Alla fine del ventesimo secolo il negazionista Gerd Honsik elabora una teoria del complotto denominata Piano Kalergi. Secondo questa teoria, le migrazioni verso l’Europa degli ultimi decenni sarebbero in realtà frutto di una cospirazione su scala mondiale. Nessuna guerra, nessuna repressione, nessuna crisi economica, dunque, a spingere migliaia di persone dall’Africa o dall’Asia ad attraversare l’oceano, spesso in condizioni disumanizzanti, per raggiungere le coste europee. Solo un grande complotto, il cui fine sarebbe sostituire poco a poco la popolazione europea e, con essa, la cultura e l’identità di un intero continente. Ma come si radica il seme del complottismo? Come è possibile che il 10% degli americani sospetti che la Terra sia piatta?
Kalergi! Il Complotto dei Complotti di Firmamento Collettivo – in scena al Teatro Argot il 30 e 31 maggio – parte da qui. In una struttura drammaturgica che funziona un po’ come una matrioska, guarda al complottismo dall’interno, si chiede come possa accendersi nelle persone e quali ne siano le conseguenze. Carmelo Crisafulli, Luca D’Arrigo, Martina Tinnirello e Giulia Trivero (in scena con i propri nomi), sono amici dai tempi dell’università e si ritrovano per un brindisi, ritagliato tra la frenesia delle vite quotidiane. Luca, che nella vita vorrebbe fare il drammaturgo ma che, per mantenersi, è costretto a fare il rider, fa leggere agli amici la sua drammaturgia: quella decisiva, da presentare al “Concorso dei concorsi”, la sua grande opportunità per farsi conoscere. Martina allora gli consiglia di indagare a fondo il suo tema: Luca vuole scrivere uno spettacolo sul piano Kalergi e il complottismo? E allora è bene che lo analizzi, lo spolpi fino all’osso.
Luca inizia così a entrare in qualche chat creata da chi crede esista la cospirazione; dapprima li deride, ci scherza su. Poi inizia a giustificarli: in fondo anche loro vogliono solo un mondo migliore, in cui finiscano le oppressioni di una piccola cerchia nei confronti della gente comune. E mentre gli amici fanno carriera, lui è sempre più sfinito dal lavoro di rider: un lavoro che non gli dà tutele e a malapena uno stipendio, in cui gran parte dei colleghi sono proprio quei migranti dall’Africa o dall’Asia con cui la barriera linguistica rende difficile comunicare. Così Luca inizia a partecipare anche agli incontri dei complottisti, trovando finalmente qualcuno che sembra capire il suo disagio per la situazione di precarietà.
Gli amici, sempre più preoccupati, finiscono per scontrarsi con lui e allontanarsi, ma più loro si distaccano, più Luca si chiude nella sua drammaturgia, che con un espediente metateatrale continua a interrompere la narrazione. Martina, Carmelo e Giulia diventano anche i personaggi della storia che Luca sta scrivendo: una regista e due attori che si autoproclamano fondatori di un “Teatro Impegnato”. Il passaggio da un livello all’altro avviene senza giustificazione, con una fluidità che è essa stessa parte del discorso. Nella drammaturgia di Luca, questo collettivo è solo una delle tante particelle che portano avanti il complotto: l’intero mondo dello spettacolo ne è immerso fino al collo, tutta la cultura lo è, promuovendo sempre “i soliti spettacoli buonisti” – il teatro sociale, le manifestazioni, gli incontri. Una parodia feroce dell’impegno culturale di sinistra, che nella logica distorta del complottismo diventa pura propaganda: plasmare l’opinione pubblica e impedire alla gente comune di vedere la verità.
In questo universo distopico, Luca passa dall’essere voce narrante del proprio spettacolo a incarnare il conte Kalergi, il filosofo austriaco a cui si deve il nome del complotto – nella realtà, un europeista ante litteram, le cui affermazioni sono state decontestualizzate e reinterpretate da chi sostiene la cospirazione. Nel microcosmo di Luca è proprio il conte a governare il mondo con il suo grande rivale, il Partito del Buonsenso. Anche quando il complotto rischia di essere smascherato, la follia continua e per portare a termine la sostituzione etnica in Europa è giusto che qualcuno si sacrifichi. Meglio allora mettere temporaneamente in pausa jet e resort e lasciare che i migranti affrontino davvero quei viaggi logoranti nei barconi e nei camion. Qualche guerra non è poi così difficile da innescare e qualche vita persa varrà il raggiungimento dell’obiettivo finale.
