di Alberto H. Lasso Montesinos
Accendiamo la tv:
una co-conduttrice afrodiscendente, giovane e bella.
Cambiamo sullo sport:
mezza nazionale di calcio, coi polpacci pulsanti sull’erba.
Mettiamo le cuffie:
in vetta, un flow e dei cognomi che il telegiornale inciampa a pronunciare.
Nel 2026, in Italia, le persone razzializzate hanno conquistato quasi tutti i palchi in cui il loro corpo serve a intrattenere il pubblico: correndo, cantando, ballando o sorridendo in prima serata.
Proviamo adesso a prendere un biglietto e andare una sera a teatro.
Ci accomodiamo tra il pubblico e guardiamo uno spettacolo di prosa.
Poi chiediamoci:
Chi recita la “condizione umana” di Čechov o Pirandello?
Chi dirige la scena?
Chi firma il testo?
Chi siede accanto a noi in platea?
Chi decide cosa far vedere?
La credevamo abolita dappertutto, e invece la quarta parete — quel muro invisibile che divide chi performa da chi guarda — è rimasta intatta proprio qui, a teatro: il luogo della parola, dell’autorialità, del “noi”.
Forse è una svista, ma questa soglia c’è. E qualcuno la sorveglia.
Il corpo e il verbo: La multidisciplinarietà come limite
Per capire dove sta quella soglia, basta seguire una linea: quella che separa il corpo-spettacolo dalla parola-pensiero. La danza, la musica, il circo chiedono un corpo che si muove, suona, stupisce; e proprio per questo accolgono il corpo razzializzato, anzi lo desiderano. Non a caso sono gli ambiti che il Ministero della Cultura raccoglie sotto l’etichetta multidisciplinare: il regno in cui il corpo attraversa i generi, purché resti corpo.
Il teatro di prosa si apre alla multidisciplinarietà, ma è un’altra cosa. È il tempio del verbo, del repertorio “universale”, della firma. Qui non basta apparire: bisogna «parlare per tutti», prestare la voce ad Amleto, incarnare l’umanità in quanto tale… E infatti, anche dove “l’inclusione” arriva, riguarda il corpo e non il pensiero: quanti sono gli spettacoli “inclusivi” che promuovono sonorità, movimenti e perfino sapori “altri” lasciando sempre la narrazione a voci e corpi bianchi?
Il corpo “non-universale” può proporre un altro modo di narrare, ma non un’altra narrazione. Ed è in questo scarto tra modo di narrare e narrazione che scatta il dispositivo razzializzante: il corpo bianco può essere astratto — può essere chiunque — mentre quello razzializzato viene letto come specifico, come se portasse sempre con sé la propria provenienza.
La bianchezza, come hanno scritto anche Gaia Giuliani con Cristina Lombardi-Diop e Annalisa Frisina, è esattamente questo: la posizione che si immagina neutra, non marcata, e che proprio per questo si arroga il diritto di classificare «l’Altro». La prosa, arte dell’universale-detto, rimane quindi forse l’ultima fortezza del non-marcato.
Dal foro al palco: una rappresentatività imperfetta
Questo scarto non è però un glitch del solo mondo teatrale: è una legge sociale di cui il palco è uno specchio più o meno onesto. Dove intrattiene, il corpo razzializzato è accettato. Ma proviamo a cercarlo dove rappresenta, dove prende la parola in nome altrui: l’interprete che sul palco presta il volto a qualunque personaggio oppure la figura che in tribunale difende e parla, letteralmente, al posto di un’altra persona. In questi luoghi la presenza di voci razzializzate si stereotipa o si assottiglia fino a sparire. I mestieri del corpo sono aperti; i mestieri della parola e dell’autorità sono sigillati, fino al paradosso. Si può essere voce che canta, raramente voce che rappresenta; gambe che corrono, quasi mai mano che firma.
«RABIA
[…]
Conosco tanta gente che parla bene degli stranieri.
Sono stato in diversi festival diversi convegni dove c’erano tanti italiani
che parlavano benissimo degli stranieri
certo gli stranieri non parlavano
però forse perché non parlano bene come gli italiani
intendo non parlano bene la lingua come un italiano…»
(Corps Citoyen, Gli altri لخرین, drammaturgia di B. Bonanno, regia di A. Serlenga)
Non è solo una questione di demografia? Le prime devono ancora «integrarsi» mentre le nuove o seconde generazioni sono ancora giovani; lasciamole crescere e arriveranno anche loro ai mestieri della rappresentanza che oggi sono in mano a maschi bianchi, etero, cis e over 65.
