TESI DI LAUREA: La distorsione. L’arte intermedia per un viaggio introspettivo

TESI DI LAUREA: La distorsione. L’arte intermedia per un viaggio introspettivo

TITOLO TESI > La distorsione. L’arte intermedia per un viaggio introspettivo
ISTITUTO >  Accademia Nazionale di Danza – Istituto Superiore di Studi Coreutici
AUTRICE > Martina Ferrante

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Dopo un’attenta analisi in tutte le sue varie accezioni del termine distorsione, fulcro della sperimentazione, questo lavoro propone, attraverso un elaborato scritto e una ricerca pratica, un viaggio interessante alla scoperta dell’importanza del volume e della forma, scomposti, analizzati, deformati, rispetto al valore del colore, che viene eliminato quasi completamente. Gli elementi chiaroscurali sono dati dalla luce e dall’ombra, dalla prevalenza della gamma cromatica che va dal bianco al nero, a sostituzione degli altri colori, fattore di disturbo per l’artista e per lo spettatore, causa di distoglimento dalla necessità di analisi ed indagine della realtà e della perfezione.

La fase di sviluppo pratica del progetto presenta una disposizione, secondo un ordine voluto, di elementi di diversa natura e materia riuniti in un unico luogo con l’unica funzione di costruire un fatto plastico indipendente da qualsiasi intenzione imitativa della realtà e della natura, ma col solo intento di ricercare una personale sintesi nello smontare e rimontare la realtà stessa. Non vi è un metodo unico e comune a tutti per giungere alla comprensione di un concetto o alla realizzazione pratica della propria visione di esso, ognuno procede secondo un proprio iter e le proprie capacità esprimendo cosi se stesso, come di seguito verrà esposto analizzando le correnti artistiche contemporanee.

Lo scopo di questa ricerca, tramite lo studio sul corpo, passando attraverso la conoscenza e la consapevolezza di ciò che si è e di ciò che si è diventati nel tempo, è arrivare a ritrovare quel Sé incontaminato, purificato dalla distorsione, ma allo stesso tempo, arricchito di nuove forme e di nuovi contenuti che presentano la traccia storica del vissuto.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > LA DISTORSIONE. L'ARTE INTERMEDIA PER UN VIAGGIO INTROSPETTIVO

Martina Ferrante nata ad Avellino nel 1992. Si forma come danzatrice classica, moderna e contemporanea, dall’età di 4 anni, in varie scuole di danza di Avellino, e dal 2010 inizia un percorso di insegnamento. Perfeziona i suoi studi a Modena nel Corso di Formazione con la Compagnia di Alex Atzewi. Si diploma al Triennio Tecnico-Compositivo, Scuola di Coreografia, dell’Accademia Nazionale di Danza di Roma, con sede presso il teatro Carlo Gesualdo di Avellino, con la votazione 110/110 con lode. Durante il terzo anno di studi accademici aderisce al programma di mobilità studentesca, Erasmus, intraprendendo gli studi presso l’Escola Superior de Dança di Lisbona. Dopo l’incontro con la coreografa Adriana Borriello, durante i suoi studi accademici, e le varie produzioni con e per lei messe in scena, “Beltà, poi che t’assenti”, “Rito urbano in forma di processione” e un intervento come performer durante il Festival Internazionale del Film Laceno D’oro in “80 kg. In mortem Johann Fatzer”, si avvicina alla ricerca, all’esperienza pratica e alla conoscenza del corpo che suona. Partecipa al Festival di Danza Urbana e d’Autore come artista di Nuove Traiettorie nel 2014 a Ravenna, realizza un progetto nel 2015, “Only a note”, per la Rassegna Coreografica On Stage con la Direzione Artistica di Adriana Borriello. Attualmente studessa del corso di Laurea Magistrale in Scienze dello Spettacolo e della Produzione Multimediale, all’Università degli studi di Salerno, a Fisciano.

