AS-SAGGI DI DANZA #6 – Nederlands Dans Theater

Negli ultimi cinquant’anni la scena europea della danza contemporanea è stata rivoluzionata dalla presenza attiva in palcoscenico di molte compagnie che, corroborando l’elevatissimo livello tecnico e la pregnante componente interpretativa, hanno aggiunto alla Storia “enciclopedica” della coreografia diversi “volumi” dallo spessore piuttosto rilevante.

Uno fra questi recita certamente il nome del Nederlands Dans Theater, fondato nel 1959 da Benjamin Harkarvy, Aart Verstegen e Carel Birnie insieme a un gruppo di 18 danzatori, componenti dell’Het Nederlands Ballet, il corpo di ballo numero uno in rappresentanza dello Stato olandese. Fino a quel momento, almeno.

Lo scopo primigenio, infatti, che ha spinto i tre coreografi a dare vita al NDT è stata la rivalsa dalle convenzioni, dall’unico punto di vista sulla danza che ottenebrava lo sguardo degli spettatori autoctoni, dalla gretta convinzione che il linguaggio danzato potesse essere “esplicato” nella sola partitura di determinate sequenze dinamiche.

E quale migliore influenza, nel raggiungimento di tali obiettivi, poteva essere se non la modern dance americana? Gli anni Sessanta ne erano profusi e la neo-compagnia dei Paesi Bassi per eccellenza non era di certo incline a evitarne il “contagio”! Naturalmente senza abbandonare del tutto l’imprinting classico-accademico radicato profondamente.

Il risultato, dunque, è un connubio perfetto tra il virtuosismo elegante del balletto e l’energia sempre strabiliante della variante più moderna.

Così strabiliante da prendere forma attraverso le tre “anime” del NDT, i tre ensemble che dalle origini sino ad oggi hanno donato sfumature differenti alla medesima danza: NDT I, fondato nel ’59 e composto da 30 danzatori che hanno lasciato (e lasciano ancora) un segno indelebile sui palcoscenici di tutto il mondo, grazie anche alla guida di sapienti menti quali quelle di Jiří Kylián, Paul Lightfoot, Sol León, Nacho Duato, Mats Ek, William Forsythe e Ohad Naharin, per citarne alcuni; NDT II, la compagnia “junior” (i 16 danzatori hanno un’età compresa tra i 17 e i 22 anni), che non ha nulla da invidiare alla “senior”; e infine NDT III, compagine composta da danzatori ultraquarantenni, sfortunatamente non più attiva da un decennio, ma comunque in cantiere per una probabile rinascita.

Insomma, quasi sessant’anni di anticonformismo, avanguardia estetica e nello stesso tempo progressismo performativo, votato interamente a regalare visioni di una danza senza precedenti, sempre inaspettate, sempre coinvolgenti, sempre irruenti nelle menti degli estimatori più che sulle travi del palcoscenico.

Una compagnia unica nel suo genere, difficile (se non difficilissima) da pareggiare. Bisognerebbe davvero capire il significato del termine “rivoluzione” per riuscire a farlo.

 

Link utili

http://www.ndt.nl/en/home.html

https://en.wikipedia.org/wiki/Nederlands_Dans_Theater

https://www.youtube.com/user/neddanstheater

 

Videografia

https://www.youtube.com/watch?v=nZjVjKNOk_4 [Shoot the Moon, 2006]

https://www.youtube.com/watch?v=4_kMaFHNzZE [Gods and Dogs, 2008]

 

Foto

NDT / Shoot the Moon

http://https://youtu.be/rragD1P34NA

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AS-SAGGI DI DANZA #5 – Anne Teresa de Keersmaeker e la compagnia Rosas

Fondamentale senz’alcun dubbio, tanto nella fase teorica quanto in quella pratica della danza, è il rapporto strettissimo – nella maggior parte dei casi – con la musica, determinante nello scandire il ritmo necessario all’esecuzione e nel donare una “coloritura” ben precisa all’atmosfera sensoriale pensata dal coreografo. Ma non solo: in alcuni casi l’utilizzo della partitura musicale mette in moto una sequela di dinamiche corporee plasmate a mo’ di gioco, nel senso che l’attività coreutica intende raggiungere un obiettivo finale di divertimento piuttosto che di sforzo.

Alla base della forma mentis della coreografa belga Anne Teresa de Keersmaeker vi è proprio questo assunto, che da quasi quarant’anni ne ha suggellato il lavoro con il termine “minimalista”, in particolare per la frequente scelta di movimenti calibrati, secchi, quasi freddi e meccanici, senza ghirighori, senza sfarfallii. La carriera dell’artista originaria di Mechelen ha inizio allo scoccare degli anni ’80 con Asch, un’opera legata alla sua giovane formazione presso l’École Mudra di Maurice Béjart (1970-1988), luogo in cui la creazione fu partorita per poi essere messa in scena.

Solo 3 anni più tardi, però, si viene ad attuare il reale “concepimento” dello stile de Keersmaeker: viene fondata la compagnia Rosas – a tutt’oggi esistente e attiva – composta da quattro danzatrici, compresa la stessa fautrice, interpreti di Rosas danst Rosas. Il titolo non stimola alcun dubbio. Si tratta di un vero e proprio “biglietto da visita”, una forma di presentazione al mondo dell’arte e dello spettacolo innervata nel sano egocentrismo e nel desiderio di affermazione di una performatività unica ed eccezionale.

L’intera struttura danzata si divide in quattro parti, rappresentanti le tre fasi della giornata (notte, mattino e pomeriggio) e un’ennesima porzione di tempo dai margini indefiniti, in cui la cadenza musicale ben ritmata stride con l’iperattività e iper-espressività delle danzatrici, animate da un inarrestabile continuum di gestualità convulsive e movimenti ipercinetici. Una quarta “fetta” dell’opera che sembra, dunque, essere a se stante, quasi come creata deliberatamente per non uniformarsi alle altre tre più “routinarie”. E invece non è così: l’ultima sezione coreografica è integrata perfettamente a tutto il resto, in quanto ulteriore sfaccettatura del vero io della compagnia Rosas. La migliore interpretazione del titolo, a questo punto, sarebbe “noi danziamo noi stesse”, rendendo manifesta una voglia di raccontare di sé, del proprio pensiero, della propria identità artistica difficilmente imitabile.

