La Singolarità: docu-spettacolo per tre corpi e svariati oggetti

da Alice Pavanati | 10 Feb 2026 | Recensioni

Al principio eravamo uno: esattamente 13,8 miliardi di anni fa gli atomi che compongono noi e tutto ciò che esiste, è esistito o esisterà, al principio erano cosa sola. Poi, quell’uno si è diviso, si è sparpagliato in giro dando forma alle cose, alle persone, alle persone che avrebbero fatto le cose e alle cose che avrebbero iniziato a possedere le persone. Questa è la Singolarità.
È qui che prende avvio il nuovo spettacolo di Algo Ceiba, progetto vincitore del bando Pillole 2025 indetto da Fortezza Est, e finalista al Premio Omissis per la Drammaturgia 2025.

In sala lo spazio è semibuio; a lato troneggia una struttura a quadrato stipata di oggetti: si individuano una scarpa, il processore sfondato di un computer, di fianco l’altra scarpa, peluche, un letto a castello, vestiti, macchine fotografiche ridotte in rottami. Un frigorifero sventrato incornicia il volto impassibile di Gabriele Ratano, circonfuso dalla luce fredda e gelida di un led azzurro. Sul letto, immobile come un manichino, Francesco Savino fissa un punto ben oltre la linea delle teste degli spettatori. Sotto il letto, invece, le gambe di un manichino femminile e… il braccio di Nadia Fin. Il modo in cui i corpi si mischiano alla roba produce un brevissimo attimo di spaesamento, quella sorta di fenomeno conosciuto come uncanny valley – il senso di inquietudine davanti a cose volutamente costruite per assomigliare all’essere umano, ma che umane non sono del tutto. A dire il vero, qui potrebbe essere il contrario: siamo di fronte a tre corpi innegabilmente umani che cercano di farsi cose, oggetti inanimati.
Al centro della scena, infine, una bara. Anzi: «Una bara in una stanza in una casa piena di oggetti che non fanno spazio ad una bara».

La singolarità è un docu-spettacolo, costruito sulla base della ricerca effettuata dal collettivo nel corso dello scorso anno per indagare il fenomeno del disturbo da accumulo.
Siamo tutti cresciuti guardando Sepolti in casa su Real Time: abbiamo ben presente l’immagine dei cosiddetti accumulatori seriali che non riescono più a vivere liberamente nei propri spazi a causa di montagne di oggetti. Ma perché? Cosa spinge una persona a rendere la propria quotidianità così complicata? La domanda è istintiva e sfugge alle briglie di qualsiasi tentativo di empatia: come ci si riduce a vivere così?

La singolarità non intende dare una risposta; piuttosto, cerca di mettersi in dialogo con questo fenomeno, con le persone che convivono con questo disturbo, riuscendo a incanalarlo in una dimensione più universale, più vicina al vissuto della nostra generazione – quella che si ritrova ad avere a che fare con tutta la roba appartenuta ad altri, le cose dei genitori, dei nonni.
A partire dalla descrizione di salotti inagibili, letti inutilizzabili e gatti sopravvissuti grazie alla caccia ai topi, il discorso sulla disposofobia si stacca dalla materialità dell’oggetto di uso quotidiano, e si proietta verso il resto dello spazio che abbiamo a disposizione: il mondo.

Visti i tempi che corrono, è inevitabile che lo spettacolo formuli una considerazione amara sul consumismo: viviamo in una parte di mondo privilegiato che produce molto più di quel che consuma, e che si ritrova a gestire la concupiscenza di stare al passo con le mode, con il possesso, con la novità, a costo di trovarsi sepolto dalle acquisizioni precedenti. E, oltre a quest’ultime, è costretto a gestire anche le cose possedute dai nostri genitori, difficili da eliminare perché si portano il peso del passato, dell’affetto, del ricordo.
Quanti biglietti di spettacoli o concerti non abbiamo il coraggio di buttare? O libri appartenuti a qualcuno che non c’è più, un vecchio amante, una persona cara ma lontana? O ancora i vestiti indossati durante l’adolescenza? La singolarità non demonizza mai l’attaccamento agli oggetti: trasferirvi un valore emotivo è naturale e commovente.

