Boal

TESI DI LAUREA: Il teatro come pedagogia rivoluzionaria in Augusto Boal

Augusto Boal

TITOLO TESI > Venite a teatro e facciamo la rivoluzione! Il teatro come pedagogia rivoluzionaria in Augusto Boal
ISTITUTO >  Università degli studi di Napoli Federico II – Corso di laurea
in Filosofia
AUTORE > Antonio di Criscito

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Il seguente lavoro prende vita dall’amore per l’uomo e la sua libertà, per l’arte in tutte le sue forme e per il teatro in particolare. Se esso si sta gradualmente spegnendo, è conseguenza della disumanizzazione progressiva dell’uomo e della sua trasformazione in macchina oppure i due fenomeni non sono collegati? Che rapporto esiste tra teatro e politica? In che modo il teatro può essere rivoluzionario? Che cosa si intende quando si accosta il termine rivoluzione all’arte? La rivoluzione in sala o fuori? È rivoluzionaria la forma o il contenuto? È veramente possibile essere liberi? Sono questi alcuni dei quesiti che stanno alla base dell’elaborato.

La prima parte è caratterizzata da una ricostruzione storica (parziale) del Novecento teatrale europeo e dall’indagine sul rapporto esistente tra teatro e rivoluzione prendendo come punto di riferimento un intervento di Marco De Marinis (durante il Convegno organizzato dalla Sezione Musica Media e Spettacolo del Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università di Torino, tenutosi il 6-7 novembre 2017) che fa cominciare la suddetta relazione tra teatro e rivoluzione (e più in generale tra arte e rivoluzione) con uno scritto di Wagner del 1849: L’arte e la rivoluzione. Come Hannah Arendt fa notare nel testo Sulla rivoluzione, la concezione moderna di rivoluzione si differenzia per gli elementi di novità, inizio e violenza (assenti nel significato originario) ma eredita dall’accezione astronomica del termine il concetto di irresistibilità che caratterizza la rivoluzione stessa e che prescinde dalla volontà umana. Nel citare Condorcet però la Arendt rammenta che può definirsi rivoluzionaria soltanto la rivoluzione che ha come fine la libertà dell’uomo. Questo aspetto è molto importante per il nostro discorso poiché lo scopo ultimo del presente lavoro è tentare di indicare una strada per la libertà dell’uomo. «L’obiettivo della Rivoluzione era sovvertire l’ordine delle cose, lo strumento era – o almeno avrebbe dovuto essere – l’“uomo nuovo”».

L’uomo che libera se stesso è colui che può salvare oppressi e oppressori allo stesso tempo; è necessario però che l’oppresso (da cui poi nascerà l’uomo nuovo) prenda consapevolezza della propria condizione e che sia quindi cosciente della situazione repressiva in cui è immerso e di cui è vittima. Come renderlo consapevole dell’oppressione che lo tiene prigioniero? Attraverso il teatro (questa è la soluzione che tenta Boal e che noi proviamo a seguire). Dunque il teatro diventa un mezzo e non un fine. Lo scopo è la liberazione dell’uomo. È nel solco del sentiero segnato dalle esperienze teatrali rivoluzionarie del XX secolo che Boal si inserisce. La seconda parte del progetto è interamente dedicata alle innovazioni che Boal e il suo TdO (Teatro dell’Oppresso) hanno apportato. Parliamo di un autore estremamente importante che ha contribuito in maniera significativa al rinnovato modo di intendere la scena.

In una società che sembra sempre più sminuire gli studi umanistici e tutto ciò che si interessa all’animo umano per dare spazio esclusivamente all’avanzamento tecnologico e alla sostituzione dell’uomo con le macchine, ha senso parlare di teatro e di politica? Si può in questo clima tentare di rendere il teatro il mezzo per incentivare la nascita dell’“uomo nuovo”? Io penso che non solo si possa ma si debba provare a percorrere questa strada, forse è una delle poche possibilità rimaste per salvare la nostra natura umana che è ontologicamente proiettata ad essere di più. Risvegliamoci dal coma in cui vuole tenerci chi ci comanda, torniamo a pensare, a porci delle domande. 

Un semplice quesito può far cadere un’intera costruzione eretta con fatica dagli oppressori. Perciò chi ragiona è pericoloso, è un rivoluzionario e va eliminato; infatti «le idee portano dietro alle sbarre». È questo l’obiettivo del teatro: far sì che l’uomo sia libero innanzitutto di pensare poi di agire, riportarlo alla sua vocazione originaria di “essere di più”, in altre parole renderlo umano. Questo è stato il fine a cui Boal ha sacrificato la propria vita ed è anche il mio; non so se sono riuscito a dimostrare che il teatro è un atto d’amore compiuto da un uomo per liberare se stesso e gli altri; non spetta a me dirlo e in tutta onestà mi interessa relativamente. Sarei invece estremamente contento nel caso in cui fossi riuscito a suscitare nel lettore (anche solo una persona) degli interrogativi circa la sua vita e quella altrui, riguardo al mondo che lo circonda e di cui è parte fondamentale. Se così fosse, avrei raggiunto il mio intento: generare domande, dubbi (è questo il compito dell’artista). Avrei così contribuito in una misera parte alla salvezza dell’umanità e il lavoro non sarebbe stato vano. 

Nella domanda risiede l’ancora di salvezza dell’uomo. Provare a dare delle risposte è sicuramente legittimo ma non è la strada per condurre alla liberazione. L’artista non deve fornire delle soluzioni preconfezionate, già stabilite prima ancora del contatto con il pubblico. È soltanto dall’incontro con lo spettatore (un altro essere umano) che nasce la risposta ai problemi rappresentati in scena. Questa è la Rivoluzione che Boal mette in pratica e a cui noi aneliamo: che non ci sia più qualcuno che dall’alto della sua posizione di potere imponga agli altri la sua visione del mondo, la sua oppressione. La via della libertà va intrapresa insieme, attori e spettatori insieme.

La politicità del teatro sta quindi nel suo essere luogo di incontro e confronto per gli uomini che si scambiano idee attraverso la caratteristica che più di tutte li contraddistingue: la parola. Ed è proprio la parola (qui da intendere non solo letteralmente ma anche in senso metaforico se mi consentite) che non deve mancare neanche al pubblico. L’oppressore è tale proprio in quanto tappa la bocca all’oppresso che invece nel teatro di Boal torna ad essere libero di agire per cambiare la propria condizione e quella altrui. La differenza tra attori e spettatori si annulla (tant’è vero che Boal conia il termine spett-attore), lo spettatore diviene protagonista della scena. Ci rendiamo conto che oltre alla grande rivoluzione sulla scena, questo modo di intendere il teatro conduce ad una rivoluzione principalmente fuori dalla sala, nella vita reale ed è questo il vero obiettivo di Boal: un cambiamento che nasce sul palco e prosegue nella vita reale. 

