Corpo e tecnologia

TESI DI LAUREA: Corpo e tecnologia. Il riadattamento di un testo attraverso la lente della contaminazione dei linguaggi nella produzione di Thomas Ostermeier

TITOLO TESI > Corpo e tecnologia. Il riadattamento di un testo attraverso la lente della contaminazione dei linguaggi nella produzione di Thomas Ostermeier

ISTITUTO > Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi – Diploma Accademico di primo livello in Regia indirizzo Teatro

AUTORE > Emanuele Giorgetti

Corpo e tecnologia

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

L’obiettivo di questa tesi è quello di andare a esplorare il riadattamento di un testo attraverso la lente della contaminazione di linguaggi nella produzione di Ostermeier. Nella seconda metà del Novecento, l’arte subisce un cambiamento radicale. I confini diventano sempre più fluidi e si verificano sempre più frequentemente contaminazioni tra le arti, in particolar modo tra performing art e teatro. Negli anni ‘80 c’è poi un’altra svolta, quella tecnologica del teatro che di lì a poco porta all’irruzione dei nuovi media in scena. Nel decennio successivo viene ripresa la concezione di performativo: il corpo diventa il punto nodale di un teatro che, così si dice, viene dopo il dramma. Queste sono le basi, l’humus fertile, in cui Thomas Ostermeier mette le proprie radici, per diventare poi il volto di riferimento del teatro di regia tedesco.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > CORPO E TECNOLOGIA. IL RIADATTAMENTO DI UN TESTO ATTRAVERSO LA LENTE DELLA CONTAMINAZIONE DEI LINGUAGGI NELLA PRODUZIONE DI THOMAS OSTERMEIER

Emanuele Giorgetti, 25 anni. Dal 2014 al 2017 ha frequentato la Civica Scuola di Cinema Luchino Visconti, specializzandosi nell’indirizzo multimediale. Nel 2016 per l’università degli Studi di Milano, realizza un docufilm su Shakespeare. Nel 2017 ha iniziato gli studi presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi. Durante l’estate 2018 ha seguito uno stage presso la compagnia dei Motus a Santarcangelo Festival, presso la compagnia Fanny Alexander e presso il Teatro Elfo Puccini. A settembre 2019 ha debuttato con la sua prima regia con lo spettacolo Contro il Progresso di Esteve Soler, presso il Teatro Out Off. Conclude i suoi studi nel 2020 laureandosi con 105/110.

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Oppresso

TESI DI LAUREA: Approccio Psicofisiologico al Teatro dell’Oppresso

TITOLO TESI > Approccio Psicofisiologico al Teatro dell’Oppresso
ISTITUTO > Università di Roma La Sapienza – Corso di laurea triennale in Arti e Scienze dello Spettacolo
AUTRICE > Alessia Pivotto

Oppresso
Augusto Boal

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Il Teatro dell’Oppresso è un metodo estetico di analisi e comprensione della realtà sociale e politica, fondato da Augusto Boal e ispirato alle teorie pedagogiche di Paulo Freire. L’originalità del metodo teatrale di Boal consiste nella finalità trasformativa di rappresentazioni teatrali concepite come prova generale del cambiamento possibile di realtà sociali oppressive, attraverso la creazione di azioni sociali concrete e continuative da trasporre dal teatro alla vita sociale.

Nell’intento di comprendere il rapporto tra la struttura di personalità dell’attore e la capacità di assumere altre personalità diverse dalla sua, corrispondenti alle identità dei personaggi attraverso il processo di identificazione dell’attore con il personaggio, la dimensione dell’identità è stata individuata nelle sue componenti immaginative, espressive, posturali, emozionali, sulla base del modello pedagogico e psicofisiologico elaborato da Vezio Ruggieri.

Tale modello è fondato su un ampio dibattito scientifico, psicologico e fisiologico. esposto nei volumi Mente, corpo e malattia, L’identità in psicologia e teatro, rivisitando gli studi fisiologici classici di Anochin, le teorie classiche delle emozioni di James e Lange, gli studi sull’immaginazione sull’anatomia classica e sull’estetica, sulla dinamica fisiologica e psicologica delle posture, sulla struttura dell’Io che è tema centrale di analisi nel volume Struttura dell’Io tra soggettività e fisiologia corporea, è stato possibile teorizzare un approccio scientifico di psicofisiologia dell’attore e di educazione estetica.

Dall’analisi delle posture, degli atteggiamenti posturali caratteristici di ogni individuo, determinati dalla differente modalità di distribuzione delle tensioni muscolari e dal vissuto esperienziale di ognuno, è possibile comprendere come le posture possano essere lette come tratti di personalità e come un’auto-percezione unificata delle tensioni muscolari, generando a loro volta l’auto-percezione integrata del proprio corpo come unica realtà esperienziale. L’unità del corpo è la base dell’unità dell’Io e un Io coeso è alla base dell’impalcatura psicofisica integrata dell’identità dell’individuo, che a sua volta consente al soggetto di assumere l’identità del personaggio.

