinsecamente politico del corpo «quando viene silenziato, allontanato dalle strade, dimenticato dalle folle». Si tratta di una creatura e di un simbolo secolare – ne narrano già Plinio Il Vecchio nella Naturalis Historia e i bestiari del Medioevo – un animale «senza patria e senza storia […] privato del diritto di parola» a cui Bersani desidera riconsegnare dignitas tramite una scelta performativa autentica. Grazie a questa performance la cura che ne emerge si manifesta nello spazio relazionale che si crea tra performer e spettatore, in quel tempo sospeso in cui lo sguardo è costretto a rinegoziare i propri automatismi. Bersani non chiede empatia né compassione: chiede attenzione.
Un altro esempio particolarmente significativo è quello di Daniele Terenzi. In seguito alla perdita di una gamba, a causa di un incidente, ha iniziato un lungo percorso riabilitativo – insieme a medici specializzati – per poter continuare a danzare. È il primo étoile al mondo a lavorare con una protesi transfemorale. Un esempio indubbiamente di coraggio ma anche specchio di nuove possibilità. Insieme alla direzione artistica di Martina De Paolis, fonda la Empathy Inclusion Company con l’obiettivo di trasformare la disabilità in arte e inclusione. La sua esperienza non è semplicemente una narrazione di forza individuale – lettura quantomeno riduttiva – ma un caso che interroga il grado di accessibilità che oggi offre la danza.
A tal proposito, altrettanto importante è il contributo del sensibile coreografo Aristide Rontini. In quanto artista disabile, è membro di Al.Di.Qua.Artists (Alternative Disability Quality Artists), la prima associazione italiana di artisti disabili creata proprio per discutere e sollevare questioni di accessibilità nel settore delle arti performative. Rontini ha partecipato a diverse attività dei progetti europei volti a supportare artisti con disabilità come Moving Beyond Inclusion, Impart e EBA -Europe Beyond Access. Ha partecipato a programmi di scambio sulle pratiche di danza accessibile a cura della compagnia Stopgap Dance Company in collaborazione con Oriente Occidente.
Da tempo, la sua pratica si intreccia con l’impegno nell’organizzazione di laboratori di danza di comunità in diversi contesti e spazi. I suoi lavori sono stati presentati presso ERT-Emilia Romagna Teatro, Holland Dance Festival, Gender Bender, Fuori Programma e Lampyris Noctiluca – importante pièce insieme a Back Eye Black, Corporale, Alexis 2.0, Frammenti d’infinito – è stato selezionato dalla piattaforma Aerowaves Twenty25. Recentemente è stato omaggiato a Imola dal sindaco Marco Panieri per farsi portavoce «di come la cultura possa essere strumento di crescita e di trasformazione per tutti».
Accanto alle esperienze autoriali, esiste un vasto campo di pratiche partecipative in cui la danza diventa strumento di costruzione comunitaria come il metodo DanceAbility, sviluppato da Alito Alessi, che lavora precisamente su questo piano. Inoltre, il lavoro del coreografo Virgilio Sieni offre una prospettiva particolarmente significativa sul rapporto tra danza e cura. La sua ricerca si fonda su un’attenzione minuziosa alle micro-articolazioni del movimento, alla memoria inscritta nei corpi, alla relazione tattile tra individui. Nei suoi progetti partecipativi – spesso costruiti con cittadini, anziani, non professionisti, persone con fragilità – la danza diventa un dispositivo di trasmissione e ascolto. Il gesto non è insignito da spettacolarità: di fatto, proprio nella semplicità si produce un’attenta forma di cura.
Diverso ma complementare è il percorso di Silvia Gribaudi che lavora sul corpo attraverso l’ironia, la dismisura, la relazione diretta con il pubblico. Nei suoi spettacoli – basti pensare a Graces – la questione della normatività estetica viene affrontata frontalmente, senza mai assumere un tono didascalico. Gribaudi mette in crisi l’idea di virtuosismo, esponendo corpi non conformi e trasformando questa esposizione in un momento di condivisione. La risata ha valore critico: disinnesca il giudizio, apre uno spazio in cui lo spettatore può riconoscere la propria vulnerabilità. Anche qui, la cura non è espressamente dichiarata ma è piuttosto messa direttamente in atto: si produce nella relazione, nello scarto tra aspettativa e realtà, nella possibilità di abitare il proprio corpo fuori da modelli imposti.
Il modo di abitare la scena costringe a rivedere categorie come autonomia, efficienza e controllo, aprendo lo spazio a una concezione più complessa e relazionale dell’esperienza umana e della pratica coreutica. Dunque, il punto non è rendere la danza accessibile a tutti ma riconoscere che è la danza stessa a trasformarsi affinché tutti i corpi possano prenderne parte. È allora possibile spostarsi, finalmente, verso una nuova messa in scena ed ecologia del corpo?
Nasce a Napoli nel 2001. Sin da bambina coltiva le proprie passioni: danza e scrittura. Innamorata dell’arte in ogni sua forma, termina gli studi accademici da danzatrice e consegue la Laurea Triennale in Lettere Moderne. Laureanda in Filologia Moderna, scrive per Eroica Fenice e nutre profondo interesse per la critica giornalistica in ambito di spettacolo.
