Il margine non è un luogo sicuro, ma è «capace di offrirci la possibilità di una prospettiva radicale da cui guardare, creare, immaginare alternative e nuovi mondi». Così insegna bell hooks – all’anagrafe Gloria Jean Watkins –, scrittrice e attivista statunitense scomparsa lo scorso dicembre, che in testi come Elogio del margine indaga i molteplici volti dell’oppressione, intersecando il discorso sul genere con quello sulla razza e la classe sociale.
Ed è proprio il rischioso spazio del confine quello che il Gruppo della Creta decide di abitare per raccontare le storture della nostra contemporaneità nel suo ultimo lavoro La regola dei giochi: uno spettacolo composto da cinque atti unici – Il Regno, Matteo, Soldato, Ucronia, Squali – che ogni mese vengono riproposti sul palcoscenico del TeatroBasilica, dove la compagnia è residente dal 2019.
Nella sala del teatro, che sorge sulle fondamenta di una basilica mai portata a termine in Piazza San Giovanni a Roma, abbiamo incontrato Anton Giulio Calenda, autore dei testi, e Alessandro Di Murro, regista e direttore artistico, per farci raccontare il loro progetto e la gestione di questo suggestivo spazio durante la pandemia.
La regola dei giochi sembra ammiccare alla dimensione della serialità. All’aspetto ludico a cui fa riferimento il titolo, si accompagna l’impegno richiesto agli spettatori di scovare quale sia il fil rouge che unisce gli spettacoli. Come siete arrivati a concepire questa forma, e quale rapporto intendete instaurare con il pubblico?
Anton Giulio Calenda: Quando prima della pandemia abbiamo realizzato il nostro primo spettacolo, Generazione XX, da parte del pubblico esisteva una sorta di accettazione dello spettacolo tradizionale, che è venuta a mancare dopo il primo lockdown, con l’allestimento di D.N.A.- Dopo la Nuova Alba: ci siamo resi conto che gli spettatori, ormai abituati a stare a casa e a vedere le serie tv, richiedevano qualcosa di diverso. Per questo abbiamo deciso di lavorare a questi cinque atti unici, con forme e durate diverse: sono spettacoli molto più brevi, caratterizzati da un fitto dialogo e dalla presenza di due soli personaggi (fatta eccezione per Squali). Sentivamo che in quel momento non andare incontro al pubblico sarebbe stato molto temerario e presuntuoso.
Alessandro Di Murro: Nel momento in cui abbiamo dovuto ipotizzare la riapertura, mi è venuto in mente di giocare con la forma immediatamente riconoscibile della serialità, per far sentire il pubblico più accolto. Si tratta però soltanto di una forma, perché il contenuto degli spettacoli rimane assolutamente teatrale. Anche il genere specifico a cui ogni spettacolo ammicca – dal war movie, al fantascientifico, al distopico, alla black comedy – è facilmente identificabile: ci ha divertito svuotare e riempire di nuovi significati queste forme che ci risultano assolutamente familiari.
Al pubblico non è solo richiesto di rintracciare il possibile collegamento che abbiamo instaurato tra gli spettacoli, ma soprattutto di costruire a sua volta la propria “regola”. È una sfida di senso che gli spettatori hanno accolto, trovandosi coinvolti in un dialogo e in una scelta attiva, che riguarda anche la modalità con la quale fruire dell’esperienza teatrale. Decidendo a quanti e quali spettacoli assistere, se inframmezzare le visioni con un bicchiere di vino o dilatarle nei giorni, il pubblico ha la sensazione di essere parte dell’evento che abbiamo creato.
Una delle immagini comuni ai cinque spettacoli è quella del margine: una sorta di linea che a livello soggettivo, politico o comunitario viene tracciata per separare e preservare il proprio “sé” da un’alterità percepita come “nemica”. Come avete lavorato su questo elemento, e quali potenzialità offre, per un tema simile, uno spazio come il TeatroBasilica?