TESI DI LAUREA: Lo spazio femminile nel Titus Andronicus di Shakespeare

TESI DI LAUREA: Lo spazio femminile nel Titus Andronicus di Shakespeare

TITOLO TESI > Lo spazio femminile nel Titus Andronicus di Shakespeare
ISTITUTO >  Università degli studi di Napoli “L’Orientale” – Corso di laurea
 in Lingue e culture comparate
AUTORE > Immacolata Balestrieri

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Nel corso le Quindicesimo secolo il teatro inglese ha subito degli enormi cambiamenti, acquistando una dignità sempre maggiore. Fino alla prima metà del secolo, infatti, il teatro si limitava ad accompagnare le cerimonie religiose – e in questo caso si parla di mystery plays – o  civili utilizzando sia il latino che il volgare, mentre il teatro professionale faticava ancora ad affermarsi, con le compagnie costrette a spostarsi di villaggio in villaggio utilizzando gli spazi più disparati per le proprie esibizioni.

La seconda metà del secolo vide invece l’affermarsi del teatro professionale, con la nascita di numerosi teatri al chiuso e nuove compagnie teatrali; il protagonista indiscusso di questa fioritura artistica è William Shakespeare, senza dubbio il più celebre drammaturgo dell’età elisabettiana. Nel 1593 Shakespeare presenta la sua prima tragedia, The Most Lamentable Roman Tragedy of Titus Andronicus, conosciuta più semplicemente come Titus Andronicus. L’opera è ricca di numerosi riferimenti al mondo del teatro e della letteratura greci e romani, in questo breve articolo analizzo le principali fonti testuali che fungono sia da sfondo che da ispirazione per la tragedia, analisi a mio parere necessaria ai fini della comprensione dell’opera.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > Lo spazio femminile nel Titus Andronicus di Shakespeare

Immacolata Balestrieri nasce a Napoli l’8 maggio 1997. Si avvicina al mondo del teatro da piccola, frequentando alcuni corsi; negli anni universitari intraprende poi un percorso laboratoriale di recitazione per circa due anni presso il Centro Teatro Spazio. Ha studiato Lingue e culture comparate presso l’Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”. Ha trascorso un semestre di studio presso l’Uniwersytet Jagielloński di Cracovia. Insieme a Kathrin Komp-Leukkunen, Gustav Syrstad e Maria Varlamova, è autrice di Using experential knowledge in teaching about life-courses, pubblicato dalla Faculty of Social Science dell’University of Helsinki. Si è laureata con una tesi in Letteratura inglese dal titolo Lo spazio femminile nel Titus Andronicus di Shakespeare, da cui è stato tratto un saggio omonimo pubblicato sulla rivista online Aura.  Attualmente studia Lingue e comunicazione interculturale in area euromediterranea presso lo stesso Ateneo. 

TESI DI LAUREA: Per una nuova semiotica del teatro

TESI DI LAUREA: Per una nuova semiotica del teatro

TITOLO TESI > Per una nuova semiotica del teatro – Approcci del passato e nuovi orizzonti
ISTITUTO > Università degli Studi di Torino – Corso di laurea in Scienze della Comunicazione
AUTRICE > Carlotta Lando

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

“Per una nuova semiotica del teatro – Approcci del passato e nuovi orizzonti” è una tesi semiotica che cerca di unire passato e presente al fine di delineare un possibile futuro sviluppo della semiologia teatrale.
Questa idea trova le sue radici in Umberto Eco, il quale sosteneva che la semiosi non potesse mai nascere dal nulla, ma avesse sempre bisogno degli apporti di studio precedenti. Si è reso, inoltre, necessario parlare di futuro, dato che la semiotica teatrale a livello di ricerca ha subito un brusco arresto verso la fine degli anni 80 del 900.

L’elaborato è suddiviso principalmente in due parti. Nella prima, dedicata agli approcci del passato, vengono analizzati gli autori Barthes, De Marinis, Segre, Elam e Volli, descrivendone i principali apporti teorici alla disciplina in questione. Nel dettaglio, ogni capitolo dedicato a ciascuno di loro si suddivide in tre momenti: un breve accenno biografico per collocarli storicamente, un resoconto sui concetti chiave da essi elaborati e una breve riflessione su questi ultimi. Nella seconda parte, invece, dedicata ai nuovi orizzonti, vengono analizzate tre recenti correnti della semiotica contemporanea (semiotica delle passioni, tensiva e semiotica della cultura) al fine di comprendere se e quanto esse possano aggiungere elementi nuovi sulla scena semiologica teatrale. In particolare, sono stati analizzati i semiologi Greimas, Pezzini, Fontanille, Lotman e Lorusso attraverso alcune loro opere cardine.

