TESI DI LAUREA: Il teatro genealogico di Tindaro Granata: istantanee di Sicilia in Antropolaroid

TESI DI LAUREA: Il teatro genealogico di Tindaro Granata: istantanee di Sicilia in Antropolaroid

TITOLO TESI > Il teatro genealogico di Tindaro Granata: istantanee di Sicilia in Antropolaroid
ISTITUTO > Università Degli Studi di Catania – Corso di Laurea Triennale in Lettere
AUTRICE > 
Doriana Giudice

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Da studentessa di Lettere e da appassionata di teatro quale sono, non potevo non decidere di inquadrare il mio elaborato finale nell’ambito della storia del teatro e dello spettacolo. Da siciliana e da amante della mia terra non poteva che esaltarmi l’idea di incentrare la mia tesi su un attore, drammaturgo e regista teatrale contemporaneo e siciliano come Tindaro Granata. Obiettivo dello scritto, infatti, è quello di analizzare lo spettacolo che sancisce il suo vero e proprio esordio teatrale, ossia Antropolaroid, del quale mi sono innamorata sia alla prima lettura del testo che alla visione del video integrale dello spettacolo.

Prima di concentrarmi sull’analisi vera e propria dello spettacolo, dedicherò il primo capitolo all’illustrazione di un profilo biografico e artistico dell’attore di formazione non accademica, che comprende il suo curriculum sia da interprete che da regista in modo tale da poterlo inquadrare e contestualizzare all’interno del panorama teatrale contemporaneo. In questo, sono stata facilitata dall’intervista che ho avuto il piacere di poter fare personalmente a Granata e che qui riporto nella sua interezza, per dare risalto alla spontaneità con la quale egli ha intrattenuto la nostra chiacchierata e che vuole regalare – attraverso l’umiltà e la simpatia che contraddistinguono Tindaro – curiosità sulla sua persona, sul suo mestiere e sulle sue opere teatrali.

Procederò nel secondo capitolo, corpo centrale del mio lavoro, con un’attenta e dettagliata analisi del testo che sviscera la trama di Antropolaroid: una trascinante epopea familiare redatta in un siciliano di grande immediatezza e comprensibilità con Granata in scena – tutto solo – che incarna, uno per uno, tutti i personaggi del suo albero genealogico. Lo spettacolo assume i connotati di una fotografia di una famiglia siciliana, una polaroid umana che si snoda attraverso la voce e il corpo di Tindaro Granata che interpreta, così facendo, personaggi femminili, maschili e di diversa età che verranno opportunamente presentati nel corso dell’analisi. Inoltre, verranno illustrati i numerosi riconoscimenti teatrali che Tindaro ha vinto grazie a questa pièce e verrà dato risalto all’utilizzo di un dialetto siciliano onomatopeico ed arcaico che rendono Antropolaroid così originale.

Nel terzo e ultimo capitolo, infine, mi soffermerò sull’analisi dello spettacolo, ponendo attenzione alla straordinaria capacità affabulatoria dell’attore, al suo trasformismo mimico e alla sua gestualità ed espressività. Verranno analizzati anche gli elementi dello spazio scenico: l’utilizzo della luce, della musica e dei pochi oggetti di scena che rendono, il corpo e la voce dell’attore, i protagonisti indiscussi dello spettacolo.

Scopo ultimo dell’elaborato finale sarà, quindi, quello di far conoscere l’opera di un’artista contemporaneo emergente ma già pluripremiato che, ad oggi, vanta la bellezza di tre pièce che lo vedono protagonista come autore, come interprete e come regista: oltre ad Antropolaroid del 2011, Tindaro Granata ha scritto, infatti, anche altre due opere teatrali: Invidiatemi come io ho invidiato voi nel 2013 e Geppetto e Geppetto nel 2016.
Ho deciso, quindi, di dedicare il mio elaborato finale alla figura di Tindaro Granata e nello specifico ad Antropolaroid, perché sono convinta che questo talento siciliano vada conosciuto e riconosciuto in tutta Italia, ma soprattutto nella nostra Sicilia, per renderci orgogliosi della nostra terra e dei talenti che ci regala.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > Il teatro genealogico di Tindaro Granata: istantanee di Sicilia in Antropolaroid