Adriana Borriello, Fumiyo Ikeda, Michèle Anne De Mey e la stessa de Keersmaeker (cast originale) hanno narrato, danzando, chi sono, da dove provengono, qual è stata la loro formazione, il tutto seguendo una direzione interpretativa univoca, riuscendo a palesare l’eterogeneità identitaria del gruppo in una forma sincronizzata e a tratti persino militaresca.

Un successo clamoroso impossibile da non emulare e – addirittura – plagiare: la nota pop star Beyoncé Knowles, all’interno del videoclip del singolo Countdown, ha ripetuto interi pezzi della coreografia di Rosas danst Rosas, delle cui performer originali si è lasciata ispirare anche per quanto riguarda i costumi. La reazione di de Keersmaeker? Considerarsi elogiata più che plagiata, in virtù dell’apprezzamento dimostrato dalla cantante verso un’opera ben distante culturalmente dal contesto performativo del giorno d’oggi. Un esempio di umiltà – a mio avviso – da dover essere maggiormente imitato, rispetto alla mera sequenza coreografica.

 

Link utili

http://www.rosas.be/en/

https://en.wikipedia.org/wiki/Anne_Teresa_De_Keersmaeker

Videografia

https://www.youtube.com/watch?v=oQCTbCcSxis [Rosas danst Rosas, 1983]

https://www.youtube.com/watch?v=PDT0m514TMw [Countdown vs Rosas danst Rosas, 2011]

Foto

Anne Teresa de Keersmaeker / Rosas danst Rosas

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TEATRALMENTE #3 – Pedagogia dell’espressione

Il motivo per cui ho accettato di scrivere questo blog, non è chiaro tutt’ora. Diciamo che scrivere non è arte mia, ma ero sicura che impegnarmi in un compito del genere mi avrebbe portato a conoscere, ad imparare, ad imparare a conoscere. E mi piace perché cerco, leggo, e mi informo grazie anche a questo mezzo fantastico che si chiama internet. Questa cosa accade soprattutto se l’argomento del blog non lo decido io. Come in questo caso! Vi spiego: un mio amico, che per comodità chiameremo Cesare, mi ha inviato un link. Cesare ha pensato che potrebbe essere interessante approfondire l’argomento protagonista di quel link. Cesare ha suggerito di condurre una ricerca su uno degli esponenti dell’argomento protagonista di quel link. Cesare poi ha detto: “fallo”. Tralasciando i miei più intimi pensieri che in quel momento si sono concentrati su Cesare. Bene,  l’ho fatto!

Come spesso succede grazie a questi stimoli esterni sono venuta a conoscenza di una disciplina a me ancora sconosciuta che si chiama pedagogia dell’espressione. Una tecnica che parallelamente alle arti terapie, coniuga le dimensioni artistiche o sportive alla dimensione formativa, con lo scopo di migliorare la capacità di convivere con se stessi. Per essere più diretti la pedagogia dell’espressione nasce dall’emergenza educativa attuale nei contesti formativi. Gilberto Scaramuzzo ha condotto quest’anno la seconda edizione di un master in pedagogia dell’espressione rivolto ad insegnanti, educatori, artisti della parola e del movimento e a tutti coloro che sono interessati alla ricerca artistica, alla pedagogia e a svolgere un’azione educativa e artistica.

Ma chi è Gilberto Scaramuzzo?
Il professor Scaramuzzo è Ricercatore presso l’Università degli Studi Roma Tre e Coordinatore del “MimesisLab” – Laboratorio di Pedagogia dell’Espressione –  pedagogista e regista teatrale, docente di Teorie Moderne dell’Educazione e Pedagogia dell’Espressione e di Teatro e Educazione.
È membro del Consiglio di amministrazione dell’Istituto di Studi Pirandelliani e sul Teatro Contemporaneo.
Ora, magari, i più incuriositi si staranno chiedendo: <<E la pedagogia, precisamente, cos’è? >>
I lettori più pazienti, che hanno deciso di dare fiducia a questa “simpatica blogger” –che sono io- si aspetteranno che lo scriva immediatamente.. e infatti!
Il termine pedagogia deriva dal greco e la traduzione fedele sarebbe generare bambini, più nello specifico paidos sarebbe bambino e ago guidare, condurre. E visto che siamo partiti dall’etimologia, vi racconto una breve storia.

C’era una volta, ai tempi dell’antica Grecia, un pedagogo. Lui era conosciuto come uno schiavo che accompagnava i bambini a scuola.
Poi un bel giorno i Romani decisero di conquistare la Grecia, fu allora che colui che rispondeva al nome di paedagogus, lo schiavo greco che accompagnava i bambini, divenne anche colui che insegnava loro la lingua greca. Col tempo il significato di paedagogus acquistò solennità, infatti in epoca medioevale il pedagogo era il servo del re che si occupava dell’istruzione dei giovani figli del re (i principi). Ma in quel tempo gli era permesso insegnare solo  a leggere e scrivere. Ai giorni nostri invece, grazie al progresso, il pedagogo può finalmente insegnare anche la matematica, le scienze, e tanto altro.
Insomma la pedagogia è la scienza umana che si occupa dell’essere umano e del suo sviluppo nell’intero arco di vita, dall’infante all’anziano, si occupa della sua formazione,  istruzione ed educazione.
Partiamo dal presupposto che il termine “educare” significa “tirar fuori” ciò che la persona ha dentro, valorizzare il mondo interiore delle persone e incoraggiarle a migliorarsi. Analizziamo poi gli ambiti formativi in cui le persone oggi dovrebbero imparare, esprimersi, crescere.
E’ facile allora pensare che un paedagogus possa operare con l’arte per mirare ai suoi obiettivi.

Finalmente finiti i preliminari, possiamo passare al punto: la pedagogia dell’espressione.
Riporto a questo punto le parole esatte del professore Scaramuzzo.