A.G.C.: Sicuramente tutti gli spettacoli rappresentano “giochi” un po’ sadici. Ogni atto è un personaggio con un’identità ben definita, che poi si scinde in due voci. I due personaggi che le incarnano in scena sono coinvolti in un gioco sostanzialmente violento: devono difendersi e devono attaccare. Nell’ambito ludico è un qualcosa di assolutamente comune e accettato. Osservare questa dinamica da un punto di vista politico, però, mette in guardia su alcune deformità che nascono tra le mura domestiche, come in Matteo, nell’ambito sociale come ne Il Regno, o in un determinato contesto storico come in Soldato e Ucronia. Anche durante quella che sembra una tranquilla uscita in barca tra amici, come in Squali, conflitti simili vengono a emergere.
A.D.M.: La “regola dei giochi” è stato anche un preciso strumento di costruzione degli spettacoli – che abbiamo preparato simultaneamente –: abbiamo ristretto le nostre possibilità, per poi trovare una nostra libertà all’interno della scrittura scenica. Tutto accade nello spazio del palcoscenico, nessun personaggio esce mai di scena, e l’elemento del tiro, di ciò che cade dall’alto, è l’unico collegamento che i protagonisti hanno con un “di fuori”. Abbiamo giocato molto sull’idea di margine e di limite: in tutti gli spettacoli – fatta eccezione per Matteo – lo spazio si rimpicciolisce e costringe i personaggi in confini sempre più stretti. Tutti i personaggi hanno una grandissima energia che sembra permetta loro di distruggere le gabbie che li rinchiudono, ma alla fine si ritrovano a fallire.
Lo spazio del TeatroBasilica ci ha permesso di giocare molto su queste concezioni: oltre alla condizione di meraviglia che suscita per la sua bellezza, è anche un luogo chiuso, quasi catacombale, che crea la percezione di una netta separazione con l’esterno. Non essendoci divisione tra palco e platea, c’è anche una grande vicinanza tra attori e spettatori, che si trovano a condividere lo stesso spazio. La fortuna di essere residenti in questo teatro – e la possibilità di viverlo anche in quanto organizzatori – ci permette un grande lavoro di ricerca site-specific: cerchiamo di capire quale sia il genius loci di questo posto, in che modo possa arrivare al pubblico, e come possa vibrare una volta che gli spettacoli pensati qui vengono portati in altri contesti.
L’obiettivo, anche ne La regola dei giochi, è sempre quello di integrare ogni elemento a livello drammaturgico: abbiamo lavorato molto sulla componente materica, sulla terra, sulle luci e sull’ambiente sonoro – interamente in mano a Enea Chisci –, con lo studio della propagazione della voce e del suono. Recentemente Michele Sinisi è stato qui con Tradimenti di Harold Pinter, portando in scena un pollo bruciato, il cui odore veniva chiaramente percepito dal pubblico: credo che rimanere in questa soglia tra rischio e possibilità crei l’attrito giusto che porta lo spettatore all’interno del proprio lavoro.
La varietà dei generi e dei linguaggi con cui avete trattato tematiche estremamente contemporanee sembra invece associare la vostra identità alla duttilità a cui il nome della vostra compagnia allude. Come si colloca questo lavoro all’interno della poetica della vostra compagnia?
A.G.C.: Credo che, come gruppo di lavoro, ci stiamo dirigendo verso un’identità molto sfaccettata: stiamo andando verso una commistione di generi che è difficile catalogare attraverso un solo aggettivo. Avendo studiato Scienze Politiche, spesso la dimensione politica è al centro dei miei testi, ma secondo diverse connotazioni. Per quanto i nostri spettacoli siano spesso caratterizzati da tinte fosche, non penso che tutto quello che produciamo sia depressivo. Anzi, nell’esposizione del dramma cerchiamo sempre di indicare una via alternativa che potrebbe permettere di evitare “errori” sia dal punto di vista politico che esistenziale.
