Essere invisibili. Agire senza farsi vedere, restando nascosti. Aiutare chi ami, spendersi per loro da lontano, senza che loro ti vedano o lo sappiano. O essere invisibili agli occhi della società, perché non conformi, perché non adatti ad essere visti. Volutamente allontanati, relegati ai margini, ignorati, abbandonati. Ci sono molti modi di essere invisibili.
Rabia e Los de ahí di Claudio Tolcachir – in scena al Teatro India dal 20 al 24 maggio – si interrogano su cosa significhi agire quando non si è riconosciuti. Quando non si ha lingua, spazio o diritto di presenza.
Rabia è un monologo recitato dallo stesso regista, tratto dall’omonimo romanzo di Sergio Bizzio. José Maria è un uomo qualunque fino a che non uccide il suo capo: un gesto impulsivo, comandato dalla rabbia per essere stato licenziato. È quella rabbia, però, il motore del resto della sua vita. La polizia lo cerca, ed è costretto a nascondersi nell’immensa tenuta della famiglia per cui lavora la sua fidanzata Rosa. Vive per anni invisibile – all’inizio come ombra, cancellando ogni traccia della propria presenza, limitandosi a spiare. Poi Alvaro violenta Rosa, lei rimane incinta, e José Maria sente di avere di nuovo uno scopo. Le telefona quasi ogni giorno, cerca di prendersi cura di lei, la prega di parlare di lui al bambino, di dirgli che è lui il padre. È un testo doloroso, narrato come fosse una storia, evocato nella tensione del corpo di chi lo recita. In quella schiena sempre più curva, nelle mani più tese, nello sguardo più cupo – simile a quello di un animale ferito.
Il secondo spettacolo Los de ahí, letteralmente “quelli lì”, quelli che è meglio che restino invisibili, è una partitura corale in cui un gruppo di migranti – interpretati da Nourdin Batán, Fer Fraga, Malena Gutiérrez, Nuria Herrero e Gerardo Otero – lavora come rider. La loro giornata è scandita da una macchina che fornisce pacchi, coordinate e paga per ogni consegna. Il luogo è la periferia di una città di cui non conoscono la lingua, una periferia in cui i cani scorrazzano liberi e ogni tanto passa un’auto a lanciare un sacco di rifiuti sul ciglio della strada. Quello che accomuna José Maria ai rider non è solo la marginalità: è l’attesa. Aspettare di essere scoperti, la paura di essere visti, che convive col bisogno opposto di essere riconosciuti, di sapere che qualcuno noterà la propria assenza. Come Munir che aspetta per tutto lo spettacolo che il suo amico Eduardo si ripresenti al lavoro, riprenda la bicicletta abbandonata a lato del palco e continui a fare le consegne.
Per questo José Maria agisce, perché non agire significherebbe sparire del tutto. Così, quando una notte vede Alvaro dormire su una poltrona del salotto, decide di ucciderlo. Più che dormire, quell’uomo sembra abbandonato al troppo alcol bevuto a cena, a tutto il cibo ingurgitato per ingordigia. Finalmente quell’insaziabile è inerme e le mani ossute di José Maria iniziano a stringersi attorno al suo collo, procurandogli un gemito prima che si riabbandoni al sonno. José Maria allora inizia a spingere giù per la sua gola gli avanzi della cena di famiglia, infarcendolo come un tacchino, e l’ingordigia ha finito per coprire l’omicidio. Nemmeno quando ha ucciso un uomo il mondo si è accorto di lui: lui che ha scelto ogni cosa, dove nascondersi, chi proteggere, chi eliminare, e che alla fine è morto per un imprevisto: un giorno il topo con cui condivideva il nascondiglio in soffitta lo morde e la ferita si infetta.
I due spettacoli lavorano in modo opposto sul rapporto tra corpi e spazio. In Rabia la scena è quasi vuota: la scala rotante basta a evocare l’intera casa in cui José Maria si nasconde per anni. La scenografia non rappresenta gli ambienti – costruisce una condizione fisica. L’attore si piega, si infila sotto i gradini, sosta in equilibrio precario. La clandestinità diventa postura. Los de ahí procede invece per accumulo: biciclette, sacchi, macerie, praticabili. Lo spazio è pieno, congestionato. I personaggi restano quasi sempre esposti, spesso vicini tra loro, ma raramente producono una vera azione collettiva. La loro esistenza ruota interamente attorno alla macchina che organizza i loro tempi più di quanto non facciano le relazioni umane. Quando la macchina scompare, scompaiono anche loro: nessuna traccia, nessun segno del loro passaggio.
