Castellinaria

“Colorin colorado” – Edizione straordinaria Castellinaria Festival 2020

Castellinaria

Questa edizione deve essere unica e irripetibile, fuori dall’ordinario, e rimanere tale nel bene e male. Un’unica serata, l’8 agosto, in cui abbiamo provato a condensare tutte le nostre visioni, le nostre paure, le nostre speranze. Un luogo in cui far vivere i fantasmi di questi mesi per trasfigurarli: a cosa serve il teatro se non ad esorcizzare le nostre più intime paure in un grande rito collettivo? 

Colorin Colorado è un’espressione spagnola che anticipa la fine di un discorso, una frase, una fiaba. Non ha un significato specifico e non è traducibile: rappresenta per noi il passaggio di testimone tra qualcosa che c’è stato e qualcos’altro che deve ancora accadere. Quest’anno CastellinAria c’è, nell’incertezza del momento storico che stiamo vivendo e il desiderio di uno sguardo fiducioso e lungimirante. Non un festival, ma un momento di condivisione artistica, di apertura, di visione. 

La nostra presenza quest’anno vuole essere poetica, politica, comunitaria. 

A questo link, potete trovare l’evento Facebook, con tutte le informazioni dettagliate: 

https://www.facebook.com/events/635257107392485/

h 19:30 | TROPPO TARDI PER HAMELIN Spettacolo teatrale-musicale itinerante con Compagnia Habitas ed Errichetta Underground 

È un viaggio a stazioni, uno spettacolo itinerante che presenta quattro punti di vista di quattro personaggi della fiaba Il pifferaio magico, proprio nel momento in cui i bambini sono stati incantati dal pifferaio e portati via, nella grotta. Ogni racconto è accompagnato da uno strumento, che gli fa eco, lo sostiene, lo amplifica; una riflessione sul presente attraverso la peculiarità della fiaba, della narrazione, dell’oralità. 

h 21:00 ESERCIZI SULL’ABITARE #2 | Alvito RedReading#13 Un giorno bianco di e con Tamara Bartolini e Michele Baronio 

ESERCIZI SULL’ABITARE è un non-luogo a metà strada tra l’esperienza teatrale, la ricerca antropologica, l’installazione artistica, la condivisone di storie, memorie e saperi, in cui il tempo e lo spazio co-abitano in una casa orizzontale, aperta e in perenne cambiamento. Il teatro stesso si fa casa e rende possibile il trasloco dei territori geografici, simbolici e umani. L’evento conclusivo è per questo un rito collettivo, una festa, una condivisione di un luogo in comune. 

Vi ricordiamo che la prenotazione è OBBLIGATORIA e si può effettuare: 

• direttamente dall’evento Facebook, cliccando sull’apposito pulsante 

• chiamando il numero 333 1114940

• mandando una e-mail a info.castellinariapop@gmail.com

La Direzione artistica 

Compagnia Habitas Livia Antonelli Chiara Aquaro Niccolò Matcovich e Anna Ida Cortese 

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Circeo, il massacro

DRAMMATURGIA: Circeo, il massacro di Elisa Casseri e Filippo Renda

Circeo, il massacro
Circeo, il massacro

Introduzione al testo

Il delitto del Circeo è uno dei crimini che più profondamente si sono impressi nelle coscienze degli italiani. Ancora oggi, chi nel 1975 era già nato e lo sente soltanto nominare, rabbrividisce e riporta alla memoria il turbamento di un intero paese di fronte a un evento così assurdo. Ma è stato davvero un fatto assurdo? Nel 1975 una ricerca giornalistica di Maria Adele Teodori ha stimato, solo in quell’anno, 11.000 casi di stupro in Italia, uno ogni 40 minuti. L’anno prima lo stesso Angelo Izzo (uno dei tre massacratori) era già stato accusato e condannato per aver rinchiuso in una villa e stuprato una ragazza di soli sedici anni.

Il delitto del Circeo è nella storia d’Italia anche perché rappresenta uno spartiacque nella lotta per la parità di genere. Infatti proprio il processo ai danni dei tre assassini aprirà il percorso che porterà lo stuprò a divenire un reato contro la persona e non più contro la morale. Un percorso che durerà ben vent’anni e diventerà legge solo nel 1996. È quindi fondamentale ricordare questo evento, e così è stato fatto, non solo dai movimenti femministi, ma da tutta l’opinione pubblica del nostro paese.

Con Circeo, il massacro desideriamo raccontare quella società e quelle tensioni che si riverberavano nella vita di tutti i giorni e che, con un gioco al rialzo, arrivarono a permettere che certi fatti straordinari accadessero. Desideriamo riflettere specularmente sulla nostra società, in cui tensioni molto simili non sfogano più solo sulla violenza di genere, ma anche su quella contro lo straniero. Basta scorrere le cronache degli ultimi dodici mesi per rendersi conto che la violenza e il sadismo sono già in circolo e che si arriva ormai a reagire con indifferenza davanti a certe dichiarazioni che incitano all’odio e al razzismo.

Occorrerà un nuovo massacro per scioccare e risvegliare le nostre coscienze? Cosa spinge un uomo a ripetere un delitto? Ma soprattutto è stato davvero un fatto assurdo?

LEGGI> Circeo, il massacro di Elisa Casseri e Filippo Renda

Biografia di Filippo Renda

Filppo Renda

Autore, regista, attore, 31 anni, dopo il diploma alla scuola del Piccolo Teatro di Milano, muove i primi passi come assistente di Luca Ronconi in due produzioni del Piccolo Teatro di Milano; in seguito lavora con Bruno Fornasari, Roberto Rustioni, Francesco Frongia e Renzo Martinelli e in molte produzioni firmate da Elio De Capitani e Ferdinando Bruni. Ma soprattutto cura spettacoli di sua ideazione con cui circuita anche in festival come Primavera dei Teatri, Castel dei Mondi e Colline Torinesi e prodotto da realtà affermate come il Teatro della Tosse, il Teatro delle Donne, o la compagnia Maniaci d’Amore. Nel 2016 comincia un percorso sul teatro shakespeariano: il primo lavoro è Il Mercante di Venezia, prodotto da Elsinor Teatro Fontana di Milano, che ha un enorme successo, superando tutti i record di incassi del teatro. A giugno 2018, sempre con la produzione di Elsinor, mette in scena il Sogno di una notte di mezza estate. Di entrambi i testi cura l’adattamento drammaturgico. Dal 2018 comincia una collaborazione con MTM Teatro Litta di Milano, per il quale è anche direttore del Festival di teatro indipendente “Hors”. Parallelamente porta avanti un percorso di drammaturgia contemporanea: tra i suoi testi “Circeo, il massacro” (con Elisa Casseri) , “Tutto il male che non ti ho mai fatto”, “La rivolta dei brutti”. Con la sua compagnia Idiot Savant ha messo in scena nove produzioni: tra queste lo spettacolo per ragazzi “La famosa invasione degli orsi in Sicilia”, già selezionato dal Festival Segnali, che si è recentemente aggiudicato il premio Piccoli Palchi dell’ERT di Udine.