L’interazione degli interpreti con il pubblico punta proprio su questo, sul creare cioè dei punti di connessione tra le abitudini comuni e le compulsioni specifiche degli accumulatori. Vi è la scena dell’asta, situazione prevista e guidata dalla drammaturgia: gli attori mettono in vendita oggetti evidentemente destinati al macero, fino a costringere Francesco Savino a separarsi da un nastro, una vecchia registrazione risalente alla sua infanzia, in cui è scolpita la voce di un’anziana donna, presumibilmente sua nonna, che rende manifesto il valore affettivo dell’oggetto.
Savino la consegna a una spettatrice e la commozione diventa inevitabile. L’impronta comica dell’improvvisazione lascia spazio a un cortocircuito: se quella cassetta fosse mia, se quella fosse la mia voce, o quella di mia nonna, riuscirei a darla a uno sconosciuto?

In alcuni punti il testo rischia di assuefarsi al reportage, e non sempre riesce ad amalgamarsi con le sequenze di movimento, coreografie pregne di sottotesti, di intenzioni.
Notevole invece la coesione degli interpreti, il loro farsi coro, cassa di risonanza delle voci e delle storie che hanno ascoltato con attenzione e rispetto, senza giudizio. Il trio attoriale forma un fronte comune grazie anche a un testo drammaturgico, firmato da Riccardo Tabilio, pensato e strutturato non per tre singoli, ma per una monade di interpreti che sviluppa la dialettica del testo in maniera fluida, delicata e drammatica.

La regia di Dario Aita ed Elena Gigliotti riesce a coniugare due impianti espressivi che rischiavano di scadere nel più bieco didascalico: la sequenza iniziale su musica (Tommaso Grieco) in cui i tre interpreti-manichino si “risvegliano”, si scuotono la polvere di dosso e interagiscono con gli oggetti che hanno intorno sottolinea il rimando al binomio essere umano-oggetto, alla progressiva trasformazione dei corpi che, curiosamente, avviene proprio attraverso l’utilizzo degli oggetti.

Le cose spesso ci contengono, e noi apparteniamo a loro come loro ci appartengono. Ciò che ci differenzia dall’inanimato è il modo in cui ce ne appropriamo, in modo in cui lo facciamo nostro e lo carichiamo di significato, di valore – insomma, di noi.

Alice Pavanati

Nata in Germania nel 1999, cresciuta in Brianza, attualmente vive a Roma. Nel 2025 consegue il titolo di Laurea Magistrale alla Sapienza con una tesi sugli aspetti filosofico-cognitivi della spettatorialitá; si occupa di organizzazione teatrale e di progetti culturali.

CiKorea, anche i giovani hanno ricordi

da Cecilia Cerasaro | 10 Feb 2026 | Recensioni

Anche quest’anno, la direzione artistica di Maura Teofili e Francesco Montagna apre le porte di Carrozzerie N.O.T. ai performer emergenti e ai loro studi, all’interno della rassegna CiKorea_amara la danza. La serata di apertura del 16 gennaio regala alle spettatrici e agli spettatori un viaggio nella quotidianità e nella memoria, oltre che nella dimensione artistica dei giovani in scena.