Doriana Giudice, classe ‘92, nasce a Catania ed incontra per la prima volta la parola ‘teatro’ a 6 anni. Da sempre innamorata delle parole e dell’arte in ogni sua forma pensa bene di intrecciare il suo percorso artistico di attrice a quello accademico di studiosa dei corsi di Laurea di Lettere Moderne e di Filologia Moderna. Frequenta, così, dapprima il laboratorio di recitazione di Lucia Sardo e Marcello Cappelli e poi si diploma presso la “Buio in sala – acting school”, la scuola biennale di recitazione diretta da Giuseppe Bisicchia e Massimo Giustolisi; due realtà che le offrono l’opportunità di poter studiare recitazione, dizione e canto con diversi professionisti e, soprattutto, di calcare le scene in diversi spettacoli teatrali per adulti e per bambini. Parallelamente consegue entrambi i titoli di Laurea, presso l’Università degli Studi di Catania, con il massimo dei voti ed incentra, entrambe le tesi, in ambito drammaturgico contemporaneo.

TESI DI LAUREA: Il motivo del dono e il contratto amoroso in Phaedra’s Love di Sarah Kane

TESI DI LAUREA: Il motivo del dono e il contratto amoroso in Phaedra’s Love di Sarah Kane

TITOLO TESI > Il motivo del dono e il contratto amoroso in Phaedra’s Love di Sarah Kane
ISTITUTO > Università La Sapienza di Roma – Corso di Laurea Triennale in Arti e Scienze dello Spettacolo
AUTRICE > 
Mariapaola Massari

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

La riscrittura di un classico è una sfida che, da epoca immemore, coinvolge la creatività e la penna di gran parte degli autori che vale la pena di ricordare. Certe storie torneranno sempre a disturbarci, proprio a causa della pregnanza di certe tematiche e motivi, che hanno il potere di collocarsi nella sfera di un’umanità che si rende eterna e dunque senza tempo. Molto spesso tali tentativi di riscrittura conducono ad un totale stravolgimento dei fondamenti del dramma di riferimento; ad esempio, Phaedra’s Love di Sarah Kane rientra nel novero di tali casi. L’oggetto della mia tesi è, appunto, discutere circa lo stravolgimento creato dall’autrice britannica, attraverso la propria lettura, rispetto ad una delle tragedie più importanti della nostra tradizione: il mito di Ippolito e Fedra.  Rimanendo comunque fedele al nucleo narrativo della vicenda mitica, Kane tenta d’intraprendere una strada che porta ad un’inevitabile apocalisse dei temi; smussando e ridefinendo i confini del dogma tragico, lo sottopone a nuova analisi.

L’autrice – rimanendo il più neutrale possibile ai numerosi echi di questa tragedia – evita un processo di ricerca troppo analitico, filologico e comparativo; pertanto, la particolarità di questa specifica riscrittura, a mio avviso, risiede proprio nella sua capacità di librarsi ben oltre il concetto di riscrittura vero e proprio. L’autrice giunge ad intercettare e a sintetizzare una nuova vita che nasce dal mito: nuove prospettive che conducono il fruitore alla scoperta di sensi e significati innovativi e indipendenti rispetto alla vicenda originale. Il mito e la struttura tragica, in questo caso, costituiscono il letto di partenza, il terreno eventualmente noto, da cui però rimane facile distaccarsi. Sarah Kane riesce a far nascere un singolare e mai esplorato mondo di mezzo, a metà fra la classicità atavica e la contemporaneità dell’universo da lei creato e continuamente ricercato nelle sue opere. Questo è il motivo per cui, anche per uno spettatore ignaro della trama originaria, risulta semplice lasciarsi affascinare e trasportare dalle suggestioni e dai ragionamenti suggeriti dalla drammaturga. Sarah Kane sa condurre il pubblico e i lettori alla riscoperta di un catalogo di sensazioni e turbamenti che, in un modo o nell’altro, rimandano per ognuno di noi a significati molto simili. L’autrice riesce, nel momento della rappresentazione, a porre tutti i partecipanti dell’evento spettacolare ad un identico livello di conoscenza e sensibilità. Ella evoca con la sua invettiva, che passa attraversa Fedra e Ippolito, un unico grande bagaglio di ricordi, che innalza a punto di riferimento primario da cui ella stessa parte assieme allo spettatore; egli è posto nella condizione di ricollegare quella data atmosfera, non ad un ginepraio puramente ascritto nel circondario del mito e dunque della storicità, ma ad un substrato universale, a sua volta dato dal proprio particolare – e contemporaneamente collettivo, in quanto eterno – equipaggiamento di vissuto sentimentale.

