Enzo Moscato

TESI DI LAUREA: Notazioni linguistiche sul teatro di Enzo Moscato

Moscato

TITOLO TESI > Notazioni linguistiche sulla lingua del teatro di Enzo Moscato con intervista all’autore
ISTITUTO >  Università degli studi di Napoli Federico II – Corso di laurea triennale in Lettere Moderne
AUTORE > Gianluigi Montagnaro

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Viviamo un periodo storico in cui i linguaggi drammaturgici tendono verso l’appiattimento estremo del significante, la cui banalizzazione comporta un impoverimento conseguente del significato. Moscato propone, per leggere la pluridimensionalità contemporanea, un linguaggio altrettanto barocco, capace di fungere da riflesso di quella babele linguistica che è null’altro che il mondo. La tesi analizza il percorso generale delle tre fasi drammaturgiche dell’autore, che si concretizza nel passaggio da un plurilinguismo di ispirazione classica, dove status sociale, educazione e relazione scenica del personaggio influenzano e dominano la lingua, ad un plurilinguismo divoratore di identità, di limiti e di realismi. La lente di ingrandimento, in particolare, è puntata su tre testi: I primi due sono Pièce Noire e Ragazze sole con qualche esperienza, appartenenti alla prima fase poetica. 

‘’La costruzione della trama e dell’intreccio è condotta in maniera praticamente Eduardiana: vi è la rottura di un equilibrio e il conseguente adoperarsi dei personaggi, che tentano di riportare la situazione allo stato iniziale. Lo sviluppo nella trama, inoltre, avviene attraverso una struttura dialogica anch’essa classica; conflitto e meccanismo di azione/reazione logica accompagnano la narrazione verso la risoluzione’’.

Questa struttura drammaturgica impone al plurilinguismo di Moscato il rispetto della connessione tra status e linguaggio. In altre parole, ogni personaggio deve parlare la lingua che il proprio status sociale, la propria educazione e il rapporto emotivo con l’altro riflettono. Il terzo è Partitura: il punto di non ritorno, il nodo che unisce le fasi della scrittura di Moscato.
De-narrazione e de-costruzione, commistione tra generi letterari, tra realtà e immaginazione e fusione di elementi espressivi appartenenti a diverse lingue (Inglese, francese, spagnolo e latino) generano una parola/suono intrisa di misteri ancestrali, metafisica, che figura come flusso magmatico incontrollato, il quale si concede ad una pluralità di letture: quella letterale, quella metafisica, quella analogica e infine temporale. Lo spartito diviene polisemico e i piani di ascolto generati divengono molteplici.

‘’Nel rifiuto dell’ideologia come mezzo totalizzante per possedere il mondo, l’autore riduce la parola a puro suono, o meglio, ad un rumore fra i tanti che produce il deflusso lento, continuo e impietoso dei giorni. La parola, non più utilizzata come segno chiuso, univoco (ossia ridotto al solo valore logico e descrittivo), viene affrancata dalla gabbia del significato tout court’’.

L’ultimo capitolo, invece, analizza i contagi interdisciplinari tra il barocco degradato di Moscato e i linguaggi della nuova scena Trap/rap napoletana e italiana. Questo mondo, infatti, sembra realizzare in piena regola quella Babele descritta da Moscato, dove ogni lingua si mescola alle restanti divenendo significante, suono, rumore in un’epoca dove le distanze si accorciano e i luoghi di vita e incontro divengono metafisici. Le lingue tradizionali restano, ma vengono ripetutamente tradite, arricchite, corrotte, come tra le righe di Partitura. Allo stesso modo il pastiche linguistico sembra essere teso alla ricerca dell’incontro-scontro tra le culture diverse che, in fin dei conti, condividono lo stesso destino.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > NOTAZIONI LINGUISTICHE SUL TEATRO DI ENZO MOSCATO

Gianluigi Montagnaro nasce a Vico Equense nel 1996. Studia alla scuola del Teatro di Napoli, diretto da Renato Carpentieri, che gli dà la possibilità di lavorare con Giuseppe Rocca, Michele Monetta, Claudio di Palma, Laura Curino, Enrico Bonavera e lo stesso Carpentieri, sotto la cui direzione partecipa al Napoli Teatro Festival con Pastiche n°0. Si è laureato alla triennale di Lettere Moderne all’Università degli studi di Napoli Federico II, e frequenta tuttora il corso di Filologia Moderna presso la stessa.

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Peter Sellars

TESI DI LAUREA: Le Passioni di J.S.Bach nella messinscena di Peter Sellars

Peter Sellars
Peter Sellars – Ph Monika Rittershaus

TITOLO TESI > L’innesco di una partecipazione etico-politica tramite una lettura registica mitico-rituale. Le Passioni di J.S.Bach nella messinscena di Peter Sellars
ISTITUTO > Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi – Diploma Accademico di primo livello in Regia indirizzo Teatro
AUTORE > Giacomo Nappini

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Peter Sellars: “Sostengo che le arti abbiano il compito di spingere all’azione e alla partecipazione, scoprire quello che va fatto e farlo, un ruolo di attivismo puro: dare alle persone la possibilità di riprendersi la loro società, le loro sicurezze, la propria vita, non come spettatori ma come partecipanti attivamente impegnati.”

