Articolo di Gabriele Ragonesi – AAMOD Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico
Questa presentazione è il mio tentativo di liberarmi del peso di una parte del mio archivio personale.
Rabih Mroue, Make me stop smoking
Bussole d’archivio
Alla stregua di un Manifesto, o quantomeno di una dichiarazione di intenti, Rabih Mroue entra con queste parole nello strato più denso della sua performance-lecture Make me stop smoking (realizzata nel 2006, ma vista in Italia solo al festival di Santarcangelo del 2010 e, in tempi più recenti, a Roma all’interno del festival Short Theater 2025). Mroue conduce gli spettatori nel suo archivio personale, in particolar modo tra i suoi documenti in digitale proiettandoli su uno schermo, approdando ad una sorta di desktop-film performativo.
L’archivio di Mroue «non ha la logica degli archivi istituzionali […] non è organizzato, non me ne prendo cura, non è indicizzato, non lo preservo da eventuali danni. Ci inciampo muovendomi in casa» risponde però a quattro tipologie: La documentazione per i suoi progetti realizzati; tutto quello che è stato prodotto da altri attorno ai suoi progetti; documentazione per progetti futuri; raccolte, collazioni, sacchi corsari delle nature più svariate.
Le ultime due tipologie sono quelle che più interessano direttamente la dichiarazione di Mroue; un archivio che «appartiene al futuro», mentre le altre appartengono al passato.
È forse proprio su questa dialettica (l’attestazione di qualcosa che è stato e la messa a sistema di qualcos’altro che «in futuro, parlerà del presente. In sostanza, si tratta di materiale del passato che aspetta di essere utilizzato in futuro per parlare del presente») e sulla conseguente triangolarità (il desiderio di liberarsi di un peso nel momento del suo utilizzo), che si può tentare di cartografare l’incursione dell’archivio nella produzione del teatro documentario.
In una prospettiva decoloniale la raccolta artistica-corsara di immagini ed orizzonti viene utilizzata per la costruzione di un futuro che parli al e del presente.
Un contro-movimento che si pone in opposizione alla distruzione programmatica della memoria collettiva libanese. Allo stesso tempo, con l’azione performativa di un archivio spinto all’autoriflessione, evidenzia la dicotomia che sempre più spesso si incarna sulla scena in dialogo con la dimensione finzionale.
Le due tipologie di archivi che racchiudono le quattro nature di documenti di Mroue dichiarano il rapporto complesso e non sempre pacificato che intercorre fra documentazione e documento: se la prima non è determinata a monte da un progetto, ma va, nel momento stesso in cui viene prodotta, a costituire un deposito di memoria, il secondo è ontologicamente una fonte primaria dello studio storiografico che ha però bisogno di essere autenticata.
Tracciando questa distinzione per quel che riguarda la documentazione filmica, ma che in questa traiettoria possiamo spingerci ad estendere a tutte le tipologie di fonti, Antonio Medici ne La messa in scena della realtà aggiunge un ulteriore strato: la documentazione, così configurata, è generatrice di repertorio. Un prodotto spurio, eterogeneo, non finito, che solo una volta affrontato con postura critica (di nuovo Mroue: «È la posizione della mia testa come fotografo. […] Mi chiedo perché nella mia città alzo il viso, mentre nelle città straniere lo abbasso verso terra») assurge allora a tutti gli effetti a documento.
Solo in questa prospettiva, nella stretta interconnessione con l’atto attivo della documentazione, il documento assume su di sé l’habitus di oggetto teatrale e testimoniale insieme, diventando quello che Alice Cati chiama suggestivamente “mediatore performativo del ricordo”, incontrando l’istanza che è propria anche e soprattutto degli approcci storiografici più recenti: traslare, e dove necessario trasformare, la memoria personale all’interno di una narrazione collettiva.
Questo atteggiamento rispetto all’archivio risponde con forza alle istanze di un teatro documentario di natura decoloniale, entrando direttamente nel campo di battaglia dove storia e memoria si incontrano per rispondere in qualche modo al debito della “memoria divisa” che condividono con il reale. Muovendosi tra narrazioni e retoriche divergenti e contraddittorie, il repertorio documentale problematizza non solo e non tanto il mito dell’oggettività documentaria quanto – e la battuta-manifesto di Rabih lo dimostra – quello della soggettività. In questo senso il carattere performante del documento si manifesta ogni volta nella forma più funzionale e/o urgente alla narrazione: l’esposizione critica (Make me stop smoking), il dialogo transmediale, il reenactement…
Da qui in poi ci sono i leoni
A parere di chi scrive, tale postura non sembra invece sempre del tutto pacificata nel panorama strettamente italiano.