Ciò, a mio avviso, accade poiché l’autrice – come spesso i suoi personaggi – non seppellisce nulla di sé stessa, nondimeno della tremenda violenza della propria epoca, contraddistinta dal calcolo serrato e dalla proibizione del sentimento estremo, osceno e distruttore. Ella riesce a divenire un tutt’uno con la sua opera, – così come anche ci suggerisce il drammatico epilogo della sua esistenza, conclusasi ai margini delle ultime righe di un dramma sulla psicosi e il suicidio. Si rientra, in tal misura, nella logica del teatro come vita, del teatro che diviene crudele ed immediato quanto la vita, quanto il corpo che si muove, subisce e comunica. Kane costruisce un’opera carica di simboli, nella quale l’atto incestuoso e il suicidio, si liberano del loro senso di peccaminosità e vergogna per divenire messaggio d’amore; essi sono stadi diversi della volontà del soggetto amoroso di donarsi all’altro. Forse per la prima volta, nella storia drammatica di tale vicenda mitica, il suicidio non viene inteso come vendetta, ma come sacrificio, dedica e punto di contatto ineluttabile, volto a testimoniare sin dove possa spingersi l’amore. Ed è proprio per via di tali sfumature che l’opera ha, come centro scatenate, l’amore di Fedra, che si spande, nutre e concima tutto il substrato drammatico, in nome di un romanticismo il cui tratto più romantico è proprio, paradossalmente, la negazione del romanticismo stesso. Qui, la linea tra una riproduzione mimetica e una reale intimità umana non appare come un confine invalicabile, ma come la soglia che, una volta superata, apre lo sguardo e colpisce lo stomaco con lampi d’immediata verità.

Rispetto a tali nuove essenze, è impossibile trascurare il massiccio ribaltamento del motivo di Potifar: qui l’incesto e il suicidio, perdono la loro caratteristica di onta e dannazione, non hanno a che vedere con la vendetta, ma con la compassione, la sublimazione e la salvezza. Tali gesti passano da essere il culmine del delirio amoroso a momento di massima lucidità, estensione del sentimento e dono, allo stesso tempo obbligante e salvifico. Il ruolo di Fedra giunge ad un ribaltamento inequivocabile: ella diviene deus ex machina di se stessa e di Ippolito; si immola per ripristinare – o creare forse dal nulla, dare forma dai suoi pensieri e da quelli di Ippolito – un nuovo ordine. La morte, per uccidere – e così liberare – entrambi, ha bisogno della complicità di lei, del suo movimento, della sua decisione ed azione.

All’interno di questa rilettura appare in tutta la sua pregnanza il senso della predestinazione (il meant to be pronunciato da Fedra) a cui consegue un’apocalittica e inevitabile dannazione catartica (il doomed di Ippolito). La storia del rovinoso, malsano e non corrisposto desiderio amoroso di Fedra – che cela in sé il retaggio e l’eco di Arianna e Pasifae – ha da sempre rintracciato – nel suo crocevia tra damma, psicanalisi, mitografia e storia delle religioni – un modello d’amore che ritrova nella proiezione sull’altro la parte più intima, inconscia e negata del sé; ma Kane riesce a fornire, a mio avviso, una visione dell’amore della regina maggiormente unificante, ricomposto e salvifico e, pertanto, piuttosto inedito e avanguardistico. Attraverso le riforme applicate su entrambi i personaggi, Kane fa in modo che essi si comprendano, unendoli, e che entrambi possano rispecchiarsi nell’altro. L’autrice crea infine un dramma sull’amore e sulla vita – seppur nella sua cruda violenza – nel senso più puro del termine, partendo da una vicenda antica in cui l’amore viene strumentalizzato, non condiviso o compreso, privato della sua purezza per mischiarsi al desiderio e alla punizione divina: l’autrice invece fornisce una vita altrove per i due personaggi, ricongiungendoli al di là della scena terrena – che poi è il mondo, è la folla, che giudica, aggredisce, censura, senza comprendere.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > Il motivo del dono e il contratto amoroso in Phaedra’s Love di Sara Kane