A questo, sono stati aggiunti due paragrafi in cui rispettivamente vengono approfonditi alcuni concetti delineati dagli autori, ritenuti utili per un’applicazione teorica al teatro, e un caso concreto, in cui sia possibile mostrare la validità tangibile dei metodi di approccio semiotici. Per quest’ultima parte è risultata molto utile la mia esperienza in prima persona, in veste di operatrice dello spettacolo.

Nella sezione delle conclusioni, è presente un breve excursus storico sugli autori più importanti che dagli anni 70 agli anni 90 del 900 si sono occupati di semiotica del teatro, per cercare di fornire un quadro generale sullo sviluppo della disciplina, dalla nascita alla sua presunta saturazione. La vera e propria conclusione a cui si giunge ammette il fatto che le passioni di Greimas, le pratiche e il corpo di Fontanille e i “filtri di traduzione” di Lotman possano effettivamente concedere alla semiotica del teatro una nuova, seconda vita. Questo proprio perché, come aveva affermato Camilleri, “il teatro è come la società: è sempre in crisi, perciò non potrà morire mai”. È, quindi, necessario parlarne, ancora e una strada in questo senso si è iniziato a percorrerla nel 2009, quando semiotici e critici teatrali si sono ritrovati per tentare di capire i problemi di un’analisi semiotica della rappresentazione scenica.
Nulla di concreto è ancora stato prodotto, ma, il teatro avrà l’ultima parola, comunque.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > Per una nuova semiotica del teatro - Approcci del passato e nuovi orizzonti

Carlotta Lando, classe ’95. Diplomata al Liceo Classico “Maurilio Fossati” di Rivoli (TO), conseguo la laurea triennale in Scienze della Comunicazione all’Università degli Studi di Torino. Attualmente sono laureanda al corso di laurea magistrale in Comunicazione e Culture dei Media, sempre a Torino, con una tesi di ricerca incentrata sullo sviluppo della rappresentazione della morte in teatro tra XIX e XXI secolo, in un’ottica di semiotica della cultura.
Parallelamente alla mia formazione, da quando ho dieci anni, incontro il mondo della recitazione, formandomi tra Torino e provincia, sotto l’egida di grandi insegnanti, quali Eugenio Allegri, Ester Ruggiero e Stefania Rosso. Attraverso la Scuola di Teatro Sergio Tofano di Torino, diretta da Mario Brusa, ho la fortuna di fare della recitazione un vero e proprio lavoro, soprattutto grazie al regista Oliviero Corbetta, il quale mi permette di esibirmi al fianco di grandi personalità del panorama teatrale italiano, quali Giuliana Lojodice, Angela Brusa, Francesca Vettori e molti altri.
Durante il percorso universitario, frequento un stage di alta formazione all’Associazione Tedacá di Torino, diretta da Simone Schinocca, grazie a cui, con gli insegnamenti di Francesca Montanino, scopro il mondo dell’organizzazione e della distribuzione teatrale. A partire da quest’esperienza, decido di dedicare le mie energie al dietro le quinte. Ad oggi, rivesto il ruolo di responsabile organizzazione e distribuzione e assistente di produzione per la Compagnia teatrale Contrasto di Torino.

TESI DI LAUREA: Professionalità e disabilità in Disabled Theater di Jerôme Bel

TESI DI LAUREA: Professionalità e disabilità in Disabled Theater di Jerôme Bel

TITOLO TESI > Professionalità e disabilità in Disabled Theater di Jerôme Bel
ISTITUTO > Università Ca’ Foscari di Venezia
– Corso di laurea in Conservazione e Gestione dei Beni e delle Attività Culturali
AUTORE > Andrea Bucciarelli

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Nell’immaginario collettivo i termini professionalità e disabilità si pongono in una condizione decisamente contrastante, complici le diverse narrazioni che hanno contribuito all’idea che le due nozioni non potessero coesistere, ma che l’una escludesse necessariamente l’altra. Le persone con disabilità si sono mosse affinché venissero concessi loro gli stessi diritti degli altri individui e conseguentemente la problematica ha potuto godere di una maggiore attenzione da parte della società. Il modello della disabilità come condizione che preclude qualsiasi altra attività è stato progressivamente messo in discussione in diversi ambiti: politico, giuridico, sociologico e non per ultimo quello artistico, nella sua declinazione squisitamente sociale.