Ad inaugurare CiKorea è Sentiero 105, lo studio di Michele Ermini che ripercorre le vicende legate alla morte in montagna della poetessa ventiseienne Antonia Pozzi, avvenuta nel 1938. Il punto di partenza sono le parole d’amore, di sofferenza e di solitudine lasciate in eredità dalla ragazza, tradotte in poesia dei movimenti dal danzatore. Ermini si cala infatti nel momento in cui la donna decide di togliersi la vita nel gelo di un campo innevato, ingerendo una grande quantità di barbiturici, subito dopo aver dichiarato i suoi sentimenti al ragazzo che ama. Il danzatore si stende a terra e rivive con il suo corpo questa quieta fine, ma non prima di aver avvisato chi guarda che la scena, accompagnata da una registrazione della sua stessa voce fuori campo, procederà in reverse. Così, mentre le membra di Ermini acquisiscono di nuovo tono e vitalità, la performance strappa la giovane dalla sua tomba di neve e la restituisce alla vita e all’incontro romantico appena avvenuto, invertendo i termini del binomio amore-morte. Allo stesso modo, al termine della performance, anche gli spettatori e le spettatrici si risvegliano dalla morte come da un brutto sogno, e il colore torna sulle loro guance. 

Lasciando la sala, il pubblico trova ad attenderlo su un divano del foyerun individuo dal volto coperto con una grottesca maschera fatta di ritagli di gommapiuma. Così inizia il secondo studio della serata,La mia playlist n. 42 diFrancesco Alex Petta. L’atmosfera cambia nel giro di pochi secondi quando il performer tira fuori un coltello e inizia ad affettare, indisturbato, tre cetrioli di fronte al pubblico attonito. La playlist n. 42 citata nel titolo entra in riproduzione mentre Petta è ancora impegnato nel suo gesto quotidiano e, come spesso capita quando si ascolta la musica, lo trascina lontano dalla banalità del presente. Il danzatore sembra costretto a compiere dei movimenti che rivelano però ciò che davvero sta pensando, le pulsioni che lo animano e che fanno eco a questa colonna sonora: aggressività, sensualità ed energia si succedono in modo rapido e imprevedibile, con un ritmo che, tuttavia, ognuno di noi conosce bene. 

A chiudere la serata, una volta che il pubblico è rientrato in sala, sono Noemi Piva e il musicista Lorenzo Minozzi con Settembre non arriverà mai. La dimensione del ricordo è di nuovo protagonista. Ancora una volta, però, non si tratta solo di memoria personale: la drammaturgia di Piva intreccia i sogni, le canzoni e le false credenze della danzatrice bambina con le vite di sconosciuti che popolano i racconti della sua famiglia. La performer adulta ritrova la fanciullezza nei modi di fare e di esprimersi proprio davanti agli occhi del pubblico ma, piuttosto che rintracciare la propria infanzia, preferisce perdersi in quella di una sua parente, forse una prozia. Questo inaffidabile ricordo intergenerazionale ci parla di un’alluvione che l’aveva costretta ad arrampicarsi sul tetto della propria casa e a passare le vacanze estive in collegio, mentre l’abitazione si asciugava. Rievocando queste immagini umide e per lei ormai leggendarie, la performer ne regala una inedita a chi guarda: quella della scultura che sta componendo in scena. Piva ricopre con della plastilina blu una piccola sedia di legno bianca e aggiunge alla sua creazione, seguendo un progetto che solo il suo lato infantile conosce, piatti e tazzine di un servizio da tè di porcellana. Catturato dai suoi movimenti, ciascuno riscopre attraverso di lei il piacere autentico del gioco e può concludere la serata con una prospettiva diversa su sé e sul proprio passato.

Cecilia Cerasaro

Nata a Roma nel 1998, si laurea in Lettere all’Università di Tor Vergata e Filologia Moderna alla Sapienza, occupandosi di letterature comparate e viaggiando per studio e lavoro in Europa. Frequenta il master in Critica Giornalistica dell’Accademia Nazionale Silvio d’Amico. Appassionata di poesia e di parole, scrive per diverse testate e blog di argomento teatrale e culturale, accordando un interesse speciale alla drammaturgia contemporanea e agli studi di genere.