Mariapaola Massari nasce a Santa Maria Capua Vetere, nel 1999. Dopo il diploma classico partecipa, nel 2017, al progetto vincitore del bando Sillumina, indetto dal Mibact e dalla Siae “Scuola di canto, teatro e movimento corporeo in lingua e cultura napoletana”,proposta formativa ideata e realizzata dal Consorzio Utòpia. Si laurea in Arti e Scienze dello Spettacolo all’Università La Sapienza di Roma, dove frequenta diversi laboratori e workshop di drammaturgia, regia e recitazione, condotti da professionisti del settore come, ad esempio, Mamadou Dioume, Eleonora Danco, Michele Monetta, Andrea Cosentino e Roberto Scarpetti. Attualmente, frequenta il corso di laurea magistrale Livre – Interpretazioni e visioni del reale, al Suor Orsola Benincasa di Napoli e il Laboratorio permanente di recitazione al Teatro Elicantropo, condotto da Carlo Cerciello, Roberto Azzurro, Aniello Mallardo, Massimo Maraviglia e Paolo Coletta.

TESI DI LAUREA: La danza a Napoli. La produzione dei teatri partenopei prima e durante la pandemia

TESI DI LAUREA: La danza a Napoli. La produzione dei teatri partenopei prima e durante la pandemia

TITOLO TESI > La danza a Napoli. La produzione dei teatri partenopei prima e durante la pandemia
ISTITUTO > Università La Sapienza di Roma – Corso di Laurea Triennale in Arti e Scienze dello Spettacolo
AUTRICE > 
Sabrina Saviano

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

La sofferenza e le difficoltà che il mondo dello spettacolo italiano vive da generazioni, mi hanno indotta a creare un lavoro che ponesse l’attenzione su quello che è l’aspetto sociale ed economico dell’arte. Inoltre, il legame profondo e la fierezza alle tradizioni della mia città, a cui non ho rinunciato neanche per la danza, sono il motore che mi ha spinta a ridimensionare il lavoro spostando il focus da un discorso nazionale ad uno territoriale, tenendo però fede al fatto che Napoli è una grande città e la sua realtà metropolitana è fondamentale e rivelatrice per tutta l’Italia. Quindi indagare sugli spazi, sulla produzione e sulla fruizione della danza partenopea avrebbe fatto luce su una realtà importante che interessa l’intero paese.

La danza nella contemporaneità esiste anche lontana dal teatro, per questo, si è scelto di proporre una ricerca e degli esempi sui tanti altri modi e luoghi in cui la danza ha modo di esistere sul territorio campano attraverso: circuiti regionali, centri di produzione, compagnie partenopee, festival, istruzione e formazione, spazi aperti e spazi di divulgazione culturale. Segue una lista dei numerosi teatri che la città di Napoli possiede, tutti attivi nel territorio, ponendo in “particolare” l’attenzione su tre teatri: Teatro di San Carlo, Teatro Bellini e Teatro Mercadante. Rispettivamente una Fondazione Lirico Sinfonica, un Teatro Stabile privato e un Teatro Nazionale, si prova a tracciare un breve percorso storico di tutti e tre i teatri per mettere in risalto quanto oggettivamente un teatro sia parte attiva della società in passato come nel presente e quanto incida socialmente ed economicamente nella storia della città, del paese e del mondo.