Con questa tesi di ricerca si vuole indagare la capacità della regia di innescare una partecipazione etico-politica attraverso un’interpretazione mitico-rituale. In questo senso Peter Sellars crea un unicum dell’opera lirica e dell’opera sacra riscrivendo la storia del monumento musicale dell’occidente: le Passioni di Johann Sebastian Bach. Sotto la direzione di Sir Simon Rattle con la Berliner Philharmoniker, Sellars opera una rivoluzione registica che coinvolge in modo globale e non convenzionale spettatori, cantanti e orchestra. Questa tesi offre per la prima volta una ricerca comparativa tra la Matthaus Passion e la Johannes Passion, dimostrando come attraverso una partecipazione totale all’opera teatrale la società possa costruirsi e configurarsi non come prodotto ma come protagonista.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > LE PASSIONI DI J.S. BACH NELLA MESSINSCENA DI PETER SELLARS

Giacomo Nappini, laureato in Regia presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano, attore allievo di Gastone Moschin presso l’accademia di recitazione Mumos, è stato assistente alla regia presso il Teatro Alla Scala di Milano (Alì Babà, regia Liliana Cavani), presso la compagnia Eco di Fondo di Milano (La notte di Antigone) e ha seguito la compagnia di danza contemporanea MK di Michele di Stefano (Parete Nord, Teatro della Triennale; Bermudas e Bermudas Forever, Santarcangelo Festival, premio Ubu). Nel 2019 ha debuttato in prima nazionale all’Out-Off di Milano con Milkyway in collaborazione con Fabulamundi. Nel 2021 vince il bando Tavolo Giovani Imprese Creative con il progetto Intercative Drama – Nell’Orbita del Crimine promosso da Fondazione Milano e Camera di Commercio di Milano Monza Brianza Lodi. E’ stato scelto da Brunella Platania e Marcello Sindici per interpretare al Teatro Brancaccino di Roma il ruolo del Cappellaio Matto nel musical Alice Underground e nel cast del musical di Broadway Heathers per la prima europea. Dal 2012 è regista e fondatore della compagnia Protemus presso il Teatro San Carlo di Foligno. Con lo scopo di abbattere le barriere teatrali tra pubblico e attori in spazi non convenzionali dà vita a giochi di ruolo per la città di Foligno prodotto da Palazzo Trinci e Coop Culture. Insegna come esperto e mediatore teatrale dal 2012, riconoscimento ECIPA della Regione Umbria promosso dal Festival dei 2 Mondi di Spoleto, nelle scuole primarie e secondarie di ogni grado. Ottiene cinque primi premi dai Comuni di Montefalco e Castel Ritaldi per la ritualizzazione di sacre rappresentazioni e spettacoli di piazza a tema mitologico tramite il coinvolgimento di centinaia di cittadini, di ogni età e classe sociale, innescando un processo di partecipazione teatrale per tutti.

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Kierkegaard

TESI DI LAUREA: Kierkegaard e Milo Rau tra ripetizione e ripresa

Kierkegaard
The repetition – Histoire(s) du théâtre – Ph Christophe Raynaud de Lage

TITOLO TESI > “La reprise”. Kierkegaard e Milo Rau tra ripetizione e ripresa
ISTITUTO > Università degli Studi di Milano, Facoltà di Studi umanistici – Corso di laurea triennale in Filosofia
AUTRICE > Chiara Donadoni

Introduzione dell’autrice

L’idea di questa ricerca, che ha come tema una lettura dell’opera del filosofo Kierkegaard, in particolare per quanto riguarda i concetti di ripetizione e ripresa, alla luce delle tematiche da lui ispirate ed evidenziate nel lavoro del regista Milo Rau, è nata dalla visione dello spettacolo teatrale The repetition – Histoire(s) du théâtre presso il Piccolo Teatro di Milano, nella stagione teatrale 2018/2019.

Il regista ha esplicitamente affermato di essersi avvalso del concetto kierkegaardiano di ripresa nella concezione della sua opera e di aver tratto il titolo dello spettacolo dall’omonimo libro del filosofo danese.
L’intento di questo studio è di mostrare come il pensiero di Søren Kierkegaard sia più che mai vivo, a distanza di quasi due secoli dalla sua morte e di come possa essere espresso, in tutta la sua pregnanza e urgenza, sul palcoscenico, dimostrando l’immensa potenzialità della macchina teatrale, che, se ben diretta, può comunicare e trasmettere allo spettatore anche elaboratissimi concetti filosofici, salvandosi dal rischio di essere didascalica e illustrativa.

Per meglio favorire la comprensione delle analogie tra i due autori, si è scelto di privilegiare una lettura psicologico-esistenziale del concetto di ripetizione, che è la stessa di cui Milo Rau si avvale.

Il concetto di ripetizione, o ripresa, nel pensiero del filosofo danese Søren Kierkegaard, è articolabile in tre accezioni fondamentali. L’esteta cerca di ri-petere alcune esperienze che gli hanno procurato godimento, ma non riesce a trovare nello sfruttamento di oggetti sensibili, a cui egli attribuisce valore soltanto in base al loro carattere di “novità”, le proprie prime impressioni: egli esperisce il carattere effimero della contingenza e la sua ripetizione si configura, perciò, come riproduzione del medesimo schema comportamentale sterile e improduttivo, di cui la psicoanalisi illustrerà il carattere patologico. 

Nello stadio etico, la ripetizione si caratterizza come la reiterazione di comportamenti virtuosi, in un orizzonte di vita pacificato nell’immanenza, troppo simile alla soddisfazione borghese priva di ogni slancio verso il trascendente. Infine, nello stadio religioso la ripetizione diventa veramente ripresa: essa è un movimento antinomico, contraddittorio, una tensione tra immanenza e idealità che non può essere pacificata o risolta: l’Assoluto irrompe nella vita dell’uomo ed egli può riappropriarsi di sé stesso, della propria identità e del proprio passato. Questo è il caso, illustrato in Timore e tremore, di Abramo, che dopo aver accettato di sacrificare il proprio figlio unigenito Isacco a Dio, lo riacquista in questa vita per fede.

Il filosofo danese sembra indicare, in quest’opera più che in ogni altra, che la strada per la gioia si percorre nella vita terrena, che la felicità e la possibilità di lasciarsi alle spalle il dolore non sono una promessa che si attuerà in un orizzonte trascendente, ma sono possibilità esistenziali concrete, seppur da lui stesso non esplorate.

Il movimento della ripresa interseca i concetti di pentimento e perdono, di colpa e redenzione, di dolore e speranza, nella loro inscindibile coesistenza: infatti, l’uomo può esperire l’angoscia della colpa, ma non farsi schiacciare dal peso di essa, fino all’annichilimento. Davanti all’orrore di sé, la personalità è scissa, messa a repentaglio dalla frammentazione, minacciata da un passato di cui si sente il peso e che incombe sul presente.

