Di Davide Carnevali
Di solito, quando parliamo di drammaturgia, pensiamo a una scrittura che ha come obiettivo la produzione di un testo per il teatro. Il testo può essere fatto e finito, o solo abbozzato; può servirci per iniziare le prove, oppure per circolare autonomamente, in attesa di una messa in scena, di un premio, o di essere pubblicato.
Beh: cos’è, questo testo? Sì, sì, lo so: letteratura teatrale, testo-documento, materiale, partitura, testo performativo, etc. – può avere molte nature, per cui esistono molte definizioni, ok. Ma quando ora vi chiedo «cos’è?», intendo cos’è per noi? In che misura un testo ci rappresenta? Fino a che punto dice di noi quello che siamo? Ma, ancora più importante di questa domanda di riconoscimento narcisistica, è un’altra la questione fondamentale: fino a quando è capace di dire qualcosa al pubblico cui si dirige? Perché un testo si fa teatrale solo nel momento in cui incontra un pubblico – fino a quel momento resta, al massimo, letteratura. Il pubblico, però, è un fatto concreto, non un’entità astratta ideale; e cambia nel tempo, facendo mutare le modalità e i termini della ricezione del testo e, in un certo senso, anche il testo stesso. La curiosa prerogativa di un testo teatrale è dunque quella di essere già predisposto a smettere di essere quello che è, per diventare qualcos’altro: una forma di entelechia paradossalmente antiaristotelica. Un testo teatrale è, allora, una potenza in potenza; precaria, ma capace di risemantizzarsi in ogni momento. Potremmo quasi insinuare che un testo teatrale non è fatto per essere scritto: è fatto per essere ri-scritto.
Sono tutte questioni che affrontiamo quando mettiamo in scena un classico; in questo non ci vediamo nulla di strano. Siamo abituati a riscrivere roba d’altri e d’altri tempi, ma non siamo abituati a riscrivere drammaturgia contemporanea; ancor meno la nostra. Perché? Non sarà mica una questione di diritto d’autore che dovremmo pagare a noi stessi perdendo la percentuale che si tiene la SIAE, no…? Ci stiamo dicendo che dobbiamo attendere 70 anni dalla nostra morte, per non entrare in conflitto con la società degli autori ed editori? O il conflitto irrisolto è quello con noi stessi? Ah! Non c’è paura più grande che quella di rimetterci in gioco! Facciamo teatro e abbiamo paura di metterci in gioco… Già non è facile scrivere, ancora meno riscrivere, ancor meno meno riscriversi… È normale, è normale, siamo animali paurosi. E imperfetti, per fortuna. Ma, sempre per fortuna, nel tempo cambiamo e impariamo cose che ci servono a vivere meglio. Forse.
Quando ho iniziato a scrivere, lo facevo sostanzialmente per essere messo in scena da altri. Vivere a Berlino e avere come riferimento il teatro tedesco mi dava la sensazione di potermi permettere tutto, e che tutto quello che scrivevo avrebbe potuto, in un modo o nell’altro, essere messo in scena con mirabolanti soluzioni tedesche. Troppo difficile? Direttamente irrealizzabile? Kein Problem: ci avrebbe pensato qualche sapiente Dramaturg, in dialogo con una o un regista, ad adattare le mie idee alle esigenze della scena. Sapevo che, passando per il filtro della Dramaturgie, il testo viene costantemente rivisitato, cioè riscritto; e all’inizio davo per scontato che questo intervento dramaturgico, questa riscrittura “da fare”, fosse indipendente dal testo stesso; cioè che non mi competesse come autore, ma dovesse essere una possibilità permanente della messa in scena rispetto al materiale che utilizza. Poi ho capito che forse potevo anticiparla, suggerirla, guidarla o addirittura includerla nella mia scrittura. La drammaturgia poteva aprire le porte alla Dramaturgie; e, se possibile, orientare l’operazione di riscrittura che essa presupponeva nella direzione che a me più interessava, perché trovasse sulla scena il completamento che meglio esprimesse il senso del testo.
Così, per esempio, nel 2008 è nato Variazioni sul modello di Kraepelin. Uno strano testo sull’Alzheimer, la Seconda Guerra Mondiale e l’identità europea, che esprimeva nella forma ciò che trattava nel contenuto: come la degenerazione cognitiva manda in frammenti la memoria di una persona malata, così il testo era costituito da una serie di frammenti da riordinare (o disordinare) nell’ottica di una messa in scena. L’espediente della guerra mi serviva per parlare della questione europea: di come questa entità politica si fosse costruita con la pace che ha caratterizzato la seconda metà del secolo XX; e di come leggere quell’eredità, a Berlino, vent’anni dopo la caduta del Muro, sull’onda dell’entusiasmo per l’allargamento dell’Unione ai paesi dell’Est. Tutto questo è quello che pensavo mentre scrivevo, diciassette anni fa.