La tesi affronta questo percorso di sensibilizzazione collettiva nel campo delle arti performative e in particolare della danza contemporanea, che si sta dimostrando particolarmente ricettiva. Nello specifico, la tesi analizza lo spettacolo Disabled Theater creato dal coreografo francese Jerôme Bel nel 2012 in collaborazione con Theater HORA, una compagnia di danza e teatro di Zurigo composta da attori con disabilità cognitive. Bel è uno dei più noti coreografi contemporanei e il suo lavoro ha contribuito a rinnovare radicalmente il linguaggio della danza e del teatro e a riflettere sul ruolo storico del regista teatrale e su quello dell’autore. La sua poetica si basa ampiamente sul pensiero del semiologo francese Roland Barthes e del suo concetto di “grado zero della letteratura”. L’opera di Bel risulta, in ogni caso, difficilmente collocabile in una corrente artistica precisa e tuttavia la critica tende ad identificare il suo lavoro, spesso molto provocatorio nei confronti dello spettatore e dell’istituzione teatrale, come espressione della “danza concettuale”.

Ed è proprio seguendo questo sentimento di rottura che Bel ha deciso di realizzare Disabled Theater in collaborazione con una compagnia di artisti con disabilità che, storicamente, hanno avuto poco spazio a disposizione nelle rappresentazioni internazionali. Lo spettacolo si inserisce in quella che possiamo definire “seconda fase” della carriera di Jerôme Bel, caratterizzata da un maggiore interesse verso tematiche politiche e sociali, pur mantenendo delle linee poetiche ben precise e consolidate. Disabled Theater si discosta da altre produzioni di compagnie inclusive, in quanto la disabilità viene trattata con un approccio riduttivo, che non esalta a pieno le capacità performative degli attori, ma proprio in questo modo si scopre portatore di un’ampia gamma di significati e catalizzatore per un dibattito profondo e articolato.

La tesi è strutturata in tre capitoli, ciascuno diviso in due parti. Il primo capitolo tratta dell’evoluzione del concetto di disabilità e delle conseguenze che ha avuto all’interno della società. La prima parte ha una funzione manualistica: riesaminando le classificazioni, per arrivare alla Convenzione ONU, ci è permesso di comprendere il punto di partenza del percorso di raggiungimento dei pari diritti della persona con disabilità. Il traguardo ideale, invece, viene trattato nella seconda parte, dove si espone il concetto di inclusione sociale, con i suoi limiti ma soprattutto con le sue potenzialità.

Il secondo capitolo è dedicato alla figura di Jerôme Bel, di cui si presenta la poetica tramite l’analisi dei suoi primi spettacoli: Nom donné par l’auteur (1994), Jerôme Bel (1995), Shirtology (1997), Le dernier spectacle (1998), The Show Must Go On (2001), essenziali per la sua formazione personale. Il capitolo presenta inoltre le produzioni più recenti del coreografo, che sviluppano la sua poetica ma restano in linea con le precedenti performances.

Nel terzo capitolo, infine, viene proposta un’analisi approfondita di Disabled Theater, a partire dalle dinamiche con cui è nato lo spettacolo, per arrivare all’accoglienza della critica. Proprio sulla base del parere di alcuni esperti del mondo della danza, la tesi si conclude con una serie di considerazioni personali che, se non mettono un punto definitivo alla questione, mirano a fornire alcuni indizi per una chiave di lettura dello spettacolo e, ampliando gli orizzonti, hanno l’obiettivo di contribuire ad una pratica, quella della danza e del teatro inclusivo, fondamentale se crediamo al ruolo sociale dell’arte.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > Professionalità e disabilità in Disabled Theater di Jerôme Bel

Andrea Bucciarelli nasce a Belluno nel 1997. Nel 2020 si laurea in Conservazione e Gestione dei Beni e delle Attività Culturali presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia. Dal 2018 assiste e partecipa ai progetti artistici di Tib Teatro, compagnia di residenza teatrale. Da diversi anni svolge attività di volontariato rivolte a persone con disabilità. È iscritto al corso di Organizzazione dello spettacolo presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi.  

