In un sistema teatrale sempre più orientato ai percorsi individuali, alla progettualità intermittente, alla composizione di ensemble temporanei, la scelta di L’Amalgama di costituirsi come compagnia stabile di nove attori assume il valore di una presa di posizione.
Nata dall’incontro tra allieve e allievi della Civica Accademia d’Arte drammatica Nico Pepe di Udine, la compagnia – costituita da Caterina Bernardi, Angelica Bifano, Jacopo Bottani, Federica Di Cesare, Massimiliano di Corato, Gilberto Innocenti, Clara Roberta Mori, Miriam Russo, Davide Pachera – ha fatto della permanenza del gruppo non solo una forma produttiva, ma un principio poetico e politico: fare insieme, attraversare le difficoltà economiche e organizzative, condividere responsabilità artistiche, immaginare una pratica teatrale fondata su un corpo collettivo.
Questa struttura informa profondamente il lavoro scenico. Nei progetti del Collettivo L’Amalgama la relazione con i territori, l’ascolto delle comunità e la raccolta di materiali documentari, più che premesse di ricerca, diventano veri e propri dispositivi drammaturgici.
Da Lost in Macondo, ispirato a Cent’anni di solitudine, alle indagini sul tempo e sulla crisi sviluppate tra Qui e Ora e il nuovo progetto condiviso con Rafael Spregelburd, la compagnia costruisce una scrittura frammentaria, poetica, incarnata negli attori, nelle attrici e nei luoghi che attraversa.
Il loro teatro si muove tra due tensioni complementari: il desiderio di radicarsi, creare legami, generare comunità; una drammaturgia mobile, aperta, capace di assorbire memorie, paesaggi, immaginari e domande del presente.
In questa intervista L’Amalgama racconta il rapporto con i territori, la funzione del processo e la ricerca di un tempo lungo, necessario, in cui il lavoro artistico possa trovare condizioni di dignità.
Vi incontrate durante un percorso di formazione comune alla Civica Accademia d’Arte drammatica Nico Pepe di Udine. Al termine degli studi vi riunite in una compagnia di teatro contemporaneo composta da nove membri. Nel sistema teatrale odierno, che spinge sempre più verso la dimensione individuale o verso la formazione di ensemble temporanei, la vostra scelta è in controtendenza con le dinamiche di produzione vigenti. Che significato ha per voi investire su un simile progetto di compagnia? Quali sono i punti di forza e quali le difficoltà?
La nostra è innanzitutto una scelta politica e di comunità. In un sistema che spinge verso percorsi individuali, continuiamo a credere nel teatro come pratica collettiva, fatta con le persone e per le persone. Ci siamo incontrati in Accademia mossi da un’urgenza molto giovane, quasi rabbiosa, dal desiderio di immaginare un altro modo di stare nel teatro. Oggi quell’urgenza è diventata lavoro, confronto quotidiano e costruzione condivisa.
L’Amalgama è un luogo di sperimentazione e contaminazione: un gruppo di teste, sensibilità e visioni che si incontrano e si scontrano. Essere in tanti è una grande forza perché amplia gli immaginari e le competenze, ma richiede anche ascolto, mediazione e responsabilità reciproca. Attraversare queste complessità ci ha fatto crescere molto come compagnia e come persone.
Le difficoltà maggiori sono soprattutto produttive ed economiche. Portare avanti progetti con molti attori e una struttura ampia significa confrontarsi con sistemi che raramente favoriscono il lavoro collettivo. Eppure, un progetto grande non è necessariamente un progetto costoso: è un progetto che investe sulle persone e sul tempo condiviso.
Oggi siamo ancora in nove, dopo cinque anni di attività associativa, e per noi è già un risultato importante. Nel frattempo, ciascuno ha sviluppato competenze diverse – scrittura, regia, organizzazione, produzione – senza rinunciare al desiderio originario di stare in scena e fare teatro insieme. Anche questo, per noi, ha un valore preciso.
Un aspetto peculiare del nostro percorso è che, nei progetti più grandi, siamo stati noi a cercare i registi con cui collaborare, invertendo il rapporto produttivo tradizionale. La compagnia oggi è sparsa in tutta Italia, con un forte radicamento in Friuli Venezia Giulia: ci definiamo spesso una compagnia “a fisarmonica”, perché ci allontaniamo e poi continuiamo a ritrovarci. È faticoso, ma ci permette di portare l’esperienza dell’Amalgama in territori diversi.
