Di Filippo Malerba e Giovanna Milano
Il circo in Italia è un ambito artistico in fase di crescita e sviluppo, grazie alla nascita e al consolidamento di sempre più realtà di circo contemporaneo, attive a livello locale, nazionale e internazionale, che si occupano di produzione, programmazione, formazione, promozione e ricerca, con la finalità di espandere la cultura del circo e il nuovo immaginario che porta con sé, potenzialmente molto attuale.
È trascorso ormai quasi un quarto di secolo da quando anche in Italia sono iniziate a fiorire nuove declinazioni di circo, che hanno portato un cambiamento rispetto al panorama del circo classico delle famiglie, molto presente nelle piazze e nell’immaginario popolare italiano.
Facendo una grande operazione di sintesi possiamo identificare dei passaggi chiave in questo percorso, appassionato e accidentato.
Come già avvenuto in Francia tra gli anni ‘70 e ‘80, in Italia agli inizi del 2000 sono state le scuole professionali a dare il fondamentale impulso in termini di accessibilità delle discipline circensi. Per la prima volta si potevano studiare le tecniche del circo e quindi provare a diventare artist* di circo, pur non essendo figli* d’arte. Le scuole hanno assorbito dal teatro e dalla danza molto strumenti formativi necessari per smuoversi dalla logica dell’esibizione e hanno contributo all’emancipazione dell’artista, da attor* ad autor* di circo, aprendo orizzonti di significati complessi a cui tendere.
Si è così creato una prima generazione di nuovi artist* di circo in Italia, che hanno iniziato a creare propri spettacoli e a presentarli all’interno dei teatri italiani, in particolare nei circuiti di teatro ragazzi e di danza. A partire dalle grandi potenzialità comunicative delle discipline circensi, l’artista ha iniziato a non considerarle più come una corazza da mostrare e dietro la quale nascondersi, bensì come lente di ingrandimento per esprimersi e quindi esporsi.
Nel 2009 sono apparsi i primi tendoni di circo contemporaneo, ossia compagnie / collettivi di artist* che hanno deciso di comprare il proprio chapiteau (di misure più ridotte rispetto ai grandi circhi classici) e declinare la ricerca artistica all’interno di un contesto definito da abbinare alla dimensione dell’itineranza e della vita comunitaria. Negli anni, sono nate diverse compagnie di circo contemporaneo in Italia che declinano attorno alla tenda la propria poetica ed etica artistica.
Dal triennio 2015-2017 il MIC ha aperto l’ambito “Circhi e Spettacolo Viaggiante” del Fondo Nazionale dello Spettacolo dal Vivo a queste nuove declinazioni di circo, in particolare all’Attività circense e di circo contemporaneo e ai Festival circensi a carattere non competitivo. Da allora tanti nuovi soggetti di circo contemporaneo hanno avuto accesso ai finanziamenti del MiC.
Oggi il circo in Italia ha una serie di peculiarità che sembrano rappresentare delle contraddizioni, perché sono sia importanti punti di forza sia grosse limitazioni.
Tutt* conoscono il circo in Italia, questo fattore lo rende accessibile e popolare, ma genera grandi pregiudizi da parte di tutt* coloro che sono convinti di sapere cosa sia il circo e che il circo possa essere solo una cosa.
È tutto circo, ma circo classico e circo contemporaneo sono molto diversi tra loro. L’ambito del FNSV include entrambi e il Decreto che regola i finanziamenti continua a non riconoscere le grandi differenze produttive, organizzative e artistiche tra questi due settori.
Il circo classico tende a chiudersi per valorizzare e preservare la tradizione (e il nome / insegna di famiglia), mentre il circo contemporaneo è alla continua ricerca di aperture e ibridazioni, con il rischio che quando il circo sperimenta “troppo” tende a non essere più identificato come circo, come se non gli fosse concesso di spingersi al di fuori di un ipotetico recinto.
Il circo contemporaneo si auto identifica e riconosce, è consapevole delle sue origini, ma vorrebbe anche assumere la “maschera neutra” ed essere considerando un linguaggio di creazione al pari del teatro, della danza e della musica, capace di declinarsi in tanti svariati modi, per tanti differenti target di pubblico.
Così come nel passato del circo classico, anche oggi ci sono tanti artist* italiani che lavorano all’estero e che sono valorizzati in altri paesi. In Italia non mancherebbe un’interessante generazione di autor* di circo contemporaneo, ma mancano le risorse per dare a loro un vero lavoro artistico e il fenomeno della “fuga dei cervelli” connota fortemente questo ambito.