TESI DI LAUREA: Il gioco cerimoniale del teatro in Genet e Moscato

TESI DI LAUREA: Il gioco cerimoniale del teatro in Genet e Moscato

TITOLO TESI > Il gioco cerimoniale del teatro. Le serve di Jean Genet e Festa al Celeste e nubile Santuario di Enzo Moscato
ISTITUTO >  Università degli studi di Napoli Federico II – Corso di laurea
 in Lettere Moderne
AUTORE > Giuseppina Andolfi

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Questo progetto nasce dalla volontà di mettere a confronto due autori del Novecento letterario e teatrale, quali Jean Genet ed Enzo Moscato, tanto distanti cronologicamente e geograficamente tra loro quanto vicini per il loro modo di intendere il teatro. In particolare, ho posto la mia attenzione su due delle prime opere dei rispettivi autori, Le Serve del 1946 e Festa al Celeste e nubile Santuario del 1983, analizzandole parallelamente e ponendo l’accento sull’aspetto rituale che in entrambe incombe attraverso un linguaggio deformato, visto come un vero e proprio oggetto di scambio nel gioco cerimoniale che è il teatro. La relazione tra teatro e rito, del resto, non è nuova in letteratura; nel Novecento, con l’avvento della regia, cambia il modo stesso di fare teatro, svincolando quest’ultimo dal dominio del testo, nell’intento di restituire efficacia alla messinscena. Si attua infatti una vera e propria ripresa del rito e il fine ultimo del teatro diventa «la verità, la vita stessa in ciò che ha di irrappresentabile» (Antonin Artaud). Con queste parole entriamo nel vivo del pensiero dei due autori da me trattati, poiché entrambi intendono restituire dignità alla scena e istituire un teatro Doppio, sganciato dalla banalizzazione, dalla mera descrizione di gesti quotidiani.

Jean Genet ci mostra, infatti, la sua drammaturgia come un cerimoniale fatto di irrealtà, un gioco di specchi in cui l’artificio è spinto fino allo stremo per mettere in scena l’apparenza. Egli preferisce l’immaginazione alla vita reale, combina Morte e Vita, va al di là dell’essere per immergersi nel non-essere, nel nulla.
Similmente, Enzo Moscato, definisce il suo un teatro sul limite fondato sulle contrapposizioni, un ossimoro radicale secondo cui un concetto è allo stesso tempo se stesso e il suo esatto contrario, approdando così a quella che egli definisce Coincidentia Oppositorum: il tratto comune di due (apparentemente) differenti realtà, che non rappresenta un tentativo di conciliazione tra le due, ma l’esito della volontà di esperirle per giungere ad una più profonda conoscenza.

È evidente come le tematiche in cui sprofondano i personaggi di Genet siano le stesse che muovono le battaglie intuite da Moscato e combattute dai suoi protagonisti: i diversi, gli incomprensibili, tanto distanti da noi ma al tempo stesso vicini a tutti noi. Entrambi gli autori aumentano questa distanza sulla scena, attraverso la voce e i gesti dei protagonisti, quei dannati della terra sottomessi alla classe dominante, immersi in una sorta di rituale quotidiano (un gioco cerimoniale), in cui tempo e spazio si sovrappongono in un microcosmo chiuso che va però al di là dei limiti definiti della realtà, scivolando nel sogno e nel delirio mistico. 

Non è un caso che sia Moscato che Genet, con queste due pièces, abbiano compiuto un primo passo nel travestitismo teatrale, ammettendo di preferire che le parti delle protagoniste venissero recitate da attori maschi, con l’intento di soppiantare la natura attraverso personaggi-assoluti, simbolici, metafore di una realtà complessa e difficilmente decifrabile.
Le sorelle di Genet e le sorelle di Moscato sono quindi un pretesto che serve per mostrare altro; e i (loro) rapporti ossessivi, sui quali mi sono ampiamente soffermata nell’elaborato, manifestano quella duplice dimensione di realtà e apparenza, che punteggia il loro vissuto.