L’errore in cui si potrebbe incorrere è pensare è che si tratti di un bias dato dalla distanza sostanziale con le esperienze come quella sopracitata, che affondano le proprie urgenze proprio nell’approccio decoloniale e nella necessità di riappropriazione di sguardi, immaginari.
Un dato certo reale, ma che sembra spesso poggiarsi proprio sulla mancata identificazione del rapporto fra documentazione e documento altrimenti così a fuoco in un testo come quello di Make me stop smoking. Importanti lavori di teatro documentario (e civile, come le ultime produzioni di Kepler-452: Il capitale. Un libro che non abbiamo ancora letto (2023); A place of safety (2025)), pur avvalendosi di una forte dose di ricerca, fonti e documentazione, mancano proprio dell’appuntamento con il documento. L’attività documentale (anche quella che ha la sua restituzione sulla scena, nel caso della fonte sonora e/o audiovisiva) appare spesso – e in certi casi è la struttura degli spettacoli stessi a confermarlo – finalizzata alla realizzazione del progetto. Pare insomma venir meno la capacità di generare repertorio e, l’assunzione del materiale a documento, ad archivio.
Ecco che, nell’ambizione di una mappatura documentale nel teatro documentario, la cartina sembra assumere un perimetro frattale dove incontra la nostra produzione.
Senza spingerci a cercare un momento storico univoco dove tale appuntamento è stato perso, la proliferazione mediatica in tempo reale della documentazione legata agli eventi del G8 di Genova sembra configurarsi come “un evento limen” (così definito da Antonietta Petrelli) sul quale tracciare una linea della mappa.
La ricaduta sul piano audiovisivo dei fatti del 2001, ben delineata da Petrelli stessa, ha cannibalizzato la dicotomia presentata da Mroue. La “sorveglianza intensa”, l’attività dei Citizen Camera Witness, la già citata diffusione in tempo reale, hanno finito per generare quel «macrofilm collettivo che è già storia eppure ancora materia viva».
Non solo: il consumo visuale frenetico e veloce dopo l’omicidio di Carlo Giuliani e di contro l’archivio in assenza dei fatti della scuola Armando Diaz, hanno attivato un processo di “perversione etica dell’immagine”, per dirla con il filosofo Pietro Montani, la cui risposta è stata un tentativo violento e immediato di autenticare i documenti prodotti, come se non bastassero da soli a restituire l’evento, in forza di uno scontro con il reale che non sembrava possibile superare.
Il risultato è stato un rovesciamento della mediazione performativa del ricordo: una polarizzazione divisiva della memoria collettiva, dove sembrava che il gesto artistico fosse rimasto l’unico in grado, in una speranzosa eredità benjaminiana, di riabilitare la capacità testimoniale delle immagini. Questo è l’obbiettivo condiviso degli oltre cento film documentari prodotti sul G8 probabilmente anche l’impasse che imprigiona il teatro documentario a partire dagli altrettanti venti spettacoli dedicati a Genova, di cui si può trovare un elenco dettagliato nel sito del Comitato Piazza Carlo Giuliani.
È la stessa urgenza che si può rintracciare nel lavoro di Fausto Paravidino, che prima dell’importante Noccioline – Peanuts (2007), dirige l’orazione civile Genova 01 – Gi Otto (2003). Nato come breve atto unico per il Royal Court Theater di Londra, Genova 01 ha assunto poi la veste di tragedia, con prologo e cinque atti. Una struttura classica, dove la scena, come travolta da una forma di shock post-traumatico, è immobile. La risposta alla corsa all’autenticazione, la liberazione del peso dell’archivio si mutua nella consegna alle sole voci delle attrici e degli attori (Alessandro Bellotto, Eva Cambiale, Iris Fusetti, Fulvio Pepe, Vito Saccinto, Marco Taddei e lo stesso Paravidino) della cronaca dei fatti. Come avviene anche in alcune elaborazioni audiovisive, l’intento sotteso sembra quello di agire contro la polarizzazione della memoria divisa, di ripristinare il senso delle dimensioni umani stratificate all’interno dei grandi momenti storici. Il racconto si rivela nell’atto stesso di mostrarsi e forse per questo, nelle riscritture e riallestimenti successivi, entra, nei silenzi lasciati dagli attori, anche la proiezione della documentazione audiovisiva.