LEGGI LA TESI DI LAUREA > IL TEATRO COME PEDAGOGIA RIVOLUZIONARIA IN AUGUSTO BOAL

Antonio Di Criscito nasce a Napoli nel 1996. Sin da bambino dimostra un interesse verso la recitazione e la musica che lo porterà a girare il docu-film “L’alba del possibile” per la regia di Giuseppe Aquino. Dopo il raggiungimento della maturità classica comincia a studiare presso il Centro Teatro Spazio a San Giorgio a Cremano diretto da Vincenzo Borrelli. Nello stesso tempo la passione per il canto e la musica (che lo aveva portato in precedenza ad imparare a suonare la chitarra da autodidatta) lo spinge a intraprendere privatamente lo studio del canto con Valeria Attianese (soprano del Teatro San Carlo); nel corso degli anni partecipa a diversi laboratori del Napoli Teatro Festival e a partire dal 2019 (dopo il conseguimento della laurea triennale in filosofia) diventa allievo della scuola di mimo corporeo di Michele Monetta e Lina Salvatore. Nello stesso periodo inizia la sua esperienza con F2 Radio Lab la radio ufficiale della Federico II. Completa il suo percorso universitario con la laurea magistrale in filosofia presso l’Università degli studi di Napoli Federico II. 

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Enzo Moscato

TESI DI LAUREA: Notazioni linguistiche sul teatro di Enzo Moscato

Moscato

TITOLO TESI > Notazioni linguistiche sulla lingua del teatro di Enzo Moscato con intervista all’autore
ISTITUTO >  Università degli studi di Napoli Federico II – Corso di laurea triennale in Lettere Moderne
AUTORE > Gianluigi Montagnaro

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Viviamo un periodo storico in cui i linguaggi drammaturgici tendono verso l’appiattimento estremo del significante, la cui banalizzazione comporta un impoverimento conseguente del significato. Moscato propone, per leggere la pluridimensionalità contemporanea, un linguaggio altrettanto barocco, capace di fungere da riflesso di quella babele linguistica che è null’altro che il mondo. La tesi analizza il percorso generale delle tre fasi drammaturgiche dell’autore, che si concretizza nel passaggio da un plurilinguismo di ispirazione classica, dove status sociale, educazione e relazione scenica del personaggio influenzano e dominano la lingua, ad un plurilinguismo divoratore di identità, di limiti e di realismi. La lente di ingrandimento, in particolare, è puntata su tre testi: I primi due sono Pièce Noire e Ragazze sole con qualche esperienza, appartenenti alla prima fase poetica. 

‘’La costruzione della trama e dell’intreccio è condotta in maniera praticamente Eduardiana: vi è la rottura di un equilibrio e il conseguente adoperarsi dei personaggi, che tentano di riportare la situazione allo stato iniziale. Lo sviluppo nella trama, inoltre, avviene attraverso una struttura dialogica anch’essa classica; conflitto e meccanismo di azione/reazione logica accompagnano la narrazione verso la risoluzione’’.

Questa struttura drammaturgica impone al plurilinguismo di Moscato il rispetto della connessione tra status e linguaggio. In altre parole, ogni personaggio deve parlare la lingua che il proprio status sociale, la propria educazione e il rapporto emotivo con l’altro riflettono. Il terzo è Partitura: il punto di non ritorno, il nodo che unisce le fasi della scrittura di Moscato.
De-narrazione e de-costruzione, commistione tra generi letterari, tra realtà e immaginazione e fusione di elementi espressivi appartenenti a diverse lingue (Inglese, francese, spagnolo e latino) generano una parola/suono intrisa di misteri ancestrali, metafisica, che figura come flusso magmatico incontrollato, il quale si concede ad una pluralità di letture: quella letterale, quella metafisica, quella analogica e infine temporale. Lo spartito diviene polisemico e i piani di ascolto generati divengono molteplici.

‘’Nel rifiuto dell’ideologia come mezzo totalizzante per possedere il mondo, l’autore riduce la parola a puro suono, o meglio, ad un rumore fra i tanti che produce il deflusso lento, continuo e impietoso dei giorni. La parola, non più utilizzata come segno chiuso, univoco (ossia ridotto al solo valore logico e descrittivo), viene affrancata dalla gabbia del significato tout court’’.

L’ultimo capitolo, invece, analizza i contagi interdisciplinari tra il barocco degradato di Moscato e i linguaggi della nuova scena Trap/rap napoletana e italiana. Questo mondo, infatti, sembra realizzare in piena regola quella Babele descritta da Moscato, dove ogni lingua si mescola alle restanti divenendo significante, suono, rumore in un’epoca dove le distanze si accorciano e i luoghi di vita e incontro divengono metafisici. Le lingue tradizionali restano, ma vengono ripetutamente tradite, arricchite, corrotte, come tra le righe di Partitura. Allo stesso modo il pastiche linguistico sembra essere teso alla ricerca dell’incontro-scontro tra le culture diverse che, in fin dei conti, condividono lo stesso destino.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > NOTAZIONI LINGUISTICHE SUL TEATRO DI ENZO MOSCATO

Gianluigi Montagnaro nasce a Vico Equense nel 1996. Studia alla scuola del Teatro di Napoli, diretto da Renato Carpentieri, che gli dà la possibilità di lavorare con Giuseppe Rocca, Michele Monetta, Claudio di Palma, Laura Curino, Enrico Bonavera e lo stesso Carpentieri, sotto la cui direzione partecipa al Napoli Teatro Festival con Pastiche n°0. Si è laureato alla triennale di Lettere Moderne all’Università degli studi di Napoli Federico II, e frequenta tuttora il corso di Filologia Moderna presso la stessa.

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Peter Sellars

TESI DI LAUREA: Le Passioni di J.S.Bach nella messinscena di Peter Sellars

Peter Sellars
Peter Sellars – Ph Monika Rittershaus

TITOLO TESI > L’innesco di una partecipazione etico-politica tramite una lettura registica mitico-rituale. Le Passioni di J.S.Bach nella messinscena di Peter Sellars
ISTITUTO > Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi – Diploma Accademico di primo livello in Regia indirizzo Teatro
AUTORE > Giacomo Nappini

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Peter Sellars: “Sostengo che le arti abbiano il compito di spingere all’azione e alla partecipazione, scoprire quello che va fatto e farlo, un ruolo di attivismo puro: dare alle persone la possibilità di riprendersi la loro società, le loro sicurezze, la propria vita, non come spettatori ma come partecipanti attivamente impegnati.”