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L’Otello di Rossini e Verdi, il racconto dell’opera italiana

È curioso registrare come le uniche due opere musicali aventi per soggetto l’Otello di Shakespeare siano ad opera di due operisti italiani: Rossini e Verdi. Ancor più curioso è il fatto che poste ai due estremi dell’Ottocento, queste rappresentino l’inizio e la fine dell’opera italiana ottocentesca, dall’epoca rossiniana a quella verdiana.

Arrigo Boito e Giuseppe Verdi
Arrigo Boito e Giuseppe Verdi

Rossini a Napoli

È il 1815, Gioacchino Rossini ha solo 23 anni e fresco di qualche successo a Venezia, viene scritturato dall’impresario del San Carlo di Napoli Domenico Barbaja. Dopo il debutto con grande successo de L’Elisabetta Regina d’Inghilterra nel teatro napoletano, Barbaja e il letterato Francesco Berio di Salsa, impongono a Rossini un nuovo soggetto: Otello. Il 4 dicembre 1816, l’opera debutta riscuotendo grandi consensi tanto da entrare nel repertorio fino al 1870.

Un risultato straordinario per un’opera di quell’epoca, solitamente destinata ad essere dimenticata dopo una sola stagione teatrale. La sua fortuna si lega sicuramente agli ottimi cantanti a disposizione del San Carlo di Napoli tra i quali Isabella Colbran (Desdemona nell’opera) e il tenore Andrea Nozzari (futuro Otello nel melodramma).

Anche l’orchestra a disposizione di Rossini è una delle migliori d’Europa e, grazie a essa, potrà scrivere pagine di musica sorprendenti, come la tempesta presente nell’Otello, e anche innovare l’opera, optando per il recitativo strumentato accompagnato da tutta l’orchestra invece che per quello “secco” accompagnato solo dal clavicembalo.

Questo espediente che può sembrare di natura tecnica, in realtà conferirà maggiore unione e coerenza tra il recitativo e l’aria che diventeranno quasi un tutt’uno, portando all’opera una nuova fluidità nell’azione scenica.

Rossini infatti grazie a un ruolo più centrale dell’orchestra, effetto dell’evoluzione dei tempo e della lezione mozartiana, amplia le forme del melodramma italiano, le rende più fluide e continue, rendendo l’azione avvincente e mai statica. Il compositore non stravolge le convenzioni dell’opera, accoglie le forme chiuse del melodramma, ma le utilizza sempre in maniera naturale e mai artificiale. A questa fluidità scenica si unisce il tipico linguaggio rossiniano improntato su sorpresa e velocità, che imprimono un nuovo timbro di modernità alla musica.

Il libretto

L’Otello di Rossini però non condivide molto con quello di Shakespeare: il teatro del bardo di Avon è ancora troppo cruento per le scene “neo-classiche” italiane. Berio di Salsa, il librettista, attinge infatti dall’adattamento del drammaturgo francese Jean-François Ducis e dalla traduzione italiana di Celestino Masucco. Il dramma è quasi completamente riscritto, qui l’argomento riportato nei libretti

«Otello, africano al servizio dell’Adria (Venezia), vincitor ritorna da una battaglia contro i Turchi. Un segreto matrimonio lo lega a Desdemona figlia di Elmiro Patrizio Veneto nemico di Otello, destinata in isposa a Rodrigo figlio del Doge. Jago, altro amante sprezzato da Desdemona, ed occulto nemico di Otello, per vendicarsi de’ ricevuti torti, finge di favorir gli amori di Rodrigo; un foglio poscia da esso intercettato, e col quale fa supporre ad Otello rea d’infedeltà la consorte, forma l’intreccio dell’Azione, la quale termina colla morte di Desdemona, trafitta da Otello, indi con quella di se medesimo, dopo avere scoperto l’inganno di Jago, e l’innocenza della moglie».

Le uniche innovazioni apportate a livello drammaturgico sono l’articolazione in tre atti del dramma serio, invece di due, e la presenza di un vero finale tragico, con due uccisioni sulla scena tra cui un suicida, giustificato probabilmente solo dal fatto che Otello è un Moro.

Gli elementi di successo nell’opera

Il culmine dell’opera è raggiunta nell’atto III, composto da un solo numero musicale che corre dritto senza interruzioni verso il finale. Al centro di tutto vi è Desdemona, vera protagonista della tragedia, tanto che in un primo momento le si voleva intitolare l’opera. L’atmosfera tragica è introdotta da dei versi danteschi declamati da un gondoliere fuori scena, unico intervento di Rossini nel libretto: «Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria» (Inferno, V canto, vv. 121-123).

L’ansia e la preoccupazione per Desdemona salgono fino a culminare nella Canzone del Salice: l’aria «Assisa a’ piè d’un salice» (Atto III, scena I) diventerà insieme alla preghiera seguente, uno dei pezzi più celebrati dell’opera italiana. 

«Deh calma, o ciel, nel sonno

per poco le mie pene, fa’, che l’amato bene

mi venga a consolar.

Se poi son vani i prieghi,

di mia breve urna in seno

venga di pianto almeno

 il cenere a bagnar».

Le parole di Desdemona hanno l’obiettivo di far rinsavire Otello affinché lui possa perdonarla, ma questa sarà l’ultima preghiera della donna; di lì a poco il Moro entrerà nella sua stanza per ucciderla e poi, dopo aver scoperto l’inganno di Jago, si darà anch’egli la morte. 

L’Otello verdiano

Ben diversa è invece è la genesi dell’Otello verdiano. La proposta di un’opera sul Moro “cioccolatte”, come affettuosamente lo chiamerà Verdi, arriva nel 1879 da parte di Giulio Ricordi, l’editore e Arrigo Boito, che aveva già pronto il libretto. Il compositore di Busseto non è molto convinto di intraprendere la scrittura dell’opera, sia per il mutamento della scena teatrale italiana, sia per il letterato con il quale nel passato ha avuto alcune ruggini.