Tramite il movimento della ripresa, l’uomo può recuperare il proprio passato e sfuggire all’auto-macerazione: nell’angoscia, il peccatore subisce la tentazione di rinchiudersi in sé stesso, in un solipsismo autolesionista, con la ripresa egli recupera il proprio passato e accetta il perdono: solo in questo modo egli può sfuggire al sottosuolo demoniaco e aprirsi alla comunicazione con l’altro.

Il confronto tra l’opera di Søren Kierkegaard e quella di Milo Rau si instaura sullo spettacolo teatrale The repetiton – Histoire(s) du théâtre (2018). Oltre al titolo eloquente, si possono notare molte analogie tra il pensiero kierkegaardiano e quello del regista, che elabora i concetti di colpa, dolore e redenzione portando in scena il tragico caso di cronaca dell’assassinio del giovane belga Ihsane Jarfi da parte di quattro connazionali. Il teatro di Rau è realista, in un universo concettuale in cui il reale rappresenta l’orrore, il taglio, la cesura esistenziale.

L’incontro con il reale è sempre sconvolgente e non può che modificare categoricamente la propria esistenza. In particolare, si nota una profonda analogia tra il concetto, esposto da Kierkegaard, di ripresa e quello, adottato da Rau, di «reenactment», forma teatrale che prevede che un evento passato sia rivissuto sul palcoscenico: esso è l’esito pragmatico del concetto di ripresa. Questa forma teatrale fa letteralmente rivivere, negli occhi e nel cuore dello spettatore, un evento passato, lo spinge a confrontarsi con esso e a immedesimarcisi, fa scaturire da ciò che si credeva morto nuove prospettive esistenziali e delinea la possibilità, o forse la speranza, di sopravvivere all’orrore, dopo averlo vissuto in prima persona.

Milo Rau, come Kierkegaard, delinea il movimento della ripresa come una modalità esistenziale il cui esito è la gioia nella vita terrena, nell’immanenza, assicurandosi dal rischio di far scivolare la responsabilità della propria redenzione verso un piano trascendente: la ripresa è, in entrambi gli autori, un movimento esistenziale concreto.

Milo Rau non considera l’orizzonte religioso, che, invece, è cardine del pensiero del filosofo danese, tuttavia anch’egli utilizza con accezioni diverse i termini «ripetizione» e «ripresa», indicando con il primo un atto tecnico, meccanico, come la reduplicazione dei gesti che gli attori compiono sulla scena mediante la ripresa e la proiezione di essi su una tenda sopra il palcoscenico, con il secondo un atto esistenziale, che implica un desiderio di cambiamento e di «opposizione alla finitudine della vita, attraverso un dialogo con il passato».

Si deve infine sottolineare che in questa ricerca non si è privilegiata una lettura ‘solipsistica’ del pensiero di Kierkegaard e della sua analisi dell’esistenza individuale. Al contrario, la sua riflessione risulta aperta allo sguardo dell’altro. In relazione al tema che qui interessa e alla rilettura di Rau, questo si manifesta chiaramente nel pentimento e nel perdono come possibilità aperta sul futuro. Per il filosofo danese, infatti, il pentimento è il riconoscimento della propria nullità di fronte a Dio, ma anche delle proprie mancanze di fronte agli altri uomini, come ben illustra la storia del Tritone, narrata in Timore e tremore.

Al Tritone, infatti, non basta riconoscere le proprie mancanze di fronte a Dio, ma dev’essere perdonato da Agnese, per smettere di macerarsi in un pentimento demoniaco, consistente in una sofferenza autoinflitta: «La conversione del Tritone può dirsi veramente compiuta solo se, dopo aver guardato all’indietro, dopo essersi pentito, egli è capace di guardare avanti, o ancora: se non si limita a commensurare la sua vita passata alla possibilità positiva rivelatagli dallo sguardo di Agnese, ma spera di attuare questa possibilità positiva, questo bene nel futuro, in questa vita».

L’apertura alla «possibilità positiva» contenuta nello sguardo dell’altro e consistente nel perdono da parte sua è ciò su cui si basa l’opera di Milo Rau. La premessa per la redenzione dal male, rappresentato dall’omicidio, è l’autoidentificazione dello spettatore con i carnefici: egli subisce tutto il peso della colpa, prima di sperimentare la pietà e il desiderio di conversione, che giunge catarticamente, alla fine dello spettacolo, mediante il perdono esercitato nei confronti degli assassini.

LEGGI LA TESI > "La reprise". Kierkegaard e Milo Rau tra ripetizione e ripresa

Chiara Maria Donadoni è nata a Bergamo l’8 dicembre 1997. Nel 2020 si laurea con lode in Filosofia presso l’Università degli Studi di Milano. È iscritta al corso di Organizzazione dello spettacolo presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi. Nell’estate del 2020 ha partecipato come volontaria al Festival dei Teatri di Santarcangelo. Al centro dei suoi interessi c’è la sperimentazione teatrale e la commistione tra diversi linguaggi.

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mercato dell'arte

TESI DI LAUREA: Il mercato dell’arte dal vivo

mercato dell'arte
 OVO Mart Company, Ph – Davide Mancini

TITOLO TESI > Il mercato dell’Arte dal vivo: criticità ed opportunità del danzatore in Italia
ISTITUTO > Università Federico II di Napoli– Corso di laurea triennale in Cultura e Amministrazione dei Beni Culturali
AUTRICE > Rebecca Curti

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

“Il nostro Paese rappresenta a livello internazionale un’importante fucina di arte e cultura, anche se, nella storia italiana degli ultimi decenni, periodi di grande fioritura artistica si sono alternati a periodi bui, sia dal punto di vista della produzione che della fruizione.”

Queste le parole dell’ex Ministro per i beni e le attività culturali, Giuliano Urbani. Questa tesi si pone l’obiettivo di descrivere il mercato dell’arte dal vivo in Italia e delinearne l’andamento degli ultimi anni, volgendo particolare attenzione al settore del teatro, con le teorie economiche ed i meccanismi di produzione che lo riguardano, ed infine al settore della danza contemporanea italiana.