Con questa tesi di ricerca si vuole indagare la capacità della regia di innescare una partecipazione etico-politica attraverso un’interpretazione mitico-rituale. In questo senso Peter Sellars crea un unicum dell’opera lirica e dell’opera sacra riscrivendo la storia del monumento musicale dell’occidente: le Passioni di Johann Sebastian Bach. Sotto la direzione di Sir Simon Rattle con la Berliner Philharmoniker, Sellars opera una rivoluzione registica che coinvolge in modo globale e non convenzionale spettatori, cantanti e orchestra. Questa tesi offre per la prima volta una ricerca comparativa tra la Matthaus Passion e la Johannes Passion, dimostrando come attraverso una partecipazione totale all’opera teatrale la società possa costruirsi e configurarsi non come prodotto ma come protagonista.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > LE PASSIONI DI J.S. BACH NELLA MESSINSCENA DI PETER SELLARS

Giacomo Nappini, laureato in Regia presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano, attore allievo di Gastone Moschin presso l’accademia di recitazione Mumos, è stato assistente alla regia presso il Teatro Alla Scala di Milano (Alì Babà, regia Liliana Cavani), presso la compagnia Eco di Fondo di Milano (La notte di Antigone) e ha seguito la compagnia di danza contemporanea MK di Michele di Stefano (Parete Nord, Teatro della Triennale; Bermudas e Bermudas Forever, Santarcangelo Festival, premio Ubu). Nel 2019 ha debuttato in prima nazionale all’Out-Off di Milano con Milkyway in collaborazione con Fabulamundi. Nel 2021 vince il bando Tavolo Giovani Imprese Creative con il progetto Intercative Drama – Nell’Orbita del Crimine promosso da Fondazione Milano e Camera di Commercio di Milano Monza Brianza Lodi. E’ stato scelto da Brunella Platania e Marcello Sindici per interpretare al Teatro Brancaccino di Roma il ruolo del Cappellaio Matto nel musical Alice Underground e nel cast del musical di Broadway Heathers per la prima europea. Dal 2012 è regista e fondatore della compagnia Protemus presso il Teatro San Carlo di Foligno. Con lo scopo di abbattere le barriere teatrali tra pubblico e attori in spazi non convenzionali dà vita a giochi di ruolo per la città di Foligno prodotto da Palazzo Trinci e Coop Culture. Insegna come esperto e mediatore teatrale dal 2012, riconoscimento ECIPA della Regione Umbria promosso dal Festival dei 2 Mondi di Spoleto, nelle scuole primarie e secondarie di ogni grado. Ottiene cinque primi premi dai Comuni di Montefalco e Castel Ritaldi per la ritualizzazione di sacre rappresentazioni e spettacoli di piazza a tema mitologico tramite il coinvolgimento di centinaia di cittadini, di ogni età e classe sociale, innescando un processo di partecipazione teatrale per tutti.

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Kierkegaard

TESI DI LAUREA: Kierkegaard e Milo Rau tra ripetizione e ripresa

Kierkegaard
The repetition – Histoire(s) du théâtre – Ph Christophe Raynaud de Lage

TITOLO TESI > “La reprise”. Kierkegaard e Milo Rau tra ripetizione e ripresa
ISTITUTO > Università degli Studi di Milano, Facoltà di Studi umanistici – Corso di laurea triennale in Filosofia
AUTRICE > Chiara Donadoni

Introduzione dell’autrice

L’idea di questa ricerca, che ha come tema una lettura dell’opera del filosofo Kierkegaard, in particolare per quanto riguarda i concetti di ripetizione e ripresa, alla luce delle tematiche da lui ispirate ed evidenziate nel lavoro del regista Milo Rau, è nata dalla visione dello spettacolo teatrale The repetition – Histoire(s) du théâtre presso il Piccolo Teatro di Milano, nella stagione teatrale 2018/2019.

Il regista ha esplicitamente affermato di essersi avvalso del concetto kierkegaardiano di ripresa nella concezione della sua opera e di aver tratto il titolo dello spettacolo dall’omonimo libro del filosofo danese.
L’intento di questo studio è di mostrare come il pensiero di Søren Kierkegaard sia più che mai vivo, a distanza di quasi due secoli dalla sua morte e di come possa essere espresso, in tutta la sua pregnanza e urgenza, sul palcoscenico, dimostrando l’immensa potenzialità della macchina teatrale, che, se ben diretta, può comunicare e trasmettere allo spettatore anche elaboratissimi concetti filosofici, salvandosi dal rischio di essere didascalica e illustrativa.

Per meglio favorire la comprensione delle analogie tra i due autori, si è scelto di privilegiare una lettura psicologico-esistenziale del concetto di ripetizione, che è la stessa di cui Milo Rau si avvale.

Il concetto di ripetizione, o ripresa, nel pensiero del filosofo danese Søren Kierkegaard, è articolabile in tre accezioni fondamentali. L’esteta cerca di ri-petere alcune esperienze che gli hanno procurato godimento, ma non riesce a trovare nello sfruttamento di oggetti sensibili, a cui egli attribuisce valore soltanto in base al loro carattere di “novità”, le proprie prime impressioni: egli esperisce il carattere effimero della contingenza e la sua ripetizione si configura, perciò, come riproduzione del medesimo schema comportamentale sterile e improduttivo, di cui la psicoanalisi illustrerà il carattere patologico. 

Nello stadio etico, la ripetizione si caratterizza come la reiterazione di comportamenti virtuosi, in un orizzonte di vita pacificato nell’immanenza, troppo simile alla soddisfazione borghese priva di ogni slancio verso il trascendente. Infine, nello stadio religioso la ripetizione diventa veramente ripresa: essa è un movimento antinomico, contraddittorio, una tensione tra immanenza e idealità che non può essere pacificata o risolta: l’Assoluto irrompe nella vita dell’uomo ed egli può riappropriarsi di sé stesso, della propria identità e del proprio passato. Questo è il caso, illustrato in Timore e tremore, di Abramo, che dopo aver accettato di sacrificare il proprio figlio unigenito Isacco a Dio, lo riacquista in questa vita per fede.