La compagnia non è mai nata attorno a una singola figura di riferimento, ma attorno a un desiderio condiviso di collettività. Continuiamo a credere in questa possibilità, forse persino in questa utopia. Negli anni questa scelta è stata riconosciuta da enti teatrali pubblici e privati, che hanno sostenuto i nostri primi lavori. Parallelamente siamo cresciuti non solo come artisti, ma anche come lavoratori dello spettacolo, imparando a confrontarci con organizzazione, produzione e burocrazia. Ognuno ha portato il proprio contributo dentro il gruppo, ed è probabilmente questa pluralità a definire oggi l’identità dell’Amalgama.
Molti dei vostri progetti hanno origine dalla raccolta documentaria sul campo, in dialogo con i diversi territori attraversati. Si tratta di processi partecipati che abbracciano le storie dei luoghi, dando voce alle comunità che li abitano. Come e perché vi siete diretti verso questa modalità di lavoro?
Quando siamo usciti dall’Accademia abbiamo fondato una compagnia senza immaginare che il nostro lavoro ci avrebbe portati così spesso fuori dagli spazi teatrali. Un’esperienza decisiva è stata il Microfestival, progetto della cooperativa Puntozero con Andrea Collavino e Natalie Norma Fella: per due settimane abbiamo attraversato piccoli paesi di confine tra Austria, Slovenia e Italia insieme ad altri artisti. In quell’occasione abbiamo compreso la forza del teatro quando incontra comunità che non necessariamente lo aspettano.
Poi è arrivato il Covid. Con i teatri chiusi sentivamo il bisogno di tornare nelle strade e nei territori, e abbiamo trasformato quella condizione in un’occasione di ricerca. Avevamo più tempo per confrontarci e, quando è nata l’idea di lavorare su Cent’anni di solitudine – da cui prende liberamente ispirazione Lost in Macondo – abbiamo deciso insieme al direttore artistico Andrea Collavino di costruire il progetto in relazione diretta con i luoghi e le comunità attraversate.
Lost in Macondo ci ha sorpresi. Sono arrivati sostegni importanti da enti pubblici e privati, ma soprattutto è stata determinante l’esperienza umana vissuta nei piccoli paesi segnati dallo spopolamento e dal passare del tempo, luoghi in cui sembra quasi che la natura si stia lentamente riprendendo gli spazi. Entriamo nelle comunità chiedendo in prestito oggetti, abiti, scale, costruendo scene nei giardini e nelle case delle persone. Alla fine delle residenze nasce uno spettacolo itinerante che coinvolge il paese e richiama persone anche dai territori vicini.
La cosa che ci ha colpiti maggiormente è che spesso, dopo il nostro passaggio, le comunità continuano a mantenere relazioni tra loro. È lì che abbiamo percepito come il lavoro potesse incidere non solo artisticamente, ma anche umanamente. In Lost in Macondo il processo è parte integrante dell’opera: lo spettacolo termina, ma il teatro continua nelle relazioni che si sono create.Ogni luogo modifica profondamente il lavoro. L’atmosfera di un paese, il modo in cui le persone ci accolgono, aprono o meno le loro case, entra direttamente nelle scene e nella drammaturgia. Ci sono territori più aperti e accoglienti, altri più chiusi o sospesi, e inevitabilmente anche il tono del lavoro cambia. È una sensibilità che abbiamo imparato a sviluppare stando sul campo.
Non definiremmo però il nostro un teatro partecipato in senso stretto. Non chiediamo agli abitanti di recitare con noi: chiediamo piuttosto di condividere una presenza, uno spazio, un tempo comune. Quello che speriamo di lasciare, alla fine, è uno sguardo diverso sul luogo che si abita quotidianamente.
Da una riflessione sull’identità femminile in Fil rouge, alla dimensione del ricordo attraverso la memoria familiare e comunitaria de L’indispensabile, passando per il rapporto tra il tempo e l’esistenza in Qui e Ora e Lost in Macondo. Qual è la dimensione drammaturgica del Collettivo L’Amalgama?
Fin dagli anni dell’Accademia abbiamo sentito una forte vicinanza con la drammaturgia contemporanea, nelle sue forme più diverse: dalla riscrittura dei classici alle scritture originali nate da urgenze tematiche, fino a forme ibride che intrecciano scena, ricerca documentaria e lavoro sul territorio. Anche l’incontro con la compagnia Gli Omini è stato importante, perché ci ha trasmesso un metodo di lavoro legato all’intervista e alla trasformazione delle testimonianze in materiale scenico e drammaturgico.