Sartre definisce Le Serve come il più straordinario esempio di quei mulinelli d’essere e d’apparenza, d’immaginario e di realtà, e infatti assistiamo al gioco mostruoso che si svolge tra Chiara e Solange, che nei panni della loro Signora simulano il momento in cui la uccideranno, sotto forma di una messa nera. D’altro canto, in Festa al celeste, assistiamo a quella che l’autore stesso definisce una “tragedia ridicola”, che vede protagoniste le tre sorelle Annina, Elisabetta e Maria, le loro ossessioni e le loro perversioni. Il titolo stesso dell’opera presenta una marcatura ossimorica: celeste e nubile, cioè sacro e profano.

Entrambi gli autori sono due veri e propri artigiani della parola e il linguaggio deformato che essi adoperano rappresenta uno degli aspetti caratteristici. Le domestiche di Genet si esprimono con un linguaggio dal forte potere incantatore, ma al tempo stesso rude e violento, creato volontariamente per presentarci quella “realtà alterata”. Anche il linguaggio di Moscato si fa multiplo, in un grande complesso di pastiche linguistico, che passa dal lessico napoletano con vocaboli vernacolari arcaicizzanti, all’italiano colto, o a termini in lingua straniera e in latino, relegati all’ambito religioso.

È evidente in entrambe le opere, che il meraviglioso gioco cerimoniale svolto dalle protagoniste, è punteggiato costantemente dall’irreversibile tragicità della morte. L’esito, infatti, è l’avvelenamento tra le sorelle. Ne Le Serve, la Signora si rivela essere il deus ex machina di questa tragedia capovolta; non la vera Signora, ma la Signora immaginaria delle due sorelle. Il tema della morte si carica di un significato ancor più profondo: è il solo modo per far sì che la sub-umanità abbia accesso all’umanità. Sarà Chiara il capro espiatorio pronto per il sacrificio: quando, nella scena finale, riesce finalmente a diventare la Signora attraverso la vittoria dell’immaginazione, è ormai necessariamente sul punto di scomparire. «Rimarrai sola per assumerti le nostre due esistenze, saremo belle, libere e gaie» dice poco prima di morire.

Anche in Festa al Celeste  la pressione della morte è presente sin dall’inizio e raggiunge l’apice verso la fine, svelando tutte le apparenze. Nell’ultima scena mentre Annina ed Elisabetta muoiono avvelenate lentamente, Maria, improvvisamente guarita dal suo mutismo, parla: «Addò s’è visto maie? ‘Na sora giovane, bellella comm’a me… c’adda remmanè pe’ fforza… VERGINE CASTA E PURA, solo pecchè… solo pecchè se chiamma MARIA… comm’a MADONNA?!».

Anche qui, come per Le Serve, la morte si configura come unica possibile via d’uscita in un mondo di apparenze, dominato da forze contrastanti dalle quali è impossibile svincolarsi.
È dunque evidente, che le pièces presentano simbolicamente uno stato di malessere esistenziale più che sociale, specchio di un’umanità più vasta e globale, a cui i lettori-spettatori partecipano quasi come atterriti e coinvolti completamente proprio come accade in un rituale. Seduti comodamente su quelle poltrone di orrori, gli spettatori assisteranno ad un «dramma incomunicabile, che poeti assurdi come Genet e Moscato, hanno offerto a mo’ di cerimonia gridata e allo stesso istante inascoltabile (l’istante inascoltato del grido), per sacrificarci un santissimo dubbio, uno, almeno uno, che possa “penetrare nelle nostre preziose vite”».

LEGGI LA TESI DI LAUREA > Le serve di Jean Genet e Festa al Celeste e nubile Santuario di Enzo Moscato

Giuseppina Andolfi nasce a Napoli il 16 luglio 1997. Sin da adolescente manifesta il suo interesse per il teatro, il cinema e l’arte. Contemporaneamente agli studi liceali, intraprende un percorso laboratoriale di recitazione per circa cinque anni presso il Centro Teatro Spazio, e successivamente partecipa a diversi seminari sotto la guida di maestri come Mauro Avogadro, Mimmo Borrelli, Enzo Moscato. Studia canto con il vocal coach Mario Paduano, direttore de “The Blue Gospel Singers”. Interessandosi allo studio della relazione corpo-voce, intraprende un corso residenziale intensivo di Commedia dell’Arte. Nel 2020 si diploma in Mimo Corporeo presso l’ICRA Project, scuola diretta da Michele Monetta e Lina Salvatore, ed è attualmente allieva presso l’Accademia Mediterranea Mimodramma diretta dallo stesso Michele Monetta. Si laurea in Lettere Moderne presso la Federico II di Napoli, con una tesi in Letterature Moderne Comparate e continua il suo percorso universitario impegnandosi nel corso di laurea magistrale in Discipline della Musica e dello Spettacolo. 