La svolta arriva nel 1881, il rifacimento del Simon Boccanegra in collaborazione proprio con Boito sembra convincerlo. Sul palco della Scala incontra inoltre Victor Maurel, baritono designato per il ruolo di Simon, ma soprattutto la voce perfetta per il suo Jago si dice che Verdi gli abbia detto: «Se Dio mi darà la forza, scriverò per voi Jago». Da quel momento in poi la scrittura dell’Otello procederà, tra alti e bassi, fino al suo debutto nel 1887 alla “Scala”. 

Boito e il libretto

Boito è un librettista eccezionale. Il letterato lombardo è uomo di teatro, diplomato al conservatorio, compositore egli stesso, ma di stile wagneriano (Mefistofele, 1868, la sua opera più famosa; il Nerone, rimasto incompiuto), librettista esperto scrive, per Franco Faccio e Amilcare Ponchielli , esponente della scapigliatura milanese, insomma un intellettuale a tutto tondo. La qualità del libretto dell’Otello è immensa, Boito usa una quantità sterminata di metri diversi e il ritmo della sua scrittura sembra quasi voler suggerire la musica a Verdi.

Il suo libretto per l’Otello attinge direttamente al testo di Shakespeare e al netto dell’eliminazione del I atto shakespeariano, la trama e i personaggi rimangono i medesimi. Il vero protagonista dell’opera, come nell’originale d’altronde, è Jago, crudele baritono che odia Otello per aver dato il posto da capitano a Cassio e non a lui. Il suo piano diabolico prevede di servirsi di Rodrigo, innamorato di Desdemona, per far crollare Otello:

Jago a Rodrigo:

«M’ascolta, 

benché finga d’amarlo, odio quel moro…

e una cagion dell’ira, eccola, guarda. (indicando Cassio)

Quell’azzimato capitano usurpa

il grado mio, il grado mio che in cento

 ben pugnate battaglie ho meritato;

tal fu il voler d’Otello, ed io rimango

 di sua moresca signoria l’alfiere!» (Atto I, Scena I)

L’odio di Jago non ha quindi un fondamento razziale ma è legato al potere. Boito inventa per lui uno straordinario monologo passato alla storia come “Credo di Jago” (Atto II, scena II), una vera e propria confessione del suo essere abietto. Il pezzo, composto in versi liberi, secondo le regole operistiche sarebbe stato adatto per un recitativo, ma Verdi intuisce il potenziale del brano e stupisce: non compone la classica aria, ma una cosa del tutto nuova, un monologo musicale. 

Tutta l’opera è costellata di costruzioni sofisticate ed espressive, l’ubriachezza di Cassio ne è un esempio; qui l’estro di Boito arriva a comporre versi enigmatici, divenuti celebri come:

«Chi all’esca ha morso 

del ditirambo

spavaldo e strambo

beva con me!».

Verdi carica maggiormente la scena facendo cantare l’ubriaco Cassio totalmente fuori tempo, coprendo le parole di Jago (Atto I, Scena I). Infine Otello e Desdemona, coppia di sposi che crede di conoscersi e capirsi. Il primo duetto è rivelatorio e la splendida musica verdiana sembra quasi voler mascherare l’incomunicabilità alla base del loro rapporto, ma le parole del Moro tuonano esplicite: «E tu m’amavi per le mie sventure | ed io t’amavo per la tua pietà» (Atto I, Scena III).

Desdemona ama Otello per le sue avventure, Otello ama Desdemona per la sua pietà: lui dunque, la ama solo perché è amato da lei. Otello ama sé stesso, il suo essere un eroe tanto che quando Jago gli fa credere di essere stato tradito da Desdemona, egli dà l’addio non a sua moglie, ma a se stesso, alle sue «vittorie, dardi volanti e volanti corsier!» (Atto II, Scena V). Desdemona invece è veramente innamorata di Otello, è una figura pura, candida, tanto da accettare la morte senza capirne veramente il motivo, un vero e proprio “martirio”. 

L’ultimo atto

L’ultimo atto, come in Rossini, è l’apice dell’opera grazie alla centralità di Desdemona e alla sua canzone del salice. L’atmosfera è tesa e già incombe il peso della tragedia finale, che viene ribadito dalle parole della protagonista: «Egli era nato – per la sua gloria, | io per amarlo…e per morir» (Atto IV, Scena I).

Queste parole accelerano, fanno correre il dramma verso la fine: Otello entra nella stanza, uccide Desdemona; Rodrigo è ucciso da Cassio e Jago, messo all’angolo rivela tutto il suo piano. Il Moro tradito e ingannato non può che suicidarsi rimpiangendo l’amore con Desdemona sui versi del primo duetto d’amore: «un bacio, un bacio ancora» (Atto IV, Scena IV).

La storia dell’opera in due Otello

Due opere immense, dunque, che sintetizzano il percorso di vari aspetti della storia della musica operistica: l’evoluzione dal melodramma italiano dell’età rossiniana strutturato in recitativo e aria al fluido e continuo dramma lirico verdiano; la figura del musicista che passa da mero artigiano, a vero e proprio artista; infine quello più complesso dell’autorialità dell’opera, con il completo ribaltamento delle figure del librettista e del compositore, passate dall’essere succubi vicendevolmente l’una dell’altra a essere co-autori dell’opera.

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Il teatro è un tempio. Il messaggio per la giornata mondiale del teatro

Shahid Mahmood Nadeem è l’autore del Messaggio Internazionale per la Giornata Mondiale del Teatro promossa venerdì 27 marzo 2020 dall’International Theatre Institute dell’Unesco. È un premiato giornalista pakistano, drammaturgo, sceneggiatore, regista teatrale e televisivo e attivista per i diritti umani.

Ogni anno, una personalità del mondo del teatro, o un’altra figura conosciuta per le sue qualità di cuore e di spirito, è invitata a condividere le proprie riflessioni sul tema del Teatro e della Pace tra i popoli. Questo, che viene chiamato “il messaggio internazionale”, è tradotto in diverse lingue ed è, poi, letto davanti a decine di migliaia di spettatori prima della rappresentazione della sera nei teatri nel mondo intero, stampato nelle centinaia di quotidiani e diffuso da radio e televisione sui cinque continenti. Jean Cocteau fu l’autore del primo messaggio internazionale nel 1962.

A causa della grave emergenza sanitaria provocata dal Covid-19 quest’anno non si svolgeranno le consuete celebrazioni in Italia, in Europa e in molti paesi nel resto del Mondo.