Ma se fosse così, l’orologio dell’attesa non ticchetterebbe alla stessa velocità per ogni mestiere? Perché le nuove generazioni italiane affollano già i campi in cui il corpo è spettacolo — musica, sport, televisione, social — ma faticano altrove?
Forse perché la presenza si addensa dove il merito è misurabile (i gol, gli ascolti e gli stream si contano) e si dirada dove l’accesso dipende dal riconoscimento di qualcuno: il provino, la commissione di valutazione, l’occhio di chi siede a decidere.
Non è quindi il calendario a essere in ritardo: è lo sguardo di chi sceglie. E la scelta “inclusiva” non basta, se quello sguardo continua a cercare corpi e voci che confermino una visione razzializzante del mondo. Scegliendo così si riempie il palco di rappresentazioni e lo si svuota di rappresentatività: tanti corpi “nuovi”, poche storie veramente “nuove”.
Che confusione… ma sarà davvero perché ti amo?
Con queste premesse non stupisce che, in ambito decisionale e istituzionale, si faccia molta fatica a parlare di privilegio, decolonizzazione, intersezionalità, anche solo a un livello superficiale. Questa difficoltà ha una radice comune sulla quale, purtroppo, non si riesce mai a fare chiarezza.
Nei suoi momenti migliori, infatti, l’Italia si crede interculturale mentre continua a praticare il multiculturalismo. Anche se vengono usati interscambiabilmente, questi termini non sono sinonimi. Il multiculturalismo è il mosaico: tante culture, ciascuna nella sua casella, che si rispettano restando separate — un modello che, come la sociologia avverte da decenni, finisce per escludere i gruppi che dice di voler onorare. L’intercultura è il prefisso inter-: relazione, trasformazione reciproca, ciò che Édouard Glissant chiamava creolizzazione, l’incontro il cui esito nessuno può prevedere.
Il Paese dice inter- e fa multi-. Lo stesso chiasmo caratterizza il modo in cui si finanzia l’Arte: si celebra ovunque l'”interdisciplinarità” — le discipline che si contaminano, si trasformano a vicenda — mentre ai corpi e alle culture si chiede, inconsapevolmente, di restare ciascuno al proprio posto. Inter- per le forme, multi- per le persone e gli sguardi che possono raccontare.
La parete di carta
Se con le parole si fa confusione, non va meglio con tabelle e fogli di calcolo. Quando finanzia il teatro, l’ente pubblico — il Ministero o l’amministrazione regionale o locale della Cultura — si rivela un ragioniere scrupoloso che conta tutto: recite, giornate lavorate, biglietti venduti, per poi magari affidare il resto allo sguardo delle sue commissioni qualitative.
Il MiC, per esempio, ha fatto della “multidisciplinarità” una categoria amministrativa così rigida che persino un progetto che mescola i linguaggi deve dichiarare una “disciplina di prevalenza” ed essere indicato in una casella: la macchina non sa elaborare l’inter- o il trans-, li smonta sempre nei suoi pezzi.
Abbiamo una casella per la “disabilità”, una per le “periferie”, una per le/gli “under 35/40”. Per l’“origine etnica”, nessuna. Rimane “l’internazionalità”, ma non è proprio la stessa cosa. E, nel lessico della burocrazia, ciò che non si definisce e non si conta, non esiste: è già risolto o costituisce un problema da non affrontare. Un non-risolto da sfruttare, semmai, per chi una casella può, deve o vuole spuntare.
Così «l’inclusività» rimane un tema (un focus, un bando dedicato, un panel) e non diventa mai una pratica: mai un criterio che pesi su ogni domanda di contributo, un elemento da tenere in considerazione nella riallocazione dei fondi del sistema. È, in breve, un riconoscimento senza redistribuzione. Quel foglio di calcolo è una quarta parete fatta di carta: semplicemente non nominando certi corpi, certifica chi è la norma — mai marcata, mai conteggiata — e chi resta materia da aggiungere in un capitolo a sé, «radicale» o «inclusivo».
Le storie oltre i corpi: la distanza rassicurante
E quando l’inclusione diventa contenuto, vale la pena guardare quali storie arrivano in scena. È più facile rappresentare l’urgenza lontana — chi fugge da guerre altrui, la traversata, la tragedia a debita distanza — o quella nascosta — chi raccoglie pomodori a cottimo, invisibile — che non l’emergenza centrale, presente, parlante: le seconde o nuove generazioni, i corpi “altri” con voci “nostre” della categoria “con background migratorio”. Perché? Perché chi fugge o chi lavora a cottimo si può mettere in scena come oggetto di compassione, che non parla o, quando lo fa, conferma il confine, il venire “da fuori”.