“La pedagogia dell’espressione si occupa dell’essere umano, di come un essere umano sviluppa la propria umanità e quindi studia nella profondità i dinamismi dell’espressione partendo dal presupposto che l’essere umano è un essere che si deve esprimere, ma soprattutto che deve esprimere “se“. Ed ognuno è diverso, per questo si ricerca la radice dell’espressione umana a prescindere della forma d’arte che questa prenderà, a prescindere da quale sia la patologia della persona.
Per esempio la pedagogia dell’ espressione in ambito didattico cercherà anche come un insegnante arriva ad esprimersi, a rendere vivo quello che ha in sé.
Come avviene il processo  di apprendimento? Come si sviluppa l’umanità? Come si impara a leggere? Qual è il rapporto tra la parola ed il corpo? Come si impara a guardare? Ad esprimerci, a dirci?
Ciò si irradia in molteplici forme, in quello che noi chiamiamo arte ma che poi può rivelarsi nell’incontro tra due esseri umani, o nel modo in cui riusciamo a farci comprendere. Tema fondamentale della pedagogia dell’espressione è la comprensione: arrivare ad esprimere se stessi in maniera che l’altro ci comprenda e preoccuparsi di capire come noi comprendiamo l’altro, chiunque esso sia. Tutto questo, vivendo nell’ambito educativo, mira a costruire un’altra qualità della convivenza, cioè a costruire una convivenza fatta da persone che si esprimono e comprendono l’altro nella sua espressione. E’ un bisogno primario: noi se non ci esprimiamo non siamo felici, e non ci basta esprimerci, ma c’è bisogno che l’altro ci comprenda. L’espressione è fatta per dire qualcosa a qualcuno e quel qualcosa deve arrivare. Bisogna cogliere l’unicità di un singolo individuo e aiutarla a “dirsi”, approfondire il mistero dell’apprendere e del comprendere e trovare la forma per esprimersi! “

Per me il messaggio del “prof” è chiaro e ha ispirato il titolo di questo articolo: #ESPRIMIAMOCI!
Sono certa che almeno 1 persona su 10 sta pensando al mio amico Cesare, il restante numero pensa a quanto io sia ottimista a  credere che 10 persone abbiano letto questo articolo.
Qualcun altro se dovesse essere interessato ad approfondire l’argomento può trovare un paio di link alla fine della pagina.

Come dicevo all’inizio dell’articolo, è vero che non so scrivere, non è arte mia, però ho imparato che per praticare un’arte, di qualsiasi forma essa sia, non serve saperlo fare, serve solo qualcosa da dire.

LINK:
http://www.masterpedagogiadellespressione.org/
http://host.uniroma3.it/laboratori/mimesislab/
https://www.facebook.com/mimesislab

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AS-SAGGI DI DANZA #4 – Ohad Naharin e il “linguaggio” GAGA

Il linguaggio della danza ha molti “vocaboli” con cui farsi comprendere, spesso legati a qualcosa di esterno a sé, ad un’immagine, un suono, un oggetto tangibile da poter facilmente emulare. Ma come ogni altra arte, anche quella tersicorea custodisce nel profondo un nucleo di emozioni che, a volte, si dimostrano più “eloquenti” di qualsiasi sequenza interpretativa a livello fisico.

Si tratta di una disciplina coreutica che travalica i confini del Mediterraneo occidentale per approdare in Asia Minore, e precisamente in Israele: Gaga, ideata e divulgata da Ohad Naharin, coreografo di danza contemporanea (classe 1952) a capo della Batsheva Dance Company. Proprio in questa compagine Naharin ha dato vita a questo movement language and pedagogy, sperimentando con e sui danzatori professionisti l’esercizio di profondo ascolto del proprio corpo, lungi dagli schemi che il training convenzionalmente impone. Non si tratta, dunque, di una tecnica né di un metodo. Non vi è alcun elemento performativo calcolato, imposto o dogmatico. Il solo scopo è quello di “dare voce” a ciò che si prova, ponendo il danzatore interessato nella condizione di mettersi in gioco emotivamente, andando a scavare nei meandri dell’io per disegnare, poi, col proprio corpo figure inaspettate, nuove, o magari simboliche di un bagaglio culturale spesso tralasciato.
Nelle poche istruzioni che il coreografo di Kibbutz Mizra conferisce ai performer vi è l’obbligo di non usare le scarpe e gli specchi: ogni centimetro dell’organismo deve sentirsi libero di dare sfogo a ogni sensazione confluisca al suo interno, bandendo senz’indugio l’immobilizzante senso di autocritica e inducendo ogni persona in sala a interagire con l’ambiente circostante captando vibrazioni e “comunicando” una danza difficilmente traducibile. Il silenzio è, dunque, doveroso, così come la puntualità, necessaria per intraprendere il percorso coreografico introspettivo nella perfetta sintonia del momento.
Un lavoro così certosino nella sfera sensoriale ed emotiva suscita inevitabilmente l’idea che la messa in pratica appartenga solo ai danzatori, ben preparati ad affrontare uno sforzo di tal misura. Sorprendentemente non è così: la scuola Gaga apre le porte anche a non-danzatori, richiedendo loro alcuna conoscenza o esperienza pregressa. Una vera e propria testimonianza dell’universalità di linguaggio che questo filone contemporaneo della danza intende promulgare intensamente, nel tentativo di impiantare nella semplicità del gesto la potenza del movimento, considerato dallo stesso Naharin «healing, dynamic, ever-changing».
Ogni opera portata in scena appare, quindi, come divulgatrice di un messaggio tanto globale quanto personale, racchiuso nell’essenza di ogni performer e donato al contempo a tutto il resto del mondo. Un’accezione politica evidentemente desiderata per infondere nell’animo degli spettatori una coscienza rinnovata della danza, per invogliare ad evadere dalla consueta ammirazione dell’apparato scenico sotto il profilo meramente tecnico. È il caso dello spettacolo Three (datato 2005 e recentemente in cartellone al Teatro Comunale di Modena), dove la fusione di tre diversi pezzi coreografici stimola una triplice visione prospettica del complesso insieme di emozioni che anima il corpo di un danzatore; oppure Max (2007), tripudio di convergenze tra spazio, movimento e luci – i tre elementi teatrali fondamentali per il coreografo israeliano.
Molte sfaccettature, insomma, di un significato nuovo attribuito alla dinamicità, corroborato dal bisogno di affondare nelle radici dell’universo sensoriale per ritrovare la linfa vitale di una danza che – forse – potrebbe essere compresa appieno da chiunque ne entri in contatto.
 
Link utili
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AS-SAGGI DI DANZA #3 – CollettivO CineticO

Lo scenario coreutico italiano degli anni Duemila rivolge spesso lo sguardo all’estero per catturare fonti d’ispirazione o per emulare dinamiche di successo, in entrambi i casi riuscendo a cogliere sfumature di una performatività sui generis, donatrice di un messaggio chiaro seppur con “vocaboli” differenti. Inevitabile pensare al caso del CollettivO CineticO, nato nel 2007 dal genio creativo di Francesca Pennini (classe 1984), ballerina, performer e coreografa ferrarese formatasi tra il Laban Centre di Londra e la compagnia Sasha Waltz & Guests.