Il teatro è un tempio

È per me un grande onore scrivere il Messaggio per la Giornata Mondiale del Teatro del 2020. Quella che provo è una sensazione di umiltà, ma è davvero entusiasmante pensare che la ITI – l’ente teatrale oggi più influente e rappresentativo a livello mondiale – abbia scelto il teatro pakistano e il Pakistan stesso. Questo onore è anche un tributo a Madeeha Gauhar (1), icona del teatro e fondatrice del Teatro Ajoka (2) – oltre che mia compagna di vita – morta due anni fa. Il team del teatro Ajoka ha percorso una strada lunga e dura, passando letteralmente da Strada a Teatro. Ma questa è la storia di molti altri gruppi teatrali, ne sono certo. La traversata non è mai facile né priva di intoppi. È sempre una battaglia.

Provengo da un paese prevalentemente musulmano, che ha visto succedersi diverse dittature militari, l’orribile massacro di estremisti religiosi e tre guerre con la vicina India, con la quale condividiamo migliaia di anni di storia e patrimonio culturale. Oggi viviamo ancora con la paura di una vera e propria guerra con la nostra vicina gemella, addirittura una guerra nucleare, dato che entrambi i paesi possiedono le armi.

A volte per scherzo diciamo: “I cattivi tempi sono buoni per il teatro.” Non mancano le sfide da affrontare, le contraddizioni a cui essere esposti e gli status quo da sovvertire. Il mio gruppo teatrale, io e Ajoka facciamo i funamboli su questa corda da oltre 36 anni. È proprio come camminare su una fune tesa: mantenere l’equilibrio tra intrattenimento ed educazione; tra indagare e imparare dal passato e prepararsi per il futuro; tra libera espressione creativa e scontri decisivi con le autorità; tra teatro socialmente critico ed economicamente sostenibile; tra l’idea di raggiungere le masse ed essere all’avanguardia. Si potrebbe dire che chi fa teatro debba essere un prestigiatore, un mago.

In Pakistan è esistita una netta divisione tra Sacro e Profano. Per il Profano non c’è spazio per l’indagine religiosa, mentre per il Sacro non c’è la possibilità di un dibattito aperto e per nuove idee. In effetti l’ordine conservatore considera arte e cultura come inammissibili nei propri ‘giochi sacri’.  Quindi, il campo di gioco per gli artisti performer è sempre stato come una corsa a ostacoli. Prima devono dare prova delle proprie credenziali in qualità di bravi musulmani e ligi cittadini, oltre a provare a stabilire che danza, musica e teatro sono ‘ammessi’ nell’Islam. Un grosso numero di musulmani osservanti sono quindi sempre stati riluttanti ad abbracciare le arti performative, anche se gli elementi di danza, musica e teatro sono parte della loro vita di tutti i giorni. E poi siamo incappati in una sub-cultura che aveva il potenziale di portare Sacro e Profano sullo stesso livello.

Durante il regime militare in Pakistan negli anni ’80, Ajoka è stato fondato da un gruppo di giovani artisti che hanno sfidato la dittatura per mezzo di un teatro del dissenso socialmente e politicamente forte. Hanno scoperto che il loro sentimenti, la loro rabbia, la loro angoscia erano stati espressi in maniera stupefacente da un bardo Sufi (3) vissuto 300 anni fa. Si tratta del grande poeta Sufi Bulleh Shah.   Ajoka ha scoperto di poter realizzare dichiarazioni politicamente esplosive per mezzo della sua poesia, sfidando l’autorità politica corrotta e il bigotto ordine religioso. Le autorità poteva vietare e mettere al bando noi, ma non un poeta popolare e riverito come Bulleh Shah (4). Abbiamo scoperto che la sua vita era stata drammatica e radicale come la sua poesia, che gli aveva guadagnato fatwa ed esilio durante la sua vita. Poi scrissi “Bulha”, un testo teatrale sulla vita e la lotta di Bulleh Shah. Bulha, come viene affettuosamente chiamato dalle masse dell’Asia meridionale, apparteneva a una

tradizione di poeti Sufi Punjabi che sfidarono senza timore l’autorità degli imperatori e dei demagoghi del clero con la loro poesia e le loro azioni. Scrivevano delle aspirazioni delle masse, usando la lingua del popolo. Nella musica e nella danza individuarono i mezzi per arrivare alla diretta associazione tra Uomo e Dio, aggirando con disdegno gli approfittatori intermediari religiosi. Rifiutarono le divisioni di genere e di classe e guardarono al pianeta con meraviglia, come manifestazione dell’Onnipotente. Il Ministero per l’Arte di Lahore rifiutò il copione sostenendo che non si trattava di una rappresentazione teatrale ma semplicemente di una biografia. Però, quando il testo venne rappresentato in una location alternativa – il Goethe Institute – il pubblico vide, capì e apprezzò il simbolismo presente nella vita e nella poesia di questo poeta del popolo. Si poterono identificare in toto con la sua vita e sui tempi, vedendovi rispecchiate le loro stesse vite e il loro presente.

Quel giorno del 2001, nasceva un nuovo tipo di teatro. Divennero parte dell’opera teatrale la musica devota Qawwali (5), la danza Dhamal Sufi (6) e la recitazione di poesia motivante, e addirittura il canto meditativo Zikir (7). Un gruppo di Sikhs (8) che si trovavano in città per partecipare a una conferenza Punjabi e avevano fatto un salto a vedere la rappresentazione, alla fine invasero il palcoscenico, abbracciando e baciando gli attori e piangendo. Stavano condividendo per la prima volta il palco con Punjabi musulmani dopo la Divisione dell’India del 1947 (9), che era risultata nella separazione di Punjab secondo linee comunitarie. Bulleh Shah si era rivelato caro a loro quanto lo era stato per i Punjab musulmani: perché il Sufi trascende le divisioni religiose o comunitarie.

Questa memorabile première fu seguita dall’odissea indiana di Bulleh Shah. Iniziando con un tour pioneristico della parte indiana del Punjab, “Bulha” fu rappresentato in India per lungo e per largo, addirittura in tempi di gravi tensioni tra i due paesi e in luoghi dove il pubblico adorò ogni momento dello spettacolo, pur non sapendo una sola parola di Punjabi. Mentre le porte del dialogo politico e della diplomazia venivano chiuse una per una, le porte dei teatri e dei cuori del pubblico indiano rimasero spalancati. Durante il tour di Ajoka nel Punjab indiano nel 2004, dopo una performance accolta calorosamente da un pubblico rurale composto da migliaia di persone, un uomo venne piangendo dall’attore che ricopriva il ruolo del grande Sufi. L’anziano era accompagnato da un giovane. “Mio nipote è molto malato: vorrebbe per cortesia graziarlo con una benedizione.” L’attore rimase sorpreso e disse: “Babaji (10), non sono Bulleh Shah. Sono solo un attore che interpreta questo ruolo.” L’anziano signore iniziò a piangere e disse: “La prego, benedica mio nipote, so che guarirà, se lo farà.” Suggerimmo all’attore di assecondare il desiderio dell’uomo. L’attore diede al ragazzo una benedizione. L’anziano rimase soddisfatto. Prima di andarsene, disse queste parole: “Figliolo, non sei un attore, sei una reincarnazione di Bulleh Shah, sei il suo Avatar (11).” Improvvisamente ci apparve evidente un concetto di teatro e di recitazione completamente nuovo, dove l’attore diventa la reincarnazione del personaggio che sta rappresentando.

