Di Eliana Rotella
Anghiari Dance Hub, 22 ottobre 2022, tre anni esatti da quando scrivo queste parole. Gerarda Ventura apre il Simposio Drammaturgia della Danza: «Uno degli elementi più importanti, secondo noi, per la costruzione dello spettacolo di danza è la drammaturgia. […] Un’evidente necessità per l’Italia è quella di sopperire alla mancanza di dramaturg della danza e partendo da qui abbiamo elaborato […] questo progetto, incentrato su questa figura e il suo agire nell’ambito della micro e macro drammaturgia. Il simposio di oggi è stato preceduto da un seminario della durata di sei giorni svolto a Polverigi presso Villa Nappi, condotto da Guy Cools al quale hanno preso parte sette giovani dramaturg che sono anche oggi con noi».
Ero, prevedibilmente, una di quelle sette giovani dramaturg in platea. Tre anni fa consegnavo una relazione su quell’esperienza – claudicante, acerba. Dopo tre anni mi ritrovo davanti alla richiesta di scrivere per Lo Scandaglio un articolo sulla figura di dramaturg e, per deformazione professionale, il primo impulso è di assemblare materiali altri, parole altre, farmi in qualche modo laterale anche in questo. Lasciare che sia quella me – claudicante, acerba – a restituire il senso che poi ho costruito, nei tre anni successivi, come dramaturg di Pablo Ezequiel Rizzo ed Elisa Sbaragli, che ho intervistato sull’argomento. Iniziamo da qui, allora, lasciando che sia ciò che non sono (più) io a parlare.
22 ottobre 2022, Anghiari.
Immaginate di avere un lavoro che non esiste. Dire: faccio l’archivendolo, lo sfruttapietra, l’arrostascarpe. Immaginate l’assenza di un contratto nazionale, tutela legale, albo e sindacati. Ora immaginate di dover insegnare a qualcuno, in qualche modo, come fare questo lavoro. Durante il workshop per dramaturg tenuto ad Anghiari da Guy Cools, la prima cosa che ho capito era che ci stavamo insegnando l’indefinibile. Temporaneo, precario, collettivo. Plurale e intimamente individuale. Ognuno proponeva le sue pratiche, abbozzi di metodo, suggestioni, letture, spettacoli, ognuno con il suo portato personale di esperienza e domande. Non c’era una risposta giusta, né un riferimento, soltanto la possibilità di un incontro. La presenza necessaria di un corpo per trasmettere l’indicibile. Un lavoro senza la traccia di buon senso. […] Io e un altro partecipante venivamo dal corso Autore della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano ed era lì che avevamo avuto il nostro approccio al mondo della drammaturgia della danza. Mi ricordo ancora che non ci fu, al tempo, un modulo da seguire, lezioni teoriche o manuali da leggere. Una mattina ero, semplicemente, già in sala. Mi ricordo che ci vollero mesi per entrare nelle parole e nel lessico del gesto, riscrivendo continuamente il dialogo, trovando la sintassi giusta per comunicare con la semantica dei corpi.
Lavorare, dal basso della mia sedia di plastica, con dei corpi in movimento, in ricerca, con dei corpi come espressione della propria esistenza, era destabilizzante. Qualsiasi parola crollava. Era come cercare di descrivere Brahms. Non avevo gli strumenti per comunicare, fino a qualche mese prima non sapevo neanche che potesse esistere una figura del genere. Nel tempo, nelle ore passate a dire solo parole sbagliate, il mio corpo esterno, osservatore, ha iniziato a trovare il suo posto dentro il moto di altri corpi, diventando cassa di risonanza esterna di qualcosa che vivevo ferma nella prima fila della platea. Le ore di silenzio, le frasi non dette, si sono fatte movimento. Come si possono restituire, a qualcuno, quelle ore di corpo a corpo con la parola? La formazione presente sul territorio è quasi assente, la possibilità di contatto con altre dramaturg limitata a un giro strettissimo. Se mi chiedessero di insegnare a qualcuno, in qualche modo, questo mestiere, forse direi solo “vieni con me”. La necessità di seguire il percorso di professionisti avviati del settore, in Italia e soprattutto all’estero, è la risposta al vuoto formativo che porta, in molti casi, al fraintendimento della professione. Se avessi avuto la possibilità di osservare le prove di chi aveva precedentemente fatto il suo percorso avrei faticato altrettanto a ricostruire un discorso via via diverso e mutevole, ma con la consapevolezza che anche di questo è fatto il lavoro di dramaturg. La precarietà di uno sguardo esterno, allo stesso tempo parziale e d’insieme. So che attualmente alcune cose si stanno muovendo, almeno nell’Accademia che ho frequentato. […] Spero che le decisioni prese includano l’affiancamento a realtà esistenti, per poter osservare, il più possibile, uno degli infiniti modi in cui questo lavoro può esistere.