Nelle esperienze teatrali boeliane di Teatro-immagine e nell’applicazione delle tecniche dei flics dans la tête, per la costruzione di rappresentazioni teatrali centrate sul disvelamento dell’oppressione interiorizzata dai personaggi e in maniera analoga dagli attori, è importante considerare eventi corporei potenziali e intenzionali, non fenomenologicamente evidenti ma individuabili dal conduttore del processo di creazione nel caso in cui il modello psicofisiologico di Ruggieri diventi la base del lavoro attoriale nel teatro dell’oppresso.

L’oppressione in questi casi è rintracciabile nell’espressività corporea, in quanto manifestazione di rappresentazioni immaginative oppressive o meglio dell’oppressore, che possono non sono essere svelate ma su cui si deve poter intervenire concretamente, con esercizi che consentano di risalire all’immagine interiorizzata agendo sul sistema tonico posturale ad essa connesso. Alla base di una serena gestione dei conflitti e in questo caso del conflitto tra oppresso e oppressore, c’è sempre la percezione del proprio corpo come unità integrata, struttura-processo unificata e coordinata dall’Io.

Il metodo teatrale di Boal e le teorie psicofisiologiche sulla recitazione di Ruggieri, convergono sulla necessità estetica e sociale di una pedagogia teatrale che educhi ogni cittadino-artista alla creazione consapevole, di contesti rappresentazionali ri-creativi condizioni sociali, ambientali, situazionali, legate al reale vissuto di oppressione delle persone che partecipano all’esperienza teatrale con volontà e desiderio trasformativo, evidenziando come lo sguardo rivolto alle persone che reprimono, allo stato di disuguaglianza che reprime, non debba essere della persona ma del personaggio.

Nel teatro l’immaginazione e l’espressività corporea interagiscono per creare un contesto di esperienza reale e illusorio allo stesso tempo, un’esperienza teatrale generata dall’attore nell’interazione comunicativa ed estetica con lo spettatore. Lo spazio estetico del teatro consente di sperimentare e verificare la veridicità delle rappresentazioni di base del soggetto e crearne delle altre facendo esperienza di vissuti diversi dal proprio, vivendo ruoli diversi, indossando maschere sociali non abituali, abitando il luogo della non quotidianità.

L’applicazione del modello psicofisiologico pedagogico teatrale di Ruggieri è stata ipotizzata come base scientifica del lavoro teatrale di teatro dell’oppresso di Augusto Boal, nell’ottica di un solidale arricchimento teorico-esperienziale del lavoro di creazione, coerente con i principi etici ed estetici fondanti il teatro dell’oppresso e pedagogici di Paulo Freire a cui Boal fa chiaro riferimento.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > APPROCCIO PSICOFISIOLOGICO AL TEATRO DELL’OPPRESSO

Alessia Pivotto, laureata all’Università di Roma Sapienza in Arti e Scienze dello Spettacolo, ha effettuato il tirocinio presso la medesima con il laboratorio di Approccio Psicofisico all’Identificazione del Prof. Vezio Ruggieri e il laboratorio teatrale integrato Teatro e Carcere, a cura di FACT- Fort Apache Cinema Teatro. Si forma come danzatrice presso l’Accademia Arte Balletto di Campobasso e IALS (istituto addestramento lavoratori dello spettacolo). Ha partecipato al progetto di messa in scena “IX Sinfonia di Beethoven” a cura di A.E.P.C.I.S (Ass. Europ. Psicofisiologi Clinici per l’Integrazione Sociale ).

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Ritornello

TESI DI LAUREA: Ritornello e territorio tra Deleuze e Guattari

TITOLO TESI > Ritornello e territorio tra Deleuze e Guattari

ISTITUTO > Università di Roma La Sapienza – Corso di laurea magistrale in Filosofia

AUTRICE > Lucrezia Ercolani

Ritornello
Gilles Deleuze e Félix Guattari

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Il concetto di ritornello occupa un posto speciale nel pensiero di Deleuze e Guattari: è una sorta di  modello che sta lì a esemplificare la natura di ogni concetto. Questo ruolo paradigmatico è dato dalla quantità di tratti diversi, seppur legati tra loro, che il ritornello ha saputo accogliere: dall’eterno ritorno nietzschano alla Recherce di Proust, è divenuto una preziosa chiave  interpretativa, dall’utilizzo molteplice. In questo lavoro ho cercato di inseguire il ritornello nei suoi tanti rivoli, per ottenerne una visione quanto più possibile completa.  

Nel primo capitolo mi sono soffermata sul piano 11 di Mille Plateaux, intitolato 1837. De la  ritournelle. Qui il nostro concetto trova la sua trattazione più organica, in relazione a una delle sue componenti più importanti, quella di territorio (e quella relativa di deterritorializzazione).  Si dà vita a un territorio e lo si abita grazie all’emergenza delle materie d’espressione, con un gesto artistico che appartiene a tutto ciò che vive, e che genera una casa. Si apre qui una possibilità di studio estremamente interessante nelle intersezioni tra abitazione, arte e territorio. Il tempo “battuto” corrisponde all’appropriazione di uno spazio, tramite l’espressione di qualità individualizzanti. Questo processo segna un confine tra un interno “proprio” e un esterno “altro”, l’individuo e il suo ambiente sono una cosa sola, in un continuo processo fatto di rotture e  aggiustamenti.  

