Di Stefano Fortin
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Quelli che seguono sono i frammenti di un saggio nato di per sé già frammentario: La dramaturg, questo il suo titolo originario, ha fatto parte del progetto Whitenoise, una newsletter in cinque puntate mensili uscita su Theatron 2.0 tra febbraio e giugno 2023.
Quando mi è stato chiesto di scrivere un pezzo sulla figura del dramaturg quelle considerazioni mi sono sembrate, tutt’oggi, ancora valide. Non tutte, o meglio non tutte del tutto. Rispetto all’originale1, perciò, in questa versione troverete diverse omissioni, ma anche un’aggiunta finale inedita.
A2
Dramaturg è una parola straniera. La sua intraducibilità è un segno: dramaturg indica qualcosa che non c’è. A un’italiana che la sente o la legge per la prima volta risulta una parola fatalmente incompiuta. Sembra si siano perse per strada due lettere. Forse anche dopo che la si è imparata, praticata e abusata, forse rimarrà sempre la sensazione che manchi qualcosa.
B
La dramaturg, per definirsi, ha la necessità di utilizzare una perifrasi. Molto spesso queste perifrasi si strutturano tramite una somma di incarichi o funzioni. La figura retorica che inizialmente è uno strumento utile per comprendere il significato del termine finisce però per generare disorientamento, ossia si scambia la dramaturg per la sua perifrasi, illudendosi che una semplice somma di elementi dia un determinato risultato. Ecco allora che, fatalmente, ogni compagnia scopre di avere già una dramaturg, oppure la drammaturga o l’assistente o la regista si trasformano magicamente in dramaturg. La perifrasi è la più pericolosa tra le figure retoriche.
D
Senza la morte dell’autrice non è possibile concepire la dramaturg.
E
Austin aveva bisogno di questo neologismo [performativo] perché aveva fatto una scoperta rivoluzionaria per la filosofia del linguaggio: la scoperta che gli enunciati linguistici non servono soltanto a descrivere uno stato di cose o a esporre un fatto, ma anche a compiere azioni e che, dunque, oltre a enunciati constativi, esistono anche enunciati performativi3.
La dramaturg va trattata come un neologismo.
Avverto una forte connessione tra performativo e dramaturg: entrambe fanno letteralmente cose con le parole. Non descrivono uno stato di fatto ma lo producono.
Dramaturg non significa assolutamente nulla se la si utilizza per descrivere qualcosa (che spesso è qualcosa che, oltretutto, già esiste). Dramaturg è un enunciato performativo.
F
La dramaturg mette in crisi le identità del comparto tecnico, artistico e produttivo. Ogni incontro con la dramaturg viene avvertito come l’innesco di una competizione che minaccia non tanto le pratiche personali di una lavoratrice dello spettacolo, quanto piuttosto il principio di autorialità: la regista si sente meno regista; l’autrice ha una crisi d’identità; la direttrice artistica pensa di complicarsi la vita piuttosto che facilitarsela; e via così, fino all’ufficio della comunicazione, alla direttrice di produzione, ecc.
La dramaturg è, sostanzialmente, qualcosa di simile alla messa in discussione del soggetto da parte del femminismo, secondo la lettura di Judith Butler:
L’identità del soggetto femminista non dovrebbe costituire il fondamento della politica femminista, se è vero che la formazione del soggetto avviene in un campo di potere che è regolarmente sepolto proprio attraverso l’asserzione di quel fondamento. Forse, paradossalmente, la «rappresentanza/rappresentazione» dimostrerà di avere un senso per il femminismo solo quando il soggetto «donne» non ne costituirà più in alcun modo un presupposto4.
G
Per molteplici ragioni (storiche, economiche, religiose, militari) l’Occidente ha fin troppo ben compreso questa legge: tutte le sue città sono concentriche; ma, conformemente al movimento stesso della metafisica occidentale, per la quale ogni centro è la sede della verità, il centro delle nostre città è sempre pieno: […] la spiritualità (con le chiese), il potere (con gli uffici), il denaro (con le banche), le merci (con i grandi magazzini), la parola (con le «agorà») […]. Andare in centro vuol dire incontrare la «verità» sociale, partecipare alla pienezza superba della «realtà».5
Tutti i teatri italiani hanno una struttura fortemente concentrica e gerarchica, sviluppata attorno a un centro-città abitato, a seconda dei casi, da una o più delle manifestazioni tradizionali del potere occidentale: religiose, burocrate, manager, grandi distributrici, politiche. Accanto a una evidente catena di comando (che al massimo può prevedere fortunati casi di monarchia illuminata alla Giuseppe II d’Asburgo-Lorena) esiste anche però una paradossale e sostanziale mancanza di distinzione tra funzioni e ruoli6, il cui risultato è una planimetria a tratti non euclidea della città-Stato che è il teatro italiano. La metafora potrebbe assumere poi tratti medievaleggianti, tenendo presente anche come, di fatto (ma d’altra parte non è un fenomeno inatteso nelle amministrazioni statali), si creino dei potentati feudali interni, sulla falsariga della catena vassalli-valvassori-valvassini che, come nel Medioevo, non è altro che una riconferma tramite ripetizione e moltiplicazione del sistema del centro-città abitato da direttrici artistiche e/o di produzione.