Le nuove generazioni no. Parlano italiano, rifiutano di essere raccontate e pretendono di raccontarsi; non vogliono portare sempre il proprio vissuto come materiale, vogliono firmare la regia. La loro voce è flebile non perché sia debole, ma perché l’apparato non ha una casella per chi non è né esotico-lontano né vittima da compatire, ma è di qui e reclama il palco come protagonista della propria storia o di altre storie. Quel non poter “essere chiunque” è quello che Kobena Mercer chiama il “peso della rappresentanza”: ti viene dato il benvenuto se sei la materia, molto meno se vuoi essere la mano.
Le intenzioni, poi, sono sempre buone, ma la strada per l’inferno è lastricata proprio di quelle. Fioccano i progetti che assicurano che «a teatro nessuno è straniero». Uno slogan impeccabile, ma quanti progetti portano davvero le persone razzializzate oltre il palco — nelle direzioni artistiche, nelle giurie, nelle scritture, in platea?
La formula tradisce il punto: si favorisce la co-presenza e si trattiene l’autonomia. Come ricorda l’attivismo intersezionale, l’ostilità è politica e ideologica prima che artistica o anagrafica: si concede volentieri la presenza, mai le relazioni di potere.
E spesso la platea “diversa” che viene fotografata come prova di un’apertura è solo parziale e coincide con quella che segue un concerto in piazza, con target già acquisiti (scolaresche, expat) oppure non esiste. Nadeesha Uyangoda l’ha detto nel titolo di un libro: in Italia la razza non si vede finché non sei l’unica persona nera nella stanza. Vale anche per le stanze del teatro: in sala, sul palco e dietro le quinte.
Il token e l’eccezione
Ecco perché la visibilità “concessa” va, di preferenza, alla prima generazione: la figura che viene d’altrove, che porta con sé la storia d’origine, che rassicura perché ribadisce un “fuori”. Una narratrice che racconta l’Etiopia — penso a una voce preziosa come quella di Gabriella Ghermandi — è insieme un dono e una comodità: dà corpo a una memoria rimossa e conferma un confine. Includere la prima generazione è un gesto che lascia la linea intatta; includere la seconda la dissolverebbe. Per questo il token è quasi sempre di prima generazione: permette all’istituzione di esibire la propria apertura senza pagarne il prezzo.
Esistono però eccezioni che indicano un’altra strada. Dal 1988 il Teatro delle Albe di Ravenna fece entrare in compagnia alcuni griot senegalesi — primo fra tutti Mandiaye N’Diaye, approdato in Italia come venditore ambulante e diventato la “colonna africana” del gruppo — non come ospiti di una rassegna, ma come co-autori a pieno titolo. Il dialetto romagnolo e il wolof, la commedia dell’Arte e la tradizione dei cantastorie africani si contaminarono fino a generare una lingua scenica nuova, quello che Marco Martinelli chiamò “teatro impuro”: N’Diaye non si limitò a comparire, firmò gli spettacoli, fu un Arlecchino nero e un Ubu che mescolava tre lingue sulla scena. È esattamente l‘inter– diventato grammatica, l’opposto della casella — il corpo razzializzato passato dal lato della parola e della firma. Ma è stata la conquista di una singola compagnia, costruita attorno a un incontro irripetibile, non una politica di sistema: un’eccezione che illumina la regola, non che la smentisce.
La parete ridisegnata
E qui torniamo alla quarta parete dell’inizio. La nuova generazione, italiana e razzializzata, nasce dal lato della platea — di qui, concittadina — e viene comunque sospinta dal lato del palco: marcata, invitata a “recitare l’origine”, oppure tenuta del tutto fuori, ai margini del sistema culturale e lavorativo più stabile e continuativo. Il muro non è caduto: è stato ridisegnato sulla linea del colore.
Una via di fuga, però, si intravede; non a caso lontano dal tempio della prosa. È la drammaturgia della slam poetry e della stand-up comedy: forme in cui chi sale sul palco scrive e firma le proprie parole, e che si sono date circuiti, leghe, regole; un proprio sistema organizzativo, fuori dalle stagioni istituzionali. Lì il corpo razzializzato è un corpo fra i corpi e non presta il volto a rappresentazioni altrui: tiene insieme il microfono e la penna, si prende la parola e con essa lo spazio. Non è un caso che da quei format arrivino molte voci “nuove” come quelle di Xhuliano Dule, Monir Ghassem, Rašid Nikolić, Yoko Yamada, Tay Vines.