Una volta messo da parte con il piano 11 di Mille Plateaux l’unico riferimento certo, la ricerca si è ampliata a diversi testi “solisti” dei due autori in cui il ritornello fa capolino, dove per brevi accenni e dove in modo più esteso. Ho rintracciato la genesi del concetto nei lavori giovanili di  Guattari, influenzati direttamente da Lacan, e seguito via via il suo sviluppo negli anni, in cui ha assunto sempre più un senso esistenziale e politico.  

Quello di ritornello diviene però un concetto importantissimo anche per Deleuze, perché gli permette di condensare e dare una nuova veste ai tre tipi di ripetizione che aveva trattato nel suo Différence et répétition. Il nostro concetto si carica allora di tanti sensi diversi, quasi mai espliciti, e sembra a volte essere sfuggente, poco comprensibile. Per “cartografarlo” è stato indispensabile introdurre tanti degli altri concetti della fabbrica Deleuze/Guattari, come liscio e striato, cristallo, virtuale, caos, cosmo…  

Nell’ultimo capitolo ho trattato un’ulteriore componente del ritornello, che appare in Qu’est ce que la philosophie?, ovvero quella relativa all’architettura. Si è tentato di farla interagire con diverse questioni già emerse nel corso della ricerca, come quella dell’abitare, dell’arte,  dell’organizzazione dello spazio e del tempo, della ri- singolarizzazione dell’esistenza e dell’opposizione tra forze territorializzanti e deterritorializzanti, al fine di cercare una via “minore”  e “leggera” in architettura. 

LEGGI LA TESI DI LAUREA > RITORNELLO E TERRITORIO TRA DELEUZE E GUATTARI

Lucrezia Ercolani è nata a Roma nel 1992. Interessi e mondi diversi hanno sempre fatto parte del  suo percorso, senza mai riuscire a sceglierne uno definitivamente. Ci sono però alcuni punti fermi:  la passione per le arti, soprattutto quelle dal vivo; l’attenzione per le espressioni sotterranee,  d’avanguardia, fuori dai canoni. Laureata in Filosofia all’Università La Sapienza, è stata redattrice  per diverse riviste online (Nucleo Artzine, Extra! Music Magazie, The New Noise, Filmparlato) e  ha lavorato al Teatro Spazio Diamante. Ultimamente collabora con Il Manifesto.

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Decameron

TESI DI LAUREA: Il Decameron nella commedia del Cinquecento

TITOLO TESI > Il Decameron nella commedia del Cinquecento
ISTITUTO > Università degli studi di Messina – Corso di laurea Scienze dello spettacolo e della produzione Multimediale
AUTRICE > Valeria Minciullo

Decameron
Des cas des nobles hommes et femmes – Jean Foquet, 1458
INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Lo studio che ho condotto con la mia tesi attesta una ripresa massiccia della tradizione boccacciana nella commedia rinascimentale, che tuttavia, lungi dal risolversi in un’imitazione pedissequa del modello, riprende e ricompone secondo rinnovati parametri i motivi maggiormente confacenti al pubblico del Cinquecento, ben lieto di rivivere attraverso la commedia quell’edonismo tanto demonizzato nel Medioevo, quanto ampiamente consacrato nelle novelle del Boccaccio. Partendo da una esaustiva introduzione e panoramica sul contesto entro cui nasce e si sviluppa la commedia del Cinquecento, ovvero quello della festa, si andranno ad analizzare le motivazioni per cui i commediografi hanno attinto alla tradizione classica e di conseguenza umanistica e novellistica.

Configurandosi il Decameron come una sorta di “teatro mascherato”, ricco di tematiche e di personaggi fissi che ben si adattavano al sentire dell’epoca, si individueranno i punti di contatto e i richiami più o meno marcati nei testi messi a confronto, che di volta in volta prendono in riferimento argomenti quali: le forme d’amore, la filoginia e la misoginia, il naturalismo, la beffa, la magia e il soprannaturale; e ancora i personaggi ricorrenti della malmaritata, del religioso, della ruffiana e del pedante. Ciò che emergerà sarà la presenza, all’interno dei testi teatrali, di un gran numero di innamorati che smaniano e si disperano, di malmaritate che si lamentano della loro condizione, di coniugi infedeli che organizzano incontri amorosi avvalendosi di figure mezzanesche, di astute beffe, anche fini a se stesse, a danno di sciocchi individui.