In modi diversi, entrambi gli spettacoli mettono in scena personaggi la cui voce non trova spazio pubblico. José Maria racconta la propria storia in retrospettiva, quasi dall’oltretomba – non poteva esistere come individuo nemmeno da vivo, ma solo in funzione delle vite degli altri: poteva agire su di loro, non partecipare davvero. I migranti non condividono la lingua del mondo esterno, possono comunicare solo tra loro, e la macchina è il loro unico tramite con l’ambiente. Diventano irrimediabilmente un coro, eppure ciascuno porta la propria storia. Nano non è emigrato per necessità economica: è tornato in quel paese dopo che una ragazza conosciuta in vacanza è rimasta incinta. Dani sta perdendo la vista ma continua a lavorare per mantenere la donna che ama. Munir aspetta qualcuno che probabilmente non tornerà più. Col tempo i rider finiscono per assomigliarsi, compressi dentro una funzione unica: consegnare, aspettare, ripartire. Poi la macchina viene portata via durante la notte. Nessuno spiega perché, nessuno avvisa. Il giorno dopo i rider non hanno più motivo di trovarsi in quel luogo, e se ne vanno.
E alla fine cosa resta?
Josè Maria diventa uno spettro, la sua voce si affievolisce per il disuso, i suoi occhi si adattano al buio. A tenerlo vivo resta soltanto la rabbia per una società ingiusta, dove i più ricchi possono disporre a piacimento delle vite degli altri. Quella grande casa incarna, in fondo, una casta sociale: le stanze dei proprietari sono ben distanti dagli ambienti angusti della servitù, che a sua volta ignora ciò che accade in soffitta – quel non-luogo abitato dal fantasma di Josè Maria. Eppure quell’uomo è l’unico a sapere, l’unico a conoscere ogni segreto, ogni vizio, ogni punto debole della casa.
Lui che sa ma non può parlare, alla fine che potere ha?
Alvaro è morto, ma nessuno sa che ha commesso uno stupro, e la bella facciata della casa continua a restare candida. Rosa vorrebbe denunciare, ma chi le crederebbe? E anche se le credessero, chi altro la assumerebbe?
Per questo Tolcachir racconta: nascosto sotto la scala, illuminato da una luce soffusa, racconta e al tempo stesso denuncia ciò che accade negli angoli bui delle soffitte, dove basta pochissimo per sparire nel nulla senza riuscire a lasciare alcuna traccia.
In Los de ahí, quella stessa logica di rimozione sociale si sposta fuori dalla casa e invade lo spazio urbano. I rider non scelgono di nascondersi, ma vengono relegati agli stessi margini, in quei luoghi attraverso cui si passa senza guardare. Sono quelli che suonano al tuo campanello per consegnare un pacco o la cena da asporto, ma è come se diventassero un’estensione della macchina, un ingranaggio meccanico e mobile di una struttura industriale. Per questo Tolcachir vuole riscoprirne l’umanità, svelare il microcosmo affollato e chiassoso che tiene in piedi il sistema, ciò che resta quando la macchina scompare, ciò che già prima la alimentava. Mentre sullo sfondo c’è solo la società vera, il resto del mondo, che si percepisce appena nei cani che abbaiano in lontananza e nello stridere di qualche gomma sull’asfalto.
Ma essere coscienti di far parte del sistema non rende meno complici. Rabia, in quanto monologo, è intimo: svela contraddizioni e sentimenti dall’interno, ferisce perché non ha filtri, trascina in una storia al limite dell’assurdo, abbastanza da farci credere di poterci tenere a distanza. Los de ahí invece è incredibilmente concreto, perché quei protagonisti li abbiamo visti tutti, ogni giorno, e li abbiamo lasciati diventare parte del paesaggio. Insieme, i due spettacoli tolgono ogni via di fuga: non puoi dirti che è solo un romanzo, perché hai appena visto i rider. Non puoi dirti che i rider non ti riguardano, perché hai appena vissuto dall’interno cosa significa essere invisibili. È questa la vera inquietudine che resta: non la violenza, non la povertà, non la marginalità in sé ma l’indifferenza.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