Oggi il nostro paese è tornato ad essere un importante palcoscenico internazionale, la produzione di spettacolo è aumentata considerevolmente: dal 2013, anno di massima criticità per il settore teatrale, al 2016 gli spettatori del teatro italiano sono aumentati del 2,5%. Sebbene si pensi sia una percentuale molto bassa, il rapporto annuale del 2017 di Symbola e Unioncamere afferma che: “Il Sistema Produttivo Culturale e Creativo genera 89,9 miliardi di euro, arrivando a muovere nell’insieme il 16,7% del nostro PIL nazionale”.

Questo accade grazie ad un numero consistente di professionisti del settore che produce beni e servizi che vengono acquistati dai consumatori, andando così a costituire quello che oggi viene chiamato il mercato dell’arte. Ebbene, il presente lavoro si pone l’obiettivo di descrivere il mercato dell’arte dal vivo nelle sue potenzialità e criticità. Quest’ultime, in particolare, derivano dal fatto che il mercato dell’arte sostanzialmente nasce e si sviluppa secondo la creatività personale dell’artista, la quale rende complicata l’analisi secondo i consueti modelli economici (Cap. I).

Nel secondo capitolo, grazie a studi teorici e modelli econometrici, ho cercato di delineare (su base di dati empirici ISTAT e SIAE) l’andamento e lo sviluppo del settore teatrale italiano degli ultimi anni, individuandone i periodi di minore e maggiore fruizione. Quando si parla di partecipazione alla vita culturale ed artistica di un territorio, una variabile da tenere in considerazione è sicuramente quella della sensibilità della domanda rispetto al reddito dei cittadini.

Così è nato il focus sul Napoli Teatro Festival Italia. L’evento napoletano costituisce un esempio per quanto riguarda la sensibilità della domanda al prezzo sul territorio. Dall’edizione 2017, con la supervisione della nuova direzione artistica, è stata adottata una politica di prezzo differente rispetto agli anni precedenti che ha fatto registrare quasi un raddoppio delle presenze e degli incassi finali.

Da subito è stato chiaro che il pubblico napoletano non è indifferente agli eventi culturali presenti nel territorio, ma l’adozione di una diversa politica di prezzo dimostra che v’è un’indiscussa difficoltà economica per la partecipazione ad eventi culturali come quello del teatro, che rimane indubbiamente, ancora, un servizio d’élite accessibile a pochi. Con i dovuti accorgimenti ed approfondimenti che lo studio riporta, il Festival sembrerebbe l’impresa che maggiormente riesce a soddisfare la domanda da questo punto di vista.

Il terzo capitolo, entra nello specifico e si occupa di una branca del settore: la danza. Nonostante i successi degli ultimi tempi, il danzatore italiano guarda ancora con sfiducia il suo futuro lavorativo a causa della mancanza di centri e compagnie riconosciute a livello internazionale. È stato formulato e somministrato a 130 danzatori provenienti da tutta Italia un questionario circa le proprie esperienze lavorative e prospettive di vita.

Non solo, a rispondere sono stati anche insegnanti di danza che hanno espresso le proprie perplessità in merito anche alla loro professione. Il risultato è stato che proprio l’insegnamento risulta essere, ancor più dell’attività di danzatore, la vera piaga del settore a causa della mancanza di corsi d’insegnamento non qualificati o riconosciuti a livello nazionale.

Con le conclusioni, si è cercato di lasciare uno spiraglio di luce con l’approvazione della nuova legge sullo spettacolo. Sebbene si attendano ancora i decreti attuativi, la legge presenta anch’essa potenzialità e criticità allo stesso tempo. Il settore del teatro in Italia, oggi, è il settore più confusionario che ci sia ed una legge, per quanto accorpi determinate pratiche, sicuramente restituirà un minimo di equilibrio per porre le basi ad un nuovo Inizio per il teatro italiano.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > IL MERCATO DELL’ARTE DAL VIVO: CRITICITÀ ED OPPORTUNITÀ DEL DANZATORE IN ITALIA

Rebecca Curti nasce a Napoli nel 1996. Dopo essersi diplomata come ballerina professionista, si perfeziona nel contemporaneo ed hip-hop, danzando nella compagnia MartGroove con la quale partecipa a concorsi e programmi Sky come Italia’s Got Talent. Per Amnesty International coreografa il flash-mob tenutosi a Napoli in occasione del 50° compleanno dell’associazione. Nel frattempo ha l’opportunità di seguire in qualità di assistente maestri come Mauro Mosconi e Marco Auggiero. Con quest’ultimo collabora tutt’oggi per numerose produzioni ed eventi, tra i quali, Universiade2019 per il quale è stata assistente alle coreografie per la cerimonia di apertura. Collabora con Festival, quali: Napoli Teatro Festival Italia (NA), Oriente Occidente Festival (TN), Dominio Pubblico (RM). Si è laureata in Cultura e Amministrazione dei Beni Culturali all’Università Federico II di Napoli con una tesi in economia dello spettacolo dal vivo ed attualmente è studentessa per il corso magistrale DAMS presso l’Università di Roma La Sapienza.

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Antigone

TESI DI LAUREA: L’Antigone nella messinscena del Living Theatre e nell’Amazzonia di Milo Rau

TITOLO TESI > L’arte della resistenza: l’Antigone nella messinscena del Living Theatre e nell’Amazzonia di Milo Rau
ISTITUTO > Università degli studi di Napoli L’Orientale – Corso di laurea triennale in Lingue, letterature e culture dell’Europa e delle Americhe
AUTRICE > Antonella Liguoro

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Antigone, la giovane eroina sofoclea – figura emblematica del conflitto tra leggi della famiglia e leggi dello Stato – è ancora partecipe del nostro tempo, è ancora un simbolo di resistenza. Non ha mai abbandonato il campo di battaglia, non ha mai chinato la testa. Ma chi è oggi Antigone? Quante Antigone sono esistite e quante ne esisteranno ancora?

La sua lotta infatti, partendo dalla versione sofoclea, giunge a noi ricca di interpretazioni, traduzioni, riscritture, tanto che il famoso testo di George Steiner è intitolato “Le Antigoni”.