E la presenza, infine, non soltanto di analogie tra i due modelli presi in esame, ma anche di sostanziali differenze, che fanno della commedia cinquecentesca un condensato di imitazione e originalità. La ripresa della novellistica boccacciana, naturale, del resto, in un contesto culturale in cui il Decameron veniva letto, studiato e sinceramente ammirato, non è altro, quindi, che un richiamo al modello più vicino, reso operativo anche per avvalorare la tesi tutta umanistica secondo la quale l’uomo, nonostante le diverse situazioni contingenti che vive, è mosso sempre dagli stessi istinti, conservando una natura che rimane sostanzialmente immutata, al punto da potersi adattare persino ai giorni nostri.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > IL DECAMERON NELLA COMMEDIA DEL CINQUECENTO

Valeria Minciullo ha studiato a Roma, Messina e Bologna, laureandosi rispettivamente in Scienze della comunicazione, Scienze dello spettacolo e della produzione multimediale e conseguendo il master in Imprenditoria dello spettacolo. Si è occupata di comunicazione in ambito teatrale, con attività di promozione, giornalismo e critica. Attualmente collabora con Sipario, per cui scrive recensioni e approfondimenti sul teatro di prosa. Ha pubblicato una raccolta di poesie con la casa editrice Ensemble (Preludio, 2019) e i suoi componimenti sono presenti sul web e in varie antologie.

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TESI DI LAUREA: Danza in video. Forme e modelli della danza televisiva dal 1954 ad oggi

Raffaella Carrà, Canzonissima ’71 (1971), foto di Francesco Vezzoli.
Raffaella Carrà, Canzonissima ’71 (1971), foto di Francesco Vezzoli.

TITOLO DELLA TESI > DANZA IN VIDEO: FORME E MODELLI DELLA DANZA TELEVISIVA DAL 1954 AD OGGI

ISTITUTO > UNIVERSITÀ DI ROMA LA SAPIENZA – DIPARTIMENTO DI ARTI E SCIENZE DELLO SPETTACOLO

AUTRICE > CATERINA GIANGRASSO

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE:

Analizzare criticamente i rapporti intercorsi tra danza e televisione è l’obiettivo che si prefigura questa ricerca, l’interesse per questo specifico ambito è spinto dalla curiosità di storicizzare e riflettere su un tema ancora poco esplorato dagli studi di danza italiani. La motivazione mai velata del presente lavoro, inoltre, è anche quella di voler legittimare storicamente qualcosa che tuttavia non è mai stato ritenuto all’altezza degli studi di settore sulla danza, i quali non hanno contemplato l’intrattenimento come parte integrante di un processo che ha contribuito allo sviluppo di stili e tendenze dell’arte tersicorea.

L’obiettivo del presente studio non è da intendersi come volto a indagare le ragioni delle mancanze del genere coreutico sui teleschermi italiani, quanto quello di valorizzare quello che c’è stato per riconoscere delle solide basi e augurarsi delle prospettive di produzione per il futuro. Esaminando – come è stato fatto per questo elaborato – il rapporto tra danza e televisione nel nostro paese, si ha la misura del valore attribuito generalmente all’arte coreutica in Italia, se è vero che il mezzo televisivo funge da specchio della società. Per le mutate condizioni culturali del nostro paese, la televisione italiana può oggi valorizzare l’arte della danza più di quanto abbia fatto finora.

Difatti, al pari di altre forme artistiche, alla qualità e vastità del fenomeno non è ancora corrisposta, se non con rare – anche se significative – eccezioni, un’offerta televisiva adeguata a rappresentare la ricchezza e la complessità della danza. Lo sviluppo di prospettive – tra i canali tematici, i live dei grandi balletti al cinema, l’appeal esercitato dalle tecnologie digitali – e soprattutto un rinnovato interesse del pubblico nei confronti della danza, lasciano intravedere un futuro sviluppo per la programmazione televisiva su questo argomento.

Fermo restando che non si è mai intesa sminuire la modalità di fruizione primaria della danza – la performance live – questo lavoro propone l’idea che l’attrazione per la danza negli ambiti culturali possa costituire la causa e l’effetto di una reale maturazione del pensiero artistico e produttivo. Essendo – a tutti i livelli, da quello elitario a quello popolare – un’arte teatrale, la danza rivendica altri spazi oltre ai palcoscenici, in virtù del fatto che questi spazi esistono e che vanno sfruttati con coscienza, senza pregiudizio alcuno.

Del resto la televisione, in un paese composto come il nostro, ha avuto una sua importanza per la distribuzione della conoscenza e, nella fattispecie, ha permesso la riproduzione dell’offerta teatrale in quelle realtà dove non era – e in taluni casi ancora non è – attuabile. Senza la televisione impiegata come mezzo di trasmissione e divulgazione della danza, non si sarebbero compiute determinate operazioni per la formazione di intere generazioni di danzatori – e di studiosi – mosse da una passione che nasce proprio dal luccichio di uno schermo.