Tre anni dopo, da una sedia di plastica sempre molto simile e altrettanto scomoda, chiedo, a chi lavora con me da ormai tre anni:
Se dovessi definire il ruolo di dramaturg, per te, come lo descriveresti?
Pablo Ezequiel Rizzo: Sensibile e intelligente. Potrebbe sembrare una risposta soggettiva, ma non si può definire questa figura prescindendo dal tipo di rapporto che la sostiene. È una relazione che deve necessariamente essere orizzontale, e per esserlo servono sensibilità e intelligenza come prerequisiti fondamentali. La dramaturg non sostituisce il pensiero dell’artista, né lo accompagna in modo condiscendente: si sintonizza con esso. La sua funzione è quella di ascoltare, osservare e sintetizzare, restituendo al processo uno sguardo limpido e riflessivo, capace di illuminare le contraddizioni e di aprire possibilità di pensiero e di scena.
Elisa Sbaragli: Per me il ruolo di dramaturg ha una funzione chiarificatrice. Crea spazio nella mente, nei pensieri, e aiuta a fare ordine: a districare le idee e a mettere a fuoco le necessità che stanno alla base di un progetto.
Quando hai conosciuto questa figura?
P.E.R.: L’ho conosciuta in Accademia, alla Paolo Grassi. Nei nostri progetti coreografici era prevista la presenza di dramaturg. In quel momento scelsi di non collaborare con nessuno, ma osservai da vicino i processi altrui. La mia prima impressione non fu positiva: spesso vedevo un approccio eccessivamente didascalico, quasi correttivo, che appiattiva la ricerca. Tutto cambiò successivamente e compresi cosa significasse realmente una collaborazione fondata sulla fiducia, la curiosità e l’ascolto reciproco. Da lì nacque la nostra collaborazione – un incontro artistico e umano fondamentale.
E. S.: Ho conosciuto questa figura quando ho iniziato a pensare al mio recente lavoro coreografico Se domani. Il bisogno di essere accompagnata da una dramaturg è emerso molto prima di iniziare la ricerca vera e propria in sala.
Come si integra nella tua pratica coreografica?
P.E.R.: Il mio lavoro nasce sempre come reazione ai limiti dello sguardo occidentale sul corpo e sul mondo, da un’immagine o da un simbolo che diventa impulso creativo. Avere una dramaturg, in questo senso, è una risorsa preziosa: la sua capacità di osservazione e di sintesi concettuale ha ampliato enormemente il mio sguardo politico sul corpo. Il nostro processo è condiviso fin dalle prime fasi: studiamo, leggiamo e analizziamo insieme le tematiche di partenza. Poi, nella pratica, lascio che il corpo attraversi quelle idee, traducendole in esperienza sensibile e in compiti coreografici. La sua presenza può intervenire in diversi momenti – all’inizio, nel pieno o alla fine del percorso – ma in ogni caso la sua traccia diventa un orientamento, un atto di lettura e di consapevolezza.
E.S.: La figura di dramaturg entra nel mio processo fin dalle prime fasi, quando le idee sono ancora in forma intuitiva. Il suo sguardo mi aiuta a capire quali direzioni approfondire e quali lasciare andare. Durante le prove, il confronto diventa più concreto: lavoriamo sul senso delle azioni, sulla coerenza tra corpo, spazio e intenzione. Verso la fine, la sua presenza è fondamentale per mantenere lucidità e distanza critica rispetto al materiale creato.
Perché hai deciso di inserire questa figura nel tuo percorso?
P.E.R: Inizialmente cercavo uno sguardo esterno, capace di restituire sintesi al mio lavoro, successivamente ho cercato qualcosa di più profondo, la capacità di unire pensiero e sensibilità, una visione del corpo e della scena come spazi politici. Oggi per me, la dramaturg è la persona che tiene insieme il senso, che custodisce la tensione tra caos e forma, e che permette al processo di rimanere vivo e coerente senza diventare rigido.
E.S.: Perché, nel momento in cui ho deciso di essere esclusivamente coreografa, ho sentito che non ne potevo fare a meno. Avere accanto una dramaturg mi ha dato sicurezza nell’iniziare una nuova fase del mio percorso artistico.
Come pensi venga percepita nel mondo della danza contemporaneo?
P.E.R.: In Italia, la percezione è ancora frammentata. Molti coreografi affermati mi hanno spesso sconsigliato di collaborare con dramaturg, considerandoli un ostacolo più che una risorsa. Penso che tutto dipenda dalla qualità della sintonizzazione: se manca, la relazione si blocca e il processo si appesantisce. Ma credo anche che sia necessario superare il mito del “grande coreografə”: nessuno si crea da solo. Il lavoro artistico è sempre un dialogo, e la presenza di una dramaturg può restituire profondità, equilibrio e chiarezza.