TESI DI LAUREA: Il teatro come pedagogia rivoluzionaria in Augusto Boal

TESI DI LAUREA: Il teatro come pedagogia rivoluzionaria in Augusto Boal

Augusto Boal

TITOLO TESI > Venite a teatro e facciamo la rivoluzione! Il teatro come pedagogia rivoluzionaria in Augusto Boal
ISTITUTO >  Università degli studi di Napoli Federico II – Corso di laurea
in Filosofia
AUTORE > Antonio di Criscito

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Il seguente lavoro prende vita dall’amore per l’uomo e la sua libertà, per l’arte in tutte le sue forme e per il teatro in particolare. Se esso si sta gradualmente spegnendo, è conseguenza della disumanizzazione progressiva dell’uomo e della sua trasformazione in macchina oppure i due fenomeni non sono collegati? Che rapporto esiste tra teatro e politica? In che modo il teatro può essere rivoluzionario? Che cosa si intende quando si accosta il termine rivoluzione all’arte? La rivoluzione in sala o fuori? È rivoluzionaria la forma o il contenuto? È veramente possibile essere liberi? Sono questi alcuni dei quesiti che stanno alla base dell’elaborato.

La prima parte è caratterizzata da una ricostruzione storica (parziale) del Novecento teatrale europeo e dall’indagine sul rapporto esistente tra teatro e rivoluzione prendendo come punto di riferimento un intervento di Marco De Marinis (durante il Convegno organizzato dalla Sezione Musica Media e Spettacolo del Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università di Torino, tenutosi il 6-7 novembre 2017) che fa cominciare la suddetta relazione tra teatro e rivoluzione (e più in generale tra arte e rivoluzione) con uno scritto di Wagner del 1849: L’arte e la rivoluzione. Come Hannah Arendt fa notare nel testo Sulla rivoluzione, la concezione moderna di rivoluzione si differenzia per gli elementi di novità, inizio e violenza (assenti nel significato originario) ma eredita dall’accezione astronomica del termine il concetto di irresistibilità che caratterizza la rivoluzione stessa e che prescinde dalla volontà umana. Nel citare Condorcet però la Arendt rammenta che può definirsi rivoluzionaria soltanto la rivoluzione che ha come fine la libertà dell’uomo. Questo aspetto è molto importante per il nostro discorso poiché lo scopo ultimo del presente lavoro è tentare di indicare una strada per la libertà dell’uomo. «L’obiettivo della Rivoluzione era sovvertire l’ordine delle cose, lo strumento era – o almeno avrebbe dovuto essere – l’“uomo nuovo”».

L’uomo che libera se stesso è colui che può salvare oppressi e oppressori allo stesso tempo; è necessario però che l’oppresso (da cui poi nascerà l’uomo nuovo) prenda consapevolezza della propria condizione e che sia quindi cosciente della situazione repressiva in cui è immerso e di cui è vittima. Come renderlo consapevole dell’oppressione che lo tiene prigioniero? Attraverso il teatro (questa è la soluzione che tenta Boal e che noi proviamo a seguire). Dunque il teatro diventa un mezzo e non un fine. Lo scopo è la liberazione dell’uomo. È nel solco del sentiero segnato dalle esperienze teatrali rivoluzionarie del XX secolo che Boal si inserisce. La seconda parte del progetto è interamente dedicata alle innovazioni che Boal e il suo TdO (Teatro dell’Oppresso) hanno apportato. Parliamo di un autore estremamente importante che ha contribuito in maniera significativa al rinnovato modo di intendere la scena.

In una società che sembra sempre più sminuire gli studi umanistici e tutto ciò che si interessa all’animo umano per dare spazio esclusivamente all’avanzamento tecnologico e alla sostituzione dell’uomo con le macchine, ha senso parlare di teatro e di politica? Si può in questo clima tentare di rendere il teatro il mezzo per incentivare la nascita dell’“uomo nuovo”? Io penso che non solo si possa ma si debba provare a percorrere questa strada, forse è una delle poche possibilità rimaste per salvare la nostra natura umana che è ontologicamente proiettata ad essere di più. Risvegliamoci dal coma in cui vuole tenerci chi ci comanda, torniamo a pensare, a porci delle domande. 