Nel corso del Novecento – col dispiegarsi dei totalitarismi – l’eterno irriducibile conflitto tra le ragioni del singolo e le ragioni dell’autorità acquisisce una nuova significazione, conducendo la giovane Antigone a lottare contro regimi oppressivi: nella Spagna franchista di Salvador Espriu (1955); durante l’occupazione tedesca nella Francia di Jean Anouhil (1942) e nella Germania nazista di Bertolt Brecht (1948).

Ma questa lotta contro la tirannia culmina senz’altro nella celebre messinscena del Living Theatre, al cui centro vi è un’anima anarchica, un’eroina ribelle, in lotta contro un Creonte- Lyndon Johnson, responsabile dell’escalation nella guerra in Vietnam.

E’ da questo “dramma del troppo tardi” che Antigone ritorna oggi, nel 2021, in Amazzonia, all’ingresso di quelle foreste in fiamme – dove il capitalismo divora la natura, dove gli attivisti vengono messi a tacere per far posto alla monocultura della soia, agli allevamenti intensivi– proprio lì, un’Antigone indigena farà la sua apparizione.

No, non è una “premonizione”, è l’atto di resistenza del visionario regista Milo Rau. Assumendo l’Antigone di Sofocle a testo di riferimento simbolico per riflettere sulle conseguenze del capitalismo sulla sopravvivenza globale, e sulla necessità di opporvisi, Milo Rau ci invita ad agire, affinché non sia troppo tardi, affinché questa non sia l’ennesima tragedia del troppo tardi.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > L'ANTIGONE NELLA MESSINSCENA DEL LIVING THEATRE E NELL'AMAZZONIA DI MILO RAU

Antonella Liguoro nasce a Napoli il 29/11/96. Si forma presso La Scuola Elementare del Teatro, diretta da Davide Iodice, nel biennio 2015-2017 per poi diplomarsi nel 2019 presso L’ICRA Project di Michele Monetta. Partecipa a diversi workshop di formazione, sotto la guida di Cesare Ronconi, di Mariangela Gualtieri, di Giovanni Greco, di Claudio Collovà e di Valeria Parella. Termina nel dicembre 2020 una laurea triennale in lingue e letterature straniere presso l’Università di Napoli L’Orientale con una prova finale in Storia del teatro moderno e contemporaneo, a cura del docente Lorenzo Mango. Attualmente impegnata in un corso di laurea magistrale di “Traduzione letteraria per l’editoria”.

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danza contemporanea

TESI DI LAUREA: La programmazione della danza contemporanea in Italia

TITOLO TESI > La programmazione della danza contemporanea in Italia a partire dal D.M. 1 luglio 2014. Analisi attraverso la rassegna Grandi Pianure

ISTITUTO > Università di Roma La Sapienza – Corso di laurea triennale in Arti e Scienze dello Spettacolo

AUTRICE > Margherita Dotta

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Scopo di questo studio vuole essere quello di tentare di cogliere la nuova ridefinizione dei confini della danza contemporanea italiana, non tanto attraverso l’analisi delle estetiche e delle poetiche autoriali, quanto piuttosto partendo da quello che è nella pratica l’ultimo tassello della filiera artistica: la programmazione, così come il legislatore l’ha definita nel 2014. 

Nonostante le difficoltà con cui ancora oggi la danza italiana (in particolare quella contemporanea) convive, bisogna prendere atto che il nostro Paese negli ultimi anni sia proiettato nella costruzione di un sistema dello spettacolo «con un’osservazione dei fenomeni dal basso, nel riconoscimento dei processi in atto e nel tentativo di dar ascolto a domande insistenti che sono rimaste per anni senza risposta». 

A tal fine abbiamo integrato a uno studio bibliografico una metodologia di ricerca sul campo, costituita da conversazioni e interviste, da materiale cartaceo e online di comunicati stampa, articoli e recensioni, intendendo sottolineare lo spiraglio di speranza, la ventata di novità e la presa di coscienza del legislatore sull’importanza del “codice pre-verbale o gestuale” della danza. 

Una disamina a cerchi concentrici, che, partendo dal generale per arrivare al particolare, tenta di offrire una chiave di lettura in cui risulti evidente come dal quadro normativo, passando per le pratiche e gli scenari, si arrivi alla concretizzazione della programmazione di uno specifico spettacolo di danza. Il primo capitolo sarà quindi dedicato al quadro normativo che disciplina la programmazione delle attività di danza attraverso un confronto cronologico tra le leggi, le circolari e i decreti che si sono susseguiti dagli anni ’60 a oggi.

Il secondo capitolo sarà invece incentrato sulla rassegna Grandi Pianure, una “rassegna non-rassegna” curata da Michele Di Stefano e arrivata alla terza edizione all’interno della stagione del Teatro di Roma. Procedendo maggiormente verso l’interno, giungeremo infine all’analisi di una delle performance programmate nel 2019 all’interno della kermesse Buffalo di Grandi Pianure: Otto, performance di danza contemporanea dei Kinkaleri, che a distanza di 15 anni dalla sua nascita, torna in spazi non convenzionali, offrendo allo spettatore una rinnovata visione dello stato dell’arte.

Nuovi stimoli si affacciano oggi nello sterminato campo della danza contemporanea, che, in attesa di un vero e proprio Codice dello Spettacolo, accoglie al suo interno pratiche derivanti da altre arti, per creare un nuovo spazio di fruibilità per lo spettatore odierno. “Stare al passo, per superarlo” ci è parsa la frase appropriata per definire il presente della danza italiana.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > LA PROGRAMMAZIONE DELLA DANZA IN ITALIA

Margherita Dotta nasce a Roma nel 1991. Al centro dei suoi interessi vi è il termine “ricerca”, che declina sia in ambito pratico che in ambito teorico: infatti accanto alla professione di danzatrice e performer, lavorando a contatto con Enzo Celli, Micha van Hoecke, Rozenn Corbel e Nicola Galli e co-fondando il collettivo Gruppo R.A.V.E.- Ricerca Anatomica Verso Energhèia, la sua curiosità la porta prima a studiare giurisprudenza, poi a laurearsi in Arti e Scienze dello Spettacolo all’Università La Sapienza, dove attualmente è studentessa laureanda in Teatro, Cinema, Danza e Arti digitali. Parallelamente, oltre ad aver affinato le sue conoscenze in ambito organizzativo grazie all’esperienza di co-direzione nella Piattaforma coreografica CorpoMobile, è redattrice per la rivista universitaria di critica
teatrale Le Nottole di Minerva. È nell’incontro tra teoria e pratica, tra fuori e dentro la scena che Margherita disegna i confini della sua ricerca.