L’estratto selezionato è tratto dal 3° capitolo, una parte prevalentemente incentrata su alcune delle pratiche della divulgazione della danza individuate e analizzate durante il percorso di ricerca. Si va a trattare la questione del gusto per la danza maturato grazie all’ampia diffusione garantita dalla televisione e di qui una serie di riflessioni e analisi sulla dimensione dello spettatore, sul concetto di popolarità per la danza in tv e sull’uso del corpo danzante in questa precisa circostanza.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > DANZA IN VIDEO: FORME E MODELLI DELLA DANZA TELEVISIVA DAL 1945 AD OGGI

BIOGRAFIA DELL’AUTRICE

Si avvicina alla danza fin dai 5 anni di età, consegue la maturità classica a Cava de’ Tirreni. Si laurea in Scienze della Comunicazione all’Università di Salerno e, con lode, in Spettacolo e Produzione multimediale alla Sapienza – Università di Roma. Collabora dal 2013 con magazine regionali e nazionali, curando rubriche e approfondimenti di cultura e spettacolo. Per Cinematographe/FilmIsNow è stata editor e inviata ai grandi eventi. Dal 2017 a febbraio 2020 è responsabile comunicazione e assistente di direzione al Balletto di Roma. Nel 2017 fonda con un gruppo di amici la Skratch.fab, start-up creativa che produce e distribuisce contenuti per il web, videoclip, commercial e cortometraggi. Ha pubblicato un saggio edito da La Biennale di Venezia.

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Emilio Praga

TESI DI LAUREA: Il teatro di Emilio Praga

TITOLO DELLA TESI > IL TEATRO DI EMILIO PRAGA

ISTITUTO > UNIVERSITÀ DI ROMA LA SAPIENZA – FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA

AUTORE > CARLO MARIA BISCACCIANTI

Emilio Praga
Emilio Praga

INTRODUZIONE DELL’AUTORE:

L’opera di Emilio Praga, uno dei massimi rappresentanti della Scapigliatura milanese, è conosciuta e studiata quasi esclusivamente in relazione alle raccolte di poesie. Questa tesi intende cercare di restituire valore e risalto alla sua produzione teatrale e librettistica, non meno prolifica di quella poetica. Inquadrato l’artista nel contesto storico della società tardo ottocentesca, attraverso l’analisi di alcune pièces, si sono evidenziati molteplici punti di contatto con le sue coeve raccolte di versi, individuando alcuni leitmotiv della sua poetica. Uno spiccato spirito antiborghese, un frequente ricorso alla contrapposizione degli opposti (oppressi/oppressori, convenzioni sociali/libertà, giudizio/passione, ragion di Stato/amore), una forte tensione morale, un accentuato lirismo: sono solo alcuni degli elementi caratteristici che emergono nel suo corpus teatrale, qui parzialmente disaminato. Poeta, drammaturgo, librettista, romanziere, giornalista, pittore: nella sua breve vita, Emilio Praga è stato un intellettuale eclettico e prolifico il cui contributo alla letteratura italiana merita di essere riscoperto.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > IL TEATRO DI EMILIO PRAGA

Carlo Maria Biscaccianti è nato a Roma nel 1973. Laureato in Lettere con una tesi sul teatro di Emilio Praga, ha sempre coltivato la passione per la scrittura e la lettura. Ha partecipato come collaboratore a diverse pubblicazioni editoriali. Si è formato in diverse realtà bibliotecarie e lavora oggi nella biblioteca di Storia Antropologia Religioni Arte Spettacolo della Sapienza.

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François Bunel le Jeune (attribuito a), Personaggi della Commedia dell’Arte.

TESI DI LAUREA: Architetture del comico nella Commedia dell’Arte

TITOLO DELLA TESI > ARCHITETTURE DEL COMICO NELLA COMMEDIA DELL’ARTE

ISTITUTO > UNIVERSITÀ DI ROMA LA SAPIENZA – FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA

AUTRICE > SARA PASCOLINI

François Bunel le Jeune (attribuito a), Personaggi della Commedia dell’Arte.
François Bunel le Jeune (attribuito a), Personaggi della Commedia dell’Arte, 1578-1590.

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE:

