La classe de danse, Edgar Degas, 1873-75 (Nel dipinto è ritratto Jules Perrot)

Il balletto romantico: l’Esmeralda di Jules Perrot e Domenico Ronzani

Fulcro di questo approfondimento storiografico è il confronto tra l’opera di due coreografi, Jules Perrot e Domenico Ronzani. L’analisi verte su un balletto che ha segnato l’esperienza professionale di entrambi, sia come ballerini sia come coreografi: Esmeralda, uno dei titoli più rinomati del balletto romantico. 

La classe de danse, Edgar Degas, 1873-75 (Nel dipinto è ritratto Jules Perrot)
La classe de danse, Edgar Degas, 1873-75 (Nel dipinto è ritratto Jules Perrot)

La ricerca storiografica, nell’ambito della danza, presenta ancora enormi zone d’ombra, essendo entrata nel campo d’indagine da pochi decenni. Nonostante alcuni studiosi abbiano svelato la vastità della produzione ballettistica, l’evoluzione della tecnica, la commistione artistica e l’influenza sulle altre arti, oltre che il riflesso che la danza porta con sé della società e della cultura in cui si origina, molti sono gli aspetti da analizzare e da scoprire per consentire l’avanzamento di questa disciplina.

Siamo agli sgoccioli della prima metà dell’Ottocento. Se si tiene conto del dato temporale, si dovrà considerare il fatto che le fonti visive a disposizione, per lo più bozzetti, litografie, disegni, dipinti, risultano di inestimabile valore quanto alla restituzione dell’atmosfera delle opere, ma allo stesso tempo sono insufficienti – rispetto al video, ad esempio – per analizzare in maniera dettagliata quanto avvenuto sulla scena. Ecco perché è necessario partire dal libretto di ballo, fonte capace di svelare le intenzioni dell’autore e rivelare la natura estetica dell’atto coreutico.

L’analisi condotta sui libretti di ballo dell’Esmeralda di Jules Perrot del 1844, andata in scena all’Her Majesty di Londra, e di quella di Domenico Ronzani, che ha allietato la platea del Teatro Argentina di Roma nell’autunno del 1845, rivela punti di contatto e numerose divergenze che, oltre a caratterizzarne la resa scenica, rendono conto del diverso contesto politico e culturale nel quale i balletti sono stati presentati.

Il secolo romantico

L’Ottocento fu inaugurato dal nuovo assetto politico europeo avviatosi con l’ascesa di Napoleone a seguito della Rivoluzione francese. La corrente romantica che si instaurò a inizio secolo si oppose all’illuminismo filosofico e al classicismo letterario, promuovendo la libertà dell’individuo, l’interpretazione eroica delle forze umane e il carattere fantastico e spontaneo della produzione artistica.

Di fatto, a partire dalla Restaurazione, i balletti francesi e italiani ricavarono i loro soggetti da nuovi temi, divenuti di tendenza in tutta Europa, di carattere medievale e rinascimentale. Accanto a questi due filoni, si diffusero i soggetti shakespeariani introdotti sulle scene parigine dall’Amleto di Louis Henry, insieme all’esotismo che, a poco a poco, iniziò ad affascinare le platee europee.

L’esotico

Affiancandosi alla produzione letteraria e musicale, il balletto romantico affrontò una grande varietà di temi come la valorizzazione dell’identità nazionale, e le disparità sociali. L’esotismo è un topos romantico che, coadiuvato dall’allargamento dei confini geografici, rifletteva l’attenzione per gli usi, i costumi e le identità nazionali di popoli altri, le cui danze colorate caratterizzarono la produzione ballettistica, offrendo allo spettatore mirabili evasioni dal quotidiano fino a raggiungere mondi sconosciuti.

Avvenne, dunque, un deciso potenziamento del “carattere” con un ventaglio di gesti più realistici e articolati. I balletti di questo genere furono solitamente di soggetto avventuroso e storico. Ne è un esempio il balletto Esmeralda tratto dal romanzo Notre-Dame de Paris di Victor Hugo del 1831. Ma se il Settecento fu il secolo dei grandi danzatori, nel XIX secolo furono le danzatrici a rubare la scena, innescando un fanatismo tale da diventare delle vere e proprie dive acclamate in tutta Europa.

«Perrot fu l’ultimo ballerino maschio a cui fu perdonato di danzare»

Maria Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Essler, Lucile Grahn, Fanny Cerrito, sono alcune delle star del balletto romantico che, nel XIX, relegarono il ballerino al ruolo di premier porteur. Da eroico cavaliere, il danzatore divenne l’osservatore inerme delle piroette virtuose delle grandi dive. Imprescindibile ma adombrato sostegno del grand jetè femminile, al ballerino era concesso un breve momento di attenzione quando, per riempire il vuoto della danzatrice assentatasi per riprendere fiato, poteva dare prova della sua bravura.

A spezzare questa catena di marginalità, intervenne un giovane danzatore che aveva debuttato nel 1803 all’Opéra di Parigi: Jules Perrot. Di lui, fu il recensore Théophile Gautier, particolarmente attratto dalla grazia e dalla bellezza femminile, a lasciarne traccia quando scrisse:

Per noi un ballerino è qualcosa di mostruoso e di indecente che non possiamo concepire…La forza è la sola grazia ammissibile dell’uomo […] Questa lode è tanto meno sospetta venendo da noi che non abbiamo mai curato minimamente la danza maschile. Perrot ci ha fatto dimenticare il nostro pregiudizio. […]  Fu l’ultimo ballerino maschio a cui fu perdonato di danzare.

Jean Jules Perrot
Jean Jules Perrot

Jules Joseph Perrot nacque a Lione il 18 agosto 1810. A soli nove anni entrò a far parte della classe degli allievi per la danza, distinguendosi fin da subito per le sue doti innate. Anche l’Acadèmie Royale comprese il talento di Perrot, ospitandolo per la prima volta nel maggio 1830 in un nuovo passo aggiunto al Rossignol e in un intermezzo de La Muette de Portici.

Il suo fu un successo senza pari. Da quel momento fece coppia fissa con la ballerina Maria Taglioni. Dopo qualche tempo, temendo di vedere offuscata la sua fama, la Taglioni decise di non averlo più come partner.L’ostracismo cui fu sottoposto, insieme con il mancato pagamento di un compenso adeguato, lo indusse ad abbandonare l’Opera nel 1835.

Domenico Ronzani

Domenico Ronzani fu un ballerino, coreografo e impresario. Nato a Trieste il 19 maggio 1803, frequentò la scuola di Trieste prendendo lezioni di danza e pantomima. Iniziò la sua carriera teatrale nel 1820, esibendosi su numerosi palcoscenici italiani, passando da figurante a primo ballerino. Nel 1829 Ronzani fu impegnato come primo mimo alla Scala di Milano, dove figurò ne La Vestale di Salvatore Viganò e come partner di Fanny Elssler in Esmeralda di Jules Perrot. Fu attivo come primo ballerino al Teatro Regio di Torino nelle stagioni 1832-1833, 1836-1837.