The wild duck, il bagno di coscienza di Thomas Ostermeier 

da Serena Spanò | 6 Feb 2026 | Recensioni

Arriva, come in ogni stagione teatrale, il momento in cui l’attesa si cristallizza intorno a un nome, una produzione, un evento. Quest’anno, a Roma, il nome era quello di Thomas Ostermeier, il regista tedesco che da un quarto di secolo riscrive i classici con la ferocia di chi crede ancora che abbiano il potere di far deflagrare il presente. La Schaubühne di Berlino sbarca al Teatro Argentina —dopo il clamore del debutto al Festival d’Avignon — con un’altra incursione ibseniana del suo direttore artistico, The Wild Duck, in un curriculum che ormai include Casa di bambola, Hedda Gabler, Un nemico del popolo. E in effetti è stato l’evento dell’anno, ma non esattamente nel senso che ci si aspettava.

Sgombriamo subito il campo dagli equivoci: Ostermeier mette in scena una pièce di indiscutibile pregio, chi cercasse difetti evidenti resterebbe a mani vuote. Si esce dalla sala con la sensazione di aver assistito a un risultato “ottimo” — parola temibile, questa, contiene già in sé il germe della disillusione. Il regista tedesco ha negli anni abituato il suo pubblico a dispositivi che sovvertono, disturbano, lasciando addosso il ricordo per mesi. The Wild Duck, invece, pur tecnicamente ineccepibile, dà l’impressione di poter essere obliato senza difficoltà. Il rigore del meccanismo di ricerca, a partire dalla parziale riscrittura del testo, sembrerebbe volto non all’eccezionalità della mise en scène, quanto alla costruzione di una fenomenologia della menzogna sociale. 

Già in Ibsen l’oggetto di indagine dell’opera è il tentativo da parte di un figlio, Gregers, profondamente sdegnato per l’immoralità di suo padre, l’anziano Werle, di svelare al migliore amico Hjalmar Ekdal, fino a quel momento sereno se non felice, quanto Werle e i suoi complici lo abbiano ingannato e manipolato, riducendolo a una vita di quotidiane menzogne, dalla retribuzione dei disegni commissionati all’anziano padre, nonché ex socio in affari di Werle, al matrimonio combinato con Gina (ex amante di Werle). Se la modernizzazione dell’intreccio è il contributo più evidente dell’adattamento di Thomas Ostermeier e Maja Zade, è però la ricerca sul personaggio di Gregers a spostare il baricentro della drammaturgia, da storia famigliare a congegno archetipico, coinvolgendo coerentemente ogni parte della messa in scena.

L’elemento più riuscito in questo senso è sicuramente la scenografia di Magda Willi. Una piattaforma rotante che ospita tre ambienti ed è insieme dispositivo ottico e macchina metaforica — una giostra delle ipocrisie dove ogni rivoluzione svela un nuovo strato di marcio, ogni cambio di prospettiva denuncia un’antica menzogna e le sue attuali, plasticamente distorte, conseguenze.

Il primo ambiente ritrae la casa di Werle senior, il grande industriale, il patriarca che ha edificato la propria fortuna sulle rovine altrui. È uno spazio di nitore sospetto, quella pulizia ossessiva che nei film di Haneke preannuncia sempre il sangue. Tutto è al suo posto, ogni angolo è calcolato nella pulizia degli spazi. È il trionfo dell’involucro, l’alta borghesia che si contempla nelle proprie superfici lucide e si trova magnifica. 

Il secondo ambiente è la casa degli Ekdal, famiglia beneficiaria inconsapevole delle elemosine di Werle. Qui lo spazio è un ibrido incongruo — salotto, sala da pranzo, studio fotografico. L’effetto è di un perturbante domestico in cui tutto sembra normale, eppure nulla torna. Soft box, green screen, e in un angolo una di quelle cabine per fototessere che siamo abituati a vedere per strada, convivono con coffee table, tavole da pranzo e poltrone da salotto casalingo. Il disagio si annida nell’incuria del design, capiamo subito, prima ancora che la parola venga pronunciata, che questa famiglia vive in un equilibrio precario, fatto di piccole grandi bugie quotidiane che, insieme alle più temibili che verranno discoverte alla fine, tengono insieme un edificio pericolante, pronto a demolirsi al primo soffio di vento.