L’idea di questa tesi di laurea nasce da un colpo di fulmine per la Commedia dell’Arte. Avevo appena iniziato il mio percorso di Laurea Specialistica in Discipline dello Spettacolo quando inaspettatamente mi sono imbattuta in un laboratorio di recitazione, incentrato sullo studio delle maschere della Commedia dell’Arte e tenuto da Claudio De Maglio presso il Teatro Ateneo dell’Università la Sapienza. Un’esperienza straordinaria, un amore nato per caso e vissuto nei muscoli e sulla mia stessa pelle. Concluso il laboratorio, proseguendo il mio percorso di studi, mi sono chiesta come poter portare la passione nata per questa forma di teatro, antica eppure così attuale, nel mio lavoro di tesi. La risposta è arrivata attraverso l’incontro con uno dei docenti del corso di laurea, che ho scelto poi come relatore: il Professore Roberto Ciancarelli. Da un primo scambio di idee la ricerca per la mia tesi si è prolungata lungamente, come una sorta di caccia al tesoro, alla ricerca di indizi che mi aiutassero a fare chiarezza e a rintracciare quello che si potrebbe definire un enorme elefante nella stanza; visibile a tutti ma talmente grosso da non poter essere riconosciuto davvero: la questione dell’origine della Comicità nella Commedia dell’Arte. Tutti gli autori citati e studiati per raccogliere gli indizi ed arrivare a vedere questo enorme elefante parlavano molto delle zampe, della proboscide, della pelle rugosa, ma non dell’elefante in sé. Fuor di metafora: sebbene esistano numerosi trattati contemporanei alla Commedia dell’Arte stessa o dei nostri tempi, che analizzano le tipologie di scene comiche, la struttura, i temi ricorrenti, non esisteva alcun lavoro che analizzasse quali fossero i meccanismi messi in atto dai comici per divertire il pubblico. Così, studiando dapprima i trattati teorici antichi, moderni e contemporanei (Da Aristotele a Bergson, passando per Cicerone e Pirandello), poi le raccolte di materiale scenico dei Comici dell’Arte ed infine affidandomi allo studio meticoloso di quattro Commedie trascritte interamente sul finire della parabola di questa particolare forma di spettacolo, sono riuscita a tirare le mie conclusioni ed ad individuare quelle che erano (e che molto spesso sono) gli espedienti che rendono comica una vicenda e che, a partire dall’antichità classica fino ad arrivare ai giorni nostri, ci fanno ridere e sorridere. In fondo,come dice Umberto Eco : “Il comico è una faccenda difficile, a capirlo si è risolto il problema dell’uomo su questa terra”. Da parte mia, senza la presunzione di aver risolto alcun problema dell’umanità, spero di aver aggiunto un piccolo tassello alla ricerca sulla Commedia dell’Arte che è ancora misteriosa e forse per questo così affascinante ed ispirante.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > ARCHITETTURE DEL COMICO NELLA COMMEDIA DELL'ARTE

BIOGRAFIA DI SARA PASCOLINI:

Sara Pascolini nasce a Roma e fin da piccola nutre una grandissima passione per l’arte. Crescendo, dopo essersi diplomata al liceo Classico, si iscrive al Corso di Laurea Triennale in Moda e Costume, concludendo il suo percorso con una tesi riguardante la messa in scena del balletto Sogno di Una notte di Mezza Estate con coreografia di G. Balanchine. Successivamente decide, seguendo l’amore nato per le arti dello spettacolo, di proseguire il percorso specialistico proprio in questa disciplina e si laurea con il massimo dei voti in Saperi e Tecniche dello Spettacolo presso la facoltà di scienze Umanistiche dell’Università La Sapienza di Roma. Unendo l’amore per lo spettacolo a quello per l’arte decide poi di seguire un corso professionale per Trucco Cinematografico, Teatrale e correttivo presso l’Accademia Studio 13, sempre a Roma. Attualmente lavora come truccatrice per clienti privati e fotografi. Fa parte dell’Associazione culturale Nereides Danze Antiche, in qualità di danzatrice nel corpo di ballo Ninfe Nereidi e dell’Associazione Culturale Cane Nero con cui organizza eventi di animazione culturale e gioco di ruolo dal vivo.

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TESI DI LAUREA: Le molteplici tradizioni dell’attore d’Opera cinese

TITOLO DELLA TESI > LE MOLTEPLICI TRADIZIONI DELL’ATTORE D’OPERA CINESE
ISTITUTO > UNIVERSITÀ DI ROMA LA SAPIENZA – FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA
AUTRICE > EUGENIA FAUSTINI

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE:

Il lavoro della mia tesi è partito dall’esigenza di voler approfondire, da un punto di vista teorico e anche concreto, l’essenza del mestiere dell’attore oggi. Affascinata da un mondo solo all’apparenza così lontano ed esotico, ho visto nell’elaborato finale del mio percorso universitario alla Sapienza di Roma l’occasione unica di poter studiare un linguaggio scenico particolare e variegato come quello dell’Opera tradizionale cinese. Vedere il presente cercando di prefigurarsi che cosa ci attende nell’immediato futuro, significa prendere coscienza del proprio passato, anche quello dell’altra parte del globo. È per questo che ho deciso di iniziare la tesi partendo da una generica introduzione storica dell’argomento, cercando il più possibile di affrontarla tramite la lente di ingrandimento attoriale, fin quando le fonti me lo hanno permesso. Ho successivamente preso in esame il caso specifico di quello che è forse l’attore tradizionale cinese più importante: Mei Lanfang. Attraverso la sua figura, che abbraccia buona parte del Novecento, non solo ho avuto modo di apprendere tecniche attoriali e metodi in buona parte sconosciuti, ma, grazie anche a fonti dirette poco note per lo più tradotte in inglese quando si è fortunati, ho potuto anche analizzare un fondamentale passo della cultura cinese: l’apertura verso l’Occidente. I preziosissimi incontri storici fra il performer cinese e le personalità più significative del teatro e del cinema nostrano, come Charlie Chaplin, Stanislavskij, Brecht e Ejsenstein, illuminano uno degli obiettivi primari del mio lavoro: il dialogo fra culture diverse, il confronto e lo scambio continuo, nutrono il cuore pulsante del teatro, che, nonostante le apparenze esteriori della realizzazione scenica, resta il medesimo nelle sue finalità e nei suoi principi cardine. Nella terza parte dell’elaborato ho voluto esplorare ciò che invece è oggi il teatro tradizionale cinese, cosa vuol dire più in generale mettere in scena tradizioni secolari negli anni 2000, come si approcciano gli attori oggi a questo mestiere, che significato assume il passato nel presente, come si trasforma e verso che cosa tende. Ho intervistato perciò una performer cinese acclamata in tutto il mondo: Tian Mansha, attualmente vice direttrice della Shanghai Theatre Academy; dando così una panoramica il più possibile ampia su come oggi si è modificata l’arte attoriale, quali sono le tecniche e i metodi che un attore deve apprendere per fare il suo lavoro al meglio e che qualità dovrebbe avere, interrogandoci anche su cosa il pubblico contemporaneo desidera vedere a teatro.