Nei 18 anni di tournée con “Bulha”, abbiamo notato una risposta simile da un pubblico apparentemente inesperto, per cui la performance non è solo un intrattenimento o un’esperienza di stimolazione intellettuale, ma un incontro spirituale capace di rimescolare gli animi. In effetti, l’attore che recitava il ruolo del Maestro Sufi di Bulleh Shah fu talmente influenzato dall’esperienza che divenne lui stesso un poeta Sufi, e da allora ha pubblicato due raccolte di poesie. Gli artisti coinvolti nella produzione hanno affermato che quando la performance ha inizio, loro sentono lo spirito del Bulleh Shah tra loro e il palcoscenico sembra essere elevato a un piano superiore. Uno studioso indiano scrisse un articolo sulla rappresentazione e lo intitolò: “Quando il teatro diventa uno Tempio.”

Io sono un laico e il mio interesse per il Sufismo è prevalentemente secolare. Mi interessano di più gli aspetti performativi e artistici dei poeti Sufi Punjabi, ma il mio pubblico – che potrebbe non essere estremista o bigotto – possiede magari sincere convinzioni religiose. Esplorare storie come quella di Bulleh Shah, e ce ne sono tante in tutte le culture, può diventare un ponte tra noi, persone di teatro, e un pubblico inconsapevole ma entusiasta. Insieme possiamo scoprire la dimensione spirituale del teatro e costruire ponti tra il passato e il presente, fungendo da guida per un futuro che è il destino di tutte le comunità: credenti e non credenti, attori, anziani e i loro nipoti.

Il motivo per cui condivido la storia di Bulleh Shah e la nostra esplorazione di un genere di Teatro Sufi è che, mentre ci esibiamo sul palcoscenico, a volte veniamo portati via dalla nostra filosofia di teatro, dal nostro ruolo di messaggeri di cambiamento sociale, e così facendo ci lasciamo alle spalle una grossa sezione delle masse. Nel nostro impegno con le sfide del presente, ci priviamo delle possibilità di un’esperienza spirituale profondamente toccante che il teatro potrebbe fornirci. Nel mondo di oggi in cui l’intolleranza, l’odio e la violenza aumentano sempre di più, le nazioni sembrano essere schierate contro altre nazioni, i credenti combattono contro altri credenti e le comunità vomitano odio contro altre comunità… e nel frattempo bambini muoiono di malnutrizione e madri di parto per la mancanza di una pronta assistenza medica, e fioriscono ideologie di odio. Il nostro pianeta sta precipitando sempre più in una catastrofe climatica, e già si sente il rumore degli zoccoli dei cavalli, mentre i quattro Cavalieri dell’Apocalisse (12) arrivano al galoppo. Dobbiamo ridare vigore alla nostra forza spirituale, dobbiamo combattere l’apatia, l’indolenza, il pessimismo, l’avidità e il disprezzo per il mondo in cui viviamo, per il Pianeta in cui viviamo. Il teatro ha un ruolo, un ruolo nobile, nel dare energia e spingere l’umanità a risollevarsi dalla sua caduta nell’abisso. Il teatro può trasformare il palcoscenico, lo spazio dello spettacolo, rendendolo qualcosa di sacro.

Nell’Asia del sud, gli artisti toccano con riverenza le assi del palcoscenico prima di salirvi sopra, secondo un’antica tradizione che risale a un tempo in cui lo spirituale e il culturale si intrecciavano. È tempo di riguadagnare questa relazione simbiotica tra l’artista e il pubblico, tra il passato e il futuro. Fare teatro può essere un atto sacro e gli attori possono davvero diventare gli avatar dei ruoli che interpretano. Il teatro ha il potenziale per diventare un tempio e il tempio uno spazio dello spettacolo.

Shahid NADEEM, Pakistan

Traduzione a cura di Annalisa Lovat, Compagnia Teatrale Colonna Infame UILT Veneto

Note al testo

(1) Madeeha Gauhar (1956-2018):  regista, attrice, femminista e fondatrice del Teatro Ajoka. Theatre director, actress, feminist and founder of Ajoka Theatre. Master in Teatro al Royal Holloway College, Londra. Ha ricevuto la medaglia al Valore dal Governo del Pakistan e il Premio Principe Claus dall’Olanda.

(2) Teatro Ajoka: fondato nel 1984. In punjabi  la parola Ajoka significa “contemporaneo”. Il suo repertorio comprende spettacoli sulla tolleranza religiosa, la pace, la violenza di genere, i diritti umani.

(3) Sufismo: la tradizione mistica islamica, la poesia sufi, per lo più in musica, esprime l’unione mistica attraverso le metafore dell’amore profano.

(4) Bulleh Shah (1680-1757): un importante poeta sufi punjabi,la cui opera tratta argomenti filosofici complessi con un linguaggio semplice. Fortemente critico dell’ortodossia religiosa fu accusato di eresia e gli fu negata la sepoltura nel cimitero della sua città. Popolare oltre le contrapposizioni religiose.

(5) Qawwali: poesia Sufi di devozione, recitata da gruppi di cantanti (Qawwals), originariamente declamata nei templi Sufi, per condurre gli ascoltatori in uno stato di estasi.

(6) Dhammal: danza estatica nei templi Sufi, solitamente accompagnata dal suono dei tamburi.

(7) Zikir: canto ritmico devozionale, preghiera recitata per raggiungere l’illuminazione spirituale.

(8) Sikhs: seguaci della fede Sikh, fondata nel Punjab nel XV° secolo da Guru Nanak.

(9) Lo stato islamico del Pakistan fu istituito per separazione dall’India nel 1947 dopo una carneficina senza precedenti e una migrazione massiva della popolazione islamica dal continente indiano.  

(10) Babaji: espressione di rispetto nei confronti di un uomo anziano.