Precisamente le stagioni 2018/2019 e 2019/2020 apriranno una panoramica reale e pratica sull’effettiva produzione della danza a Napoli. Si avrà modo di tirare le somme su quanto e se la pandemia ha inciso profondamente sul mondo dello spettacolo dal vivo e sui lavoratori che ne fanno parte. L’ultimo paragrafo del capitolo tre si occupa di esaminare la danza in streaming, sia praticamente attraverso le iniziative intraprese dai teatri per la continuazione della loro attività, sia teoricamente, attraverso una riflessione sul teatro stesso e sulla realtà digitale.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > La danza a Napoli

Sabrina Saviano, nata a Napoli, è laureata in Lettere e Filosofia – Arti e Scienze dello Spettacolo presso l’Università di Roma La Sapienza. All’età di otto anni supera l’audizione presso il Teatro di San Carlo di Napoli per la Scuola di Ballo. Conclude studi di danza classica e contemporanea presso la scuola di danza Crown Ballet. Ha collaborato con la compagnia American Repertory Ballet, e insegnato danza classica e repertorio in diverse scuole partenopee. Nel 2019 è assistente alla direzione artistica per l’evento Subterranea che si è svolto al Museo del Sottosuolo di Napoli.

TESI DI LAUREA: Il Metodo Danza Movimento Naturale. La formazione del performer

TESI DI LAUREA: Il Metodo Danza Movimento Naturale. La formazione del performer

TITOLO TESI > Il Metodo Danza Movimento Naturale. Le Arti dello Spettacolo e la formazione del performer
ISTITUTO > Università degli Studi di Palermo – Corso di Laurea Magistrale in Musicologia e scienze dello spettacolo
AUTRICE >
Annachiara Trigili

Metodo Danza Movimento

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Questa tesi nasce dall’esigenza di mettere insieme un lavoro di ricerca iniziato circa 15 anni fa, ciò che prima erano nozioni, intuizioni, esercizi sparsi oggi prendono forma in un primo elaborato che sancisce l’esistenza del metodo Danza Movimento Naturale.
E’ un metodo innovativo che può essere integrato nel panorama formativo del performer e del danzatore, ma non solo, infatti grazie al lavoro ad ampio raggio che svolge su più livelli, può essere impiegato anche nella formazione dell’attore, del cantante e del musicista e di figure non specificatamente legate al mondo dell’arte, poiché ha sia obbiettivi artistici che legati al benessere.
Inoltre potrebbe rappresentare una risorsa nel panorama coreutico italiano, infatti oggi in Italia non esiste un metodo di formazione che tenga conto dell’attuale visone del corpo e di ciò che oggi la danza rappresenta. L’Italia ha perso nel tempo il ruolo di centro artistico e di avanguardia d’eccellenza a causa della discontinuità storica, mantenendo spesso un atteggiamento conservatore. Quindi questo metodo potrebbe essere una risorsa per il modo artistico italiano e perché no, un riscatto a livello formativo europeo.

Danza Movimento Naturale si basa su una visione olistica dell’individuino considerato nella sua totalità di mente, corpo ed energia, motivo per cui il danzatore non viene instradato per migliorare solamente le sue capacità fisiche, ma vi è un’attenzione a tutti gli aspetti che lo compongono, da quello emotivo a quello psichico. Questi livelli possono essere allenati attraverso discipline specifiche, ed è per questo l’approccio al metodo comprende anche lo studio di Taijiquan e Qigong, due discipline cinesi millenarie che allenano aspetti diversi e complementari dell’individuo come sensibilità, consapevolezza, forza ed energia.

A completamento del lavoro energetico e delle connessioni vi è il metodo DMN che con i suoi esercizi lavora il corpo per condurlo alla danza. Si lavora prima per segmenti e poi per relazioni tra tutte le parti fino ad avere un controllo rilassato di ogni zona del corpo, interna ed esterna. Il metodo mira a risvegliare delle connessioni già presenti in ogni individuo, come dice Isadora Duncan: questa danza non l’ho inventata io, esisteva già, questo per dire che l’essere umano contiene già tutte le informazioni che possano generare un movimento sano, preciso ed espressivo. Il metodo DMN mira proprio a riscoprire il potenziale umano, liberando dalle tensioni inutili e ascoltando le forze che agiscono su di esso, rendendo il corpo espressivo e forte.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > Il Metodo Danza Movimento Naturale