Ora, concentrandoci sul circo contemporaneo e d’innovazione (bell’attributo che è comparso dal 2018 nel FUS poi FNSV, ma è stato rimosso per il triennio 2025-2027) possiamo identificare alcuni punti di forza.
Essere comunità perché in questi anni le nuove declinazioni di circo hanno lavorato tantissimo in termini di coinvolgimento e ingaggio di un pubblico appassionato, a partire dalle scuole di circo amatoriali per bambin* e adult*, che sono una straordinaria porta di accesso alla pratica e alla visione del circo contemporaneo.
L’avvento dei festival di circo non competitivi, ossia non i concorsi e i talent che portano avanti la loro tradizione competitiva con tentativi di aggiornamento in ottica televisiva, che sono stati per anni l’unico esempio di “festival di circo” legati all’assegnazione di medaglie / premi e per questo definiti “festival competitivi”, ma il loro contrario. Questi nuovi festival sono divenuti negli ultimi venti anni momenti di extra-ordinarietà e festa, che trovano nel circo contemporaneo un ottimo linguaggio e strumento intergenerazionale e interculturale. L’apertura al contesto internazionale, perché in proporzione sono tante le occasioni di vedere spettacoli di circo contemporaneo stranieri in Italia. Chiaramente aiuta il fatto che non ci siano barriere linguistiche così come l’intrinseca mobilità transfrontaliera degli artist* di circo, che cercano in tutto il Mondo le scuole per formarsi e poi continuano a girare con i loro spettacoli, spesso in compagnie con artist* provenienti da vari paesi. Questa apertura non solo permette la programmazione in Italia di spettacoli internazionali e in misura più ridotta all’estero di spettacoli italiani, ma facilita anche il confronto con i panorami circensi stranieri, in particolare europei.
Molto evidenti sono anche le criticità che purtroppo nel contesto italiano diventano punti di debolezza. Chi scrive, dirige e interpreta spettacoli di circo contemporaneo, in assenza di testo e di repertorio, parte da zero e inizia con una ricerca fisico-tecnica che richiede tempo. Si tratta di un processo creativo della durata media di 2 anni, che fa i conti con tutte le economie necessarie per finanziare questo percorso e con l’aspettativa di repliche per puntare alla sostenibilità dello spettacolo. Sostanzialmente è l’opposto dell’iperproduzione sollecitata dai Decreti che finanziano lo spettacolo dal vivo in Italia.
Pur cercando l’ibridazione con altri linguaggi della scena e puntando a essere intrinsecamente multidisciplinare, non si trovano enti co-produttori al di fuori del limitato settore del circo contemporaneo, che decidano di investire parte del loro budget produttivo nel circo. Sicuramente la chiusura del FNSV alle co-produzioni tra diversi ambiti non aiuta, anzi disincentiva totalmente.
Nello specifico settore circo contemporaneo (ancora molto piccolo in Italia), i centri di produzione di circo sono pochi e realizzano pochi progetti, spesso legati a un ristretto gruppo di artist* e compagnie. Le residenze artistiche, invece di essere semplici momenti di ricerca come previsto dal sistema, diventano di fatto il principale dispositivo produttivo del circo contemporaneo, perché le creazioni si sviluppano “da una residenza all’altra”. Poiché le residenze dedicate al circo sono molto limitate, gli artist* con il tendone ricorrono all’autoproduzione, mentre quell* senza tendone cercano spazi polivalenti in tutto il territorio per allenarsi e provare. Questo genera da un lato un’attivazione dei territori e nuove relazioni, ma dall’altro un panorama molto eterogeneo di pratiche, talvolta lontane dal riconoscimento del lavoro artistico.
Se una visione di policy culturale dovrebbe favorire lo sviluppo artistico e la sperimentazione,mancano sicuramente dispositivi di sostegno pensati ad hoc per il circo contemporaneo, che puntino davvero al suo sviluppo e non si accontentino di cercare di salvaguardarlo, al pari del circo tradizionale.
Nonostante il grande lavoro fatto, il circo contemporaneo in Italia non ha ancora sufficienti risorse e strumenti a disposizione per potersi sviluppare propriamente ed essere riconosciuto dalle politiche culturali a tutti i livelli. In confronto ad altri paesi europei, quali la Francia, il Belgio, i Paesi Bassi, la Spagna, per citare i contesti in maggior sviluppo, ci sono decisamente meno possibilità per il circo contemporaneo in Italia.