Il terzo spazio, lo sgabuzzino-giardino, dove vive l’anitra selvatica che dà il titolo alla pièce è un diorama della natura, una thanatografia vegetale, tutto imita la vita e tutto la nega. L’anitra — ferita durante una battuta di caccia dal vecchio Werle, ceduta agli Ekdal e da loro “curata” — vive ormai convinta che questo sgabuzzino sia il cielo aperto. Ha dimenticato i laghi, le correnti, il volo. È diventata, con termine darwiniano, una creatura degenerata. E proprio Darwin sosteneva che gli animali da compagnia, così addomesticati, perdono istinti, forza, autonomia, diventano dipendenti, prigionieri consenzienti. È il correlativo oggettivo perfetto della famiglia Ekdal, creature ferite da Werle che hanno barattato la libertà con la sopravvivenza, il selvatico con il domestico,  incapaci ormai di distinguere il naturale dall’artificiale, in un ecosistema che imita la vita ma la nega.

Il merito della scenografia è quello di farsi habitat in cui possa manifestarsi l’eidolon della vera protagonista della vicenda, la verità, che potremmo intendere nel significato greco di aletheia. Letteralmente “non-nascondimento”, si tratta di una verità svelata, non dichiarata apertamente dal principio. Heidegger vi edificò un’intera ontologia, ma già Ibsen — quarant’anni prima — ne aveva intuito il lugubre, eversivo, rovescio, uno svelamento che può essere violenza, una luce accecante dalla purezza discutibile.

Il drammaturgo norvegese scrisse L’anitra selvatica nel 1884, in esilio tra Roma e Gossensass, due anni dopo Un nemico del popolo. Si tratta di un dittico speculare: se nel Nemico la verità è un valore assoluto da difendere contro la massa, nell’Anitra la verità diventa un’arma che distrugge chi la riceve. È il passaggio dall’idealismo kierkegaardiano — il singolo contro tutti — al suo rovesciamento tragico, che intende esaltare un concetto che Ibsen stesso coniò, la livsløgn, la “menzogna vitale”, prescritta nel dramma dal corrotto medico Relling, anch’esso complice di Werle senior. Una bugia che ci raccontiamo per sopravvivere, quel velo di Maya pietoso che ci permette di alzarci ogni mattina, che nel dramma trova realizzazione nell’addomesticamento dell’anitra e nella quotidianità degli Ekdal.

Ma vorremmo persuaderci che si tratti di una sterile questione di filosofia del linguaggio? Come sopra, la chiave di volta di questo adattamento è proprio il figlio di Werle nei rapporti instaurati con i suoi antagonisti. 

L’acme dello spettacolo si staglia nella ricerca del differenziale tra chi cerca la verità e chi la sfrutta a suo vantaggio, rappresentato dagli scambi tra Gregers — stanziatosi di punto in bianco in casa Ekdal per perseguire il suo scopo — e Hedvig, che l’adattamento di Ostermeier e Maja Zade ha reso adolescente pensante, non più la bambina-simbolo dell’originale ibseniano. Hedvig studia affannosamente (scopriremo invano, a causa di una malattia congenita che presto la renderà cieca) per diventare giornalista. Per lei la verità è un fine, da inseguire con metodo, verificare e offrire al mondo con onestà e senza cedere a compromessi. Gregers usa invece la verità come mezzo. 

Come nell’originale ibseniano, Gregers cerca di uscire dal pantano della sua vita perseguendo un suo ideale di uomo perfetto — “la febbre dell’onestà” è definita nel dramma — che cerca di trasmettere a chi lo circonda, per primo il suo amico Hjalmar. Ma dell’amico gli importa meno di quanto voglia far credere o creda ingenuamente lui stesso. E qui si inserisce la prima vera grande differenza testuale. Se di Gregers Ibsen dà subito una rappresentazione negativa, di un uomo che non dice mai quello che pensa, ma solo insinua, e non viene mai capito fino a quando l’intreccio raggiunge il suo culmine, Ostermeier sfrutta la postura di questo personaggio, rendendolo un esaltato kamikaze della verità, che insinua per delicatezza e infantile maldestrezza nei rapporti sociali, qualità che per il primo tempo della pièce lo rendono simpatico all’audience, portata a credere insieme a lui alla buona fede delle sue azioni. 