(11) Avatar: secondo la cultura indù reincarnazione o manifestazione sulla terra di un maestro divino.

(12) I Quattro Cavalieri dell’Apocalisse: sono descritti da Giovanni di Patmos nel suo Libro della Rivelazione, l’ultimo libro del Nuovo Testamento. Secondo l’interpretazione più diffusa i quattro cavalieri sono figure simboliche che rappresentano rispettivamente la Conquista Militare, la Guerra, la Fame e la Morte.

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Antonio Rezza e Flavia Mastrella al teatro Vascello dal 17 dicembre 2019 al 5 gennaio 2020

Antonio Rezza e Flavia Mastrella, pluripremiati e proclamati Leoni d’oro alla carriera per il Teatro 2018 dalla Biennale di Venezia, sono i fautori di un nuovo linguaggio comunicativo, inimitabile nel panorama teatrale contemporaneo. L’arte figurativa e la drammaturgia di Rezza e Mastrella, in grado di esprimere una originalità mai sconfessata, tornano sul palcoscenico del teatro Vascello presentando tre opere.  

Fotofinish, dal 17 al 22 dicembre. Debutta nel 2003 e racconta le vicende di un uomo che si fotografa per sentirsi meno solo. Grazie alla moltiplicazione della sua immagine arriverà a credersi un politico che si rivolge ad una folla che non c’è, ma che lo galvanizza come tutte le cose che non avremo mai. Impazzirà poco a poco…ma mai completamente.

Bahamuth, dal 26 al 31 dicembre. L’opera, del 2006, è liberamente associata al ‘Manuale di zoologia fantastica’ di J.L. Borges e M. Guerrero.  In una scatola appena accennata, un uomo trascorre l’agonia che lo porterà a una nuova vita fatta di rigurgiti tribali e storie trapassate, inquinate da assilli contemporanei. La notte del 31 dicembre dopo lo spettacolo, attenderemo insieme il nuovo anno con l’Asta al Buio, battitore d’eccezione Antonio Rezza. 

Anelante dal 3 al 5 gennaio 2020, l’ultimo lavoro. Anelante è l’uomo che esiste nel suo struggimento. Decanta l’alienazione e la disperazione di esseri umani tramutati in entità virtuali. Esalta la visione del sé idealizzato, non riesce ad ascoltare e utilizza solo la sua comunicazione verbale. Anelante è un essere mitologico, affronta con il tratto stilistico di RezzaMastrella, i contorni delle effigi storico-cromatiche della nostra epoca.

Ci guardiamo alle spalle. In un momento mai così disperato, siamo a nostro agio. Finalmente tutt’intorno c’è la stessa atmosfera priva di prospettive che ci ha permesso di creare tanta allegria senza che ce ne fosse reale necessità. Facciamo questi tre spettacoli perché con piglio irriducibile abbiamo costruito un esempio di arte indipendente. I compromessi sono vicini alla fine del loro percorso ed essere ammirati dai morti è motivo di vanto e di preoccupazione. Mai come ora il nostro linguaggio è attuale. Adesso sta a noi cambiare strada. Stiamo lavorando alla nuova opera che debutterà in coproduzione con il teatro Vascello nel 2020.
E’ una storia senza tempo e senza spazio, con solo le ossessioni.”  Antonio Rezza e Flavia Mastrella 

Fotofinish da martedì 17 a domenica 22 dicembre 2019
martedì/mercoledì/giovedì/venerdì ore 21.00 – sabato ore 19.00 – domenica ore 17.00

Bahamuth da giovedì 26 a martedì 31 dicembre 2019
giovedì/venerdì/lunedì ore 21.00 – sabato ore 19.00 – domenica ore 17.00
martedì 31 dicembre ore 21.00 Speciale Capodanno (spettacolo e Asta al buio)

Anelante da venerdì 3 a domenica 5 gennaio 2020
venerdì ore 21.00 – sabato ore 19.00 – domenica ore 17.00

Cenni biografici

Flavia Mastrella e Antonio Rezza si occupano di comunicazione involontaria. Hanno realizzato tredici opere teatrali (tra cui Pitecus, Io, Fotofinish, Bahamuth, 7-14-21-28, Doppia Identità, Fratto_X e Anelante) cinque film lungometraggi (tra cui Escoriandoli presentato a Venezia nel 1996, Delitto sul Po e Milano Via Padova) e una serie sterminata di corto e medio metraggi. Nel 1991 presentano Barba e cravatta al festival di Avignone. Flavia Mastrella si occupa inoltre di scultura, fotografia, video-scultura (ha esposto alla GAM, al Mambo e al PAN) e Antonio Rezza di letteratura pubblicando i suoi romanzi con Bompiani (Premio Feronia 2008 con Credo in un solo oblio). Tra il 1996 e il 1998 collaborano con Tele+ ideando la trasmissione Critico e Critici. Per RAI 3 hanno realizzato nel 2000 il programma Troppolitani. Nel 2008 ricevono il Premio Alinovi per l’arte interdisciplinare e pubblicano con Kiwido la prima raccolta video del loro cinema in bianco e nero Ottimismo democratico. Nel 2010 presentano a Madrid e a Palencia, Pitecus in lingua spagnola ed eseguono alcune azioni performative insieme agli Afterhours. Nel 2011 presentano 7-14-21-28 al Théâtre de la Ville di Parigi e nel 2013 al Theatre Center Na Strastnom di Mosca. Nel 2012, edito da Barbès, è uscito il libro – La noia incarnita, il teatro involontario di Flavia Mastrella e Antonio Rezza. Nel 2013 sono stati loro conferiti il Premio Hystrio e il Premio Ubu. Nel 2014 pubblicano con la casa editrice il Saggiatore Clamori al vento. Nel 2016 viene loro assegnato il Premio Napoli; nello stesso anno presentano al Teatro La Mama di New York Pitecus. Nel 2017 ricevono a Montecitorio l’attestato di Unicità nella Cultura e il Premio Ermete Novelli. Nel 2018 viene loro assegnato dalla Biennale di Venezia Il Leone d’oro alla carriera. Nel 2018 realizzano per RAI 3 il programma televisivo “La tegola e il caso”. Nel 2019 La Milanesiana conferisce loro il Premio Rosa d’oro. Le loro opere letterarie sono in stampa con la casa editrice La nave di Teseo. Collaborano da diversi anni con TSI La Fabbrica dell’Attore Teatro Vascello e con la Fondazione Teatro Piemonte Europa.