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Giorgio Gaber

TESI DI LAUREA: Il Teatro-canzone, l’arte secondo Gaber

Gaber
Giorgio Gaber – Ph Luigi Ciminaghi

TITOLO TESI > Libertà è partecipazione e il sogno dell’illogica utopia: il Teatro-canzone, l’arte secondo Gaber

ISTITUTO > Università Federico II di Napoli – Dipartimento di Studi Umanistici – Corso di Laurea Magistrale in Filologia Moderna

AUTORE > Giacomo Casaula

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Attraverso il percorso dell’illogica utopia ci addentriamo nelle esigenze e negli stati d’animo di coloro che non sanno dare risposta ai propri perché, barricandosi dietro un glorioso passato usato come alibi perfetto di una carenza di ideali, di un vuoto di coscienza e di una pressante nonché progressiva precarietà di futuro.

La ricerca si pone il fine di descrivere il pensiero artistico e culturale di Giorgio Gaber, il “filosofo ignorante” per eccellenza partendo da vari tipi di angolazione raccontando il percorso travagliato e difficile di una generazione che ha perso.

Il viaggio inizia a Milano negli anni ’50 e illustra un Paese in ricostruzione e una città in pieno fermento culturale, letterario, artistico ed economico. Gaber comincia a muovere i primi passi nel mondo della musica inizialmente per esigenze personali e poi per passione. Passa da un locale all’altro, ha un incontro dopo l’altro e il suo nome lentamente arriva addirittura ai fasti della Rai. Vengono fuori successi stratosferici, duetti indimenticabili con Mina, c’è l’approccio anche al Teatro di Varietà ed ecco che Giorgio Gaber raggiunge la sua massima popolarità. 

Arrivato dunque all’akmè della sua carriera qualcosa comincia a muoversi in tutt’altra direzione, qualcosa che soprattutto grazie all’incontro fondamentale con Sandro Luporini sfocia in un atto fondativo illuminante e rivoluzionario. Quel qualcosa prende il nome di Teatro-canzone. 

I primi passi vengono mossi con Il signor G, descrizione analitica dell’uomo medio immerso nella monotonia e nell’appiattimento del proprio quotidiano. Brevi monologhi si alternano a canzoni e lentamente la forma del Teatro-canzone è sempre più netta. Paolo Grassi e Il Piccolo di Milano si interessano a questa novità artistica e culturale e cominciano dunque a produrre Giorgio Gaber e i suoi spettacoli.

Negli anni ’70 Gaber e Luporini scrivono ben sei spettacoli di Teatro-canzone dove descrivono la realtà quotidiana con una lucidità estrema e con un’ironia pungente e attenta che non lascia fuori nessuno, anzi, i movimenti sociali e politici, in cui comunque fino a un certo punto i due autori si identificano, sono oggetto di un’analisi spesso spietata.

Non mancano attente riflessioni sulle mode massificanti e punte di estremo lirismo sia in prosa che in musica che fanno da controcanto a un registro apparentemente leggero di cui sono permeati tutti gli spettacoli. Da Dialogo tra un impegnato e un non so e Far finta di essere sani, oggetto di un capitolo a parte, a Anche per oggi non si vola passando per Libertà obbligatoria fino a Polli di allevamento.

Negli anni ’80 oltre a proseguire nel percorso già ampiamente battuto del Teatro-canzone (gli spettacoli Anni affollati, Io se fossi Gaber e Parlami d’amore Mariù sono un esempio lampante), Gaber sperimenta anche la strada del teatro di evocazione che lo vedrà protagonista di spettacoli significativi come Il caso di Alessandro e di Maria con la partecipazione di Mariangela Melato e Il Grigio, spettacolo dove si ritrova a stare da solo sul palco per circa due ore. Incursione e raffronto stimolante è il paragrafo ‘Tra la voce ipnotica e Cèline’ dedicato a uno dei punti di riferimento letterari di Gaber e all’uso della voce che lo stesso porta in scena in un connubio inedito tra privato e pubblico e soprattutto tra personale e politico.

Dopo gli spettacoli degli anni ’90 un intero capitolo è dedicato all’analisi di un singolo spettacolo cioè Far finta di essere sani. Si analizzano tematiche, scelte sia di messa in scena che di scrittura, musicale e teatrale. Il tema della apparente normalità, della finta pazzia, dell’impossibile ricongiungimento di un io irrimediabilmente diviso, portano Gaber a esporsi senza filtri sulla scena, portando a conclusione la maturazione piena del suo genere teatrale.

Alla luce di quanto esposto la domanda dunque è questa: potrà esistere mai un indagatore del mondo e dell’anima così acuto e al contempo leggero, filosofo e semplice, musicista e attore, artista completo come Giorgio Gaber?Capace di penetrare i tempi in profondità e di anticipare e prevedere una serie di condizioni esistenziali quali la solitudine dell’uomo e l’incapacità comunicativa fra persone, prima ancora dell’avvento della rivoluzione digitale?