Citando dal sito web ufficiale, il CollettivO si presenta come «fucina di sperimentazione performativa negli interstizi tra teatro e arte visiva». Naturalmente viene da chiedersi: e la danza? La danza è proprio lì, in quegli interstizi. Funge, cioè, da collante scenico attraverso cui vengono unite le più disparate modalità di rappresentazione. La recitazione si fonde alle arti plastiche, così come alla coreografia, ponendo in essere una pratica di visione della performance che tende a estraniare lo spettatore dal luogo in cui sta assistendo, quasi come se gli venisse raccontata una storia puntualizzando ogni singolo dettaglio, allegando a ogni appunto però, allo stesso tempo,  un’immagine corporea che permette alla sua mente di fantasticare.

Un esempio lampante è “10 miniballetti”, lo spettacolo di apertura di Ipercinetica, rassegna bolognese bimestrale (marzo-aprile 2016) interamente dedicata al CollettivO. Attraverso la memoria di dieci micro-coreografie, composte e scarabocchiate su un quaderno delle scuole elementari, Francesca Pennini riflette sul suo status attuale di danzatrice professionista, dialogando interattivamente col pubblico e lasciando persino la “parola”, a metà dell’intera performance, a un drone per illustrare la fugacità del tempo – e, conseguentemente, della spensierata fantasia – in un turbine di piume animato dall’aggeggio elettronico. È una lezione di danza classica analizzata con la lente d’ingrandimento, mediante la quale si riescono a cogliere elementi compositivi afferenti ad altre arti sorelle: mimica, ginnastica, performatività musicale, body painting.

Il concetto-chiave, alla base di qualsiasi opera dell’ensemble, sta dunque nel muovere il pubblico alla riflessione, alla comprensione di un determinato messaggio artistico nient’affatto intuitiva, considerando lo spettatore come un essere proattivo alla messinscena, indispensabile per la buona riuscita della performance. La diretta partecipazione allo spettacolo, infatti, dona quel tocco di specialità in più all’operato creativo di Francesca Pennini, rendendo ogni location, data e occasione un momento unico, ineguagliabile, imperdibile.

Ne dà dimostrazione “| x | No, non distruggeremo […]”, «un dispositivo coreografico interattivo che permette al pubblico di determinare i movimenti dei performer» (collettivocinetico.it). La descrizione è assai esauriente del ruolo fondamentale che gli spettatori svolgono all’interno della performance, il cui titolo viene modificato a seconda del luogo in cui avviene. Addirittura, vi è un rovesciamento delle parti in gioco, catapultando i consueti astanti teatrali in poltrona direttamente sul “palcoscenico”, attori veri e propri di uno spettacolo che senza di essi perderebbe totalmente di senso. Come, d’altronde, in qualsiasi altro caso performativo.

Link utili

http://www.collettivocinetico.it/

https://ipercinetica.wordpress.com/

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TEATRALMENTE #2 – Teatroterapia, incredibile ma vero

Dunque, il blog si chiama Teatral-Mente, e guarda un po’, in questo articolo leggerete di Teatro e di Mente.. tadaaa! Vorrei introdurre una quasi sconosciuta – come definirla? – “attività”, per molti professione, per altri fantascienza, per anni sottoposta ad interrogativi di vario genere.

Sto parlando della Teatroterapia, e in generale delle Arti terapie.

Le ho introdotte così perché almeno la metà delle persone con cui ne ho parlato reagisce in maniera disorientata. Molti dicono: “bello!” fingendo stupore; altri magari sono realmente interessati ma non ne hanno mai sentito parlare, altri semplicemente.. ridono!
In realtà ho voluto “fare la simpatica”, ma forse non tutti conoscono effettivamente di cosa stiamo parlando. E io avrò il piacere di dirvi – e lo scrivo in maiuscolo – che è stato SCIENTIFICAMENTE PROVATO CHE LE ARTI TERAPIE AIUTANO LE PERSONE:

Gli Egizi, alle persone affette da disturbi mentali facevano frequentare concerti e balletti;

I Greci inducevano la catarsi con il teatro e la musica;

La letteratura e la musica per i romani alleviavano la malinconia;
Nel Medioevo curavano tutto con “la magia” – ecco la fantascienza -;
Dal Rinascimento in poi l’artista viene concepito come una figura dotata di particolare sensibilità e l’opera d’arte viene vista come “una sorta di strumento terapeutico che permette l’espressione di una realtà fantastica, che altrimenti l’avrebbe potuto portare alla follia”;
Durante la Rivoluzione Industriale la “terapia morale” applicata nei rifugi di assistenza incoraggiava i pazienti con disturbi mentali a svolgere attività artistiche –  Van Gogh passò gran parte della sua vita in uno di questi rifugi ;
Nel XX secolo l’opera artistica è concepita come l’espressione dell’inconscio e come un derivato del processo di sublimazione degli istinti di base (si sente che l’ha scritto Freud);
E OGGI?
Oggi definiamo Arti terapie quelle discipline che utilizzano le arti come gallerie espressive per creare una relazione d’aiuto, che è poi la terapia in se, formando la base del rapporto tra paziente, o gruppo di pazienti, e terapeuta. Questo non deve far pensare ad un approccio orientato esclusivamente o necessariamente alla cura, in quanto si tratta prima di tutto di un percorso attraverso la scoperta o il ritrovamento della propria creatività, che predilige, nella maggior parte dei casi, un tipo di comunicazione non verbale, istintivo, non guidato dalla razionalità ma basato sulle emozioni. Le arti terapie, infatti, sono utilizzate sia in quei contesti cosiddetti “sani” per indurre modificazioni comportamentali o il recupero di abilità, sia in casi patologici per intervenire sull’insorgere di comportamenti antisociali, o prevenirli, e facilitare la risocializzazione.