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La città di cui parlo (Tokyo) presenta questo paradosso prezioso: essa possiede sì un centro, ma questo centro è vuoto. Tutta la città ruota intorno a un luogo che è insieme interdetto e indifferente, dimora mascherata dalla vegetazione, difesa da fossati d’acqua, abitata da un imperatore che non si vede mai, cioè, letteralmente, da non si sa chi. […] Una delle due città più potenti del mondo moderno è dunque costruita intorno a un anello opaco di muraglie, d’acque, di tetti e di alberi, il cui centro stesso non è altro che un’idea evaporata, che sussiste non per irradiare qualche potere, ma per offrire a tutto il movimento urbano il sostegno del proprio vuoto centrale, obbligando la circolazione a una deviazione perpetua7.
Se non fosse per la seconda parte di questa citazione, l’analisi di Barthes della struttura di Tokyo potrebbe assumere i connotati di un potere ancor più misterioso e onnipotente, proprio perché informe e nascosto. Sarebbe però una lettura “occidentalizzata”, che il terzo periodo contribuisce a fugare richiamando uno dei principi-cardine del Taoismo e del Buddhismo Zen: il vuoto8.
In realtà la Tokyo di Barthes potrebbe rappresentare la possibile proiezione cartografica del cambiamento di paradigma presupposto dalla dramaturg: il cuore della città si fa cavo, obbliga quartieri, mezzi e persone a ruotargli intorno, a restare dunque in perenne movimento.
La dramaturg mette in crisi non solo l’autorialità ma anche l’autorità, obbliga a ridisegnare il piano urbanistico.
I
La dramaturg non serve per restituire il teatro alla città, serve per cambiare il paradigma cartografico della città attraverso la proiezione di una rete che si ramifica a partire da un nuovo centro, un polo nel quale non abitano ma attorno a cui ruotano le tradizionali forme di potere: economiche, politiche, religiose, culturali.
La dramaturg non lavora per il pubblico esistente ma per quello di là da venire: la città non è un territorio fisico ma un bosco narrativo, un percorso potenziale da percorrere. Non credo sia nelle forze di nessun essere umano, tanto meno della dramaturg, poter determinare in maniera assoluta e incontrovertibile la realtà.
La dramaturg non descrive, non disegna, non abita, non scuote, non si relaziona con la realtà. Crea invece un contesto in cui ci si imbatte, quasi magicamente, in essa. Il suo obiettivo è la meraviglia nel constatare che un sogno abbia dentro di sé qualcosa di concreto; che in quella strada, quartiere o edificio quel qualcosa che ci si era immaginati esiste realmente.
Ogni luogo pubblico dovrebbe avere una dramaturg.
J
Altri due caratteri peculiari della dramaturg.
All’interno del processo creativo la dramaturg produce un surplus di sapere9 che andrà irrimediabilmente perduto.
Pensiamo, per esempio, a quello che una dramaturg può raccogliere e rendere disponibile al cast artistico in relazione allo spettacolo: dal materiale frutto di una ricerca rigorosa, alla trascrizione di quanto accade alle prove; dai colloqui singoli o collettivi con registe, attrici, scenografe, sound designer, ecc., alla bozza del libretto di sala. Di gran parte di questa lunga e ricca opera di approfondimento, studio, registrazione, scrittura, ri-scrittura e dialoghi rimarrà uno spettacolo di un’ora e mezza e – nel migliore dei casi – un libretto di sala.
Una dispersione certo inevitabile, direi quasi fisiologica, comune a molte delle attività umane, che producono energia dissipandone altra.
La dramaturg è l’operatrice di un sapere potenziale, molto più ampio rispetto a quello della realtà dei fatti.
L’altra caratteristica è quella della transitorietà: la dramaturg appare e scompare, è ubiqua. Non possiede mai una parola definitiva (che spesso è constativa) ma performativa, tutta rivolta alla potenza prima che all’atto.