Ma quando, durante la scena dell’addio tra padre e figlio, il piano dialettico si sposta sul rapporto tra Gregers e suo padre, finora antagonisti per eccellenza, è chiaro che la recherche di Gregers risponde a un duplice vizio di famiglia. Se da un lato Gregers eredita dalla madre un malsano moralismo borghese, dall’altro come il padre cede a un bisogno compulsivo di lavarsi la coscienza. Anche Werle padre cerca la redenzione, ma già per Ibsen ha la delicatezza di comprarla col denaro, con i sotterfugi, creando nuovi segreti per coprire i vecchi, rammendando le malefatte con assegni e sistemazioni. È un infame, certo — ha mandato il suo socio in galera al posto suo, ha sedotto e abbandonato Gina per scaricarla in moglie a un inconsapevole Hjalmar, ha comprato il silenzio di tutti. Eppure i suoi disastri sono quantificabili, gestibili, monetizzabili. Gregers, invece, sceglie la via dell’idealismo. Convinto (o sarebbe meglio dire, comodamente illuso) che la luce della verità possa solo purificare chi ne venga investito, Gregers proclama l’umana necessità di una vita sanificata dai miasmi della menzogna, ma quel che realmente desidera è sentirsi assolto, vedersi finalmente “mondato” dalla felicità che si immagina la famiglia Ekdal possa raggiungere a mezzo delle sue rivelazioni— nothing else matters, come suona proprio Hjalmar in una divertente scena di ironia tragica.

Il Gregers di Thomas Ostermeier è un uomo che mente in primo luogo a se stesso, inseguendo una perfezione che non riesce a incarnare, ricercata nei fatti più che nella sua sostanza, viziata dalla disperazione e dal disgusto nei confronti del padre, di cui però si dimostra perfetto erede. La sua impostura esistenziale secerne rivelazioni incendiarie interessate, volte a perseguire un’irrealistica redenzione privata. Ma il bagno di coscienza che Ostermeier ci propone ha il rosso del sangue, l’odore acre della polvere da sparo, e il rimbombo di una chitarra elettrica che suona come un fucile a salve. La alétheia di Hedvig — pragmatica, giornalistica, onesta — muore sotto il peso di quella di comodo professata da Gregers. La ragazza si toglie la vita. Come il padre e il nonno, era dotata della purezza propria delle persone semplici, incapaci di crimini originali, esecutrici consenzienti di una innocente livsløgn quotidiana. 

Il finale arriva puntuale, fragoroso, innegabilmente efficace, ma anche — bisogna dirlo — profondamente didascalico. La piattaforma gira vorticosamente su se stessa, le luci si fanno convulse, e dalle casse esplodono le note di Kashmir dei Led Zeppelin: “Not a word I heard could I relate / the story was quite clear”. Il rock come linguaggio di una verità sporca è un’idea che Ostermeier frequenta da tempo — pensiamo al David Bowie di Un nemico del popolo — ma qui è così marcato da sfiorare la parafrasi, mentre Hedvig giace inerme.L’anitra selvatica di Ibsen è un processo a chi pronuncia “verità” per senso di colpa, “amore” per egoismo, “trasparenza” per devastazione. L’adattamento proposto da Ostermeier riesce a sondare in profondità quel che nel dramma originale è semplicemente polarizzato, trasferendo la quaestio non tanto su quale tra rivelazione della cruda verità e  menzogna vitale sia da preferire, bensì sulla lotta ad armi impari tra alètheia e verità di comodo, mostrando la prima come una condizione esistenziale, la seconda come conseguenza di una marcescenza morale. Hedvig, Hjalmar e Gina, pur artefici della menzogna vitale, sono anche portavoci di una verità più profonda, amandosi sinceramente. Gregers, simbolo dell’uomo contemporaneo, vittima dei vuoti ideali propugnati dalla modernità di giustizia, sincerità ed edonistico amore per se stessi, giace alla fine della pièce nello sgabuzzino-giardino, costretto in un contrappasso crudele a fare i conti con il sangue sparso per la sua inettitudine esistenziale, ma forse ancora in attesa di un qualche barlume di speranza.