MAGGIORI INFO

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SEI, al Teatro Vascello arriva la Compagnia Scimone Sframeli

Scimone e Sframeli sono artisti molto amati e pluripremiati in Italia così come all’estero. Per la prima volta si misurano con Pirandello e con i Sei personaggi in una versione calorosamente festeggiata dal pubblico e dalla critica al suo debutto a Napoli. Ciò che salta subito all’occhio è la capacità che i linguaggi dei due autori – diversi ma complementari – hanno di dialogare tra di loro.  La commedia pirandelliana perde il suo alone di ancestrale moralismo  e scopre invece i rapporti concreti tra le persone.

Scimone lavora sulla parola, ‘riscrivendo’ con grande fedeltà il testo originario, ma denunciandone apertamente quelle che oggi sarebbero inutili forzature. È lui stesso a interpretare il capocomico della compagnia in prova mentre Francesco Sframeli, che firma la regia, è un misuratissimo ‘padre’, ovvero il motore colpevole del dramma. Con loro in scena un folto gruppo di bravi ed affiatati interpreti tra i quali molti i giovanissimi.

« Sei – affermano Scimone e Sframeli – nasce dal bisogno di mettere insieme il nostro linguaggio teatrale con la lingua del grande maestro. Durante il lavoro di elaborazione, abbiamo ridotto il numero dei personaggi, eliminato o aggiunto scene e dialoghi, sostituito qualche termine linguistico, ma senza stravolgere la struttura drammaturgica dell’opera originale”.

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Fondi al Teatro Eliseo, Barbareschi rinviato a giudizio

Luca Barbareschi è stato rinviato a giudizio. L’attore, ex deputato e direttore artistico del Teatro Eliseo (e del Piccolo) dal 2015 è accusato di aver esercitato “pressioni illecite” per ottenere dei fondi pubblici per far funzionare lo storico teatro di Via Nazionale.

“Mi dichiaro colpevole”. Comincia così la conferenza stampa indetta a tamburo battente da Luca Barbareschi. “Mi dichiaro colpevole, lo sto facendo da cinque anni, busso alle porte della politica, dei politici chiedendo attenzione per il teatro, se questa è una colpa, sono colpevole. Se questa è una colpa lo sono tutti, dalla Scala al Piccolo Teatro, tutti bussano alle porte della politica”. Una ironica ammissione di colpa cui Barbareschi fa seguire l’esclamazione di essere pronto a dimettersi, se solo così potrà evitare uno stop di fondi pubblici al suo teatro.

Sono pronto a dare le dimissioni, a lasciare il ruolo di direttore artistico dell’Eliseo, se mi verrà chiesto dal ministro Franceschini, se sarà necessario per evitare che vengano bloccati i fondi al teatro”, spiega Barbareschi, sottolineando comunque di “sperare che Franceschini mi chieda di restare”. Fra lo stizzito e il divertito, Barbareschi non risparmia accuse all’Italia, all’incultura del Paese fomentata dalla classe politica, alla piccineria dei ‘colleghi’ responsabili di altri teatri, alla magistratura, da Mani pulite in avanti, e annuncia: “Sto scrivendo una lettera al Csm per annunciare che farò causa allo Stato, per danni. E vincerò!“, attacca Barbareschi.

Nel merito della vicenda, Barbareschi sostiene più volte che “non esiste il traffico di influenze”, che “non è stato fatto nulla di male, non c’è stato nessun passaggio di denaro o altro”, che “a dimostrare la trasparenza c’è anche il fatto che ho pagato perché venisse svolta una normale attività di lobbing”. Al centro del discorso di Barbareschi e della vicenda tutta il tema dei fondi pubblici per l’Eliseo: “Proprio in questi giorni si decide al Senato il destino della legge per i finanziamenti all’Eliseo, che orologi straordinariamente sincronizzati ci sono in Italia!”, afferma Barbareschi.

La sua avventura con l’Eliseo, ha detto Barbareschi, potrebbe chiudersi con la stagione in corso: “Se non arrivano fondi pubblici l’Eliseo chiuderà alla fine di questa stagione. Il teatro è un punto di riferimento, ha successo, è il miglior teatro d’Italia, attrae giovani, ma quando in Italia hai successo devono farti fallire”, afferma e annuncia infine che se non potrà far altro venderà il teatro, “se lo Stato mi fa un’offerta…”.

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L’attore in movimento. Stage con Mamadou Dioume dal 13 al 17 novembre a Roma

Il centro culturale Il posto di Dietro le Quinte presenta a Roma, dal 13 al 17 novembre, lo stage “L’attore in movimento” del maestro Mamadou Dioume. Lo stage è rivolto ad attori professionisti e non, danzatori, artisti circensi e performer.

Mamadou Dioume si diploma presso l’Istituto Nazionale delle Arti del Senegal (INAS) dove consegue il primo premio “Prix de tragèdie” e interpreta numerosi importanti ruoli. Nel 1968 si fa riconoscere per il ruolo di Creonte nell’Antigone di Jean Anouilh, grazie al quale entra nel Teatro Nazionale Daniel Sorano, dove lavora fino al 1984 sotto la direzione di Raymond Hermantier, compagno di Jean Vilar. Nel marzo del 1984 viene notato da Peter Brook che lo invita ad interpretare Bhima, il figlio del vento dalla forza prodigiosa, nel “Mahābhārata”, Interpreterà questo ruolo sia in francese sia in inglese durante la tournée teatrale mondiale durata fino al 1988. Dopo il lavoro teatrale, gli viene proposto lo stesso ruolo per la versione cinematografica nel settembre 1988. Continua poi la collaborazione con Peter Brook e a la compagnia CICT, interpretando altre opere, tra le quali “La Tragèdie de Carmen”, “Woza Albert”, “La Tempète”. Ha inoltre diretto numerosi spettacoli nel mondo (in Norvegia, Francia, Africa..) e in Italia (a Torino, Napoli, Firenze, Roma, Bologna..) e preso parte in numerose produzioni cinematografiche tra le quali “The Tempest” di Julie Taymor. Dal 1991 dirige workshop e masterclass per attori in Africa e in tutta Europa arrivando a conseguire le conoscenze per trasmettere la forza delle sue tradizioni agli allievi europei.