Annachiara Trigili è Laureata in Scienze e Tecnologie dello Spettacolo con specializzazione in Musicologia e scienze dello spettacolo all’Università di Palermo. Diplomata Operatrice di Qigong FISTQ (Federazione Italiana Scuole di Qigong e Tuina) è anche istruttrice di Taijiquan stile Chen di 2° livello (diploma nazionale rilasciato dal CONI) studentessa del Maestro Wang Hai Jun (12° generazione stile). Inizia gli studi di danza classica e contemporanea a Palermo e partecipa a numerosi workshop nazionali e internazionali: Bruce Taylor, Wayne Byars, Brigitte Hyon, Marina Rocco, Gigi Caciuleanu, Sasha Stepkine, Andrè La Fonta, Keiko Saintorant, Sophie Chadeffaux, Sarah Reina, Patrice Usseglio, Giusy Di Giugno, Damiano Bigi.Contribuisce attivamente alla creazione del centro L’espace, di cui è membro fondatore. Con Giovanni Zappulla collabora alla ricerca e alla realizzazione del metodo Danza Movimento Naturale. Inizia la sua carriera artistica nel 2004 e attualmente è insegnante di danza contemporanea, danza classica per il danzatore contemporaneo e istruttrice di Taijiquan presso il centro Xinergie, a Palermo. E codirettrice e danzatrice della compagnia Zappulla DMN diretta da Giovanni Zappulla con la quale ha debuttato a Palermo nel Dicembre 2006 nello spettacolo Coming soon. Partecipa alle creazioni Tech no Trash (2011), No man’s land (2012), Jubilaction (2013), Apollon e Dafne (2014), Memories from the future (2015), Natural Landscapes (2016) e Wunderkammer (2018). Attualmente è impegnata nella creazione dello spettacolo Love you-man’s love e nella circuitazione della nuova versione di Apollo e Dafne.

TESI DI LAUREA: Scrittura e variazioni tra Settecento e Novecento, Jacques e il suo padrone di Milan Kundera

TESI DI LAUREA: Scrittura e variazioni tra Settecento e Novecento, Jacques e il suo padrone di Milan Kundera

TITOLO TESI > Scrittura e variazioni tra Settecento e Novecento: Jacques e il suo padrone di Milan Kundera
ISTITUTO > Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano – Corso di Laurea in Lettere
AUTRICE > Giulia Bernuzzi

 Jacques e il suo padrone
Jacques e il suo padrone – Emit Flesti

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Milan Kundera è uno dei nomi che più ricorrono nel mondo letterario contemporaneo. Autore di grande successo, è conosciuto soprattutto per i suoi romanzi (L’insostenibile leggerezza dell’essere, Lo scherzo, L’immortalità, Il valzer degli addii, La lentezza solo per citarne alcuni) e per i suoi importanti contributi saggistici circa la natura del romanzo e la sua storia (L’arte del romanzo, I testamenti traditi, Il sipario, Un incontro). Troppo spesso, però, passa in sordina la sua relazione con il mondo teatrale tramite l’opera Jacques e il suo padrone che si ispira esplicitamente al romanzo Jacques il fatalista scritto da Denis Diderot. La commedia è sicuramente degna di nota per l’abilità con cui Milan Kundera è riuscito a creare un dialogo fra l’originale e la sua variazione, ma anche all’interno della produzione dell’autore mostra molti motivi di interesse.

In questo breve articolo si intende analizzare la genesi dell’opera inserita nel suo contesto specifico prendendo in considerazione la situazione culturale e politica della Cecoslovacchia degli anni ’60 e ’70 per mostrare come essa abbia influito nelle variazioni a livello semantico che sono state inserite rispetto all’originale diderotiano. Si procede poi con l’analisi della dinamica strutturale del testo che mostra le due tecniche particolarmente care a Milan Kundera (la tecnica polifonica e la tecnica variazionale) applicate non a un romanzo bensì a un testo teatrale.

Non bisogna però dimenticare che i testi teatrali vivono per essere portati in scena. Viene quindi fornita una riflessione circa il rapporto dell’opera con il momento della sua rappresentazione che ha conosciuto una discreta fortuna, sia in Italia che all’estero.

Infine, vengono messi in luce gli aspetti che vanno a comporre la fittissima trama di riferimenti intertestuali sia interni con il secondo racconto della raccolta Amori ridicoli, La mela d’oro dell’eterno desiderio, sia esterni con Jacques le Fataliste et son maître di Denis Diderot.  