È l’inserimento, seguendo Petrelli, della “logica del supplemento”: l’immagine ambisce a supplire ad una mancanza, a una non-presenza. In altre parole, le immagini cercano la via per farsi traccia in senso derridiano; in mancanza della capacità di operare sulla documentazione per assurgerla a documento dell’archivio del futuro, la traccia cerca di stabilire una presenza del presente non pacificato.
In questo senso, l’archivio prova a manifestarsi come non-presenza in quei lavori dove le fonti sono pescate nel bacino delle carte processuali – anche questo avviene nei due lavori di Paravidino –, soprattutto per quanto riguarda gli avvenimenti della Diaz.
Tuttavia, in uno spettacolo dal programmatico titolo come Archivi&Azione (2004), Il cui testo è redatto esclusivamente sul materiale agli atti processuali, il rischio è quello di un reenactement coatto: le azioni dei corpi sulla scena funzionano come repertorio, ma mancante e non autenticato, il cui raccordo clinico perfettamente legato alle carte spalanca il solco dell’ambiguità. Nell’urgenza di generare una documentazione in assenza, il piano del visibile sembra saturarsi completamente, spingendo le opere nel territorio puramente finzionale e mancando, ancora una volta, l’appuntamento con il documento. È questa la stessa dinamica, secondo Petrelli, in cui incappa anche il film Diaz. Non pulire questo sangue di Daniele Vicari (2012). Il tentativo cioè di riempire “un’invisibilità etica” restata forse ad oggi incolmata.
La riprova sembra trovarsi ancora nella produzione di Paravidino, tornato in tempi più recenti sul G8 con Genova 21 (2021), definito nelle sue note di regia «una specie di diario del presente». Anche per un autore che ha continuato negli anni a frequentare la materia, Genova sembra castrare volta dopo volta la realizzazione del processo di autenticazione: il trauma resta materia viva, la storia non si vuol rivolgere allo statuto di documento per l’archivio futuro e ogni processo artistico-mediale sembra non bastare alla sua liberazione.
Nella cartografia d’archivio del teatro documentario, l’esperienza del G8 sembra aver imposto un limite oltre il quale non riuscire a vedere. Come gli antichi geografi che disegnavano mappe fin dove erano riusciti a esplorare, cercando di far coincidere l’occhio con il disegno, e quando la realtà esperita veniva meno tracciavano sulla mappa Hic sunt leones, così nel confronto fra storia e memoria, nel rapporto tra documentazione e documento, dal G8 in poi sembrano esserci i leoni.
Rotte alternative
Le problematizzazioni rintracciabili nell’eredità lasciata sul piano della documentazione dal G8, non sono tuttavia un unico punto di non ritorno. Guardando ad altre esperienze recenti italiane di teatro documentario, si possono osservare manifestazioni d’archivio dove il documento riacquista una sua centralità.
È il caso ad esempio dell’installazione che proprio dalla formula dei vecchi cartografi prende il titolo: Da qui in poi ci sono i leoni diPaola Di Mitri (presentata al RomaEuropa Festival 2023 come site-specific all’interno degli spazi della Pelanda) cerca di osservare l’impatto antropico sul paesaggio, attraverso documentazione audiovisiva raccolta nel territorio italiano da Di Mitri eDavide Crudetti tra la Taranto dell’Ilva, il Sulcis, la Val di Susa, insieme a repertorio del Novecento.
La postura richiesta allo spettatore nella fruizione lo coinvolge, in un percorso fatto di schermi e cuffie, verso l’assunzione a documento: si entra osservando le immagini del passato, mentre nell’orizzonte del percorso monitor posti al limitare dello spazio lasciano scorgere il presente. La documentazione così raccolta riesce ad assurgere a documento e a farsi archivio del futuro, quel futuro che è però solo possibile ascoltare voltando le spalle alle immagini, nella cecità delle cuffie, dove le voci delle comunità locali – dai bambini di Taranto vecchia agli adulti che si muovono nell’area della Tav – delineano prospettive e scenari perlopiù inquieti per quelle immagini lasciate appena prima nella dimensione passata.