Il filosofo danese sembra indicare, in quest’opera più che in ogni altra, che la strada per la gioia si percorre nella vita terrena, che la felicità e la possibilità di lasciarsi alle spalle il dolore non sono una promessa che si attuerà in un orizzonte trascendente, ma sono possibilità esistenziali concrete, seppur da lui stesso non esplorate.

Il movimento della ripresa interseca i concetti di pentimento e perdono, di colpa e redenzione, di dolore e speranza, nella loro inscindibile coesistenza: infatti, l’uomo può esperire l’angoscia della colpa, ma non farsi schiacciare dal peso di essa, fino all’annichilimento. Davanti all’orrore di sé, la personalità è scissa, messa a repentaglio dalla frammentazione, minacciata da un passato di cui si sente il peso e che incombe sul presente.

Tramite il movimento della ripresa, l’uomo può recuperare il proprio passato e sfuggire all’auto-macerazione: nell’angoscia, il peccatore subisce la tentazione di rinchiudersi in sé stesso, in un solipsismo autolesionista, con la ripresa egli recupera il proprio passato e accetta il perdono: solo in questo modo egli può sfuggire al sottosuolo demoniaco e aprirsi alla comunicazione con l’altro.

Il confronto tra l’opera di Søren Kierkegaard e quella di Milo Rau si instaura sullo spettacolo teatrale The repetiton – Histoire(s) du théâtre (2018). Oltre al titolo eloquente, si possono notare molte analogie tra il pensiero kierkegaardiano e quello del regista, che elabora i concetti di colpa, dolore e redenzione portando in scena il tragico caso di cronaca dell’assassinio del giovane belga Ihsane Jarfi da parte di quattro connazionali. Il teatro di Rau è realista, in un universo concettuale in cui il reale rappresenta l’orrore, il taglio, la cesura esistenziale.

L’incontro con il reale è sempre sconvolgente e non può che modificare categoricamente la propria esistenza. In particolare, si nota una profonda analogia tra il concetto, esposto da Kierkegaard, di ripresa e quello, adottato da Rau, di «reenactment», forma teatrale che prevede che un evento passato sia rivissuto sul palcoscenico: esso è l’esito pragmatico del concetto di ripresa. Questa forma teatrale fa letteralmente rivivere, negli occhi e nel cuore dello spettatore, un evento passato, lo spinge a confrontarsi con esso e a immedesimarcisi, fa scaturire da ciò che si credeva morto nuove prospettive esistenziali e delinea la possibilità, o forse la speranza, di sopravvivere all’orrore, dopo averlo vissuto in prima persona.

Milo Rau, come Kierkegaard, delinea il movimento della ripresa come una modalità esistenziale il cui esito è la gioia nella vita terrena, nell’immanenza, assicurandosi dal rischio di far scivolare la responsabilità della propria redenzione verso un piano trascendente: la ripresa è, in entrambi gli autori, un movimento esistenziale concreto.

Milo Rau non considera l’orizzonte religioso, che, invece, è cardine del pensiero del filosofo danese, tuttavia anch’egli utilizza con accezioni diverse i termini «ripetizione» e «ripresa», indicando con il primo un atto tecnico, meccanico, come la reduplicazione dei gesti che gli attori compiono sulla scena mediante la ripresa e la proiezione di essi su una tenda sopra il palcoscenico, con il secondo un atto esistenziale, che implica un desiderio di cambiamento e di «opposizione alla finitudine della vita, attraverso un dialogo con il passato».

Si deve infine sottolineare che in questa ricerca non si è privilegiata una lettura ‘solipsistica’ del pensiero di Kierkegaard e della sua analisi dell’esistenza individuale. Al contrario, la sua riflessione risulta aperta allo sguardo dell’altro. In relazione al tema che qui interessa e alla rilettura di Rau, questo si manifesta chiaramente nel pentimento e nel perdono come possibilità aperta sul futuro. Per il filosofo danese, infatti, il pentimento è il riconoscimento della propria nullità di fronte a Dio, ma anche delle proprie mancanze di fronte agli altri uomini, come ben illustra la storia del Tritone, narrata in Timore e tremore.

Al Tritone, infatti, non basta riconoscere le proprie mancanze di fronte a Dio, ma dev’essere perdonato da Agnese, per smettere di macerarsi in un pentimento demoniaco, consistente in una sofferenza autoinflitta: «La conversione del Tritone può dirsi veramente compiuta solo se, dopo aver guardato all’indietro, dopo essersi pentito, egli è capace di guardare avanti, o ancora: se non si limita a commensurare la sua vita passata alla possibilità positiva rivelatagli dallo sguardo di Agnese, ma spera di attuare questa possibilità positiva, questo bene nel futuro, in questa vita».

L’apertura alla «possibilità positiva» contenuta nello sguardo dell’altro e consistente nel perdono da parte sua è ciò su cui si basa l’opera di Milo Rau. La premessa per la redenzione dal male, rappresentato dall’omicidio, è l’autoidentificazione dello spettatore con i carnefici: egli subisce tutto il peso della colpa, prima di sperimentare la pietà e il desiderio di conversione, che giunge catarticamente, alla fine dello spettacolo, mediante il perdono esercitato nei confronti degli assassini.

LEGGI LA TESI > "La reprise". Kierkegaard e Milo Rau tra ripetizione e ripresa

Chiara Maria Donadoni è nata a Bergamo l’8 dicembre 1997. Nel 2020 si laurea con lode in Filosofia presso l’Università degli Studi di Milano. È iscritta al corso di Organizzazione dello spettacolo presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi. Nell’estate del 2020 ha partecipato come volontaria al Festival dei Teatri di Santarcangelo. Al centro dei suoi interessi c’è la sperimentazione teatrale e la commistione tra diversi linguaggi.

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6 maggio 1938

DRAMMATURGIA: 6 maggio 1938 di Guglielmo Lipari

6 maggio 1938
6 Maggio 1938

Introduzione al testo

Roma, 6 maggio 1938. È giorno della storica visita nella capitale dell’Italia Fascista del grande alleato tedesco, il fuhrer Adolf Hitler, venuto in visita da Mussolini e accolto da decine di migliaia di uomini, donne e bambini pronti a far sentire tutto il proprio calore al capo di stato tedesco. 

In un caseggiato popolare, Luciana, moglie disfatta da sei maternità e da un marito che la trascura, pur essendo fascista convinta e grande ammiratrice del duce, è costretta a rimanere in casa per occuparsi delle faccende domestiche. Quando la sua pappagalletta esce dalla gabbia e si adagia sulla finestra della casa di fronte, Luciana è costretta a bussare alla porta del solitario proprietario che, diversamente da tutti gli altri nel palazzo, non è accorso a salutare l’avvento di Hitler.