Analisi dei libretti di ballo dell’Esmeralda: Perrot vs Ronzani

L’analisi condotta sui libretti di ballo dell’Esmeralda di Jules Perrot e di quella di Domenico Ronzani prende avvio dalle modalità di adattamento del romanzo di Victor Hugo. A tal proposito è necessaria una precisazione: in Italia, il primo a proporre un balletto ispirato al personaggio della Zingara fu Antonio Monticini che, l’1 Aprile del 1839, portò in scena alla Scala di Milano Esmeralda con Fanny Cerrito come protagonista e Domenico Ronzani nel ruolo di Claude Frollo – personaggio che interpreterà anche nella sua Esmeralda. Il balletto, che ebbe enorme successo, differisce molto dal soggetto di Perrot e da quello di Ronzani.

Questo perché Monticini non si ispirò direttamente al Notre-Dame de Paris – la cui traduzione iniziò a circolare in Italia solo a partire dal 1860 – bensì all’opera in musica di Alberto Mazzucato che debuttò il 10 marzo 1838 al Teatro Sociale di Mantova, su libretto di Filippo de Boni. Le discrepanze proseguono nel finale, con il lieto fine che evita l’ingiusta esecuzione di Esmeralda: Phoebus non è stato ferito a morte da Frollo e giunge in tempo per scagionare l’amata. I momenti in cui Perrot si allontana dal romanzo originale hanno però un precedente, ritrovandosi in una riduzione del romanzo a libretto d’opera per Louise Bertin, firmata dallo stesso Hugo, poi usata anche da Monticini per la sua “azione mimica”.

Ad ogni modo, lEsmeralda di Domenico Ronzani non si rifà al precedente italiano ma al libretto scritto dallo stesso Perrot che prende le mosse dal capolavoro di Victor Hugo. Ronzani mantiene la struttura, la trama, la suddivisione in atti, le ambientazioni, riadattate da Perrot, intervenendo per lo più sul finale e sui nomi dei personaggi. Tale modifica deriva dalla necessità di sottostare alle imposizioni censorie vigenti nella città pontificia in cui il balletto di Ronzani debuttò nel 1845.

Oltre al già ricordato finale tragico che Perrot e Ronzani trasformano in un lieto fine, un cambiamento evidente rispetto al testo letterario riguarda il protagonismo della bella Zingara Esmeralda, predominante in entrambe le opere coreografiche. Se infatti nel Notre-Dame de Paris è Quasimodo il personaggio principale, nella creazione dei Nostri è Esmeralda a rubare la scena, al punto da prestare il proprio nome al titolo delle stesse opere.

Esmeralda, che, per la sua bellezza, finisce per diventare vittima del desiderio maschile, incarna perfettamente quel leitmotiv del romanzo gotico che rende le protagoniste femminili prede del potere ecclesiastico. Nel romanzo, così come nei due balletti, la Zingara è oggetto del desiderio di Claude Frollo, arcidiacono della Cattedrale di Notre-Dame che, non essendo ricambiato, ne ordina il rapimento

Esmeralda
Ritratto di Domenico Ronzani ed Ester Ravina nelle parti di Otello e Desdemona, 1843

Come spesso accadeva, si è detto, per motivi che vanno dalla censura alla volontà di dare un colore locale all’opera che veniva riadattata, molti sono i nomi e le caratteristiche dei personaggi che nell’Esmeralda vengono modificati. Frollo, che in Ronzani diventa l’alchimista Fazio, è per Hugo un arcidiacono avvezzo allo studio della magia. Il Phoebus di Hugo – da Ronzani italianizzato in Febo –, invece, subisce un’importante trasformazione: nel Notre-Dame de Paris Phoebus è un perfido dongiovanni che illude Esmeralda e che, mostrandosi insensibile al dolore altrui, non interviene in difesa della ragazza nemmeno nel momento della sua condanna.

Perrot addolcisce il personaggio di Phoebus e, tratteggiandone l’amore ricambiato per Esmeralda, lo rende rivelatore dell’inganno di Frollo. In questo modo, Phoebus diventa il perno drammaturgico su cui ruota la possibilità di risolvere il balletto con un lieto fine.  Nell’Esmeralda di Ronzani, oltre a Febo, altri personaggi subiscono un’italianizzazione del nome come la fidanzata di Febo, Fiordaliso, sua madre Aloisa, e Fazio.

Il caso del poeta Gringoire, che nella versione italiana del Ronzani diventa Pietro, o quello di Quasimodo, rinominato Tersite, sono esplicativi dei veti imposti a Roma dalla censura. Come spiega la studiosa Ornella di Tondo, nel libro La censura sui balli teatrali nella Roma dell’Ottocento, per evitare un rimando al nome di Papa Gregorio XVI, regnante all’epoca, il personaggio di Gringoire venne rinominato Pietro.

Particolare rilievo viene dato all’uso di alcuni oggetti che sembrano avere una vera e propria funzione drammaturgica. Si pensi alla sciarpa che Febo regala a Esmeralda e che per tutto il racconto ritorna, ora a segnalare l’innamoramento della Zingara: «Rimasta sola volge una preghiera al cielo: invia un bacio al nome di Febo da lei inciso sul muro, e va a sedersi nuovamente presso il tavolino ponendosi la sciarpa sul cuore»; ora a rompere il legame amoroso di Febo con Fiordalisa, quando durante la cerimonia di fidanzamento la giovane si accorge che il suo amato non porta con sé la sciarpa che gli aveva donato.

Esmeralda
Fanny Cerrito in La Esmeralda, Londra, 1844

Il finale è particolarmente interessante se si nota come il romanzo di Hugo, il balletto di Ronzani e quello di Perrot, abbiano tutti un epilogo completamente differente. Nel caso dell’opera letteraria, il malvagio Frollo viene ucciso da Quasimodo che, non potendo sopportare la morte della sua amata causata dall’arcidiacono, lo getta giù dalla torre della cattedrale mentre sta assistendo all’esecuzione di Esmeralda. Anche nell’Esmeralda di Jules Perrot Frollo viene ucciso da Quasimodo, questa volta però venendo pugnalato mentre il gobbo è intento a difendere la sua amata e Phoebus. Domenico Ronzani, invece, propone un finale affatto cruento con Fazio che viene risparmiato e condotto in carcere.

Posto che il potere censorio della Chiesa fosse forte al punto da intervenire sulla produzione artistica, non è forse lecito supporre che l’inaspettato salvataggio di Fazio in Ronzani, sia dipeso dal timore di suscitare malcontento facendo morire in scena un arcidiacono, oltre che da una scelta spettacolare?