Lo spazio scenico è volutamente nudo: nessun elemento che rimandi alla vicenda “reale” degli amici, o al teatro dentro il teatro. Uno spazio neutro che non appartiene a nessuno dei due livelli narrativi e li contiene entrambi – perché, in fondo, ci ricorda la regia di Adele di Bella, siamo sempre a teatro, concretamente e metaforicamente. È proprio questa neutralità a rendere più efficace il gioco dei registri: i quattro attori alternano una recitazione naturalistica, quando abitano i personaggi della storia reale, a una più marcata e dichiaratamente teatrale quando entrano nella drammaturgia di Luca. Il passaggio tra i due livelli avviene senza fatica e il ritmo incalzante della regia garantisce sempre l’orientamento dello spettatore all’interno della struttura a matrioska.
La drammaturgia di Luca D’Arrigo ha saputo affrontare un tema complesso senza limitarsi a circoscriverlo nella sua dimensione distopica e alienante. Se ci sono teorie che fanno quasi sorridere – come il falso allunaggio o la Terra piatta come un frisbee – ce ne sono altre molto più radicate e pericolose. Negare la realtà delle morti negli sbarchi, non riconoscere che in alcuni Paesi ci sono guerre e repressioni o minimizzare la situazione geopolitica attuale è un atteggiamento diffuso ben oltre gli ambienti apertamente complottisti.
Tuttavia, aderire a queste idee non è sempre riconducibile a una mancanza di istruzione. La difficoltà nel distinguere una notizia verificata da una falsa è oggi un fenomeno trasversale, che coinvolge persone istruite e non, giovani e adulti. In un ecosistema informativo saturo, in cui ogni contenuto compete per l’attenzione e le fonti si moltiplicano senza una chiara gerarchia, il pensiero critico non rappresenta una competenza acquisita una volta per tutte, ma una capacità che richiede un costante esercizio. È proprio su questa diffusa vulnerabilità che alcuni partiti fanno leva, sfruttando la diffidenza nei confronti dei migranti per alimentare un clima di sospetto e paura e orientare il consenso.
La struttura drammaturgica, che continuamente entra ed esce dal racconto portando le due storie a sovrapporsi sempre di più, sottolinea quanto sia labile il confine tra finzione e verità. Una fake news non si impone mai come una menzogna dichiarata: entra nel reale per gradi, si mescola a elementi veri, adotta il linguaggio della denuncia e dell’indignazione legittima. È proprio questa capacità di ibridarsi con la realtà a renderla efficace. Il modo in cui vengono confezionate certe notizie, il taglio scelto, le parole usate, i silenzi strategici, plasmano una percezione del mondo che non è necessariamente falsa in ogni suo elemento, ma che orienta lo sguardo in una direzione precisa.
La scelta di incarnare la deriva complottista in un rider – precario, isolato, tagliato fuori dalla mobilità sociale dei suoi coetanei – funziona. Luca non diventa complottista per ignoranza, ma per sfinimento: un lavoro senza tutele, colleghi con cui non riesce a comunicare, amici che fanno carriera mentre lui resta fermo. È una spiegazione che ha il merito di radicare il fenomeno nella disuguaglianza piuttosto che nell’ignoranza. Ma la precarietà non è solo ciò che porta ad abissarsi nell’ossessione delle teorie del complotto: tra le due sembra esistere un rapporto bidirezionale, un circolo che si autoalimenta.
Abbracciare queste teorie non spinge verso un’emancipazione dalla propria condizione, ma tende piuttosto ad aggravarne la percezione, perché il complottismo erode progressivamente la fiducia nelle istituzioni e nella società, rendendo ancora più difficile immaginare una via d’uscita. Il caso di Luca non risolve questa contraddizione. Più gli altri si allontanano, più lui trova rifugio nelle sue teorie, fino a non distinguere più ciò che appartiene al reale da ciò che vi ha sovrapposto. Come nella struttura a matrioska dello spettacolo, una storia continua a entrare nell’altra, finché non è più chiaro dove finisca la verità e dove cominci il racconto.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