Antonio è un affascinante annunciatore radiofonico verso cui Luciana prova da subito un’attrazione fortissima. I due si inseguiranno per tutto il tempo cercando di consolare le loro pene. Quando Luciana però scoprirà le vere tendenze politiche dell’uomo, non riuscirà a placare il suo desiderio verso una persona così “insolitamente” gentile, fino a scoprire che il vero segreto che egli cela.

Note dell’autore

Il testo messo in scena va analizzato strutturandolo su una linea verticale dove spazio e tempo sono ridotte all’osso e tutto è basato sulla profondità emotiva ed intima dei personaggi, due infelicità incomprese, due sconfitti. Su questa linea vanno poste una macrostoria (costituita al suo interno da tutte le informazioni riguardanti l’epoca, il contesto storico in cui è ambientata, lo sfondo politico relativo, e lo status sociale della donna di quegli anni), e una microstoria, situata al suo interno, costituita invece dall’incontro di due solitudini incomprese che soffrono la loro condizione esistenziale.

È una messa in scena che lavora sulla sottrazione: di colori (smunti, slavati), di ambienti (siamo all’interno di una casa), di titolo (si svolge in un arco temporale di appena poche ore) e di dialoghi (giocati sul non detto). Il nostro compito è quello di scandagliare l’animo umano e di contestualizzarlo nel sentire dell’epoca, fornendo una potente riflessione sul tempo e su come due punti di vista inizialmente inconciliabili, finiscano entrambi per avvicinarsi e coincidere, soli, come entrambi vittime del regime mussoliniano. 

La domanda che ci poniamo, citando la messa in scena, è: “La vita, qualunque che sia, vale la pena di essere vissuta?”

L’estratto che segue va da subito dopo quello che viene narrativamente chiamato “incidente scatenante”, l’evento che prende all’amo la storia trascinandola verso una direzione, quella del nucleo dei conflitti dei nostri eroi, sino a poco prima del climax finale, evento che ci porta verso la conclusione.

In questo caso l’incidente è appunto la fuga della pappagalletta di Luciana e il conseguente incontro con il solitario vicino Antonio, momento che farà scattare una scintilla nelle due persone, non solo verso la conoscenza dell’altro ma soprattutto verso quella di se stessi, una scintilla di una vita ormai sopita da tempo.

L’estratto dunque mette a nudo quello che è l’intero secondo Atto della storia, quello più intimo, quello ricco di conflitti e ostacoli da superare, dove i momenti di difficoltà crescenti porteranno allo sviluppo dei personaggi e ad una nuova consapevolezza di essi, che sia positiva o negativa. 

LEGGI > 6 MAGGIO 1938 di Guglielmo Lipari

BIOGRAFIA GUGLIELMO LIPARI

Amante, sperimentatore e praticante delle arti teatrali e cinematografiche sin da adolescente, attraverso la frequenza a diversi laboratori di formazione arriva ad esibirsi a soli 16 anni al XIV° Festival Internazionale del Teatro Classico dei Giovani, nella spettacolare cornice del Teatro Greco di Siracusa. Dal 2015, compie il passo decisivo verso il mondo della produzione audiovisiva attraverso il “Director’s Prep”, presso la “London Film School” di Londra e parallelamente al conseguimento della Laurea in Giurisprudenza, e il diploma come Filmmaker presso la scuola di Cinema e Fotografia Pigrecoemme di Napoli, fa esperienza come assistente di regia e operatore su diversi set di lungometraggi e cortometraggi nei quali è tutt’ora attivo anche come montatore. Lavora anche come freelance per la realizzazione di commercial e videoclip musicali, attività nella quale cresce ed è ad oggi attivissimo.

È tra i fondatori di Skratch Fab, una factory produttiva di contenuti per il web e resta sempre operativo con il teatro, con il quale giunge con diverse produzioni sui palcoscenici delle città di Napoli, Roma e Milano e in diverse rassegne nazionali, arrivando a vincere il Miglior spettacolo nella categoria Professionisti al PanTeatro Festival 2018 con un originale adattamento di “Venere in Pelliccia”.

Nel 2019 viene selezionato ufficialmente dalla Biennale College Teatro Venezia U30 per un progetto di spettacolo teatrale inedito e collabora come operatore sugli appunti di un prossimo documentario di Mario Martone. Nel 2020 Collabora come screenwriter con CiaoPeople (gruppo editoriale di Fanpage, The Jackal e Cookist) per la scrittura alcuni concept per campagne speciali di noti brand internazionali. È attualmente in distribuzione il suo cortometraggio “Non è solo un gioco” (2020), mockumentary con Rosaria De Cicco e Antonella Stefanucci, che sta ottenendo numerosi riconoscimenti nei maggiori festival nazionali, non ultima la selezione in concorso presso l’Accademia del Cinema Italiano Premi David di Donatello.

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mercato dell'arte

TESI DI LAUREA: Il mercato dell’arte dal vivo

mercato dell'arte
 OVO Mart Company, Ph – Davide Mancini

TITOLO TESI > Il mercato dell’Arte dal vivo: criticità ed opportunità del danzatore in Italia
ISTITUTO > Università Federico II di Napoli– Corso di laurea triennale in Cultura e Amministrazione dei Beni Culturali
AUTRICE > Rebecca Curti

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

“Il nostro Paese rappresenta a livello internazionale un’importante fucina di arte e cultura, anche se, nella storia italiana degli ultimi decenni, periodi di grande fioritura artistica si sono alternati a periodi bui, sia dal punto di vista della produzione che della fruizione.”

Queste le parole dell’ex Ministro per i beni e le attività culturali, Giuliano Urbani. Questa tesi si pone l’obiettivo di descrivere il mercato dell’arte dal vivo in Italia e delinearne l’andamento degli ultimi anni, volgendo particolare attenzione al settore del teatro, con le teorie economiche ed i meccanismi di produzione che lo riguardano, ed infine al settore della danza contemporanea italiana.

Oggi il nostro paese è tornato ad essere un importante palcoscenico internazionale, la produzione di spettacolo è aumentata considerevolmente: dal 2013, anno di massima criticità per il settore teatrale, al 2016 gli spettatori del teatro italiano sono aumentati del 2,5%. Sebbene si pensi sia una percentuale molto bassa, il rapporto annuale del 2017 di Symbola e Unioncamere afferma che: “Il Sistema Produttivo Culturale e Creativo genera 89,9 miliardi di euro, arrivando a muovere nell’insieme il 16,7% del nostro PIL nazionale”.