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L’Otello di Rossini e Verdi, il racconto dell’opera italiana

È curioso registrare come le uniche due opere musicali aventi per soggetto l’Otello di Shakespeare siano ad opera di due operisti italiani: Rossini e Verdi. Ancor più curioso è il fatto che poste ai due estremi dell’Ottocento, queste rappresentino l’inizio e la fine dell’opera italiana ottocentesca, dall’epoca rossiniana a quella verdiana.

Arrigo Boito e Giuseppe Verdi
Arrigo Boito e Giuseppe Verdi

Rossini a Napoli

È il 1815, Gioacchino Rossini ha solo 23 anni e fresco di qualche successo a Venezia, viene scritturato dall’impresario del San Carlo di Napoli Domenico Barbaja. Dopo il debutto con grande successo de L’Elisabetta Regina d’Inghilterra nel teatro napoletano, Barbaja e il letterato Francesco Berio di Salsa, impongono a Rossini un nuovo soggetto: Otello. Il 4 dicembre 1816, l’opera debutta riscuotendo grandi consensi tanto da entrare nel repertorio fino al 1870.

Un risultato straordinario per un’opera di quell’epoca, solitamente destinata ad essere dimenticata dopo una sola stagione teatrale. La sua fortuna si lega sicuramente agli ottimi cantanti a disposizione del San Carlo di Napoli tra i quali Isabella Colbran (Desdemona nell’opera) e il tenore Andrea Nozzari (futuro Otello nel melodramma).

Anche l’orchestra a disposizione di Rossini è una delle migliori d’Europa e, grazie a essa, potrà scrivere pagine di musica sorprendenti, come la tempesta presente nell’Otello, e anche innovare l’opera, optando per il recitativo strumentato accompagnato da tutta l’orchestra invece che per quello “secco” accompagnato solo dal clavicembalo.

Questo espediente che può sembrare di natura tecnica, in realtà conferirà maggiore unione e coerenza tra il recitativo e l’aria che diventeranno quasi un tutt’uno, portando all’opera una nuova fluidità nell’azione scenica.

Rossini infatti grazie a un ruolo più centrale dell’orchestra, effetto dell’evoluzione dei tempo e della lezione mozartiana, amplia le forme del melodramma italiano, le rende più fluide e continue, rendendo l’azione avvincente e mai statica. Il compositore non stravolge le convenzioni dell’opera, accoglie le forme chiuse del melodramma, ma le utilizza sempre in maniera naturale e mai artificiale. A questa fluidità scenica si unisce il tipico linguaggio rossiniano improntato su sorpresa e velocità, che imprimono un nuovo timbro di modernità alla musica.

Il libretto

L’Otello di Rossini però non condivide molto con quello di Shakespeare: il teatro del bardo di Avon è ancora troppo cruento per le scene “neo-classiche” italiane. Berio di Salsa, il librettista, attinge infatti dall’adattamento del drammaturgo francese Jean-François Ducis e dalla traduzione italiana di Celestino Masucco. Il dramma è quasi completamente riscritto, qui l’argomento riportato nei libretti

«Otello, africano al servizio dell’Adria (Venezia), vincitor ritorna da una battaglia contro i Turchi. Un segreto matrimonio lo lega a Desdemona figlia di Elmiro Patrizio Veneto nemico di Otello, destinata in isposa a Rodrigo figlio del Doge. Jago, altro amante sprezzato da Desdemona, ed occulto nemico di Otello, per vendicarsi de’ ricevuti torti, finge di favorir gli amori di Rodrigo; un foglio poscia da esso intercettato, e col quale fa supporre ad Otello rea d’infedeltà la consorte, forma l’intreccio dell’Azione, la quale termina colla morte di Desdemona, trafitta da Otello, indi con quella di se medesimo, dopo avere scoperto l’inganno di Jago, e l’innocenza della moglie».

Le uniche innovazioni apportate a livello drammaturgico sono l’articolazione in tre atti del dramma serio, invece di due, e la presenza di un vero finale tragico, con due uccisioni sulla scena tra cui un suicida, giustificato probabilmente solo dal fatto che Otello è un Moro.

Gli elementi di successo nell’opera

Il culmine dell’opera è raggiunta nell’atto III, composto da un solo numero musicale che corre dritto senza interruzioni verso il finale. Al centro di tutto vi è Desdemona, vera protagonista della tragedia, tanto che in un primo momento le si voleva intitolare l’opera. L’atmosfera tragica è introdotta da dei versi danteschi declamati da un gondoliere fuori scena, unico intervento di Rossini nel libretto: «Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria» (Inferno, V canto, vv. 121-123).

L’ansia e la preoccupazione per Desdemona salgono fino a culminare nella Canzone del Salice: l’aria «Assisa a’ piè d’un salice» (Atto III, scena I) diventerà insieme alla preghiera seguente, uno dei pezzi più celebrati dell’opera italiana. 

«Deh calma, o ciel, nel sonno

per poco le mie pene, fa’, che l’amato bene

mi venga a consolar.

Se poi son vani i prieghi,

di mia breve urna in seno

venga di pianto almeno

 il cenere a bagnar».

Le parole di Desdemona hanno l’obiettivo di far rinsavire Otello affinché lui possa perdonarla, ma questa sarà l’ultima preghiera della donna; di lì a poco il Moro entrerà nella sua stanza per ucciderla e poi, dopo aver scoperto l’inganno di Jago, si darà anch’egli la morte. 

L’Otello verdiano

Ben diversa è invece è la genesi dell’Otello verdiano. La proposta di un’opera sul Moro “cioccolatte”, come affettuosamente lo chiamerà Verdi, arriva nel 1879 da parte di Giulio Ricordi, l’editore e Arrigo Boito, che aveva già pronto il libretto. Il compositore di Busseto non è molto convinto di intraprendere la scrittura dell’opera, sia per il mutamento della scena teatrale italiana, sia per il letterato con il quale nel passato ha avuto alcune ruggini.

La svolta arriva nel 1881, il rifacimento del Simon Boccanegra in collaborazione proprio con Boito sembra convincerlo. Sul palco della Scala incontra inoltre Victor Maurel, baritono designato per il ruolo di Simon, ma soprattutto la voce perfetta per il suo Jago si dice che Verdi gli abbia detto: «Se Dio mi darà la forza, scriverò per voi Jago». Da quel momento in poi la scrittura dell’Otello procederà, tra alti e bassi, fino al suo debutto nel 1887 alla “Scala”. 

Boito e il libretto

Boito è un librettista eccezionale. Il letterato lombardo è uomo di teatro, diplomato al conservatorio, compositore egli stesso, ma di stile wagneriano (Mefistofele, 1868, la sua opera più famosa; il Nerone, rimasto incompiuto), librettista esperto scrive, per Franco Faccio e Amilcare Ponchielli , esponente della scapigliatura milanese, insomma un intellettuale a tutto tondo. La qualità del libretto dell’Otello è immensa, Boito usa una quantità sterminata di metri diversi e il ritmo della sua scrittura sembra quasi voler suggerire la musica a Verdi.