Cerchiamo di costruire spettacoli che possano arrivare al pubblico, evitando al tempo stesso cliché troppo evidenti. Andando avanti, per via negativa, credo che ci sarà sempre più chiaro quello che noi non siamo e non facciamo. Tornando all’immagine del margine, possiamo dire che non abbiamo ancora esplorato del tutto i confini del nostro “regno”. Ma quello che ci fa ben sperare, è che un minimo di “espansione” sembra esserci.
A.D.M.: Ogni spettacolo che abbiamo realizzato ci ha portato a scoprire nuove possibilità: come questo possa caratterizzarci a livello identitario è la grande scommessa che facciamo. Quello che stiamo ricercando è soprattutto un nostro linguaggio scenico: credo che sarà questo, con il tempo, a caratterizzare la nostra identità. È un linguaggio condiviso che già esiste e si sta affinando grazie alla collaborazione con Anton Giulio in primis, con Enea Chisci, e attori come Laura Pannia, Jacopo Cinque, Alessio Esposito, Bruna Sdao – che sono anche tra i fondatori della compagnia nel 2015 –, oltre che con Alessandra De Feo, Valeria Almerighi, Matteo Baronchelli e Amedeo Monda.
Oltre a un lavoro sugli elementi pop e alla ricerca di sonorità differenti, nei nostri spettacoli c’è sempre una componente politica: in Generazione XX i due personaggi di Aldo Moro ed Enrico Berlinguer si confrontavano con la giovane generazione – in cui ci riconoscevamo – che aveva perso il contatto con la politica. Contatto che oggi, a distanza di cinque anni, sembra invece essersi riacceso. Insieme alla nostra identità artistica ricerchiamo sicuramente la nostra identità umana, come membri di una compagnia che si accingono a superare i trent’anni. Per questo, forse, il nostro interesse si sta rivolgendo sempre di più a un’accezione “personale” della politica: nonostante lo slancio vitale, i nostri personaggi non riescono a liberarsi dall’angoscia della sconfitta.
La “nuova drammaturgia” di cui siete interpreti si confronta all’interno del TeatroBasilica con il lavoro di altri autori, legati a tradizioni e generazioni differenti dalla vostra. Cosa produce l’interazione di queste diverse “anime” in questo spazio?
A.D.M.: In accordo con Daniela Giovannetti – mia socia nella direzione artistica del teatro – cerchiamo di non creare un luogo ghettizzante, in cui abbia accesso un solo tipo di linguaggio, perché riteniamo sarebbe un modello inefficace. Vorremmo creare un luogo all’interno del quale esista una conflittualità – non solo dal punto di vista della regia, della drammaturgia, ma anche degli eventi musicali proposti – e che sia vivo e attivo proprio per questo. La forte identità del TeatroBasilica scaturisce dagli attriti lungo i margini di tradizioni diverse: la nostra programmazione varia da Alberto Moravia a Maurizio Rippa, da Michele Sinisi a Walter Pagliaro, da Roberto Herlitzka a Riccardo Caporossi. È bello sentire un regista come Sinisi dire: “Qui si respira la tradizione e il teatro contemporaneo senza che sia applicato un giudizio”. E anche per la prossima stagione la nostra volontà è quella di portare qui spettacoli che difficilmente circuitano su Roma, soprattutto per motivi economici e di produzione.
Un’altra idea per la quale combattiamo è quella di creare un luogo in cui si pensi, si ragioni e si discuta sul teatro, ma in cui la sera si faccia teatro. Negli scorsi mesi abbiamo portato avanti un laboratorio come Il trucco e l’anima, un progetto speciale finanziato dal MIBACT, sotto la supervisione artistica del regista Antonio Calenda, che ha visto la partecipazione di dodici tra attori, registi e drammaturghi under 35, e l’intervento di numerosi professori. Ma allo stesso tempo accogliamo e produciamo moltissimi spettacoli: è un progetto faticoso, ma che offre molte prospettive di lavoro, e dà agli interessati la possibilità di conoscere nuove proposte e di affezionarsi al luogo.