Si può aggirare la fortezza, ma non abbatterla: dei limiti restano. Abbiamo visto un Arlecchino griot, ma si fa più fatica a immaginare un attore o un’attrice di origine cinese nel ruolo di un personaggio di Pinter. Chi è oggetto di razzializzazione non può ancora “essere chiunque”: l’autobiografia, la propria immagine, rimane spesso l’unico materiale concesso in alternativa allo stereotipo, e raccontarsi è un modo di non perdere la marcatura.
Resta quindi la domanda più scomoda: se lo sguardo di chi indirizza gli sguardi, per quanto non più razzista, rimane razzializzante, cosa è possibile fare?
Vale la pena tornare al protagonismo dell’Arte e guardare oltreoceano. Jeremy O. Harris — drammaturgo queer e afroamericano — firma Slave Play, pièce candidata a dodici categorie (tra cui quella a miglior spettacolo) ai Tony Award nel 2020. Harris ha fatto di sé non la materia ma l’autore: ha preteso di essere co-produttore dello spettacolo, ha imposto biglietti a prezzo ridotto per allargare il pubblico e ha ideato il format delle Black Out Night — serate pensate perché un pubblico che si riconosce nella comunità nera (black-identifying) potesse vivere l’opera, come dice lui, lontano dallo sguardo bianco, celebrando le opere e la cultura afrodiscendente.
Lo si capisce meglio dal modo in cui Harris descrive il proprio agire: scrive per imporsi un’esistenza e rifare il mondo a propria immagine — non per i bianchi, ma per sé; per riuscire, sono parole sue, ad “abbozzare un esserci sulla carta bianca con l’inchiostro nero“. È l’esatto rovesciamento del dispositivo descritto fin qui: non più un corpo letto come specifico da uno sguardo che si crede neutro, ma un soggetto che si scrive da sé e decide come andare in scena.
In Inghilterra le Black Out Night sono state definite “divisive” dal governo e questo scandalo è istruttivo: misura il disagio dello sguardo abituato a stare al centro quando, per una sera, smette di essere il destinatario. Se esistono performance per un pubblico femminile, perché non possono essere pensate serate per un pubblico nero? Esiste questo pubblico nel teatro italiano?
P.S.
Come queste pagine possono diventare programmabili — un panel sul decoloniale con cui un festival esibisce la propria riflessività — così lo sguardo più razzializzante di tutti potrebbe essere quello che, letto tutto questo, aggiunge al foglio di calcolo la casella “diversità” e considera la questione chiusa.
Alberto H. Lasso Montesinos. Di origini panamensi e peruviane, dopo la laurea in Mediazione Culturale presso l’Università degli Studi di Genova definisce un percorso professionale che ibrida tematiche sociali, progettazione culturale e pratica artistica.
Partendo dai laboratori teatrali con R. Alloisio ed E. Campanati della Compagnia del Suq, perfeziona la propria formazione attraverso seminari con Ashtar Theatre – Palestina, Théâtre de l’Opprimé di Parigi, M. Abbondanza, Deflorian/Tagliarini, R. Gabrielli, T. Granata, G. Musso, V. Sieni, S. Sinigaglia, G. Vacis.
Collabora con Frosini/Timpano per “Acqua di Colonia” (2016). A seguito di un percorso di Alta Formazione di Residenza I.Dra è al Festival Wonderland con “Umani T.P. ®” (2019).
Dal 2016 al 2025 collabora con Suq Genova Festival e Teatro curando produzioni di teatro tout-public, progettazione, reti associative e attività formative. Nel 2025 firma la direzione artistica del 27° Suq Festival con Carla Peirolero. Come attore e assistente alla regia partecipa, tra le altre, alle produzioni MigrArti-Spettacolo (2017-2020) “La mia casa è dove sono” e “Mondopentola”. È protagonista e co-curatore del progetto “Performing Italy – Sette video ritratti di artisti dal background migratorio nel teatro contemporaneo italiano” (2020-2022) e del libro “Le voci del Suq – Dal 1999 l’Intercultura in scena” (Altrəconomia, 2023).
Collabora con diverse organizzazioni, enti socioculturali e musei come: Arci Liguria, Associazione Ateatro/TrovaFestival, La Bottega Solidale, Castello D’Albertis – Museo delle Culture del Mondo, Lunaria Teatro, MEI – Museo Nazionale dell’Emigrazione Italiana, Regione Liguria, Scuola di Robotica, Officine Papage, Teatro Akropolis.
Foto di copertina: Electropark Dialogues: Outer Space con Sally Abu Bakr, Dean Bowen, Farnoosh Faria, Princess Isatu Hassan Bangura, Alberto Lasso Montesinos, Silvia Nocentini (Genova, 2026) – Ph Silvia Aresca (https://www.electropark.it/artists/electropark-dialogues-ita)
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