Il percorso formativo si svilupperà nei seguenti step:

• destrutturazione del sè e ricerca interiore;
• esplorazione dello spazio interno ed esterno;
• abbattimento delle barriere fisiche per liberare il corpo;
• ascolto del ritmo interiore e dell’ impulso emotivo come motore di creazione artistica;
• rapporto con l’immaginario;
• respirazione profonda e riscoperta della propria vera voce;
• memoria del corpo e movimenti primordiali;
• percorso attraverso il Testo e Dialogo con il personaggio;

Ogni allievo dovrà essere munito di:
– bastone (tipo manico di scopa in legno)
– pareo grande
– 5 palline da tennis
– materassino da yoga

INFO E CONTATTI: 06 43412334 – 334 75 666 03
info@dietrolequinte.roma.it

Le iscrizioni si chiuderanno il 12 Novembre.
Per iscriversi, mandare e mail a info@dietrolequinte.roma.it con i propri dati e contatti. Verrete ricontattati e vi verrà rilasciato l’IBAN su cui versare la quota d’iscrizione.


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Mbira: la cultura africana nella musica e nella danza di Roberto Castello. Il 4 novembre al Teatro Quarticciolo di Roma

Quanto ha contribuito l’Africa a renderci quelli che siamo?
Per molti secoli europei e arabi hanno esplorato, colonizzato e convertito ogni angolo del pianeta. Oggi tante culture sono perdute e quella occidentale è diventata per molti versi il riferimento universale. Impossibile dire se sia un bene o un male o sapere se i colonizzati prima della colonizzazione fossero più o meno felici. Sta di fatto che il mondo è sempre più piccolo e meno vario, pieno di televisioni che trasmettono gli stessi programmi e di negozi identici che vendono prodotti identici dalla Groenlandia alla Terra del Fuoco, dalla California, a Madrid, a Riyad a Tokio. Ma spesso nel processo di colonizzazione capita che il conquistatore cambi irreversibilmente entrando in contatto con la cultura dei conquistati.

Di questo prova a parlare Mbira, un concerto per due danzatrici, due musicisti e un regista che – utilizzando musica, danza e parola – tenta di fare il punto sul complesso rapporto fra la nostra cultura e quella africana. Lo spettacolo, a cura di Roberto Castello andrà in scena il 4 novembre 2019 al Teatro Biblioteca Quarticciolo di Roma. Ingresso gratuito (maggiori informazioni).

Mbira è il nome di uno strumento musicale dello Zimbabwe ma anche il nome della musica tradizionale che con questo strumento si produce. “Bira” è anche il nome di una importante festa della tradizione del popolo Shona, la principale etnia dello Zimbabwe, in cui si canta e balla al suono della Mbira. Mbira è però anche il titolo di una composizione musicale del 1981 intorno alla quale è nata una controversia che ben rappresenta l’estrema problematicità e complessità dell’intrico culturale e morale che caratterizza i rapporti fra Africa ed Europa. Mbira è insomma una parola intorno a cui si intreccia una sorprendente quantità di storie, musiche, balli, feste e riflessioni su arte e cultura che fanno da trama ad uno spettacolo che, combinando stili e forme, partiture minuziose e improvvisazioni, scrittura e oralità, contemplazione e gioco, ha come inevitabile epilogo una festa. Mbira offre un pretesto ideale per parlare di Africa e per mettere in evidenza quanto poco, colpevolmente, se ne sappia, nella convinzione che il gesto più sovversivo oggi sia quello di ricordare che, prima di affermare certezze, in generale sarebbe saggio conoscere l’argomento di cui si parla. Il teatro borghese nasce per i teatri, la musica pop per gli stadi. Progetti come Mbira nascono invece per tutti quei posti in cui c’è voglia e bisogno di distrarsi, divertirsi e stare bene senza necessariamente smettere di pensare o di porsi domande sul proprio ruolo e sul proprio rapporto con gli altri.

Mbira inaugura FuturaMemoria, una nuova Rassegna sui temi dell’inclusione e della memoria prodotta da Spellbound con la direzione artistica di Valentina Marini, che dal 31 ottobre al 28 novembre 2019 vede protagonisti molti luoghi del Municipio V di Roma, dal Teatro Biblioteca Quarticciolo a La Pecora Elettrica, dal Centro Anziani Villa Gordiani al Mercato Iris, da La Cantina di Dante al Mercato Villa Gordiani. L’iniziativa è parte del programma di Contemporaneamente Roma 2019 promossa da Roma Capitale-Assessorato alla Crescita culturale e realizzato in collaborazione con SIAE.

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Saul, dal 24 al 27 ottobre 2019 al Teatro Vascello

Dal 24 al 27 ottobre 2019 al Teatro Vascello di Roma andrà in scena Saul, liberamente tratto dall’Antico Testamento e Saul di André Gide. Lo spettacolo, con la regia di Giovanni Ortoleva, ha ricevuto una menzione speciale alla Biennale di Venezia 2018, concorso Registi Under 30.

Nell’Antico Testamento, Saul compare come il primo re d’Israele, eletto da Dio e successivamente da Lui ripudiato. Il giovane David, mandato a palazzo per calmare il re con il suono della sua cetra, riesce a riscuoterlo dal dolore in cui è precipitato e conquista l’amore suo e di suo figlio Gionata. Quando però il giovane sconfigge il gigante Golia diventa evidente che il suo ruolo è più grande di quello per cui è stato annunciato, e l’amore del Re si trasforma in feroce gelosia.

L’incapacità di Saul di accettare la fine del proprio dominio e il suo rapporto ambivalente col giovane David costituiscono il paradigma dell’uomo che cade. La sua parabola è quella di un frontman in declino, confinata in una camera d’hotel, in attesa di essere superata. Re, padre, rockstar. Saul cerca di resistere al cambiamento, alla fine della sua stirpe, al cancellarsi del proprio nome. La sua lotta è una lotta contro il procedere del tempo.

Note di regia di Giovanni Ortoleva

Quello di Saul è forse il primo mito consegnatoci dalla tradizione occidentale a parlare di fallimento individuale; e il fallimento è oggi l’orizzonte più buio, quello che sembra attendere un pianeta che non è stato capace di prendersi cura di se stesso, un sistema sociale basato su un’economia che non sa controllarsi. Ho scelto di raccontare la storia di Saul per affrontare questo fantasma, convinto che ogni storia riguardi il tempo che cerca di dimenticarla. Ho riscritto la vicenda di Saul, insieme al drammaturgo Riccardo Favaro, accostando ai re le rockstar, alle regge imperiali le suite d’albergo. La nostra riscrittura, partita dall’Antico Testamento, si è nutrita forse più di cinema e musica che della lettura di testi sull’argomento, ma il Saul di Andre Gide è stato un riferimento cardinale del nostro lavoro. Col passare del tempo mi sono reso conto che tutti i progetti che ho realizzato negli ultimi anni parlano, in un modo o nell’altro, di fallimento. La nostra drammatica incapacità di affrontare la debacle, in fondo, mi diverte molto.

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