La risposta è aperta. Forse possono venirci in aiuto le parole dello stesso Gaber:

Perché vi rassegnate a questa vita mediocre senza l’ombra di un desiderio, di uno slancio, di una proposta qualsiasi? Forse il mio stomaco richiede qualcosa di più spettacolare, di più rabbioso, di più violento? No! Di più vitale, di più rigoroso, qualcosa che possa esprimere almeno un rifiuto, un’indignazione, un dolore…
Quale dolore? Ormai non sappiamo neanche più cos’è il dolore! Siamo caduti in una specie di noia, di depressione… certo, è il marchio dell’epoca. E quando la noia e la depressione si insinuano dentro di noi tutto sembra privo di significato. Si potrebbe dire la stessa cosa del dolore? No! Il dolore è visibile, chiaro, localizzato, mentre la depressione evoca un male senza sede, senza sostanza, senza nulla… salvo questo nulla non identificabile che ci corrode […]  

LEGGI LA TESI DI LAUREA > Libertà è partecipazione e il sogno dell’illogica utopia: il Teatro-canzone, l’arte secondo Gaber

Giacomo Casaula nasce a Napoli il 27/10/1992. Consegue presso l’Università Federico II di Napoli la laurea triennale in lettere classiche e quella magistrale in filologia moderna. Comincia molto presto a calcare le scene: Pirandello, Molière, teatro classico, commedia e lavori performativi. È docente di Storia del Teatro presso l’Accademia delle Arti Teatrali del Teatro Totò di Napoli, nonché attore e collaboratore di Ettore Massarese, autore e regista teatrale. Versatile in tutti i generi, crea e autoproduce spettacoli di Teatro-canzone, celebrando De Andrè, Gaber e Rino Gaetano in una commistione scenica di prosa, poesia e musica anche su palcoscenici prestigiosi quale il Teatro San Carlo. Pubblica nel dicembre 2019 il suo primo romanzo Scie ad andamento lento edito da Edizioni Mea. Nel gennaio 2020 esce anche il suo primo disco Nichilismi & Fashion-week con l’etichetta Trees Music Studio tratto dall’omonimo spettacolo teatrale.

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Graham Vick

TESI DI LAUREA: Lady Macbeth of Mtsensk di Graham Vick

Graham Vick
Una scena da Lady Macbeth of Mtsensk, Birmingham Opera Company 2019

TITOLO TESI > Può la regia restituire l’opera lirica alla società? Lady Macbeth of Mtsensk di Graham Vick

ISTITUTO > Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi – Diploma Accademico di primo livello in Regia indirizzo Teatro

AUTORE > Andrea Piazza

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Il teatro, e l’arte in genere, sembra allontanarsi sempre di più non solo dal pubblico, ma dalla società intera: così facendo, finisce per isolarsi in una torre d’avorio, protetta ma soffocante. Tale fenomeno risulta tanto più evidente nell’opera lirica, un genere che conobbe in passato una straordinaria popolarità e che oggi è spesso fruita unicamente da una elite colta. La tesi si propone di indagare la poetica e l’azione di un regista di fama internazionale come Graham Vick, attraverso la “sua” Birmingham Opera Company con la quale ogni anno realizza imponenti progetti di opera lirica per tutti e con tutti, per tentare di rispondere a una domanda: è possibile, con gli strumenti della regia, ricomporre la frattura tra teatro e società?

Con la pubblicazione, per la prima volta in italiano, di due conferenze di Graham Vick.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > Può la regia restituire l’opera lirica alla società?

Andrea Piazza, laureato con lode in Regia presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano e in Lettere presso l’Università Cattolica, è stato assistente di Graham Vick (Flauto magico, MOF 2018) e ha collaborato al progetto Kafka of Suburbia di Minima Theatralia (2019). Nel 2019 ha debuttato all’Out Off di Milano con la prima nazionale di Non rimpiango nulla in collaborazione con Fabulamundi. Con  All You Can Hitler vince Richiedo Asilo Artistico del Festival Invisible Cities Contaminazioni digitali 2020. Con Che cosa sono i morti di F. Toscani è finalista al Premio Scintille 2020. Nel 2021 sarà prodotto dal Teatro Out Off per Le serve di Genet. Insieme alla prosa si occupa di teatro musicale per ragazzi (regie per La Verdi Orchestra di Milano, Verdi Off Teatro Regio di Parma, Teatro Dal Verme di Milano), di progetti multimediali e di danza.

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Corpo e tecnologia

TESI DI LAUREA: Corpo e tecnologia. Il riadattamento di un testo attraverso la lente della contaminazione dei linguaggi nella produzione di Thomas Ostermeier

TITOLO TESI > Corpo e tecnologia. Il riadattamento di un testo attraverso la lente della contaminazione dei linguaggi nella produzione di Thomas Ostermeier

ISTITUTO > Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi – Diploma Accademico di primo livello in Regia indirizzo Teatro

AUTORE > Emanuele Giorgetti

Corpo e tecnologia

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

L’obiettivo di questa tesi è quello di andare a esplorare il riadattamento di un testo attraverso la lente della contaminazione di linguaggi nella produzione di Ostermeier. Nella seconda metà del Novecento, l’arte subisce un cambiamento radicale. I confini diventano sempre più fluidi e si verificano sempre più frequentemente contaminazioni tra le arti, in particolar modo tra performing art e teatro. Negli anni ‘80 c’è poi un’altra svolta, quella tecnologica del teatro che di lì a poco porta all’irruzione dei nuovi media in scena. Nel decennio successivo viene ripresa la concezione di performativo: il corpo diventa il punto nodale di un teatro che, così si dice, viene dopo il dramma. Queste sono le basi, l’humus fertile, in cui Thomas Ostermeier mette le proprie radici, per diventare poi il volto di riferimento del teatro di regia tedesco.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > CORPO E TECNOLOGIA. IL RIADATTAMENTO DI UN TESTO ATTRAVERSO LA LENTE DELLA CONTAMINAZIONE DEI LINGUAGGI NELLA PRODUZIONE DI THOMAS OSTERMEIER

Emanuele Giorgetti, 25 anni. Dal 2014 al 2017 ha frequentato la Civica Scuola di Cinema Luchino Visconti, specializzandosi nell’indirizzo multimediale. Nel 2016 per l’università degli Studi di Milano, realizza un docufilm su Shakespeare. Nel 2017 ha iniziato gli studi presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi. Durante l’estate 2018 ha seguito uno stage presso la compagnia dei Motus a Santarcangelo Festival, presso la compagnia Fanny Alexander e presso il Teatro Elfo Puccini. A settembre 2019 ha debuttato con la sua prima regia con lo spettacolo Contro il Progresso di Esteve Soler, presso il Teatro Out Off. Conclude i suoi studi nel 2020 laureandosi con 105/110.