In tutti i nostri lavori, però, cerchiamo sempre una dimensione poetica: qualcosa di inatteso, fragile, a volte persino sognante, nel modo di stare in scena e usare la parola. Anche quando partiamo dai classici, proviamo a entrarci da una prospettiva di familiarità, senza subirne il peso monumentale. La tradizione, per noi, deve essere un punto di slancio, un dispositivo capace di generare domande sul presente.
Le nostre drammaturgie sono spesso frammentarie, attraversate da immagini, episodi e materiali diversi più che da una struttura lineare tradizionale. Raramente lavoriamo su un andamento aristotelico di inizio, sviluppo e conclusione: ci interessa piuttosto che il senso emerga dal movimento dell’attore dentro questi frammenti, dalla relazione tra corpi, parole e situazioni. In questo spazio proviamo a far entrare tutta la complessità dell’umano: la fragilità, le contraddizioni, le storture, ma anche l’ironia e la possibilità di immaginare altro.
Nel tempo abbiamo avuto incontri artistici molto significativi: da Valentina Diana per la drammaturgia di Lost in Macondo, ad Andrea Collavino, fino all’incontro con Rafael Spregelburd. Sono esperienze che ci hanno insegnato a pensare la drammaturgia come qualcosa di profondamente scenico e incarnato: una scrittura che esiste davvero soltanto nell’incontro con l’attore e con la scena, e non come materia esclusivamente letteraria.
Per noi la dimensione autoriale resta centrale. Sentiamo il bisogno di esprimere uno sguardo personale e un’urgenza precisa, ma sempre all’interno di un corpo collettivo. In questo senso ci interessa molto anche l’idea di “teatrista”, come la definisce Spregelburd: una figura capace di attraversare ruoli diversi – attore, autore, regista, organizzatore – senza irrigidirsi in una funzione unica. Non significa annullare le competenze, ma intendere i ruoli come mobili e funzionali al processo creativo.
Si è da poco conclusa una residenza che vi vede al lavoro per un altro capitolo della vostra ricerca sul tempo e sulla crisi. Una scrittura originale e collettiva con il tutoraggio di Rafael Spregelburd. Come è avvenuto l’incontro con l’autore e che impatto ha avuto questa collaborazione sulle dinamiche creative della compagnia?
L’incontro con Rafael Spregelburd è avvenuto inizialmente in contesti formativi e laboratoriali. Alcuni di noi avevano già avuto modo di lavorare con lui, mentre tutti conoscevamo i suoi spettacoli e il suo modo di affrontare la drammaturgia. Ci aveva colpito soprattutto la sua riflessione sul tempo: su come il tempo possa deflagrare dentro la scrittura scenica e nell’azione dell’attore, ma anche la centralità del gioco come strumento creativo.
La disponibilità con cui ha accettato di accompagnare il nostro lavoro ci ha sorpresi. Crediamo che abbia riconosciuto qualcosa della propria idea di teatro nel nostro modo di stare insieme: un ensemble di attori che si è scelto, che ha costruito una compagnia dal basso e che, pur nella sua giovane età, possiede già un linguaggio condiviso e una precisa identità di lavoro.
Grazie al sostegno del CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia abbiamo trascorso un periodo di residenza a Villa Manin con Spregelburd come tutor. È stata un’esperienza molto intensa, sia dal punto di vista artistico che umano, perché ci ha portati a interrogarci su come l’attore possa generare e rendere percepibile il tempo in scena. Il tema che stiamo attraversando ha anche una forte componente scientifica e astronomica e si inserisce in una ricerca più ampia che da anni conduciamo sul rapporto tra arte e scienza come origine possibile della creazione teatrale.
Il lavoro è partito da una fase teorica e documentaria, in cui abbiamo raccolto materiali e riferimenti scientifici; successivamente Spregelburd ha rielaborato questi contenuti trasformandoli in materia scenica e drammaturgica. Da lì è iniziato il confronto diretto con la scena e con il lavoro attoriale.