Questo accade grazie ad un numero consistente di professionisti del settore che produce beni e servizi che vengono acquistati dai consumatori, andando così a costituire quello che oggi viene chiamato il mercato dell’arte. Ebbene, il presente lavoro si pone l’obiettivo di descrivere il mercato dell’arte dal vivo nelle sue potenzialità e criticità. Quest’ultime, in particolare, derivano dal fatto che il mercato dell’arte sostanzialmente nasce e si sviluppa secondo la creatività personale dell’artista, la quale rende complicata l’analisi secondo i consueti modelli economici (Cap. I).

Nel secondo capitolo, grazie a studi teorici e modelli econometrici, ho cercato di delineare (su base di dati empirici ISTAT e SIAE) l’andamento e lo sviluppo del settore teatrale italiano degli ultimi anni, individuandone i periodi di minore e maggiore fruizione. Quando si parla di partecipazione alla vita culturale ed artistica di un territorio, una variabile da tenere in considerazione è sicuramente quella della sensibilità della domanda rispetto al reddito dei cittadini.

Così è nato il focus sul Napoli Teatro Festival Italia. L’evento napoletano costituisce un esempio per quanto riguarda la sensibilità della domanda al prezzo sul territorio. Dall’edizione 2017, con la supervisione della nuova direzione artistica, è stata adottata una politica di prezzo differente rispetto agli anni precedenti che ha fatto registrare quasi un raddoppio delle presenze e degli incassi finali.

Da subito è stato chiaro che il pubblico napoletano non è indifferente agli eventi culturali presenti nel territorio, ma l’adozione di una diversa politica di prezzo dimostra che v’è un’indiscussa difficoltà economica per la partecipazione ad eventi culturali come quello del teatro, che rimane indubbiamente, ancora, un servizio d’élite accessibile a pochi. Con i dovuti accorgimenti ed approfondimenti che lo studio riporta, il Festival sembrerebbe l’impresa che maggiormente riesce a soddisfare la domanda da questo punto di vista.

Il terzo capitolo, entra nello specifico e si occupa di una branca del settore: la danza. Nonostante i successi degli ultimi tempi, il danzatore italiano guarda ancora con sfiducia il suo futuro lavorativo a causa della mancanza di centri e compagnie riconosciute a livello internazionale. È stato formulato e somministrato a 130 danzatori provenienti da tutta Italia un questionario circa le proprie esperienze lavorative e prospettive di vita.

Non solo, a rispondere sono stati anche insegnanti di danza che hanno espresso le proprie perplessità in merito anche alla loro professione. Il risultato è stato che proprio l’insegnamento risulta essere, ancor più dell’attività di danzatore, la vera piaga del settore a causa della mancanza di corsi d’insegnamento non qualificati o riconosciuti a livello nazionale.

Con le conclusioni, si è cercato di lasciare uno spiraglio di luce con l’approvazione della nuova legge sullo spettacolo. Sebbene si attendano ancora i decreti attuativi, la legge presenta anch’essa potenzialità e criticità allo stesso tempo. Il settore del teatro in Italia, oggi, è il settore più confusionario che ci sia ed una legge, per quanto accorpi determinate pratiche, sicuramente restituirà un minimo di equilibrio per porre le basi ad un nuovo Inizio per il teatro italiano.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > IL MERCATO DELL’ARTE DAL VIVO: CRITICITÀ ED OPPORTUNITÀ DEL DANZATORE IN ITALIA

Rebecca Curti nasce a Napoli nel 1996. Dopo essersi diplomata come ballerina professionista, si perfeziona nel contemporaneo ed hip-hop, danzando nella compagnia MartGroove con la quale partecipa a concorsi e programmi Sky come Italia’s Got Talent. Per Amnesty International coreografa il flash-mob tenutosi a Napoli in occasione del 50° compleanno dell’associazione. Nel frattempo ha l’opportunità di seguire in qualità di assistente maestri come Mauro Mosconi e Marco Auggiero. Con quest’ultimo collabora tutt’oggi per numerose produzioni ed eventi, tra i quali, Universiade2019 per il quale è stata assistente alle coreografie per la cerimonia di apertura. Collabora con Festival, quali: Napoli Teatro Festival Italia (NA), Oriente Occidente Festival (TN), Dominio Pubblico (RM). Si è laureata in Cultura e Amministrazione dei Beni Culturali all’Università Federico II di Napoli con una tesi in economia dello spettacolo dal vivo ed attualmente è studentessa per il corso magistrale DAMS presso l’Università di Roma La Sapienza.

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Falsità

DRAMMATURGIA: Falsità di Roberto Maria Napoletano

Introduzione al testo

In Falsità il quesito “realtà o verità?” echeggia tanto nell’aria di uno spazio claustrofobico quanto nelle dinamiche dei personaggi, tra disperazione e bisogni. Ciò che nella realtà è sbagliato, nella verità può essere totalmente esatto.

In Falsità si snoda il perché della manipolazione dell’informazione, nata per creare le notizie che la gente vuole leggere: epoca, questa, in cui l’umanità non vuole sapere ma avere ragione, in cui i social sono una manifestazione continua su pubblica piazza, dove tutti possono dire tutto.

In un contesto così poco trasparente i rapporti personali non sono sinceri, neppure tra i protagonisti di questa storia, impiegati e manager di F.I.A.Y.N. Company: un fittizio (?) colosso multinazionale, creatore e distributore di fake news.

Tutto si chiuderà dove tutto ebbe inizio: nel passato che ha influenzato il presente, e non di meno il futuro.