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Oppresso

TESI DI LAUREA: Approccio Psicofisiologico al Teatro dell’Oppresso

TITOLO TESI > Approccio Psicofisiologico al Teatro dell’Oppresso
ISTITUTO > Università di Roma La Sapienza – Corso di laurea triennale in Arti e Scienze dello Spettacolo
AUTRICE > Alessia Pivotto

Oppresso
Augusto Boal

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Il Teatro dell’Oppresso è un metodo estetico di analisi e comprensione della realtà sociale e politica, fondato da Augusto Boal e ispirato alle teorie pedagogiche di Paulo Freire. L’originalità del metodo teatrale di Boal consiste nella finalità trasformativa di rappresentazioni teatrali concepite come prova generale del cambiamento possibile di realtà sociali oppressive, attraverso la creazione di azioni sociali concrete e continuative da trasporre dal teatro alla vita sociale.

Nell’intento di comprendere il rapporto tra la struttura di personalità dell’attore e la capacità di assumere altre personalità diverse dalla sua, corrispondenti alle identità dei personaggi attraverso il processo di identificazione dell’attore con il personaggio, la dimensione dell’identità è stata individuata nelle sue componenti immaginative, espressive, posturali, emozionali, sulla base del modello pedagogico e psicofisiologico elaborato da Vezio Ruggieri.

Tale modello è fondato su un ampio dibattito scientifico, psicologico e fisiologico. esposto nei volumi Mente, corpo e malattia, L’identità in psicologia e teatro, rivisitando gli studi fisiologici classici di Anochin, le teorie classiche delle emozioni di James e Lange, gli studi sull’immaginazione sull’anatomia classica e sull’estetica, sulla dinamica fisiologica e psicologica delle posture, sulla struttura dell’Io che è tema centrale di analisi nel volume Struttura dell’Io tra soggettività e fisiologia corporea, è stato possibile teorizzare un approccio scientifico di psicofisiologia dell’attore e di educazione estetica.

Dall’analisi delle posture, degli atteggiamenti posturali caratteristici di ogni individuo, determinati dalla differente modalità di distribuzione delle tensioni muscolari e dal vissuto esperienziale di ognuno, è possibile comprendere come le posture possano essere lette come tratti di personalità e come un’auto-percezione unificata delle tensioni muscolari, generando a loro volta l’auto-percezione integrata del proprio corpo come unica realtà esperienziale. L’unità del corpo è la base dell’unità dell’Io e un Io coeso è alla base dell’impalcatura psicofisica integrata dell’identità dell’individuo, che a sua volta consente al soggetto di assumere l’identità del personaggio.

Nelle esperienze teatrali boeliane di Teatro-immagine e nell’applicazione delle tecniche dei flics dans la tête, per la costruzione di rappresentazioni teatrali centrate sul disvelamento dell’oppressione interiorizzata dai personaggi e in maniera analoga dagli attori, è importante considerare eventi corporei potenziali e intenzionali, non fenomenologicamente evidenti ma individuabili dal conduttore del processo di creazione nel caso in cui il modello psicofisiologico di Ruggieri diventi la base del lavoro attoriale nel teatro dell’oppresso.

L’oppressione in questi casi è rintracciabile nell’espressività corporea, in quanto manifestazione di rappresentazioni immaginative oppressive o meglio dell’oppressore, che possono non sono essere svelate ma su cui si deve poter intervenire concretamente, con esercizi che consentano di risalire all’immagine interiorizzata agendo sul sistema tonico posturale ad essa connesso. Alla base di una serena gestione dei conflitti e in questo caso del conflitto tra oppresso e oppressore, c’è sempre la percezione del proprio corpo come unità integrata, struttura-processo unificata e coordinata dall’Io.

Il metodo teatrale di Boal e le teorie psicofisiologiche sulla recitazione di Ruggieri, convergono sulla necessità estetica e sociale di una pedagogia teatrale che educhi ogni cittadino-artista alla creazione consapevole, di contesti rappresentazionali ri-creativi condizioni sociali, ambientali, situazionali, legate al reale vissuto di oppressione delle persone che partecipano all’esperienza teatrale con volontà e desiderio trasformativo, evidenziando come lo sguardo rivolto alle persone che reprimono, allo stato di disuguaglianza che reprime, non debba essere della persona ma del personaggio.

Nel teatro l’immaginazione e l’espressività corporea interagiscono per creare un contesto di esperienza reale e illusorio allo stesso tempo, un’esperienza teatrale generata dall’attore nell’interazione comunicativa ed estetica con lo spettatore. Lo spazio estetico del teatro consente di sperimentare e verificare la veridicità delle rappresentazioni di base del soggetto e crearne delle altre facendo esperienza di vissuti diversi dal proprio, vivendo ruoli diversi, indossando maschere sociali non abituali, abitando il luogo della non quotidianità.

L’applicazione del modello psicofisiologico pedagogico teatrale di Ruggieri è stata ipotizzata come base scientifica del lavoro teatrale di teatro dell’oppresso di Augusto Boal, nell’ottica di un solidale arricchimento teorico-esperienziale del lavoro di creazione, coerente con i principi etici ed estetici fondanti il teatro dell’oppresso e pedagogici di Paulo Freire a cui Boal fa chiaro riferimento.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > APPROCCIO PSICOFISIOLOGICO AL TEATRO DELL’OPPRESSO

Alessia Pivotto, laureata all’Università di Roma Sapienza in Arti e Scienze dello Spettacolo, ha effettuato il tirocinio presso la medesima con il laboratorio di Approccio Psicofisico all’Identificazione del Prof. Vezio Ruggieri e il laboratorio teatrale integrato Teatro e Carcere, a cura di FACT- Fort Apache Cinema Teatro. Si forma come danzatrice presso l’Accademia Arte Balletto di Campobasso e IALS (istituto addestramento lavoratori dello spettacolo). Ha partecipato al progetto di messa in scena “IX Sinfonia di Beethoven” a cura di A.E.P.C.I.S (Ass. Europ. Psicofisiologi Clinici per l’Integrazione Sociale ).

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