Per noi è stata una vera palestra drammaturgica. Il testo che sta nascendo è profondamente scritto su di noi e con noi: Spregelburd è riuscito a cogliere le caratteristiche dei singoli attori e della compagnia, costruendo materiali capaci di emergere dalle nostre specificità. La sfida più complessa è stata abitare davvero l’improvvisazione, restare disponibili all’ascolto e alla trasformazione immediata di ciò che accadeva in prova. Ma proprio in quella dimensione di gioco e rischio sono emerse possibilità sceniche che non avremmo potuto prevedere a priori.
Il tempo è un elemento archetipico nella relazione tra l’essere umano e la vita, un filo rosso della vostra ricerca e dell’opera di Spregelburd. Nella vostra prossima produzione qual è la traiettoria di ragionamento sul tempo?
Il titolo provvisorio del progetto è cambiato nel tempo, da El ojo de Dios a Forza debole. Ci interessa proprio questa immagine: l’idea che a tenerci insieme non sia una forza dominante, ma una forza fragile e invisibile, qualcosa che unisce poeticamente materia, corpi e tempo.
Dentro lo spettacolo c’è anche una riflessione profondamente politica sul rapporto tra tempo e spazio. Durante il percorso abbiamo incontrato Alexandro Saro, astrofisico dell’Università di Trieste, che ci ha parlato della percezione del tempo in prossimità di un buco nero. Se osserviamo dalla Terra qualcuno vicino a un buco nero, lo vediamo rallentare progressivamente, diventare sempre più rosso e indistinto fino quasi a scomparire; al contrario, chi si trovasse vicino al buco nero vedrebbe la Terra accelerare. Questa immagine ci ha colpiti perché suggerisce poeticamente l’idea del tempo come una traiettoria già inscritta, come una successione di eventi che esiste prima ancora di noi.
È una riflessione che sentiamo molto legata al presente: alla sensazione diffusa di non avere mai tempo, di sprecarlo o rincorrerlo continuamente dentro logiche produttive sempre più veloci, anche nel lavoro teatrale. Per questo progetto abbiamo cercato invece di difendere un tempo lento di studio, ricerca e creazione.
L’idea nasce alla fine del 2024 e il debutto è previsto nel 2027: quasi tre anni di gestazione. Con otto attori, un drammaturgo internazionale e diversi collaboratori, non potevamo immaginare un processo rapido. Abbiamo lavorato per costruire condizioni produttive adeguate, cercando partner e sostegni che permettessero di tutelare il nostro modo di lavorare e la natura collettiva della compagnia. Anche questo, per noi, ha un valore politico: affermare che una compagnia indipendente può ancora permettersi tempi lunghi, ricerca e condizioni dignitose.
Ripensando ai nostri lavori precedenti, il rapporto con il tempo è sempre stato centrale. In Qui e Ora di Roland Schimmelpfennig la narrazione era composta da frammenti che convivevano simultaneamente; in Lost in Macondo la frammentazione diventava anche fisica, con gli spettatori che attraversavano spazi e porzioni diverse di racconto. Oggi sentiamo forse il desiderio di avvicinarci a una struttura più lineare, pur mantenendo un tempo interno frantumato, in cui presente, passato e futuro continuano a guardarsi reciprocamente senza una risposta definitiva.
C’è, infine, una riflessione sul ritmo stesso della scena. Abbiamo spesso immaginato i nostri spettacoli come composizioni musicali, costruite su accelerazioni, sospensioni e cambi di ritmo. Con Rafael stiamo lavorando molto anche su questo: sulla possibilità che una scena contenga tempi differenti contemporaneamente, che un’azione lenta conviva con una parola veloce o con una sottotraccia capace di modificare la percezione dello spettatore.
Per noi il tempo riguarda anche le condizioni concrete del lavoro teatrale. Spesso gli esiti artistici vengono giudicati senza considerare le condizioni in cui vengono prodotti: pochi giorni di prova, risorse tecniche limitate, compensi insufficienti. Tentare di costruire un tempo dignitoso per il lavoro significa riconoscere il valore professionale di chi lo realizza. È una questione artistica, ma anche etica e politica.
Ornella Rosato è giornalista, autrice e progettista. Direttrice editoriale della testata giornalistica Theatron 2.0. È co-fondatrice del progetto Omissis – Osservatorio drammaturgico. Ha pubblicato per Bulzoni Editore il volume «Altrimenti il carcere resta carcere. Teatro Oltre i limiti, Compagnia Teatrale Petra». Conduce laboratori di giornalismo presso università, accademie, istituti scolastici e festival. Si occupa dell’ideazione e realizzazione di progetti volti alla promozione della cultura teatrale.