> LEGGI LA TESI DI LAUREA "XIQU: LE MOLTEPLICI TRADIZIONI DELL'ATTORE D'OPERA CINESE"

BIOGRAFIA DI EUGENIA FAUSTINI:

Eugenia Faustini nasce ad Arpino il 18/02/1992. Consegue il diploma presso l’Accademia Nazionale d’Arte drammatica Silvio d’Amico nel triennio 2014-2017 con lo spettacolo Studio da Le Baccanti di Emma Dante. All’interno del suo percorso accademico ha avuto modo di confrontarsi con diverse realtà di fama nazionale ed internazionale, fra cui: Thomas Ostrmeier, Emma Dante, Arturo Cirilo, Giorgio Barberio Corsetti, Massimiliano Civica, Lorenzo Salveti e molti altri. Conclusi gli studi calca il palcoscenico con La damnation de Faust di Berlioz, per la regia di Damiano Michieletto al teatro dell’Opera di Roma. Gli studi antecedenti all’Accademia le hanno conferito la licenza di teoria e solfeggio musicale presso il conservatorio Licinio Refice nella classe di pianoforte e ha maturato un profondo amore per la danza, praticando stili differenti: dal classico al Lindy Hop, dal moderno al Charleston, al Jazz, conseguendo gli esami fino al sesto grado in Modern Theatre, rilasciati dalla Imperial Society of Teachers of Dancing (ISTD) di Londra. Nel 2018 porta in tour per l’Italia Studio da Le Baccanti di Euripide, per la regia di Emma Dante. L’amore per il teatro come forma d’arte totale, la spinge ad intraprendere un percorso di ricerca sull’attore-performer cinese, che incarna in sé tutti gli elementi teatrali, conseguendo, nello stesso anno, la laurea in Arti e Scienze dello Spettacolo presso l’università La Sapienza, con la tesi Xiqu: le molteplici tradizioni dell’attore d’Opera cinese, con votazione 110, arrivando in semifinale alla XIV Edizione del Concorso Europeo per il Teatro e la Drammaturgia Tragos nella sezione tesi di laurea.

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TESI DI LAUREA: L’Estate Romana come strategia per la città

TITOLO della TESI: 1977-1985: L’Estate Romana come strategia per la città
ISTITUTO:  UNIVERSITÀ DI ROma la sapienza – facoltà di architettura
AUTORE: SIMONE GALLI

La basilica di Massenzio, Estate romana, 1977
La basilica di Massenzio, Estate romana, 1977

INTRODUZIONE DELL’AUTORE:

Quando si parla di Estate Romana in senso proprio, si intende una manifestazione culturale presente a Roma dal 1977 e virtualmente conclusa nel 1985. Nello specifico, si trattava di una serie di eventi allestiti nei luoghi monumentali della capitale, o in postazioni marginali fino ad allora poco investite da un’attività culturale promossa dalle istituzioni. La presenza di grandi eventi cinematografici, teatrali e musicali nelle piazze e nelle strade di una grande città vide immediatamente un enorme afflusso di pubblico, per molti versi inaspettato, ed ebbe una grande risonanza mediatica. La prima edizione ebbe luogo durante la permanenza in campidoglio di Giulio Carlo Argan come sindaco, ideata dall’allora assessore alla cultura Renato Nicolini. Si considera il 1985 come un anno di separazione tra la prima stagione dell’Estate Romana e le edizioni degli anni successivi, essendo l’anno in cui Nicolini perde la carica di assessore, a causa del cambio di amministrazione che vede il ritorno della Democrazia Cristiana al governo della città, di conseguenza la manifestazione viene privata dello spirito innovativo conferitole dalle proposte del suo inventore e dei sui collaboratori.

L’Estate Romana viene riproposta dal Comune di Roma ancora oggi, a 40 anni dalla sua nascita, con modalità del tutto diverse da quelle proprie della stagione nicoliniana che nella mia tesi di laurea analizzo a partire da una ricostruzione storica dell’evento.