Esprimersi con le Arti vuol dire comunicare ciò che si ha dentro; vuol dire, dunque, dare voce al disagio delle persone: l’arte ha la capacità di tradurre un disagio, così come un bisogno, o un desiderio, nel linguaggio delle emozioni, un linguaggio universale che utilizza i suoni, il corpo e il movimento, l’immagine e i colori per creare un canale inconscio di comunicazione. Le arti costituiscono il mezzo con il quale qualsiasi uomo, seppure affetto da disturbi psicologici, esprime le proprie emozioni. In questo senso le Arti Terapie sono annoverate tra le Medicine Olistiche, collocazione in un panorama scientifico che consegna a questa metodologia di intervento le finalità di prevenzione, riabilitazione e terapia (anche a carattere psichiatrico).
Le arti terapie conosciute e applicate, praticamente in tutto il mondo, sono la musicoterapia, la danza movimento terapia, arte terapia e teatroterapia.

In una definizione di Rolando Benenzon la musicoterapia “è una disciplina paramedica che usa il suono , la musica ed il movimento per aprire canali di comunicazione che avviino il processo di preparazione o recupero dell’uomo nella società”. Dal punto di vista terapeutico diventa una vera e propria stimolazione multisensoriale, relazionale, emozionale e cognitiva, impiegata in diverse problematiche al fine di ottenere una maggiore integrazione sul piano intrapersonale ed interpersonale, un migliore equilibrio e armonia psico-fisica. Nella sindrome autistica, caratterizzata da isolamento da parte del paziente, il soggetto vive in un mondo fatto di riti, di ossessioni, di fobie, dietro i quali si rifugia trovandosi sempre nello stato di paura patologica. In questo caso il linguaggio sonoro può divenire strumento privilegiato per superare questo isolamento poiché contiene elementi suggestivi e suadenti che penetrano nel subconscio influenzando il corpo e la mente e rompendo così la censura che tratteneva le emozioni e la loro espressione.

Herns Duplan, fondatore del modello Expression Primitive di danzamovimento terapia, introduce una “danza antropologica” definendola “un tema di ricerca di ciò che è dentro di noi, di ciò che ci collega alla nascita; un processo di esplorazione di sé che attraversa 3 momenti: apparire, vivere e scomparire”.  La prima applicazione della danzaterapia in ambito riabilitativo, e quindi la scoperta del valore riabilitativo di questa disciplina, si deve a Maria Fux che ha ricercato nella danza il senso personale che può avere per l’uomo come forma creativa ed espressiva, istintiva e necessaria.

L’arte terapia (plastico pittorica) permette, anche in assenza di competenze artistiche mirate, di puntare sulle proprie capacità creative al fine di realizzare interventi volti all’armonizzazione psichica e relazionale, al miglioramento di patologie in ambito psico-fisico (handicap, disturbi del comportamento e dell’apprendimento, psicosi etc..). Dare una forma visiva, concreta a sentimenti ed emozioni tramite il disegno o la scultura, permette di osservarli da fuori e riconoscerli come staccati dal sé, permettendo la ricerca di nuove modalità di relazione tra mondo interno ed esterno.

La dramma teatro terapia, è la più emergente delle arti terapie applicate in contesti sociali e sanitari. Questa metodologia di intervento si è però quasi da subito collocata  sulla soglia tra scienza e arte in quanto si rifà sia alle psicoterapie attive, sia alle pratiche teatrali di confine (teatro educativo e sociale), elaborando modelli teorici autonomi ma anche strumenti diagnostici e terapeutici specifici.
Gli assunti base della dramma teatro terapia convergono nell’idea che la persona sia “intrinsecamente drammatica” sin dai primi mesi di vita. I metodi che vengono utilizzati includono il movimento, il mimo, giochi di ruolo, lavoro sulla voce, gioco drammatico, drammaturgia, maschere, miti e storie.
Tutte queste componenti vanno a costruire una disciplina trasversale  che ha come obiettivo quello di aiutare la persona in un processo di consapevolezza del sé, della propria identità, dei propri limiti e dei propri confini che siano corporei, sociali o relazionali.
Il teatro, già per definizione, rappresenta il contenitore di emozioni che tramite prove e giochi, lascia la libertà di esprimersi senza il giudizio altrui, di mostrarsi come non ci si mostra in altri contesti, di improvvisare, o di entrare nei panni di qualcun altro, creando un tipo di comunicazione prima con se stessi, poi con gli altri; creare quindi una identità e metterla a disposizione di un gruppo. È prima di ogni cosa divertirsi, ascoltarsi, mettersi in contatto, perdersi, ritrovarsi.

“La Teatroterapia è un percorso attivo di cura e crescita personale basato sulla messa in scena dei propri vissuti, all’interno di un gruppo, con il supporto di alcuni principi di presenza scenica derivati dall’arte dell’attore. Essa implica l’educazione alla sensorialità e alla percezione del proprio movimento corporeo e del suono vocale; agisce attraverso l’interpretazione di personaggi principalmente improvvisati, ma implica un minuzioso training pre-espressivo, indispensabile alla creazione dell’altro da sé che rende possibile e consapevole la presa di coscienza dei processi inconsci.” (Federazione Italiana Teatroterapia)

Non indugerei oltre sul contenuto di questa citazione, che ho riportato dal sito della “Federazione Italiana Teatroterapia”, ma sul fatto che esista una Federazione Italiana di Teatroterapeuti! Vuol dire che esistono persone che fanno terapia col teatro! Professional-mente!
Non è fantascienza..Il teatro aiuta! Vera-mente.

 

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AS-SAGGI DI DANZA #2 – Saburo Teshigawara

La peculiarità principale di ogni stile di danza contemporanea consiste nella precisa (e ogni volta diversa) fonte d’ispirazione, animatrice delle dinamiche coreografiche e delle suggestioni performative di ogni lavoro preso in considerazione. Può trattarsi di una storia già narrata, di un messaggio rivolto al futuro, di un’essenza i cui confini si dissolvono nell’infinito. L’impianto filosofico è, dunque, fondamentale, soprattutto se la “corrente” indagata soffia dall’Estremo Oriente.
È dal Giappone, infatti, che sopraggiunge l’arte di Saburo Teshigawara (classe 1953), molto difficile da circoscrivere nella dimensione della danza, della performance o – si potrebbe dire – della scultura, una terza supposizione dettata dalla formazione primigenia dell’artista nello studio delle arti plastiche. All’età di vent’anni intraprende le lezioni di danza classica della maestra Toshiko Saiga: da quel momento le tre suddette arti confluiscono in una sola e il suo desiderio di plasmare manualmente un’opera d’arte si amplifica in quello di fare dell’intero corpo una scultura, o – per meglio dire – il disegno di essa. Il corpo del performer nipponico diventa una linea inarrestabile che volteggia nell’aria a mo’ di ghirigoro, fendendo l’atmosfera con marcate distensioni degli arti in un’alternanza di slow motion e ipercinetica, retaggio marziale dell’imprinting culturale d’origine.