Il settore arti performative risulta poco permeabile al circo, in particolare sono pochi gli spazi di programmazione che decidono di inserire il circo nelle loro stagioni, puntando a offrire un palinsesto trans-disciplinare, soprattutto al di fuori del teatro ragazzi. Ancora una volta il circo contemporaneo continua a essere relegato in un recinto, come forma di spettacolo solo per famiglie.
Sono pochi gli spazi di creazione e residenza attrezzati per le variegate discipline circensi. Ogni disciplina di circo ha le proprie necessità tecniche, bisognerebbe assumere questo dato e operare per l’implementazione tecnica degli spazi, se davvero si vuole ospitare il circo.
A monte mancano interlocutori competenti e interessati al circo contemporaneo, che possano stimolarne la crescita e la consapevolezza. In generale, sono pochi i professionist* che si avvicinano al circo contemporaneo, pur non avendo un passato di artista di circo o affini.
Per sopperire a queste mancanze, sfruttando la potenza transfrontaliera del circo, sarebbe auspicabile importare alcuni modelli che funzionano all’estero e declinarli nel contesto italiano, come creare un fondo/dispositivo artistico dedicato alla creazione di opere prime, su modello belga, che finanzi espressamente il progetto artistico e non la struttura per accompagnare gli artist* nel fragile percorso iniziale all’interno dello spettacolo dal vivo, evitando il passaggio diretto dalla formazione all’impresa di produzione; contrastare la fuga di giovani artist* italiani all’estero; ovviare alle limitate possibilità di lavoro come interprete di circo in Italia.
Assecondando un fenomeno che è già presente in Italia, quello dei centri di circo contemporaneo che svolgono più funzioni e possono essere allo stesso tempo scuole, festival, compagnie, sarebbe auspicabile importare il modello dei Pôles Nationaux du Cirque francesi e strutturare dei poli di circo nelle regioni italiane, adeguatamente finanziati per la molteplicità delle loro azioni, che possano favorire lo sviluppo del linguaggio sul territorio e diventare interlocutori con i poli circensi degli altri paesi europei.
Inoltre, occorre investire fondi diretti per l’internazionalizzazione degli spettacoli di circo contemporaneo, per sfruttare realmente le sue potenzialità e ragionare sull’esportazione di spettacoli italiani, come fanno con grandi risultati tanti paesi europei ed extraeuropei.
Infine, pur non volendo ridurre questo complesso discorso a una questione economica, è indubbio che i finanziamenti per questo settore siano insufficienti. Basti pensare che nel FNSV 2025-2027 la percentuale dell’ambito “Circhi e Spettacolo Viaggiante” è del 1,9 % e di questo solo il 41% afferisce al settore del circo contemporaneo. Stiamo parlando dunque del 0,78% dell’interno FNSV. In un contesto storico in cui le risorse economiche per lo spettacolo dal vivo sono molto poche appare evidente che quelle destinate al circo contemporaneo siano davvero briciole.
Filippo Malerba Co-fondatore e direttore generale di Quattrox4 Circo ETS, direttore artistico di Fuori Asse, programmazione di circo contemporaneo a Milano. Laureato in Lettere Moderne e Scienze dello Spettacolo con due tesi sul circo contemporaneo. Lavora come acrobata aereo con Alexander del Perugia, Boogaerdt/Van der Schoot, Firenza Guidi e Civilleri/Lo Sicco, co-crea lo spettacolo PIANI IN BILICO. Direttore di produzione di DALL’ALTO, ATELIER DES ENFANTS e BAUCI – CIRCO DELLE CITTÀ INVISIBILI. Cura la competente circense dello spettacolo SAMUSÀ di Virginia Raffaele, regia di Federico Tiezzi.
Giovanna Milano Laureata in Filosofia a Torino, si forma come progettista culturale in Fondazione Fitzcarraldo. Inizia con Sosta Palmizi curando il Centro per le Arti Sceniche. Dal 2013 segue il progetto culturale della Flic Scuola di Circo, per la quale cura la stagione di spettacoli “Caleidoscopio” e il programma di residenze artistiche “Surreale”. Collabora con Dinamico Festival e con To Locals per Apolide Festival e Apolide Drops. Autrice del progetto “Orme – danze selvatiche e domestiche”, co-ideatrice del Festival Oscillante, co-curatrice della rassegna “Cinematografo” e del convegno “Cross-Over”.
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