LEGGI LA TESI DI LAUREA > JACQUES E IL SUO PADRONE DI MILAN KUNDERA

Giulia Bernuzzi nasce a Milano il 21 novembre 1999. Si appassiona al mondo teatrale da adolescente assistendo a numerose rappresentazioni. Negli anni universitari focalizza il proprio percorso sulla teatralità inserendo esami che spaziano dal teatro greco e latino a quello contemporaneo. Ha studiato Lettere moderne presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano dove si è laureata nel 2021 con una tesi di laurea in Drammaturgia dal titolo Scrittura e variazioni tra Settecento e Novecento: Jacques e il suo padrone di Milan Kundera. Attualmente sta frequentando un Master di ricerca in studi letterari presso la University of Amsterdam.

TESI DI LAUREA: Una lettura semiotica-coreutica di Tatiana nell’Onegin di Cranko

TESI DI LAUREA: Una lettura semiotica-coreutica di Tatiana nell’Onegin di Cranko

TITOLO TESI > Il segno di Tatiana: per una lettura semiotica-coreutica del personaggio di Tatiana nell’Onegin di John Cranko
ISTITUTO >  Accademia Nazionale di Danza – Diploma accademico di I Livello in Danza Classica ad indirizzo-tecnico Analitico
AUTRICE > Federica Bonagura

Tatiana

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Il segno di Tatiana: per una semiotica coreutica del personaggio di Tatiana nell’Onegin è una sfida e al tempo stesso una conquista.  Esiste una semiotica della danza, un campo quasi inesplorato che va ad analizzare i segni di cui la danza si serve. Il motivo per cui ho deciso di affacciarmi a questo campo, è dettato dalla curiosità di indagare la significatività del corpo, ovvero come esso si renda espressivo naturalmente a partire dalla sua presenza al mondo e come questa significatività sia amplificata nell’arte coreutica e nella performance teatrale. 

La danza in quanto comunicazione non verbale comunica attraverso il corpo in quanto presenza, e come scrive il sociologo canadese Erving Goffman il corpo trasuda espressione, riferendosi alla sua capacità innata di significare e perciò di comunicare qualcosa al mondo.  Il danzatore non ha voce, o meglio, deve dar voce al suo corpo. La danza deve perciò supplire alla mancanza di parola e servirsi della sua presenza fisica per manifestare la sua intenzione. 

Il balletto Onegin, il primo full-length ballet interamente inglese commissionato a John Cranko nel 1957 è stato definito “il balletto narrativo per eccellenza”. Quella di Cranko è una teatralità drammaturgica ben precisa, mai superficiale e la sua genialità sta nell’aver concepito il suo disegno coreografico intensificando al massimo la potenza espressiva del corpo dei danzatori. Dal punto di vista psicologico, coreografico e attoriale, è Tatiana il personaggio più interessante, ricco di sfumature di senso e coloriture espressive di cui il coreografo ne ha studiato al dettaglio la postura, la gestualità, la mimica e gli oggetti scenici iscritti nella rappresentazione scenica.

Mantenere alta la concentrazione e il piano di ascolto, adoperare la memoria emotiva e ricercare la credibilità del personaggio sono i doveri di un vero interprete. Quando l’intenzione di un movimento o di un’azione sarà naturale e vera basterà solo affidare al corpo l’esecuzione prettamente fisica e tecnica, facendo viaggiare la mente e l’anima sul piano dell’emozionalità e del coinvolgimento emotivo.
La credibilità in scena sarà resa solo quando un danzatore interpreterà svariati ruoli  rimanendo sempre sé stesso, vivendo tante vite ripercorrendo la sua sola.

LEGGI LA TESI DI LAUREA >  IL SEGNO DI TATIANA

Federica Bonagura nata a Napoli nel 2000.  Si forma come danzatrice classica e contemporanea dall’età di 10 anni in varie scuole private, prima a Portici e poi  a Napoli. All’età di 18 anni entra all’Accademia Nazionale di Danza di Roma al Triennio Classico ad Indirizzo Tecnico-Analitico, Scuola di Danza Classica. Si diploma all’età di 21 anni. Attualmente continua il suo percorso di perfezionamento,  coltivando contemporaneamente la sua passione per gli studi umanistici.