L’attività da coreografo ha inizio nel 1981, ufficializzata quattro anni dopo dalla nascita della sua compagnia, Karas, fondata insieme a Key Miyata, performer di eccelsa qualità tecnico-interpretativa. Sin dallo spettacolo d’esordio, The Pale Boy (1985), è palese l’influsso della danza butō, una disciplina giapponese al confine tra la dimensione tersicorea e quella attoriale, in cui lo spazio e il tempo glissano verso l’indefinito, lasciando che il corpo in scena proietti un’immagine dell’anima, che sprofondi nel buio più cupo dell’io per risorgere a entità sfumata dalla luce avvolgente.
Ogni sequenza gestuale si traduce in una scansione del tempo volutamente centellinata, quasi ad attendere che lo spettatore colga il messaggio fino in fondo, affinché la suggestione del momento si possa incanalare perfettamente tra i due fronti della scena performativa.

Emblematici a tal proposito sono due creazioni più recenti, Absolute zero (2005) e Miroku (2007), dove Teshigawara (nel primo caso insieme a Miyata, nel secondo caso da solo) figura sul palcoscenico come veicolo di una “presenza”, deformata dall’oscillazione del proprio corpo in ogni angolo dell’azione scenica.
Lo spettacolo è un vero e proprio duello fra luce e ombra, in cui l’artista tenta (invano) di far da paciere, sopperendo alla carenza di sfumature scenografiche chiaroscurali con una netta scelta costumistica: il look total black, “marchio di fabbrica” imperterrito della sua presenza scenica, rimarca la neutralità del suo essere, la pacatezza della sua indole, il mistero della sua espressione artistica. Here to Here (1995/2007) ne è un’ottima esemplificazione: i due fondatori della compagnia Karas e Rihoko Sato macchiano le pareti di luce diafana soverchianti con la loro entrata in scena, per poi spennellare di nero la “tela bianca” della scenografia attraverso movimenti ben intrecciati, fino a che Teshigawara spadroneggia sul palcoscenico con un assolo che lo vede scomporsi in una silhouette ombrosa, dovuta a una calibrata angolazione dell’impianto illuminotecnico. Il concreto lascia il posto all’effimero. La filosofia abbraccia la poesia. Non è, dunque, esagerato considerare Saburo Teshigawara uno tra i (pochi) più eccellenti coreografi contemporanei di fama mondiale.

Link utili
http://www.st-karas.com/
http://www.epidemic.net/en/art/teshigawara/index.html
https://it.wikipedia.org/wiki/Saburo_Teshigawara 

Videografia

 
Foto
Saburo Teshigawara / Miroku © Bengt Wanselius
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TEATRALMENTE #1 – Teatro&Psicologia

Definiamo ‘psicologia’ la scienza che studia il comportamento dell’uomo e col termine comportamento riassumiamo tutte le reazioni obiettivamente osservabili, cioè l’insieme dei fenomeni che possono essere osservati in un individuo, i quali  comprendono non solo gesti e parole, ma anche l’espressione delle reazioni individuali e la loro interpretazione.
Attore: interprete di una azione, persona che prende parte attivamente in una vicenda, colui che studia e indossa il personaggio da portare in scena.
Il teatro.. è il mezzo di cui si serve l’attore!

Ci troviamo, dunque, di fronte ad un sillogismo.

Se l’attore è colui che, in teatro, interpreta ed esprime tramite l’azione, e se la psicologia è la scienza che studia il comportamento, si potrebbe concludere che la psicologia studia l’attore.. che studia un personaggio.

“Se il teatro è rappresentazione, è la vita ad essere messa in scena”. 

Molte attività creative e artistiche rappresentano per l’uomo sia l’opportunità  di conoscere e comunicare le proprie emozioni permettendone l’ espressione, sia l’ occasione di riprodurre la realtà, o il proprio modo di vederla; consentono di sperimentare aspetti di sé stessi, appagando in molti casi il desiderio comune ad ogni persona  di lasciare un segno, essere ricordato, ma soprattutto essere capito.
Il teatro dunque nasce dalla ricerca di un linguaggio, dalla curiosità di sapere, dal desiderio di “farsi sentire, e far sentire”.
Come può non venire in mente che quanto appena detto sta alla base di quella che ora definiamo la scienza del pensiero, che prima di diventare scienza, consisteva nel primitivo bisogno di porsi domande?

Si pensi in primo luogo a Grotowski, Brook, Barba, che negli anni ’60 hanno dato vita a nuovi laboratori teatrali intesi, per la prima volta, come “setting di ricerca e sperimentazione” in cui l’attore non lavora più sul prodotto, ma sul processo. Oppure a Stanislavskij che ha suggerito l’importanza del processo d’identificazione, estremamente complesso e necessario nel lavoro di formazione dell’attore, il ‘calarsi totalmente nella parte’, individuare e riprodurre gesti, atti e piccole azioni che insieme delineano le peculiarità del personaggio.

“L’attore non diviene il personaggio che impersona, ma si avvicina con le proprie esperienze interiori alla parte, sperimentando parallelamente la realtà soggettiva e quella oggettiva”. (Valmori Bussi) 

Restando sul tema dell’identificazione va citato Diderot, che ribalta la visione del maestro russo,  sostenendo l’idea di un certo distacco tra l’attore e il suo personaggio con il quale si deve evitare una totale identificazione. Secondo Diderot, l’attore deve essere in grado di restare sufficientemente distante dal personaggio da non farsi sopraffare da emozioni reali che appartengono all’individuo dentro l’attore, e non al personaggio.
Dunque, l’espressione e la comunicazione delle emozioni sono aspetti centrali  a teatro quanto in psicologia, e lo stesso vale anche per l’utilizzo del ruolo. A teatro usiamo questo termine per indicare il personaggio che andrà in scena: la possibilità di vestire i panni di un personaggio rappresenta un immaginario ponte tra l’identità (uno psicologo direbbe “l’IO”) dell’attore e quella della persona in scena. Gli psicologi colgono un’interpretazione del termine ruolo come opportunità di scoperta di aspetti del proprio sé non quotidiani. Vi sono infatti, in ogni individuo, tratti del proprio essere non ancora consapevoli, o rifiutati dalla propria coscienza, che però possono essere scoperti e vissuti  grazie alla maschera imposta dal personaggio, una “dimensione sicura” che consente di mettere da parte la propria linea di condotta, lasciandosi andare alla guida di ‘quello che farebbe il personaggio’.
A questo proposito, quei ruoli che risultano socialmente non accettati, possono rappresentare aspetti della personalità, o tratti nascosti, che probabilmente ognuno di noi possiede e che vengono esteriorizzati, esasperati e portati in scena. In questo modo un attore può sperimentare emozioni nuove, scegliendo in un certo senso quelle più giuste da trattenere nella propria “immagine di sé”.