Questo è davvero un punto chiave, perché è qui che si gioca gran parte del problema della definizione di ruolo e funzioni della dramaturg, in particolare è qui che si annidano le incomprensioni più diffuse rispetto alla sua stessa definizione.
La domanda da porsi non è:
Che cosa fa la dramaturg?
bensì:
Cosa permette di fare alle altre persone la dramaturg?
N
La dramaturg tocca le fondamenta della filiera produttiva italiana che è da sempre, così almeno mi sembra, organizzata nella fabbricazione da un lato di grandi personalità da coltivare (economicamente) per poterle esportare al meglio assieme alla propria immagine-Paese10; dall’altro è strutturata in un sistema basato sull’ideale della piccola-media impresa, incapace o scarsamente efficace nell’essere qualcosa di più di una piccola-media impresa teatrale (il tutto all’interno di un mercato drogato dal finanziamento pubblico che permette solo di vivere per sopravvivere).
+1
«Oh, terribilmente male» disse la principessa «non ho quasi chiuso occhio tutta la notte. Dio solo sa, che cosa c’era nel letto! Ero sdraiata su qualcosa di duro, e ora sono tutta un livido. È terribile!».
La fiaba della Principessa sul pisello di Hans Christian Andersen curiosamente ruota attorno all’ossessione per una verità che pare sfuggente. Il principe vuole sposare una principessa, sì, ma che sia una «principessa vera» (sintagma che torna per ben 6 volte in una fiaba di sole 325 parole); mentre il narratore si premura, alla fine, di rassicurarci che anche «questa è una storia vera, sapete?».
Un inconsistente legume, la minuscola verità nascosta sotto «venti materassi e venti piumini», e la capacità di coglierla comunque: forse la dramaturg si riconosce anche in questo, nella sensibilità di scorgere una verità sepolta sotto strati di coperte, nel lasciarsene ferire, e nella misteriosa facoltà di riportarla alla luce dentro quello strano oggetto chiamato «opera d’arte»:
Il principe la prese in sposa, perché ora sapeva di aver trovato una vera principessa, e il pisello fu messo nella galleria d’arte, dove ancor oggi si può ammirare, se nessuno l’ha preso.
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Stefano Fortin si diploma nel 2014 presso l’Accademia del Teatro Stabile del Veneto e nel 2022 completa il dottorato di ricerca in Studi Linguistici e Letterari. Vince, l’edizione 2022 di Biennale College teatro drammaturgia under 40. Nel 2019 è finalista del Premio Riccione “Pier Vittorio Tondelli” e nel 2018 del Premio Hystrio Scritture di Scena. Come drammaturgo e dramaturg presso La Biennale di Venezia, il Teatro Stabile del Veneto, Tib Teatro, Piccolo di Milano. È co-fondatore dell’organizzazione artistica Bus 14.
NOTE
- Qui il saggio originale completo
↩︎ - Avendo dovuto utilizzare frequentemente, nello scritto originario che qui si riproduce in parte, termini generici non marcati, e rifiutandomi – allora come oggi – di adottare soluzioni adoperate altrove che forzano l’italiano a essere ciò che non è, inizialmente optai per il maschile sovraesteso. Poi, però, intrapresi una scelta artistica. All’interno di questo testo, lo vedrete, i termini generici non marcati sono tutti al femminile. Preciso solamente che questa non è una proposta o una polemica di natura grammaticale o “politica”. È, ripeto, una scelta artistica. Sulla questione si veda il frammento F.
↩︎ - Erika Fischer-Lichter, Estetica del performativo. ↩︎
- Judith Butler, Questione di genere. Femminismo e sovversione dell’identità.
↩︎ - Roland Barthes, L’impero dei segni.
↩︎ - «Tengo sempre separati ruolo e funzione perché spesso il teatro italiano, ed è evidente nel caso del dramaturg, riconosce le funzioni ma non i ruoli» (Renata Molinari, Chi è il dramaturg? in Il dramaturg. Atti del convegno Walkie-Talkie 2003). ↩︎
- Roland Barthes, L’impero dei segni.
↩︎ - Sull’argomento rimando – e con maggior convinzione oggi vista la sua recentissima scomparsa – a: Giangiorgio Pasqualotto, Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente.
↩︎ - Renata Molinari, Chi è il dramaturg? in Il dramaturg. Atti del convegno Walkie-Talkie 2003. ↩︎
- Penso a Strehler, Bene, Ronconi, Castellucci, ecc. ↩︎
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