Serena Spanò

Formata in teatro come assistente alla regia per Egumteatro durante gli anni universitari, ha poi conseguito il Master in Critica giornalistica presso l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”. Ha collaborato con Rai Radio2 e lavora come giornalista e autrice radiofonica, unendo una consolidata esperienza nella comunicazione digitale. Per Theatron 2.0 scrive, si occupa di comunicazione e podcasting.

Chiacchiere e catastrofi. Escaped Alone de lacasadargilla

da Lorenzo De Benedictis | 4 Feb 2026 | Recensioni

Debutta al Piccolo Teatro di Milano Escaped Alone, il nuovo spettacolo de lacasadargilla dal testo di Caryl Churchill, traduzione di Monica Capuani per la regia di Lisa Ferlazzo Natoli e Alessandro Ferroni, in scena Caterina Carpio, Tania Garribba, Arianna Gaudio, Alice Palazzi.

Salta immediatamente all’occhio il grande ledwall che corre per il fondale. Guarda dall’alto, sorretto da alcuni tralicci, un giardino verdissimo delimitato da una staccionata; sostano sedute attorno ad un tavolino tre anziane signore con un’espressione di attesa sul volto. Qualcosa succede: dal cancelletto dello steccato fa il suo ingresso sul prato inglese una quarta signora, amica, estranea o solo conoscente delle altre, che si accomoda sulla sedia sfitta e partecipa al rito del tè pomeridiano.

La successiva ora e un quarto avrà pressappoco lo stesso schema. Le quattro signore ingaggeranno una chiacchiera densa, sconnessa, giocata su un linguaggio sistematicamente spezzato, su significati profondi mai intercettati del tutto, su frasi accennate, continue interruzioni e sovrapposizioni. Non hanno bisogno di spiegarsi e capirsi perché non c’è niente da capire o forse tutto è già stato capito. Heidegger definiva così questo stato:

«La chiacchiera è la possibilità di comprendere tutto senza alcuna appropriazione preliminare della cosa da comprendere. La chiacchiera garantisce già in partenza dal pericolo di fallire in questa appropriazione. La chiacchiera, che è alla portata di tutti, non solo esime da una comprensione autentica, ma diffonde una comprensione indifferente, per la quale non esiste più nulla di incerto.»

Esattamente quello che c’è in scena. Ma dalla ragnatela di parole del testo di Churchill traspare anche dell’altro. A tratti si incrina la chiacchiera e lo sproloquio di una delle comari perde leggerezza per farsi semiserio; si ridesta l’attenzione dello spettatore, le parole continuano a scivolare ma il discorso si ammanta di inquietudine, di ricordi mal digeriti, di paranoie mai superate, di presenti miseri. Il personaggio dell’ultima arrivata, Mrs Jarrett, con fare ieratico ma senza un reale interlocutore, intona addirittura delle simil profezie. Ma questi brevi intermezzi, pronunciati a turno e in ordine sparso, restano parentesi e consumano presto la loro forza senza che nessuna delle altre se ne curi. Può ricominciare il gioco.