“Recitare la parte di qualcuno permette di andare oltre i limiti usuali della propria immagine” (Edward De Bono).

Anche nel contesto scientifico si ricorre spesso alla metafora del teatro.
Freud primo fra tutti a parlare di psicoanalisi, si ispira ai miti ed alle tragedie greche. Il Complesso di Edipo, o il complesso  di Electra ne sono un esempio.
Nel campo delle neuroscienze, le due realtà condividono alcuni processi psicofisiologici fondamentali come l’atteggiamento, la personalità, la postura, la voce ed il gesto, la comunicazione e il linguaggio, l’espressione dell’emozione.
In psicologia sociale, il termine ruolo, mutuato dal teatro, riferito all’azione che ci si aspetta da colui che occupa una determinata posizione sociale, ha incoraggiato e stimolato molti psicologi ad indagare su “il sé in un modo sociale”. Il più famoso esperimento condotto a riguardo, è quello effettuato da Zimbardo nell’istituto Carcerario di Stanford, con il quale lo psicologo statunitense voleva dimostrare che “ciò che inizia come la consapevole rappresentazione di un ruolo, nel teatro della vita, viene gradualmente assorbito nella percezione del sè: l’assunzione di un ruolo diventa quindi realtà, l’irreale può insidiosamente trasformarsi in reale”.
Tra i molteplici metodi applicati in Psicoterapia, la Dramma Terapia, nata a cavallo degli anni ’70 e ’80, consiste in un approccio interdisciplinare che ha come obiettivo quello di incoraggiare, potenziare la creatività e le abilità espressive delle persone tramite l’impiego di strutture teatrali e processi drammatici. Viene utilizzata come efficace strumento di comprensione e alleviamento di disagi sociali e psicologici.
Molto simile è il concetto di psicodramma fondato dallo psichiatra Levi Moreno, il quale fondò il “teatro della spontaneità” in cui veniva messa in scena la realtà senza che vi fossero prove precedenti alla rappresentazione; il pubblico era chiamato ad intervenire attivamente. Da questa esperienza nacque lo psicodramma, una forma di “azione terapeutica” che consiste in una terapia di gruppo in cui i partecipanti si esprimono spontaneamente.
Il Role-playing, utilizzato come metodologia di lavoro di gruppo finalizzato a scopi non direttamente terapeutici, prende spunto dallo psicodramma. Infatti si tratta di uno strumento di formazione e preparazione di capacità di tipo professionale che prevede l’assunzione di un ruolo da parte di una o più persone, protagonisti di una vera e propria recita che mira a rappresentare una scena simile a quella che può verificarsi in azienda oppure tra professionista e cliente. Questa tecnica favorisce l’osservazione, l’imitazione, l’empatia e l’analisi, ma soprattutto incoraggia alla consapevolezza dei propri atteggiamenti, palesando sentimenti e vissuti legati alla situazione creata e permettendo agli psicologi di perfezionare le proprie tecniche e le proprie modalità di interazione.
Ancora si potrebbero citare la tecnica della sedia vuota, che viene utilizzata maggiormente dagli psicologi Gestaltisti; l’antica scienza della fisiognomica, in continua evoluzione da Aristotele ai giorni nostri; il modello psicofisiologico dell’emozione, o le teorie classiche delle emozioni partendo dall’etologia darwiniana ed altri spunti di cui parleremo in questo blog nei prossimi articoli.

Dunque le due entità che abbiamo esaminato non sono poi così lontane, tutt’altro, si influenzano a vicenda.
Teatro e psicologia sono a mio parere due realtà che coesistono nell’attore così come nello spettatore, dopotutto parliamo di mente e corpo, di pensieri ed emozioni,e di tutto ciò che ci permette di sentirci vivi.

 

FONTI E COLLEGAMENTI

Ruggieri, V. “L’esperienza teatrale: inquadramento psicofisiologico.” (1996): 22-29.

Ruggieri, V.  “L’identità tra Psicologia e Teatro.”,( 2007).

Ruggieri, V.  “Mente Corpo Malattia. Il Pensiero Scientifico”, Roma, (1988).

Valmori Bussi, C. “Drammaterapia e psicodramma” in Artiterapie 2-3, (2003).

De Bono, E.  “Sette cappelli per pensare.”, (1997): 24.

Diderot, D. “Il paradosso sull’attore.” (trad. A. Moneta), Rizzoli (B.U.R.), Milano,  (1960).

Stanislavskij, S.C.” Il lavoro dell’attore” (trad. E. Povoledo), Laterza, Bari,  (1985).

Caroli, F. “Storia della fisiognomica: arte e psicologia da Leonardo a Freud”. Leonardo, (1995).

Myers D.G., “Psicologia Sociale”, McGraw-Hill, (2008).

Quaglino, G. P., Casagrande S., Castellano, A. “Gruppo di lavoro, lavoro di gruppo.” Raffaello Cortina Editore, Milano (1992).

http://www.sapere.it/sapere/strumenti/studiafacile/psicologia-pedagogia/Psicologia

http://www.psicologialavoro.it

http://www.psicologico.eu/teatro.html

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PRIMA DIFFUSA: dal 28 novembre al 14 dicembre 50 eventi gratuiti per la prima di “Madama Butterfly”

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Con Prima diffusa, Madama Butterfly esce da La Scala di Milano per portare in città 50 eventi gratuitiIn programma dal 28 novembre al 14 dicembre concerti, spettacoli e laboratori che avranno come filo conduttore l’opera di Puccini, in scena a La Scala dal 7 dicembre.