> LEGGI UN ESTRATTO DELLA TESI SULL’ESTATE ROMANA

BIOGRAFIA:

Romano, classe ’89. Simone Galli è laureato in Architettura presso l’Università di Roma La Sapienza. Dal 2016 lavora come fotografo free lance, rapportandosi spesso con le realtà teatrali romane, realizzando ritratti per attori e attrici e svolgendo spesso il ruolo di fotografo di scena. A livello commerciale, nel 2018, avvia una collaborazione con Federico Cianciaruso sotto il nome di Atlas fotografie, con il quale tiene, tra le altre cose, corsi per chi vuole approcciare la pratica fotografica.Influenzato dall’opera di grandi fotografi come Luigi Ghirri, Stephen Shore e Joel Meyerowitz che, insieme a molti altri fotografi contemporanei, formano il suo sguardo, porta avanti progetti personali che espone in diverse gallerie. Uno di questi progetti, realizzato insieme a Federico Cianciaruso e Cristiano Di Nicola, dal titolo Spazi altri, vince, nel Maggio 2018, il primo premio del Circuito Off del festival Fotografia Europea di Reggio Emilia.

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La Merda - Ph. Alex Waterhouse Hayward

TESI DI LAUREA: Parola nuda e parola rituale. Analisi de La Merda di Cristian Ceresoli Tesi di Laurea di Eleonora Fuochi

TITOLO TESI: “Parola nuda e parola rituale. Analisi de La Merda di Cristian Ceresoli”
ISTITUTO:  LETTERE MODERNE – ALMA MATER STUDIORUM – UNIVERSITA’ DI BOLOGNA
AUTORE: ELEONORA FUOCHI

Silvia Gallerano _ La Merda
Ph. Guido Harari

iNTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Sul palco, illuminata da fari potentissimi, c’è una ragazza, nuda, seduta su uno sgabello da domatori di circo, due codini di capelli neri e rossetto rosso sulle labbra. Getta sguardi ammiccanti al pubblico, «l’umanità» in sala, ha «il microfono tra le mani, mugugna l’inno nazionale e poi dà sfogo al proprio flusso interiore. […] La protagonista, una femmina, insegue il suo obiettivo con seriosa ferocia da belva e lucida determinazione assassina. […] Si deve ridere. È una tragedia in tre tempi: Le Cosce, Il Cazzo, La Fama e un controtempo: L’Italia.» É La Merda, scrittura d’esordio di Cristian Ceresoli. Non perdere il treno della vita, “oltrepassare la linea gialla”, realizzare il proprio Io. É un’opera intima, calata nell’imperante epoca totalitaria consumistico-capitalista che governa corpi e esistenze, integra il deviato nella vita del diritto e nel buon/senso comune.

Tre tempi, tre ondate di scrittura s’infrangono e si rigenerano nell’urlo straziante e viscerale di questa creatura,  vittima della violenza e della Storia, che si manifesta nell’affabulazione cattolica e risorgimentale, passata attraverso la tuttora pregnante retorica fascista, che informa il pensiero e l’azione. Se Cristian compone una partitura, Silvia Gallerano risuonandola ne opera la riscrittura vocale, il testo l’attraversa come artista-strumento. Da qui la necessità ad essere e a non rappresentare dell’attore sinfonico. Non c’è personaggio o interpretazione di un ruolo. Il testo abbandona la logica referenziale nella duplice tensione, centripeta e centrifuga di immagini e parole che ritornano, ma in contesti ogni volta diversi. Così il corpo nudo, che emana potenza e movimento contro l’idea pubblicitaria di un copro femmineo statico, ieratico, deprivato dell’azione.

L’approdo vittorioso al Fringe Festival di Edimburgo (2012), l’essere opera-luogo di riflessione e generazione di esperienze che meriterebbero cura e ascolto, il rifiuto di sottostare a indicazioni e condizioni lavorative “di Stato” risuonano nelle scelte formali di quest’opera, che sfugge alle categorie e scomoda atti di censura da parte dei social e di addetti ai lavori. Il testo è una pelle percossa da impulsi interni e esterni: intensità che va oltre il detto. Non ci s’immedesima, non c’è consolazione. Dallo sgabello si rivolge a un tu, l’altro, l’altrove, è carne viva, ferita, l’osso, è la mancanza, una dolorosa assenza. Ne La Merda una femmina famelica accetta l’umiliazione, vittima e carnefice anche di sé stessa.

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BIOGRAFIA

Eleonora Fuochi (nata a Bologna nel 1989), laureanda in Italianistica all’Università di Bologna, sta ricercando sul rapporto fra Carmelo Bene e Emilio Villa, entrambi scrittori che ponevano attenzione alla vocalità del testo. Laureata in Lettere moderne con la tesi Parola nuda e parola rituale. Analisi de La Merda di Cristian Ceresoli, discussa con i professori Stefano Colangelo e Marco Antonio Bazzocchi. Ha pubblicato l’articolo Parola nuda e parola rituale per un monologo rock su la webzine ateatro.it di Oliviero Ponte di Pino. Promotrice e organizzatrice, insieme ad altri colleghi di magistrale, del laboratorio curricolare sulle riviste letterarie del Novecento e contemporanee, sul quale è in corso di pubblicazione per la Pendragon il volume Sistema periodico. Il secolo interminabile delle riviste.

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