LEGGI > FALSITÀ di Roberto Maria Napoletano

Biografia Roberto Maria Napoletano

Roberto Maria Napoletano nasce a Napoli il 23 Agosto 1984. Si diploma in recitazione presso il Teatro Stabile del Veneto studiando con Anna Maria Guarnieri, Luca Lazzareschi, Pier Luigi Pizzi, Alberto Terrani. Prosegue la sua formazione attoriale presso il C.U.T. – Centro Universitario Teatrale di Perugia e il Teatro Stabile dell’Umbria ma, a seguito di un infortunio e la scoperta di una malattia, interrompe gli studi e decide di ridurre drasticamente le sue apparizioni sceniche. Inizia così ad appassionarsi alla drammaturgia, frequentando corsi e seminari con autori di fama nazionale e internazionale (Fratelli Dalla Via, Yasmina Reza, Tiziano Scarpa, Simon Stephens, Vitaliano Trevisan). È co-fondatore, insieme a Lahire Tortora, del Collettivo Artistico Teatro Safarà, per il quale allestisce le sue opere teatrali: “Camorra sonora” (2016), “Atto unico” (2017), “Sognando la Mèrica in pausa caffè” (2018), “Il Maestro e Margherita” (2018). Nel 2018, il suo testo “La nave dei folli” è terzo classificato al Premio Letterario La Clessidra di Terni. Sempre nel 2018, il suo progetto drammaturgico “Falsità” risulta fra i 14 finalisti del Festival di nuova drammaturgia Il mondo è ben fatto di Torino, kermesse con più di 200 drammaturghi partecipanti da tutta Italia. Il testo che ne scaturisce riceve nel corso degli anni diversi riconoscimenti [(2019, menzione d’onore al Rive Gauche Festival; 2020, Premio Internazionale Città Cultura di Castrovillari (CS); 2020, menzione speciale dell’Università Federico II di Napoli – Dipartimento di Studi Umanistici – Master in Drammaturgia e Cinematografia, in occasione del Premio Massimo Troisi di San Giorgio a Cremano (NA)].

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Antigone

TESI DI LAUREA: L’Antigone nella messinscena del Living Theatre e nell’Amazzonia di Milo Rau

TITOLO TESI > L’arte della resistenza: l’Antigone nella messinscena del Living Theatre e nell’Amazzonia di Milo Rau
ISTITUTO > Università degli studi di Napoli L’Orientale – Corso di laurea triennale in Lingue, letterature e culture dell’Europa e delle Americhe
AUTRICE > Antonella Liguoro

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Antigone, la giovane eroina sofoclea – figura emblematica del conflitto tra leggi della famiglia e leggi dello Stato – è ancora partecipe del nostro tempo, è ancora un simbolo di resistenza. Non ha mai abbandonato il campo di battaglia, non ha mai chinato la testa. Ma chi è oggi Antigone? Quante Antigone sono esistite e quante ne esisteranno ancora?

La sua lotta infatti, partendo dalla versione sofoclea, giunge a noi ricca di interpretazioni, traduzioni, riscritture, tanto che il famoso testo di George Steiner è intitolato “Le Antigoni”.

Nel corso del Novecento – col dispiegarsi dei totalitarismi – l’eterno irriducibile conflitto tra le ragioni del singolo e le ragioni dell’autorità acquisisce una nuova significazione, conducendo la giovane Antigone a lottare contro regimi oppressivi: nella Spagna franchista di Salvador Espriu (1955); durante l’occupazione tedesca nella Francia di Jean Anouhil (1942) e nella Germania nazista di Bertolt Brecht (1948).

Ma questa lotta contro la tirannia culmina senz’altro nella celebre messinscena del Living Theatre, al cui centro vi è un’anima anarchica, un’eroina ribelle, in lotta contro un Creonte- Lyndon Johnson, responsabile dell’escalation nella guerra in Vietnam.

E’ da questo “dramma del troppo tardi” che Antigone ritorna oggi, nel 2021, in Amazzonia, all’ingresso di quelle foreste in fiamme – dove il capitalismo divora la natura, dove gli attivisti vengono messi a tacere per far posto alla monocultura della soia, agli allevamenti intensivi– proprio lì, un’Antigone indigena farà la sua apparizione.

No, non è una “premonizione”, è l’atto di resistenza del visionario regista Milo Rau. Assumendo l’Antigone di Sofocle a testo di riferimento simbolico per riflettere sulle conseguenze del capitalismo sulla sopravvivenza globale, e sulla necessità di opporvisi, Milo Rau ci invita ad agire, affinché non sia troppo tardi, affinché questa non sia l’ennesima tragedia del troppo tardi.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > L'ANTIGONE NELLA MESSINSCENA DEL LIVING THEATRE E NELL'AMAZZONIA DI MILO RAU

Antonella Liguoro nasce a Napoli il 29/11/96. Si forma presso La Scuola Elementare del Teatro, diretta da Davide Iodice, nel biennio 2015-2017 per poi diplomarsi nel 2019 presso L’ICRA Project di Michele Monetta. Partecipa a diversi workshop di formazione, sotto la guida di Cesare Ronconi, di Mariangela Gualtieri, di Giovanni Greco, di Claudio Collovà e di Valeria Parella. Termina nel dicembre 2020 una laurea triennale in lingue e letterature straniere presso l’Università di Napoli L’Orientale con una prova finale in Storia del teatro moderno e contemporaneo, a cura del docente Lorenzo Mango. Attualmente impegnata in un corso di laurea magistrale di “Traduzione letteraria per l’editoria”.

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Fosse

DRAMMATURGIA: Fosse di Enrico Maria Carraro Moda

Introduzione al testo

Un uomo, una donna, una panchina, due bicchieri… L’uomo e la donna si amano, si sono sempre amati e, forse, si ameranno per sempre. Si incontrano per caso in un cimitero e in questo luogo di profonda oscurità si rivelano il loro grande bisogno l’uno dell’altra. L’abitudine, le promesse di giovani innamorati, la casa e tutto quello che comporta una convivenza metteranno a dura prova questo legame. Tutto è buio, tutto è indecifrabile, tutto è… FOSSE.

Fosse è uno spettacolo scritto da Enrico Maria Carraro Moda nel 2011. Vuole essere in parte un omaggio, sia nel titolo che nell’ambientazione, allo scrittore e drammaturgo norvegese Jon Fosse e in parte un cantico dell’uomo inetto ed indeciso. Niente è reale nel cimitero dove si incontrano i due innamorati: ripetizioni innaturali si susseguono spezzando il flusso logico degli eventi di cui una famiglia rimane vittima.

Note dell’autore

In Fosse la scenografia identifica ogni personaggio.

Panchina arancione: i due amanti

Collocata al centro della scena è il luogo del ritrovo dei due amanti, Odessa e Jilbert. Essa è testimone sia del loro incontro sia del successivo evolversi del loro amore.

Due bicchieri di vetro: i due coniugi

Sono posizionati dall’inizio nella parte sinistra del proscenio. Loro sono il legame che Jilbert ha con sua moglie Aily, un filo diretto che è abbondantemente presente anche nella vita dei nuovi amanti, ma solo i due coniugi sono autorizzati a toccarli, a berci e ad imprimere le loro labbra al loro interno.