Il suo libretto per l’Otello attinge direttamente al testo di Shakespeare e al netto dell’eliminazione del I atto shakespeariano, la trama e i personaggi rimangono i medesimi. Il vero protagonista dell’opera, come nell’originale d’altronde, è Jago, crudele baritono che odia Otello per aver dato il posto da capitano a Cassio e non a lui. Il suo piano diabolico prevede di servirsi di Rodrigo, innamorato di Desdemona, per far crollare Otello:

Jago a Rodrigo:

«M’ascolta, 

benché finga d’amarlo, odio quel moro…

e una cagion dell’ira, eccola, guarda. (indicando Cassio)

Quell’azzimato capitano usurpa

il grado mio, il grado mio che in cento

 ben pugnate battaglie ho meritato;

tal fu il voler d’Otello, ed io rimango

 di sua moresca signoria l’alfiere!» (Atto I, Scena I)

L’odio di Jago non ha quindi un fondamento razziale ma è legato al potere. Boito inventa per lui uno straordinario monologo passato alla storia come “Credo di Jago” (Atto II, scena II), una vera e propria confessione del suo essere abietto. Il pezzo, composto in versi liberi, secondo le regole operistiche sarebbe stato adatto per un recitativo, ma Verdi intuisce il potenziale del brano e stupisce: non compone la classica aria, ma una cosa del tutto nuova, un monologo musicale. 

Tutta l’opera è costellata di costruzioni sofisticate ed espressive, l’ubriachezza di Cassio ne è un esempio; qui l’estro di Boito arriva a comporre versi enigmatici, divenuti celebri come:

«Chi all’esca ha morso 

del ditirambo

spavaldo e strambo

beva con me!».

Verdi carica maggiormente la scena facendo cantare l’ubriaco Cassio totalmente fuori tempo, coprendo le parole di Jago (Atto I, Scena I). Infine Otello e Desdemona, coppia di sposi che crede di conoscersi e capirsi. Il primo duetto è rivelatorio e la splendida musica verdiana sembra quasi voler mascherare l’incomunicabilità alla base del loro rapporto, ma le parole del Moro tuonano esplicite: «E tu m’amavi per le mie sventure | ed io t’amavo per la tua pietà» (Atto I, Scena III).

Desdemona ama Otello per le sue avventure, Otello ama Desdemona per la sua pietà: lui dunque, la ama solo perché è amato da lei. Otello ama sé stesso, il suo essere un eroe tanto che quando Jago gli fa credere di essere stato tradito da Desdemona, egli dà l’addio non a sua moglie, ma a se stesso, alle sue «vittorie, dardi volanti e volanti corsier!» (Atto II, Scena V). Desdemona invece è veramente innamorata di Otello, è una figura pura, candida, tanto da accettare la morte senza capirne veramente il motivo, un vero e proprio “martirio”. 

L’ultimo atto

L’ultimo atto, come in Rossini, è l’apice dell’opera grazie alla centralità di Desdemona e alla sua canzone del salice. L’atmosfera è tesa e già incombe il peso della tragedia finale, che viene ribadito dalle parole della protagonista: «Egli era nato – per la sua gloria, | io per amarlo…e per morir» (Atto IV, Scena I).

Queste parole accelerano, fanno correre il dramma verso la fine: Otello entra nella stanza, uccide Desdemona; Rodrigo è ucciso da Cassio e Jago, messo all’angolo rivela tutto il suo piano. Il Moro tradito e ingannato non può che suicidarsi rimpiangendo l’amore con Desdemona sui versi del primo duetto d’amore: «un bacio, un bacio ancora» (Atto IV, Scena IV).

La storia dell’opera in due Otello

Due opere immense, dunque, che sintetizzano il percorso di vari aspetti della storia della musica operistica: l’evoluzione dal melodramma italiano dell’età rossiniana strutturato in recitativo e aria al fluido e continuo dramma lirico verdiano; la figura del musicista che passa da mero artigiano, a vero e proprio artista; infine quello più complesso dell’autorialità dell’opera, con il completo ribaltamento delle figure del librettista e del compositore, passate dall’essere succubi vicendevolmente l’una dell’altra a essere co-autori dell’opera.

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Il teatro di Vsevold Mejerchol’d tra stilizzazione e politica

Censura e rivoluzione sono le due costanti della vita artistica e personale di Vsevold Emilevič Mejerchol’d. Indiscusso genio teatrale del ‘900, Mejerchol’d è stato un uomo controverso, di inaudita onestà nel perseguire i propri intenti politici e teatrali, in una Russia, quella degli anni Venti, rivoluzionaria e opprimente.

La carriera teatrale di Mejerchol’d iniziò presso alcune compagnie dilettantistiche e proseguì a Mosca nella scuola d’arte drammatica della Società Filarmonica con Vladimir Nemirovič-Dančenko. Diplomatosi, entrò a far parte della compagnia del Teatro d’Arte di Mosca guidata da Kostantin Stanislavskij, prendendo parte a Lo zar Fëdor Ioannovič di Tolstoj, spettacolo inaugurale del nuovo teatro, interpretando il ruolo del Principe Suiskij.

 K. Stanislavskij, Lo zar Fëdor Ioannovič di Aleksej Tolstoj, Teatro d’Arte di Mosca, 1898
K. Stanislavskij, Lo zar Fëdor Ioannovič di Aleksej Tolstoj, Teatro d’Arte di Mosca, 1898

Trascorsi quattro anni dall’avvio dell’esperienza moscovita con il firmatario del Metodo più famoso della storia del teatro, Mejerchol’d decise di abbandonare la compagnia in seguito alle continue dispute che lo vedevano contrapporsi al suo maestro. Nel 1902 lasciò la città per recarsi a Cherson, una piccola cittadina di provincia, dove costituì la Compagnia del nuovo dramma e iniziò a lavorare ad alcuni allestimenti già ascrivibili alla fase simbolista della sua produzione teatrale.

A causare i primi livori tra maestro e allievo fu il disinteresse di Mejerchol’d per la messinscena naturalista tanto cara a Stanislavskij: l’avventura del Teatro d’Arte fu sospinta dall’urgenza, sostenuta sia da Stanislavskij sia da Nemirovič-Dančenko, di riformare quel teatro russo in cui lo spettacolo era ancora concepito come evento commerciale e sociale piuttosto che artistico. Il progetto riformatore fu mirato innanzitutto all’ottenimento di una recitazione naturale, dal fare spontaneo, con rimandi alla gestualità in uso nella vita quotidiana. Gli attori dovevano avere, sulla scena e fuori di essa, un atteggiamento che perseguisse una moralità tale da dirigere la compagnia verso un’appropriata etica del lavoro.