E.S.: Credo che oggi sia una figura sempre più conosciuta, anche se, per motivi economici, spesso è difficile poterla integrare realmente all’interno di un processo creativo.
Quali sono gli strumenti più utili che una dramaturg può offrire?
P.E.R.: Prima di tutto il dialogo e il confronto diretto. È attraverso la parola condivisa che si chiariscono le intenzioni, si ridefiniscono i significati e si lasciano emergere nuove prospettive. Poi, la capacità di identificare le idee chiave, di discernere ciò che è essenziale da ciò che è superfluo. La comprensione profonda del materiale, che permette di illuminare le connessioni nascoste. Il pensiero critico, che valuta e riformula continuamente ciò che accade in sala. E infine, la capacità di integrazione e sintesi, che trasforma la molteplicità delle intuizioni in un linguaggio coerente. È una figura che sa pensare il pensiero, osservarlo mentre accade, per mantenerlo vivo e in movimento.
ELISA: Nella mia esperienza, ho percepito che gli strumenti più utili fossero la capacità di chiedermi di consolidare costantemente la domanda che sta alla base del lavoro. Partire da questa definizione mi ha permesso di stratificare la partitura coreografica e, soprattutto, la ricerca sul corpo.
Cosa potrebbe costituire un ostacolo al processo creativo?
P.E.R.: Proprio il contrario di quanto detto: la mancanza di ascolto reciproco. Quando una delle due parti (dramaturg o coreografə) non comprende il proprio ruolo, non sa come aiutare o lasciarsi aiutare, la relazione si irrigidisce e il lavoro si ferma. Il rischio è quello di rendere il processo troppo mentale o frammentato.
E.S.: Credo che un ostacolo possa nascere nel momento in cui la figura della dramaturg e quella del coreografə si sovrappongono, non rendendo fluido e armonioso il dialogo. Quando non c’è una reale condivisione del processo, ma si genera una prevaricazione di uno sull’altro, il lavoro rischia di perdere equilibrio.
Quali iniziative o spazi mancano per integrare questa figura in modo adeguato?
P.E.R.: Manca un riconoscimento istituzionale e contrattuale della dramaturg nel sistema danza. A mio avviso, è una figura che sembra “nuova”, ma che in realtà credo sia sempre esistita in forme diverse e invisibili: assistente alla regia, alla coreografia, alla scrittura scenica. Oggi va solo ridefinita e legittimata. Ma il problema è più ampio: non esiste quasi più un’idea di compagnia stabile, di ricerca e di confronto. Tutto è orientato al prodotto veloce e a basso costo. Questo impoverisce i processi e le persone. Senza tempi, economie e spazi adeguati, non può esserci vera creazione condivisa.
E.S.: Credo manchino spazi di confronto e progettualità condivisa che riconoscano il valore professionale della dramaturg anche dal punto di vista economico e contrattuale. Sarebbe importante creare reti e contesti produttivi che prevedano questa figura fin dalle prime fasi di sviluppo del lavoro, riconoscendone il ruolo non solo artistico ma anche strutturale all’interno del processo creativo.
P.S. Sull’utilizzo del femminile sovraesteso applicato alla parola “dramaturg”, rimando all’articolo di Stefano Fortin La dramaturg, pubblicato all’interno di “Whitenoise” per Theatron 2.0.
____________
Eliana Rotella si laurea in Beni Culturali e si diploma come autrice presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi. I suoi testi vanno in scena con la sua compagnia “Corpora” in Italia (tra cui Piccolo Teatro, Teatro Kismet, Teatro Fontana) e all’estero (Theatro Techins – Atene, Théâtres de la Ville – Luxembourg) due volte finalista al Premio Tondelli Riccione, menzionata al Premio InediTo e al Premio Bepo Maffioli. Vince il Premio Carlo Annoni e l’edizione 2023 di Biennale College teatro, drammaturgia under 40, andando in scena con la regia di Fabio Condemi. Lavora stabilmente come dramaturg per la danza con Elisa Sbaragli e Pablo Ezequiel Rizzo e per la prosa con Liv Ferracchiati, produzione Piccolo Teatro di Milano, Marche Teatro, e con l’Accademia d’Arte drammatica Silvio d’Amico. Insegna drammaturgia presso Lab121 e all’Università di Padova. È tradotta in inglese, spagnolo, tedesco, francese e greco e collabora stabilmente con il Piccolo Teatro di Milano, con il Parlamento Europeo e con il Ministero degli Esteri per il progetto Nuova Scena Italiana Nel Mondo, andando in scena a Stoccarda, Dakar, Atene, Oslo, Beirut e New York.
La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.