Di Mitri agisce sulla memoria divisa in un esercizio di immaginazione collettivo, dopo l’esperienza di Vita Amore Morte e Rivoluzione (2022), dove l’aveva interpellata mettendo sul campo dello scontro con il reale la propria autobiografia, nell’autenticazione dei documenti audiovisivi, personali e istituzionali, legati alla Taranto dell’Ilva. Autonarrazione, documento e corpo si investono del potere performativo del ricordo, riuscendo a liberarsi così dei pesi auspicati da Mroue.
E ancora in In tutte le ore e nessuna (2024) di Davide Minotti e Valeria Miracapillo (produzione italo-tedesca nata all’interno del Gorki Theater di Genova e arrivata in Italia al festivalUnArchive Found Footage Festdi Roma e al Teatro della Tosse di Genova) l’archivio è il plastico dell’esperienza biografica e politica della poetessa turca Aslı Erdoğan. Mentre Deniz Özdogan da voce ai versi di Erdoğan dedicati alla sua fuga ed esilio, in un remix di turco, tedesco, francese e suoni di synth, l’archivio entra seguendo il gusto della sinestesia. Dove il suono si frammenta, campiona o deturna, Minotti e Miracapillo intervengono graficamente sulle immagini scontornando volti, congelando squarci, trasfigurando labbra in decoupage di scritti dove dovrebbero esserci voci.
Il documento manifesta così la sua traccia, quando supplendo alle privazioni incontrate da Erdoğan quando negandosi a sua volta per evidenziarle. Attraverso montaggio e azione grafica (e in questo è sicuramente forte la sua originaria natura filmica traslata solo successivamente per la scena) In tutte le ore e nessuna insiste con veemenza sui processi di autenticazione dell’immagine ripartendo dal grado zero della vicenda di un singolo.
Infine, un’ultima sconosciuta rotta sembra aprirsi nell’orizzonte del non-ancora-realizzato; un archivio che appartiene al futuribile, aggiungendo una quinta tipologia fra quelle in cui Mroue organizza i suoi materiali. Sono i documenti delle immagini generative affrontati e problematizzati ancora una volta in una performance-lecture, presentata all’ultima edizione di RomaEuropa Festival: Ask Me for Those Unborn Promises that May Seem Unlikely to Happen in the Naturaldi Donatella Della Ratta (2025). Si tratta di immagini che costruiscono realtà che devono ancora compiersi. Ask me… instaura un rapporto tra il testo di Della Ratta e proiezioni di fonti eterogenee (repertori, thread social e appunto immagini generative) raccordate – di nuovo, il montaggio che interviene nel tentativo di autenticare – da glitch dall’estetica cyber.
Lo spettacolo cerca di illustrare i mondi altri oltre la soglia presieduta dai leoni, che, in maniera via via più autonoma dal testo, disegnano i propri perimetri con, scrive nelle note di regia Della Ratta: «apparente innocenza». Privi cioè di riferimenti concreti, genealogie o paratesti: l’archivio sfugge così alla postura critica dell’artista e, collocandosi nel dominio del possibile, compie autonomamente la propria autenticazione. È l’assunzione a mediatore speculativo del documento, che si libera contemporaneamente di passato e presente. «Una nuova forma di “realismo sintetico” che esercita una violenza silenziosa ma profonda contro la storia e la realtà dei fatti».
Dove Make me stop smoking dipana la tela del suo desktop per riappropriarsi di panorami negati, Ask me… si muove tra altri sintetici, con uguali e altre capacità predatorie di quelle affrontate da Mroue, quando Della Ratta guida lo spettatore in un viaggio perturbante tra simboli e paesaggi che abbracciano dalla Palestina all’America di Trump. Un archivio che domanda e interroga, lungo la navigazione, sul suo farsi documento, traccia, finzione.
Gabriele Ragonesi è documentalista e ricercatore per AAMOD e programmer di UnArchive Found Footage Fest. Tutor in Audiovisual Archive Production all’Università Uninettuno. Ha pubblicato per Le Edizioni della Biennale di Venezia, Il Mulino, Ortothes, La Repubblica.
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