Il pubblico, dal canto suo, fu educato attraverso piccole ma rivoluzionare accortezze al rispetto per il momento della messinscena: durante lo spettacolo, fruito a luci spente, doveva regnare il silenzio assoluto. La scenografia del Teatro d’Arte, affidata allo scenografo naturalista Viktor Simov, fu concepita come sostegno imprescindibile all’azione drammatica, costruendo ambienti praticabili e prevedendo la presenza sul palcoscenico di arredi e oggetti di scena, talvolta sistemati in modo tale da alludere alla presenza della quarta parete. L’incontro con l’opera di Čechov fu evento fortunato perché capace di condurre il prodotto spettacolare verso una deriva intimista, con un prepotente scavo psicologico delle vicende vissute dai personaggi, evitando così di scadere nella mera estetizzazione delle situazioni rappresentate.

Interni del Teatro d’Arte di Mosca, 1902-1903
Interni del Teatro d’Arte di Mosca, 1902-1903

Attratto dall’antinaturalismo che dai primi anni del Novecento si diffuse nel resto della Russia e spinto dal personale interesse per il movimento simbolista, Mejerchol’d cominciò a delineare gli elementi caratterizzanti dei suoi successivi spettacoli, con un riguardo particolare verso l’opera del drammaturgo belga Maurice Maeterlinck.
Inaspettatamente, fu lo stesso Stanislavkij a offrire a Mejerchol’d la possibilità di far germinare la sua nuova ricerca artistica. Resosi conto della forza seduttiva del simbolismo, nel 1905, il maestro russo affidò al suo ex allievo il Teatro Studio di Mosca, occupandosi di provvedere ai fondi necessari e all’ingaggio degli attori, affiancandogli gli scenografi Sapunov e Sudejkin, il musicista Il’ja Sac e il poeta Valerij Brjusov.

In questo luogo di sperimentazione l’illusione di realtà dovette lasciar spazio alla stilizzazione e all’artificialità. Nessun rimando a situazioni realistiche e ai loro risvolti psicologici: le realizzazioni scenografiche, la recitazione degli attori, le musiche, l’intero disegno registico, ebbero il solo scopo di sprigionare la vera essenza del testo rappresentato. Allo spettatore, il delicato compito di comprendere lo spettacolo attraverso una decodifica immaginifica dei simboli stilizzati a esso predestinati.

Il primo testo che Mejerchol’d sottopose all’attenzione della compagnia del Teatro Studio fu La morte di Tintagiles di Maeterlinck la cui stilizzazione prese il nome di «uslovnyi teatr», «teatro convenzionale». Il progetto di tale allestimento è il manifesto del teatro simbolista mejercholdiano: fondali bidimensionali decorati dalla recitazione rigida e antinaturalistica degli attori, i cui movimenti altro non dovevano essere che la traduzione in gesto della struttura ritmica di una partitura musicale originale, pensata ad hoc per lo spettacolo.

I moti rivoluzionari del 1905, nonché l’avversità di Stanislavskij alla condotta artistica di Mejerchol’d, portarono all’annientamento dei progetti del Teatro Studio che non fu mai aperto al pubblico. La curiosità per l’ingegneria teatrale, la volontà di eliminazione della scatola panoramica, nonché la meccanizzazione della scena, derivano dal libro Die Schaubuhne der Zukunft (La scena dell’avvenire, 1905) di Fuchs, lettura decisiva per l’esperienza registica di Mejerchol’d.

L’anno successivo, Mejerchol’d ebbe finalmente l’occasione di vedere realizzate le sue messinscene simboliste gravide dei principi estetici elaborati nel periodo di sperimentazione presso il Teatro Studio: l’attrice Vera Fëdorovna Komissarževskaja propose al regista di assumere la direzione del nuovo Teatro Drammatico di Pietroburgo. La regia d’esordio dell’esperienza pietroburghese fu Hedda Gabler di Ibsen del 1906, primo vero esempio fattuale dei principi estetici del simbolismo mejercholdiano, con il monocromatismo della scenografia dipinta in bassorilievo e dei costumi, la restrizione del proscenio, la decorazione stilizzata in stile orientale e un movimento ritmico ascrivibile alla danzatrice Sada Yacco che suggeriva lo stato emotivo dei personaggi. Fin da questo spettacolo, la critica, ancora troppo legata alla concezione di un teatro d’attore, si scagliò furente contro l’operato del regista.

Due settimane dopo la messinscena di Hedda Gabler, fu rappresentata Suor Beatrice di Maeterlinck, uno spettacolo richiedente la partecipazione attiva del pubblico coinvolto in un rituale comunitario di matrice wagneriana. Qui, gli attori dovevano essere poco più che dei manichini con una dizione antipsicologica e una partitura gestuale ritmica, raggruppati in composizioni plastiche a creare dei tableaux vivants dal gusto preraffaellita. Quella stilizzazione voluta da Mejerchol’d affinché allo spettatore non rimanesse che un segno suggestivo di una spiritualità mai pienamente rappresentata, fu ancora una volta letta dai critici come un soffocamento eccessivo delle capacità attoriali dell’intera troupe e soprattutto della celeberrima e acclamatissima Komissarževskaja. L’attrice, lasciandosi convincere dalle osservazioni della critica, interruppe i rapporti col regista. Si chiuse così la fase simbolista di Mejerchol’d.

 V. Mejerchol’d, Suor Beatrice di M. Maeterlinck, Teatro Drammatico di Pietroburgo, 1906.
V. Mejerchol’d, Suor Beatrice di M. Maeterlinck, Teatro Drammatico di Pietroburgo, 1906.

Nel 1908 il direttore dei Teatri Imperiali, V. Teljakovskij, scritturò Mejerchol’d come regista dell’Aleksandrinskii e del Mariinskij tra lo scalpore di quanti non ritenevano idonea una tale infusione di modernismo in un teatro ancora fortemente legato ai valori attorici ottocenteschi. In questo periodo, Mejerchol’d iniziò ad appassionarsi ai teatri giapponese e cinese, al Siglo de Oro spagnolo, al teatro francese seicentesco e alla Commedia dell’Arte. Sotto lo pseudonimo di Dottor Dappertutto, nel 1910 fondò il teatrino-studio Don Intermedij e vi diresse La sciarpa di Colombina, una cerimonia grottesca dai morbosi riferimenti alla Commedia dell’Arte.

Il credo teatrale di Mejerchol’d fu raccolto per la prima volta nel volume Sul teatro del 1913, qui il regista specificò che l’attore doveva possedere doti da ginnasta, ballerino, clown, per potersi muovere in uno spettacolo che anziché imitare la vita, avesse una vita propria ricolma di grottesco. Dopo la Rivoluzione d’ottobre, fu nominato direttore della sezione teatrale del TEO dal Commissario del popolo per l’istruzione. Accostatosi ai futuristi e in particolare a Majakovskij, nel 1918 mise in scena il Misterja-buf majkovskiano a Pietrogrado. Da allora, Mejerchol’d si convinse che il teatro dovesse diventare la tribuna politica del comunismo, annunciando l’Ottobre Teatrale.