A.G.C.: Credo che il TeatroBasilica sia troppo grande per essere un circolo che produce solo un certo genere di cose, e sia troppo piccolo, ovviamente, per essere un teatro stabile. Non ha vetrine su vie commerciali su cui affiggere i poster di un grande attore, ma allo stesso tempo ha sede in una zona molto importante di Roma. È un luogo che quindi si adatta bene ad accogliere tutte queste anime. Scherzando, abbiamo immaginato che il Gruppo della Creta possa essere simile agli Allman Brothers, una grande band degli Stati Uniti del Sud, formata da decine di membri, che spaziava nei generi, dal jazz alla fusion. Il Teatro Basilica potrebbe allora essere una specie di Berlino alla fine dell’esperienza del Muro, quando si sono incontrati generi di persone diversissime, che l’hanno resa una città unica e senza pari. In futuro speriamo di diventare quello che Berlino è oggi: ci vuole tanto lavoro, tanta pazienza. I tempi non sono i migliori, ma combattiamo con il coltello tra i denti.
In relazione alla programmazione per la stagione 2021 – 2022, scrivete di immaginare il TeatroBasilica come luogo in cui “ricostruire insieme una nuova necessità morale di fare teatro”. Com’è stato affrontare l’emergenza sanitaria a pochi mesi dall’apertura di questo spazio, e con quali progetti e intenti state avviando la ripartenza?
A.G.C.: Sicuramente una chiusura così prematura – dopo appena sette mesi di attività – è stata scioccante, soprattutto per il bell’inizio di stagione che eravamo riusciti a proporre, in piena assonanza con i nostri intenti, con un’ottima risposta del pubblico. Dopo lo scoppio della pandemia, è stato molto più difficile far viaggiare gli artisti nello stesso modo. Il fatto di aver chiuso subito, però, ha lasciato intatta l’idea che la potenzialità dello spazio fosse ancora tutta da esplorare. Ci siamo rimessi in piedi dopo due lockdown: forse un po’ di pelle dura l’abbiamo, e voglia di andare avanti anche. Credo che il teatro sia importantissimo per una funzione morale nella società: ha i suoi tempi, e noi li rispettiamo.
A.D.M.: Il primo lockdown ha interrotto un periodo di pienezza totale, ma non ci ha fatto smettere di lavorare. E così è stato anche durante la seconda chiusura. Questo tempo sospeso è stato un momento in cui abbiamo ricercato tutto quello di cui necessitiamo: cioè il sostegno. La compagnia è riuscita a ottenere un finanziamento importante: siamo tra le tre imprese di produzione under 35 sostenute dal FUS. Questo ci ha permesso di realizzare una programmazione di tre mesi, e speriamo nelle prossime settimane di uscire con i prossimi sei. È stato un lavoro costante portato avanti da parte di tutto il team: il nostro spazio, come molti altri, chiede di essere sostenuto, di non essere lasciato “spengersi”. È un rischio che abbiamo corso e la paura di perdere tutto ci ha portato a lavorare il doppio, sia sul piano creativo, che su quello organizzativo e della ricerca di fondi. È stato emozionante vedere il teatro pieno alla fine di questo 2021: con tanti cerotti e ferite, errori da aggiustare, ma possiamo dire che ce l’abbiamo fatta.
Nasce a Brescia nel 1994. Dopo un periodo trascorso a Monaco di Baviera, si laurea in Scienze Filosofiche all’Università di Padova, approfondendo il pensiero estetico di Adorno. Si diploma al Master in Critica giornalista presso l’Accademia Silvio D’Amico di Roma con una tesi dedicata al teatro di Pasolini nella visione di Antonio Latella. Attualmente scrive di teatro, cinema e letteratura sulle riviste online Tre Sequenze e Bookciak Magazine.