Asta a giraffa per microfono: la moglie

Al posto del canonico microfono quest’asta sorregge una lampadina a basso consumo. L’illuminazione caratterizza il personaggio di Aily, moglie di Jilbert, ed è accesa esclusivamente da lei e solo in sua presenza resta accesa.

Un leggio con sopra un libro di favole aperto: la madre

Sistemato a fondo scena ha un ruolo importante nel legame madre/figlio. Jilbert è attaccato al ricordo di sua madre, una madre molto brava a raccontare storie per bambini. La lettura di questo libro suggerisce ad Aily il nome della sua primogenita.

Busta di plastica trasparente, rotolo di scotch e un paio di forbici: la fine

Questi tre oggetti sono vicini, a terra, nella parte sinistra del proscenio, davanti ai bicchieri di plastica. Vengono utilizzati insieme nella parte finale della messa in scena da Odessa che, eseguendo la volontà del suo amante, lo soffoca con la busta fissandola con lo scotch.

In questa cornice i personaggi si comportano attraverso gesti reattivi e risposte fisiologiche. La ricerca della verità, dell’autenticità, sopravvive sotto la scorza di un duro nichilismo che si mostra nella violenza e crudezza del linguaggio, nelle cesure della comunicazione, negli scarti delle passioni. Nel mondo di “Fosse” diventa impossibile toccare l’altro, sentire ciò che sente, comunicare. Domina il minimalismo e con esso, l’iconicità di sentenze che risuonano come voci del destino nell’aria cupa delle nostre solitudini.

LEGGI > FOSSE di Enrico Maria Carraro Moda 

Biografia Enrico Maria Carraro Moda

Enrico Maria Carraro Moda (1986) è regista, drammaturgo e attore, fondatore della compagnia “I Nani Inani”. Il suo primo lavoro Giardino, liberamente ispirato a L’amore di Fedra di Sarah Kane, è stato presentato al Roma Fringe Festival nel 2015. L’anno seguente lo spettacolo Fosse delinea la sua poetica, esposizione del nonsense e della violenza insiti nella vita della classe borghese, a cui appartengono cinismo e legami familiari aridi. Pasolini diventa poi il riferimento per i lavori Orgia e Accattone. Nel 2019 Il Vampa, ispirato alle vicende del mostro di Firenze Pacciani, viene premiato al festival inDivenire. Il 2020 vede il ritorno al Roma Fringe Festival con Il solito dramma familiare.

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danza contemporanea

TESI DI LAUREA: La programmazione della danza contemporanea in Italia

TITOLO TESI > La programmazione della danza contemporanea in Italia a partire dal D.M. 1 luglio 2014. Analisi attraverso la rassegna Grandi Pianure

ISTITUTO > Università di Roma La Sapienza – Corso di laurea triennale in Arti e Scienze dello Spettacolo

AUTRICE > Margherita Dotta

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Scopo di questo studio vuole essere quello di tentare di cogliere la nuova ridefinizione dei confini della danza contemporanea italiana, non tanto attraverso l’analisi delle estetiche e delle poetiche autoriali, quanto piuttosto partendo da quello che è nella pratica l’ultimo tassello della filiera artistica: la programmazione, così come il legislatore l’ha definita nel 2014. 

Nonostante le difficoltà con cui ancora oggi la danza italiana (in particolare quella contemporanea) convive, bisogna prendere atto che il nostro Paese negli ultimi anni sia proiettato nella costruzione di un sistema dello spettacolo «con un’osservazione dei fenomeni dal basso, nel riconoscimento dei processi in atto e nel tentativo di dar ascolto a domande insistenti che sono rimaste per anni senza risposta». 

A tal fine abbiamo integrato a uno studio bibliografico una metodologia di ricerca sul campo, costituita da conversazioni e interviste, da materiale cartaceo e online di comunicati stampa, articoli e recensioni, intendendo sottolineare lo spiraglio di speranza, la ventata di novità e la presa di coscienza del legislatore sull’importanza del “codice pre-verbale o gestuale” della danza. 

Una disamina a cerchi concentrici, che, partendo dal generale per arrivare al particolare, tenta di offrire una chiave di lettura in cui risulti evidente come dal quadro normativo, passando per le pratiche e gli scenari, si arrivi alla concretizzazione della programmazione di uno specifico spettacolo di danza. Il primo capitolo sarà quindi dedicato al quadro normativo che disciplina la programmazione delle attività di danza attraverso un confronto cronologico tra le leggi, le circolari e i decreti che si sono susseguiti dagli anni ’60 a oggi.

Il secondo capitolo sarà invece incentrato sulla rassegna Grandi Pianure, una “rassegna non-rassegna” curata da Michele Di Stefano e arrivata alla terza edizione all’interno della stagione del Teatro di Roma. Procedendo maggiormente verso l’interno, giungeremo infine all’analisi di una delle performance programmate nel 2019 all’interno della kermesse Buffalo di Grandi Pianure: Otto, performance di danza contemporanea dei Kinkaleri, che a distanza di 15 anni dalla sua nascita, torna in spazi non convenzionali, offrendo allo spettatore una rinnovata visione dello stato dell’arte.

Nuovi stimoli si affacciano oggi nello sterminato campo della danza contemporanea, che, in attesa di un vero e proprio Codice dello Spettacolo, accoglie al suo interno pratiche derivanti da altre arti, per creare un nuovo spazio di fruibilità per lo spettatore odierno. “Stare al passo, per superarlo” ci è parsa la frase appropriata per definire il presente della danza italiana.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > LA PROGRAMMAZIONE DELLA DANZA IN ITALIA

Margherita Dotta nasce a Roma nel 1991. Al centro dei suoi interessi vi è il termine “ricerca”, che declina sia in ambito pratico che in ambito teorico: infatti accanto alla professione di danzatrice e performer, lavorando a contatto con Enzo Celli, Micha van Hoecke, Rozenn Corbel e Nicola Galli e co-fondando il collettivo Gruppo R.A.V.E.- Ricerca Anatomica Verso Energhèia, la sua curiosità la porta prima a studiare giurisprudenza, poi a laurearsi in Arti e Scienze dello Spettacolo all’Università La Sapienza, dove attualmente è studentessa laureanda in Teatro, Cinema, Danza e Arti digitali. Parallelamente, oltre ad aver affinato le sue conoscenze in ambito organizzativo grazie all’esperienza di co-direzione nella Piattaforma coreografica CorpoMobile, è redattrice per la rivista universitaria di critica
teatrale Le Nottole di Minerva. È nell’incontro tra teoria e pratica, tra fuori e dentro la scena che Margherita disegna i confini della sua ricerca.

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