L’impegno politico gli valse l’allontanamento dal TEO e l’attacco da parte dei funzionari ministeriali. Nel 1921, direttosi verso il costruttivismo, fondò la sua scuola che prese il nome di GVYRM nella quale i suoi allievi erano istruiti all’arte della Biomeccanica, estrema esaltazione delle possibilità plastiche e acrobatiche del corpo, risultato degli studi mejercholdiani sulle tecniche dei teatri orientali e della Commedia dell’Arte. Nel 1922 mise in scena lo spettacolo biomeccanico Le Cocu magnifique di Crommelynck, costruendo sul palcoscenico un’enorme impalcatura di scale e declivi da cui gli attori, in tuta da lavoro, eseguivano una sequenza sinfonica di esercizi e acrobazie immersi in una scena dalla tipica nudità costruttivista.

V. Mejerchol’d, Le cocu magnifique di Crommelynck, 1922.

Nel 1932 stava per concretizzarsi il progetto di un teatro-arena con soluzioni meccaniche d’avanguardia, un sogno che si interruppe per via dell’indebolimento del potere politico di Mejerchol’d che ciononostante continuò a detenere uno straordinario successo teatrale. Era il 1938, quando fu pubblicato il decreto con cui il Comitato per gli affari dell’Arte proibiva al regista, che stava tentando di mettere in scena testi sovietici, di proseguire la propria attività. Nel mentre, la stampa e gli organi politici russi continuarono a bersagliarlo con continui attacchi. La notte tra il 17 e il 18 giugno del 1939 fu arrestato.

Nulla più si seppe sulla sua fine. Misteriosa morte colse un genio coraggioso, esempio di virtù politica e di teatrale fervore: il rivoluzionario Vsevold Mejerchol’d.

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Édouard Vuillard, Étude Pour "Au Théâtre De l'Œuvre", 1985

Nascita della regia teatrale: storia di un’inconsapevolezza

La nascita della regia è un fenomeno dagli esiti storici e storiografici profondamente complessi che continua a essere argomento di fervidi dibattiti e oggetto di perspicaci intuizioni, avvolta com’è nel suo seducente manto di mistero.

Édouard Vuillard, Étude Pour "Au Théâtre De l'Œuvre", 1985
Édouard Vuillard, Étude Pour “Au Théâtre De l’Œuvre”, 1985

 

Nascita della regia: la questione storiografica

Storicamente la questione presenta una problematica di fondo legata alla difficile individuazione della data d’esordio della vicenda teatrale, mentre dal punto di vista storiografico, la complessità è da ricercare nella fitta trama di interpretazioni critiche degli eventi, che finisce per costituire la conoscenza obiettiva che si ha del fatto stesso. L’origine incerta è ciò che canalizza l’attenzione degli studiosi teatrali verso la regia, una questione la cui liminalità ne fa uno snodo storiografico di importanza cruciale. Il fenomeno, di fatto, segna un momento di transizione tra un modo di produzione teatrale e l’altro, ponendosi come lente d’ingrandimento con cui analizzare la storia del teatro.

Le tesi maggiormente diffuse intorno all’avvento della regia sono due: una che vede la regia come avvenimento prettamente novecentesco, nato da una volontà di svecchiamento delle istanze teatrali e sorretto da spettacoli dall’alta caratura spirituale e sociale; l’altra che considera la regia un modo naturale di fare teatro, rinvenibile, seppur con prassi differenti, in ogni epoca.

Vi è però una terza ipotesi, quella dell’”assolvenza dolce”, ascrivibile alla riflessione dello studioso Umberto Artioli, qui privilegiata, che considera lo scivolamento dei principi strutturali ottocenteschi nelle pratiche teatrali del Novecento, come il momento fondante del fenomeno registico.

La progettualità e la responsabilità che nel teatro del Novecento appartengono al regista, sono dunque appartenute, nel teatro d’ogni tempo, a qualcuno che della messinscena si è occupato in qualità di supervisore. Una supervisione affidata, nelle diverse epoche, al metteur en scène, al regisseur, al mecenate, all’impresario teatrale, all’autore, all’attore e infine, con modalità critiche d’intervento, al regista.

Se delle mansioni dei responsabili dello spettacolo finora citati, si parlerà nelle successive disamine dedicate alla storia della regia, il metteur en scène e il regisseur meritano, fin da subito, un approfondimento di carattere teorico. Più che a livello etimologico, infatti, i due termini sono utili a livello storico per definire i confini entro cui posizionare quegli eventi e quelle esperienze che possono essere considerate protoregistiche o registiche: il termine metteur en scène, comparso in Francia negli anni trenta dell’Ottocento, si riferisce alla presenza cosciente di una nuova figura professionale che inizia, esplicitamente, a organizzare la messinscena; il regisseur, in francese “amministratore”, non è ancora il regista novecentesco in senso pieno ma è colui che, negli anni che vanno dal 1870 al 1900, raccoglie l’assestamento delle conquiste protoregistiche e del loro carattere demiurgico.

L’avvento della regia teatrale

Come si è detto, l’avvento della regia teatrale rappresenta un punto chiave della vicenda storiografica teatrale, segnando il passaggio da un sistema di produzione spettacolare all’altro: a partire dagli anni settanta dell’Ottocento, si registra la scomparsa di quel “teatro dei ruoli” che aveva orientato, per almeno tre secoli, le modalità produttive del professionismo attorico. Il ruolo, catalogando i personaggi in prestabilite tipologie umane, richiedenti doti tecniche e fisico specifici, consentiva all’interprete di accelerare i tempi di preparazione. Ogni attore andava così specializzandosi, durante la propria carriera, in un determinato ruolo avente una costruzione di stampo seriale e adattabile alle singole parti di copione che di volta in volta gli venivano affidate.

L’inserimento in repertorio di un nuovo copione non prevedeva una lettura integrale dello stesso da parte degli attori della compagnia, comportando una cura inesistente della concertazione della recitazione d’insieme, nessun rispetto del testo drammatico di riferimento – spesso soggetto a interpolazioni – e la predominanza degli attori protagonisti sulle scelte artistiche. Il tempo minimo dedicato alle prove, inoltre, consentiva agli impresari di produrre un gran numero di spettacoli per stagione con un ottimo tornaconto in termini economici. A organizzare la messinscena dal punto di vista artistico, i capricci narcisistici del primattore o della primattrice che finivano per prevaricare le esigenze di ogni comparto produttivo, intervenendo sul montaggio delle scene e persino sul testo.

Emblematico a tal proposito il caso della primattrice Adelaide Ristori che, per far risaltare il personaggio di Lady Macbeth da lei interpretato, rimaneggiò a tal punto il copione del Macbeth di Shakespeare da indurre la critica a rinominare la tragedia Lady Macbeth.