Per iniziare, come per gli anni scorsi verrà proposta la proiezione in diretta dello spettacolo, che interesserà nuovi luoghi come il Teatro Martinitt, Mare Culturale Urbano, l’Auditorium Enzo Bollani e il Chiosco del Parco Trapezio a Santa Giulia. Confermati anche per quest’edizione il carcere di Opera a Bollate (MI) e il carcere minorile Beccaria. Per imparare ad apprezzare le note orientaleggianti di Puccini inoltre, nelle giornate che precederanno la prima di Madama Butterfly, sarà possibile ascoltarne i brani in filodiffusione in Galleria Vittorio Emanule II, nel mezzanino ATM di Duomo, nella stazione ferroviaria del Passante di Porta Vittoria e nei mercati coperti di Santa Maria del Suffragio e Lorenteggio.

Anche i più piccoli verranno coinvolti nella manifestazione grazie ai laboratori dedicati al Maestro ospitati al Cam Garibaldi, da Mare Culturale Urbano e al Muba. Una cerimonia del tè poi, si svolgerà il 4 dicembre (ore 16 e ore 18) presso la Palazzina Liberty di Largo Marinai d’Italia.

Tra i musei, i teatri e gli spazi che parteciperanno: il MIC, con proiezioni tematiche (6 dicembre, ore 15 e 17); il Teatro dell’Arte, con uno spettacolo ad hoc (6 dicembre ore 20:45); lo Spazio Fumetto, con la mostra su Puccini Un fil di fumetto (ingresso libero, dal 3 dicembre all’8 gennaio); la Rinascente, con un allestimento di vetrine a cura del regista Alvis Hermanis; Palazzo Edison, con spettacoli e incontri (1 dicembre ore 18:30, 14 dicembre ore 18:30, prenotazione consigliata).

Per la programmazione completa: www.comune.milano.it/primadiffusa.

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AS-SAGGI DI DANZA #1 – Non-danse: l’arte del corpo

Si è abituati a considerare la danza come l’arte del movimento per eccellenza, scandita da un ritmo e circoscritta in una coreografia che, nella maggior parte dei casi, racconta una storia, lancia un messaggio e rende manifesta una visione o filosofia. Immaginarla lontana da tutto ciò, dunque, è difficilmente concepibile, ma non impossibile. Ne dà riprova una corrente coreografica inserita all’interno del filone contemporaneo denominata non-danse, nata e diffusasi a partire dagli anni Novanta del secolo scorso in particolar modo in Francia. Il nome non lascia margini di dubbio (o forse li moltiplica): una danza che non è danza, cioè che non rispetta i “canoni” identificativi citati precedentemente. E allora cos’è? È una performance corroborata da passi di danza? È una partitura coreutica allestita a mo’ di performance? A onor del vero, non è nessuna delle due ed è, allo stesso tempo, entrambe: una vera e propria indefinitezza stilistica e scenica, chiave di volta che rende questo genere di spettacolo unico e straordinario.

Viene indicata come un transdisciplinary movement, una disciplina artistica che, partendo dalle fondamenta strutturali della danza, si edifica in una forma teatrale, videografica, pittorica o di arte plastica. Dà luogo a una trasformazione, a un divenire altro da sé, pur non mascherando l’impianto coreutico originario. Semmai, anzi, amplificandone il linguaggio corporeo per donare un nuovo senso alla rappresentazione, ogni volta del tutto personalizzato. Ogni artista della non-danse, infatti, persegue una propria linea performativa, variabile persino a ogni singola creazione: Come nel caso di Xavier Le Roy – classe 1968 – che dal 1998 ha arricchito il suo repertorio con numerose performance di vario tipo, passando dall’utilizzo del corpo nudo per creare coreografie “inumane” (Self Unfinished, 1998) al mimare l’intera direzione musicale del Berlinen Philharmoniker durante l’esecuzione de La sagra della primavera di Igor Stravinsky (Le Sacre du Printemps, 2007). Indice infallibile di una versatilità senza paragoni, questa duplice esemplificazione è testimone di un concetto-base profondamente radicalizzante, vale a dire che da più di vent’anni il significato dell’arte tersicorea è divenuto labile, glissando i propri confini verso campi artistici difficilmente eletti a fonte d’ispirazione. La danza, arte dell’effimero per eccellenza, necessita di una nuova “lingua” attraverso cui possa essere comunicata, che si articoli col gesto o con la parola, proprio come ha fatto il precursore del movimento non-danse, Orazio Massaro. Componente della compagnia di Dominique Bagouet, nel 1990 presenta alla decima edizione del Festival Montpellier Danse il lavoro Volare, in cui a sei danzatori viene bandita la partitura coreografica per far posto a una attoriale, mediante la quale essi raccontano della danza con la propria esperienza personale: la parola sostituisce il movimento, il concreto spodesta l’etereo. Il corpo del danzatore diviene, dunque, un discorso culturale, emblema della società a cui appartiene. L’assioma dell’arte per l’arte è superato e la non-danse trova una connotazione – si potrebbe dire – politica nel mondo dello spettacolo, quella cioè di manifesto della performatività del corpo del danzatore portato in scena attraverso tre principali modalità: la nudità, la sparizione e l’immobilità.

Al primo caso, già ricordato con Xavier Le Roy, fa afferenza l’italiana Maria Donata d’Urso, la quale definisce il suo corpo una “metafora di stratificazione della memoria” (Pezzo 0 due, 2002); il secondo caso riporta alla memoria nomi del calibro di Emmanuelle Huynh e Christian Rizzo, la cui non-danse punta all’assenza del corpo, tanto in senso scenico quanto in quello meramente materiale (Múa, E. Huynh 1995 – 100% polyester, object dansant n°(à définir), C. Rizzo 1999); infine, per il terzo caso è senza dubbio notevole di menzione Boris Charmatz, che in prima persona in ogni performance sfida l’assoluto controllo del proprio corpo plasmando in scena – paradossalmente – sequenze d’azione virtuosistiche e, a volte, estreme (régi, 2005).

Naturalmente i succitati sono solo gli exempla più rilevanti a proposito di questa suggestiva disciplina coreutica, in continua espansione sfortunatamente solo all’estero. La speranza è, dunque, che il panorama italiano si interessi con altrettanta passione alla divulgazione di un nuovo (e necessario) Verbo della danza.

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