In questa stagione metterò in scena il Kraepelin al Piccolo Teatro di Milano, curandone io, per la prima volta, la regia. Da regista, chiedo a me stesso di essere un Dramaturg che stabilisce un dialogo con l’io autore di diciassette anni fa; e così sono, o siamo, tornati sul testo. Cosa mi spinge a riscriverlo, tra le altre cose? Parlare di guerra oggi mi invita non solo a riaprire il passato, ma anche a guardare in faccia il presente e a interrogarmi sul futuro. Per me, nel 2025, il tema non è più solo l’eredità scomoda del conflitto che ha lacerato l’Europa ottant’anni fa; ma è anche e soprattutto quello dell’ombra minacciosa di una nuova guerra europea. Il testo quindi esige di essere ricontestualizzato e risemantizzato; il titolo, che allude a una serie di “variazioni”, invocava già la ri-scrittura non tanto come possibilità, ma come necessità.
Questa operazione di riscrittura è stata al centro, un paio di stagioni fa, di un progetto come Ritratto dell’artista da morto, che si interrogava sui processi di costruzione della Storia e della memoria storica, che ha avuto e continua ad avere varie vite sceniche lontano dall’Italia. Per questo, riscrivo di volta in volta il testo a partire dal contesto geografico in cui va in scena: Germania, Italia, Catalunya, Francia. Ognuno di questi Paesi ha avuto una relazione specifica con i totalitarismi del secolo XX, che esige di venire alla luce nella sua forma più consona. E poi riscrivo la storia sulla persona che la racconta, integrando nella drammaturgia elementi biografici dell’attore. Perché ogni attore ha una storia famigliare segnata da quei totalitarismi; e ogni attore ha il suo modo di raccontare quella storia, cioè la sua forma di portarla al pubblico e di dialogare col pubblico attraverso la storia. Così il testo si modifica a ogni versione, per adattarsi a chi lo interpreta: Daniele Pintaudi, in Germania; Michele Riondino, in Italia; Sergi Torrecilla in Spagna; o Marcial Di Fonzo Bo in Francia. Nelle prime sessioni di prove, l’attore mi fornisce il materiale biografico da modellare; io scelgo le parti che mi sembrano più interessanti e le rielaboro. Le sue parole diventano mie, ma poi le mie parole devono tornare a diventare le sue; proprio le sue, intendo, non quelle di un personaggio. D’altra parte, perché dovrei costringere un attore a fingere di essere un’entità che non esiste? In casi come questo, è molto più interessante che non sia l’attore ad aderire al personaggio, ma il personaggio all’attore. La drammaturgia bypassa direttamente la Dramaturgie.
Sono pratiche che ho sviluppato in queste ultime stagioni soprattutto nell’ambito dei progetti per giovani pubblici che ho scritto e portato in scena prima a ERT e ora al Piccolo Teatro di Milano. Daniele Cavone Felicioni, Michele Dell’Utri, Diana Manea e Giulia Trivero sono interpreti straordinari, con una versatilità e una disponibilità fuori dal comune, e il fatto di lavorare insieme da molto tempo costituisce un vantaggio enorme: io arrivo alle prove con una prima stesura e scopriamo insieme cosa è essenziale e cosa è superfluo, cosa funziona e cosa no, e soprattutto cosa si adatta meglio alle loro esigenze. Il testo è pre-scritto, ma non è pre-scrittivo: riscrivo e riproviamo fino all’ultimo giorno; in questo modo attori e attrici sono sempre co-autrici e co-autori, cioè co-riscrittrici e co-riscrittori del testo. In questo tipo di operazione, è evidente che non c’è più distinzione tra la mia funzione di autore, quella di regista e quella di Dramaturg. I tre approcci si fondono insieme, e la regia è per me semplicemente una forma di Dramaturgie che lavora con segni scenici oltre che con quelli linguistici; e questa operazione dramaturgica è, a sua volta, una propaggine della drammaturgia nel suo senso più ampio: una scrittura che prepara all’interpretazione che il pubblico farà di tutti i segni che gli si materializzano davanti. Il teatro accade lì, nell’esperienza del pubblico; e siccome l’esperienza che il pubblico fa di un’opera cambia necessariamente secondo il contesto culturale, temporale, geografico, ecco che è necessario riscriverla; costantemente. Il testo, pur continuando a essere quel testo, dovrà cambiare per mantenere attivo il suo senso.