Ritratto di Adelaide Ristori (1822-1906), nel ruolo di Lady Macbeth, Adriano Minardi, L'illustrazione Italiana, anno XXIX, No 4, Gennaio 26, 1902.
Ritratto di Adelaide Ristori (1822-1906), nel ruolo di Lady Macbeth, Adriano Minardi, L’illustrazione Italiana, anno XXIX, No 4, Gennaio 26, 1902.

Il regista, dunque, insediandosi in un teatro di privilegi in qualità di garante del testo drammatico, sollecitando il lavoro d’insieme e imponendo la disciplina nel nome dell’unità estetica della messinscena, pone fine al divismo attorico e al sistema dei ruoli, aprendo le porte all’ascesa professionale dei dilettanti. Sempre più spesso, infatti, i registi preferirono collaborare con attori inesperti, privi di una formazione accademica, perché risultavano più naturali nella recitazione e più adatti al lavoro collettivo tipico della compagnia.

La compagnia dei Meininger

Tralasciando il clamoroso ritardo italiano, i primordi della regia si registrano in tardo Ottocento nel ducato tedesco di Saxe-Meiningen dove il duca Georg II e Ludwik Chronegk avviarono una sostanziale riforma del teatro lavorando con la compagnia dei Meininger. Il rivoluzionario disegno artistico del duca era improntato alla realizzazione di spettacoli di stampo naturalista con esatta ricostruzione storica degli eventi narrati e una resa organica e coerente della messinscena. Fedeli alle intenzioni del drammaturgo, alla volta dell’uniformità di ogni coefficiente scenico, i Meininger si sottoponevano a un gran numero di prove durante le quali vigeva una rigorosa disciplina.

La scena venne completamente rinnovata: gli oggetti di scena erano reali, non più dipinti sui fondali e dunque utilizzabili da parte degli attori; i costumi e gli accessori ricalcavano quella volontà di correttezza storica e di naturalezza che si riversava anche nella recitazione degli attori, i quali, ricercando la spontaneità, abitavano tutto lo spazio e iniziavano a voltare le spalle al pubblico. Il duca-regista preferiva ingaggiare attori giovani e inesperti che potessero adattarsi più umilmente alla disciplina e all’equilibrio della compagnia, distribuendo i ruoli in base alle peculiarità individuali, senza mai permettere a chi interpretava ruoli di spicco di prendere il sopravvento sul resto della troupe. Elemento distintivo degli spettacoli dei Meininger erano le scene di massa per le quali veniva impiegato un gran numero di comparse che, come il resto della compagnia, doveva sottoporsi a diverse prove in modo che questa moltitudine umana non intralciasse l’azione drammatica principale ma l’armonizzasse.

La lezione del duca Georg II echeggia nelle esperienze dei primi registi appartenenti alla scuola naturalista.

Schizzo del Duca di Meiningen per La congiura del Fiesco di F. Schiller, 1880.
Schizzo del Duca di Meiningen per La congiura del Fiesco di F. Schiller, 1880.

Raccontare la nascita della regia teatrale significa tenere conto dell’operato di André Antoine e della fondazione del suo Théâtre Libre

I principi del Naturalismo diffusi già in ambito letterario per merito di Zola, vennero applicati da Antoine al teatro con la volontà di analizzare le passioni umane all’interno di un impianto scenico fortemente realistico. Per fuggire la censura, per offrire a giovani attori e drammaturghi l’opportunità di esprimersi, per avere la piena possibilità di rappresentare il repertorio naturalista e di mettere in scena pièces straniere, Andrè Antoine eresse a Parigi, nel Circolo Gaulois, il suo teatro. L’inaugurazione del Théâtre Libre, nel 1887, va considerata come il primo vero attacco belligerante alle convenzioni sceniche francesi contemporanee, con annessa proposta di rinnovamento sostanziale dell’Istituzione Teatro.

Seguendo la lezione naturalista, le messinscene curate da Antoine avevano un alto grado di realismo e miravano a informare lo spettatore, attraverso i dettagli scenografici, gli arredi, i costumi, gli accessori, della condizione sociale dei personaggi, nonché del tempo e del luogo in cui essi vivevano. Un innovativo studio della luce, indusse il regista a sostituire le luci di ribalta con proiettori elettrici che, in base al loro posizionamento, producessero una luce naturale che sembrava provenire dall’esterno a illuminare, attraverso porte e finestre, la scena.

I drammi borghesi furono tra i più rappresentati nel teatro ottocentesco e Antoine ne raccontava le storie mostrando uno spaccato sociale veritiero, per cui era attento anche alla ricostruzione esatta delle dimensioni delle abitazioni dei personaggi di questa nuova drammaturgia, estremamente più ridotte delle ampie sale dei palazzi nobiliari che fino ad allora si erano riprodotti sulle scene. A tal fine, l’espediente cui il regista francese era solito ricorrere erano le scene costruite “a scatola”, che riducevano l’estensione del boccascena.

L’attenzione per la configurazione dello spazio era finalizzata a convincere lo spettatore della realtà della porzione di vita riproposta. A partire da questa nuova piantazione, si origina una delle maggiori innovazioni introdotte da Antoine, successivamente divenuta una convenzione teatrale, tuttora vigente. Ogni scena corrisponde a un interno, una stanza, avente dunque quattro pareti. Terminate le prove, quando il lavoro è pronto per essere sottoposto all’attenzione del pubblico, uno dei quattro lati verrà astrattamente eliminato. L’apertura della cosiddetta quarta parete, fa sì che gli attori, rivolgendosi l’uno all’altro e non più al pubblico, spostino il fuoco dell’azione dalla sala al palcoscenico, rendendo lo spettatore un testimone invisibile. La recitazione di Antoine e dei suoi attori, per lo più dilettanti che imparavano il mestiere direttamente in scena, era sobria seppur sempre attenta, pulita dei clichés interpretativi e sostenuta da gesti quotidiani richiamanti la spontaneità della vita d’ogni giorno.

Andrè Antoine, La Terre di Émile Zola, Théâtre Libre, 1900.
Andrè Antoine, La Terre di Émile Zola, Théâtre Libre, 1900.

L’autore del testo drammatico meritava sommo rispetto

Le messinscene curate per il Théâtre Libre, tenevano conto anche delle didascalie e i possibili interventi da apportare al testo venivano sempre discussi con l’autore. Agli attori, il compito di farsi strumento col quale diffondere e vivificare il testo.

È quanto Antoine scriveva nel 1893, interrogato a tal proposito da Le Bargy, membro della Comédie Française:

Io vorrei – e queste riflessioni non hanno altro scopo – tentare di convincerla che gli attori non conoscono mai nulla delle pièces che devono recitare. Il loro mestiere è semplicemente di recitarle, di interpretare il meglio possibile dei personaggi la cui concezione sfugge loro; essi sono in realtà dei manichini, delle marionette più o meno perfezionate, a seconda del loro talento, che l’autore abbiglia e agita a suo piacere. […] L’ideale assoluto dell’attore deve essere di diventare una tastiera, uno strumento meravigliosamente accordato, che l’autore suonerà a suo gradimento.