Un semplice quesito può far cadere un’intera costruzione eretta con fatica dagli oppressori. Perciò chi ragiona è pericoloso, è un rivoluzionario e va eliminato; infatti «le idee portano dietro alle sbarre». È questo l’obiettivo del teatro: far sì che l’uomo sia libero innanzitutto di pensare poi di agire, riportarlo alla sua vocazione originaria di “essere di più”, in altre parole renderlo umano. Questo è stato il fine a cui Boal ha sacrificato la propria vita ed è anche il mio; non so se sono riuscito a dimostrare che il teatro è un atto d’amore compiuto da un uomo per liberare se stesso e gli altri; non spetta a me dirlo e in tutta onestà mi interessa relativamente. Sarei invece estremamente contento nel caso in cui fossi riuscito a suscitare nel lettore (anche solo una persona) degli interrogativi circa la sua vita e quella altrui, riguardo al mondo che lo circonda e di cui è parte fondamentale. Se così fosse, avrei raggiunto il mio intento: generare domande, dubbi (è questo il compito dell’artista). Avrei così contribuito in una misera parte alla salvezza dell’umanità e il lavoro non sarebbe stato vano. 

Nella domanda risiede l’ancora di salvezza dell’uomo. Provare a dare delle risposte è sicuramente legittimo ma non è la strada per condurre alla liberazione. L’artista non deve fornire delle soluzioni preconfezionate, già stabilite prima ancora del contatto con il pubblico. È soltanto dall’incontro con lo spettatore (un altro essere umano) che nasce la risposta ai problemi rappresentati in scena. Questa è la Rivoluzione che Boal mette in pratica e a cui noi aneliamo: che non ci sia più qualcuno che dall’alto della sua posizione di potere imponga agli altri la sua visione del mondo, la sua oppressione. La via della libertà va intrapresa insieme, attori e spettatori insieme.

La politicità del teatro sta quindi nel suo essere luogo di incontro e confronto per gli uomini che si scambiano idee attraverso la caratteristica che più di tutte li contraddistingue: la parola. Ed è proprio la parola (qui da intendere non solo letteralmente ma anche in senso metaforico se mi consentite) che non deve mancare neanche al pubblico. L’oppressore è tale proprio in quanto tappa la bocca all’oppresso che invece nel teatro di Boal torna ad essere libero di agire per cambiare la propria condizione e quella altrui. La differenza tra attori e spettatori si annulla (tant’è vero che Boal conia il termine spett-attore), lo spettatore diviene protagonista della scena. Ci rendiamo conto che oltre alla grande rivoluzione sulla scena, questo modo di intendere il teatro conduce ad una rivoluzione principalmente fuori dalla sala, nella vita reale ed è questo il vero obiettivo di Boal: un cambiamento che nasce sul palco e prosegue nella vita reale. 

LEGGI LA TESI DI LAUREA > IL TEATRO COME PEDAGOGIA RIVOLUZIONARIA IN AUGUSTO BOAL

Antonio Di Criscito nasce a Napoli nel 1996. Sin da bambino dimostra un interesse verso la recitazione e la musica che lo porterà a girare il docu-film “L’alba del possibile” per la regia di Giuseppe Aquino. Dopo il raggiungimento della maturità classica comincia a studiare presso il Centro Teatro Spazio a San Giorgio a Cremano diretto da Vincenzo Borrelli. Nello stesso tempo la passione per il canto e la musica (che lo aveva portato in precedenza ad imparare a suonare la chitarra da autodidatta) lo spinge a intraprendere privatamente lo studio del canto con Valeria Attianese (soprano del Teatro San Carlo); nel corso degli anni partecipa a diversi laboratori del Napoli Teatro Festival e a partire dal 2019 (dopo il conseguimento della laurea triennale in filosofia) diventa allievo della scuola di mimo corporeo di Michele Monetta e Lina Salvatore. Nello stesso periodo inizia la sua esperienza con F2 Radio Lab la radio ufficiale della Federico II. Completa il suo percorso universitario con la laurea magistrale in filosofia presso l’Università degli studi di Napoli Federico II.