Ma la cosa veramente interessante è che ogni nuova versione del testo si porta dietro le versioni precedenti in forma di “traccia”: la ri-scrittura non cancella ciò che era stato scritto, ma lo fa emergere in una forma nuova, che “tiene presente” ciò che c’era, riattualizzandolo. Da questo punto di vista la drammaturgia va intesa come un dispositivo di riattualizzazione della storia, la qual cosa – come certo immaginerete – ha ricadute etiche e politiche molto interessanti. Non solo o non tanto perché riattualizza dei contenuti che esigono una nuova lettura per un nuovo contesto; ma è il processo stesso di riattualizzazione, che si gioca nella riscrittura, a rivelare l’essenza politica della drammaturgia. La portata politica del teatro non sta nei contenuti che veicola, ma in come veicola quei contenuti, cioè nella forma in cui li propone. La forma in cui quei contenuti arrivano al pubblico è la forma che guiderà la sua riflessione; il che costituisce, come creatore teatrale, la mia più grande responsabilità. Così, per esempio, attuando una ri-forma nel e del testo, ci abituiamo a pensare che quella che noi chiamiamo realtà è il risultato di una formalizzazione precaria, data da una percezione che è transitoria, mobile, parziale, soggettiva. Quindi sempre artificiale. La realtà è il risultato del nostro sguardo personale sul reale; uno sguardo che, come noi e con noi, si modifica costantemente.
Se la cifra del teatro è la precarietà, la transitorietà, la reinvenzione, allora la drammaturgia implicherà inevitabilmente una sorta di riscrittura permanente – quasi un supplizio di Sisifo; ma senza troppa sofferenza, si spera. Ecco perché, quando parliamo di drammaturgia, non possiamo non rilevare già il suo status paradossale: la scrittura di un testo teatrale è sempre insufficiente e incompleta. Al massimo troverà il suo senso ultimo e la sua completezza al di fuori di sé, nella messa in scena, nell’evento teatrale. Ma l’evento teatrale, proprio perché evento, non è parola: è un fatto, un fatto reale, esperito; un qualcosa che trascende la possibilità di essere scritto, descritto, filtrato dal linguaggio naturale. Anzi, se viene scritto, descritto, messo in parola, perde qualcosa della sua essenza. Così questa riscrittura permanente si rivela anche un permanente fallimento della parola, del linguaggio (e questo è, in buona sostanza, il teatro di Beckett e di Sarah Kane). E però chi si occupa di drammaturgia e di Dramaturgie lavora essenzialmente con il linguaggio! La cosa dolorosa e al contempo magnifica del mio lavoro è che devo costantemente fare i conti con questo fallimento. Il teatro non può che essere fallimento del linguaggio; e il lavoro del teatro è il protrarsi di questa apparente contraddizione, tutta da accettare. Cosa c’è di meglio, nella vita, che imparare a vivere con le proprie contraddizioni? Così, questo fallimento mi sembra metta bene in evidenza la cifra precaria e contraddittoria della nostra esistenza come autrici e autori, registi e registe, e Dramaturg; oltre che, naturalmente, come esseri umani.
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Davide Carnevali. Autore e regista, è artista associato presso il Piccolo Teatro di Milano e responsabile del workshop “Autori / Autrici Under 30” della Biennale di Venezia Teatro. È dottorato in Teoria del teatro presso la Universitat Autònoma de Barcelona con un periodo di studi alla Freie Universität Berlin, e insegna Drammaturgia e Teoria del teatro presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano, l’Institut del Teatre de Barcelona, e nei programmi di Master della Universidad de Castilla y León e la Universitat Autònoma de Barcelona. Nel biennio 2020/21 gli è stata affidata la direzione dell’École des maîtres. Attualmente è direttore della rivista “Estudis Escènics” e collabora con numerose pubblicazioni internazionali. Tiene su Doppiozero la rubrica mensile Personaggi in cerca d’autore. Nel 2018 gli è stato conferito il “Premio Hystrio alla Drammaturgia”, per la sua traiettoria artistica. I suoi testi, tradotti in una quindicina di lingue, sono stati premiati e presentati in stagioni e festival di diversi paesi. È edito in Italia da Einaudi, Il Saggiatore e Luca Sossella Editore; in Francia da Actes Sud e Les Solitaires Intempestifs. Ha inoltre pubblicato il saggio Forma dramática y representación del mundo en el teatro europeo contemporáneo (Ciudad de México, Paso de Gato, 2017) e la raccolta di racconti Il diavolo innamorato (Roma, Fandango, 2019).
Negli ultimi anni ha portato in scena al Piccolo Teatro di Milano Ritratto dell’artista da morto (Italia ’41 – Argentina ’78) – poi riscritto in versione francese per Le Quai CDN d’Angers, la Comédie de Caen, Comédie de Reims e Théâtre de Liège (2023); e in versione catalana per il Teatre Lliure di Barcelona (2024). Sempre per il Piccolo Teatro di Milano, ha firmato la creazione di Limited Edition, progetto site-specific per il parco di Porto di mare; e una decina di spettacoli per giovani pubblici nell’ambito del progetto Il teatro tiene banco. Nella stagione 2025/2026 sarà presente sulle scene italiane con una ripresa de Il Presidente per il CSS di Udine e dirigerà il suo Variazioni sul modello di Kraepelin per il Piccolo Teatro di Milano.
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