 

È sufficiente che una educazione materiale abbia sciolto fisicamente il suo corpo, il suo volto, la sua voce e che una educazione intellettuale conveniente l’abbia messo in condizione di comprendere semplicemente ciò che l’autore lo incarica di esprimere. Se gli è chiesto di essere triste o allegro, egli deve, per essere un buon attore nel senso esatto del termine, esprimere al livello più alto la tristezza o l’allegria, senza valutare perché questi sentimenti gli sono chiesti. Questo, è affare dell’autore, che sa ciò che fa e resta il solo responsabile davanti allo spettatore.

Si noterà che questa strenua difesa del testo e della volontà dell’autore proveniva da colui che, organizzando i coefficienti dello spettacolo finiva, inevitabilmente, col creare un’interferenza tra la lezione drammaturgica e la propria interpretazione.

Quella che oggi si presenterebbe, dunque, come un’incoerenza teorica, va collocata in una cornice temporale che ne esplica la motivazione: siamo ai primordi della regia, quando il regista era una figura professionale indefinita che, ancora timidamente, cercava di dissociarsi da quella del direttore di teatro. Al regista la direzione del comparto artistico, al direttore di teatro mansioni burocratiche, amministrative e manageriali. Una biforcazione che rimarrà ideale almeno fino a quando i termini metteur en scène e régisseur non saranno più utilizzati in maniera indifferenziata. Ancora nei primi anni del 900’ infatti, il régisseur ricopre lo stesso ruolo di responsabilità cui è relegato il direttore di scena italiano, occupandosi della parte tecnico-materiale del palcoscenico.

Sarà proprio questa vigile incoscienza di Antoine a indurre una frangia della teatrologia europea a formulare la tesi della dimensione protoregistica alla quale è ascrivibile il suo intervento artistico. Pur non potendo figurare nella schiera dei registi “veri e propri”, in primis per ragioni d’ordine temporale, la dibattuta figura di Andrè Antoine resta oltremodo illuminante per lo studio della storia della regia teatrale, poiché in bilico tra la scoperta del fenomeno e l’affermazione di quest’ultimo.

La stagione teatrale 1893-1894 sarà l’ultima capeggiata da Antoine che di lì a poco rassegnerà le dimissioni da direttore del suo Théâtre Libre

Andrè Antoine, La potenza delle tenebre di L. Tolstoj, Parigi, Théâtre Libre, 1888.
Andrè Antoine, La potenza delle tenebre di L. Tolstoj, Parigi, Théâtre Libre, 1888.

Degli attori nascosti dietro il velario di tulle, gli spettatori videro solo le silhouettes. Figure che con pose minimali e una partitura gestuale di stampo corale, indirizzavano l’attenzione del pubblico verso l’allestimento scenografico curato dal pittore Nabis Paul Sérusier. Era il 19 marzo del 1891, il Théâtre d’Art, fondato quello stesso anno dall’attore e regista Paul Fort, ospitava la messinscena de La Fanciulla dalle mani mozze di Pierre Quillard, inaugurando il sodalizio tra il Simbolismo teatrale francese e gli artisti Nabis dell’avanguardia post-impressionista.

 

Il Théâtre d’Art ebbe vita breve, risentì dell’inesperienza del diciottenne Fort, della poca professionalità dei suoi attori e del folto numero di spettacoli che ogni sera venivano portati in scena, con conseguenti problemi organizzativi. Nel 1892 chiuse i battenti lasciando ad Aurélien Lugné-Poe campo libero nella riformulazione dell’insegnamento wagneriano – dal quale discendevano gli intenti artistici di Paul Fort e dell’intero movimento simbolista teatrale − che non solo concepisce il teatro come opera d’arte totale, rivelatrice dell’intima essenza umana, ma propone anche i criteri analogici come strumenti per l’evocazione di significati simbolici. Nel 1893 Lugné-Poe fondò il Théâtre de l’Oeuvre affiancato dal pittore Édouard Vuillard e dal poeta Camille Mauclaire.

L’esperienza protoregistica del direttore dell’Oeuvre è significativa perché si inserisce nel filone simbolista per l’uso di contrassegni musicali, figurativi e gestuali ma, al contempo, mantiene una direzione autonoma per via dell’impegno sociopolitico: Aurélien Lugné-Poe mise in scena l’innovativa struttura dei testi di Arthur Wing Pinero, le opere di Gerhart Hauptmann – autore del rivoluzionario Die Weber -, gli scritti di Emilio Praga, i drammi di Henrik Ibsen.

Édouard Vuillard, Programma per il Théâtre de l’Oeuvre: Ames solitaires di Gerhardt Hauptmann, 1893.Édouard Vuillard, Programma per il Théâtre de l’Oeuvre: Ames solitaires di Gerhardt Hauptmann, 1893.
Édouard Vuillard, Programma per il Théâtre de l’Oeuvre: Ames solitaires di Gerhardt Hauptmann, 1893.

L’astrazione delle scenografie dipinte dai Nabis per il debutto di Pelléas et Melisande di Maeterlinck, creava un’atmosfera dai tratti onirici con derive coloristiche. Nel Théâtre de l’Oeuvre, come l’attore, anche il pittore doveva mettersi al servizio della lettera del testo. La recitazione era smaterializzata, lenta, irreale, gli arredi e i costumi poveri ed essenziali. Ogni coefficiente della messinscena era ideato per la riproduzione analogica dei significati del testo e per la rappresentazione dei contenuti spirituali universali.

 

Da Jarry a Mejechol’d

Manifesto pubblicitario per il debutto di Ubu Roi di Alfred Jarry, regia di Aurélien Lugné-Poe, Théâtre de l’Oeuvre, 17 febbraio 1869.
Manifesto pubblicitario per il debutto di Ubu Roi di Alfred Jarry, regia di Aurélien Lugné-Poe, Théâtre de l’Oeuvre, 17 febbraio 1869.

L’interesse per la pantomima clownesca di Gustave Kahn, indusse Lugné-Poe all’ideazione della messinscena simbolista dell’Ubu re di Alfred Jarry. Questo spettacolo, andato in scena nel 1896, fu un esperimento registico unico nel suo genere: spingendo sul carattere provocatorio della pièce, sovvertendo ogni convenzione spaziale, privilegiando argomenti dialogici di basso registro e prevedendo la presenza di manichini in scena, disorientò a tal punto il pubblico che molti lasciarono infuriati la platea dell’Oeuvre.

Sebbene l’esperienza di Paul Fort e di Aurélien Lugné-Poe possa sembrare marginale, l’operato di questi due giovani registi è intervenuto significativamente sulle sorti del teatro di regia: le loro intuizioni verranno raccolte e rielaborate, nell’ambito del teatro simbolista russo, da un giovane attore chiamato Vsevolod Mejerchol’d.

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