All’increspatura dei cicaleggi fa da controcanto, come quinto personaggio, il ledwall, adoperato sia come scenografia (segna il progressivo calare del sole), che come tabellone di pubblicità distopiche. Di fatti com’è stato a più riprese osservato, la forza nascosta di questo testo consiste nella capacità di far coesistere l’immobile quotidianità di un salotto borghese a cielo aperto con un clima pre-apocalittico. La catastrofe e la routine si tengono a braccetto senza che nessuna anticipi d’un passo l’altro, ed è proprio nell’apparente contrasto tra le due che si realizza in scena il sodalizio più riuscito.

Uscendo dalla sala, rimane senz’altro in testa una critica alla società borghese o forse più in generale al tramonto dell’Occidente; ma definirla critica non sarebbe corretto, presupporrebbe di tracciare un confine su cosa c’è di giusto e cosa di sbagliato. Piuttosto un piccolo documentario, senza pretese di colpi di scena, sui giorni inutili di una porzione di umanità, finché il giorno si è concluso e di luce per girare non ce n’è più.

Lorenzo De Benedictis

Nato a Siracusa nell’ormai lontano1997. Si laurea in filosofia a Bologna per proseguire gli studi tra Milano e Parigi. La passione per scrivere e raccontare storie apre a collaborazioni con le testate giornalistiche online Frammenti Rivista, Palomar e Theatron 2.0. L’interesse per il teatro e il mondo classico lo deve interamente al meraviglioso teatro greco della sua città.

To my Skin, il corpo esposto come misura del collasso

da Sara Raia | 3 Feb 2026 | Recensioni

Se il corpo è la superficie più esposta alle ferite, cosa rivela quando è spinto verso condizioni estreme? Se fosse proprio il corpo, prima ancora dei dati scientifici e delle immagini, a farsi racconto diretto della crisi del nostro tempo? 

To my skin apre la scena con Ginevra Conte e Leopoldo Guadagno: chignon bassi, tute color ghiaccio, espressione attonita. Col respiro spezzato, si muovono agli antipodi, trasportati dai suoni dei violini, ingabbiati in un movimento misurato. Questo – prima – lascia spazio all’articolazione del pavimento pelvico e a brevi momenti di contact senza però mai esplodere, manifestazione dell’irreversibile trasformazione provocata dall’esposizione prolungata al gelo. Momenti di sospensione tra stasi e silenzio rappresentano – dopo – corpi compromessi, quasi in apnea al suolo, l’uno sull’altro. Inermi di fronte a un ritorno ormai precluso, si trovano in una condizione irreversibile in cui l’unica possibilità di regressione si compie nel passaggio dal gelo al calore.

Così l’ambiente diviene palpabilmente torrido, mentre la scena è progressivamente ceduta a Manuela Facelgi, Nicolas Grimaldi Capitello, Marta Ledman, Francesco Russo e Antonio Tello. I loro corpi – vestiti con abiti velati tutti diversi dalle tonalità neutre – si trascinano al suolo fino a muoversi più agilmente nello spazio. Toccano slanci tonali ed espressivi attraverso ensemble e movimenti a canone, con passaggi di forza, di scattante e improvvisa agilità: non si tratta di energia ma di calore che consuma. I performer oscillano, assumono il controllo e immediatamente lo perdono, la danza è tesa in un continuum di affanni, di scosse.
Il corpo cerca rinfresco e riparo, prova a resistere – come durante le diagonali con le braccia a candelabro e i pugni ben stretti – in un gesto che sembra sfidare la crisi stessa, nello stesso atto di forza con cui i danzatori si uniscono e osservano il deterioramento della Terra, trasformando la performance in una tangibile allegoria di resistenza e vulnerabilità.
Eleonora Greco fa la sua comparsa al centro del palco lasciando una traccia precisa: rompendo “il sole in cartapesta” e generando stupore dichiara di riconsiderare l’essenziale: «abbiamo bisogno di molto meno di quanto prendiamo».

La forza del dittico – Before/After di Mauro de Candia e Ardor di Antonio Ruz – risiede nel rifiuto di una contrapposizione semplicistica. To my skin costruisce la propria drammaturgia, articolata pertanto in un dittico coreografico che oppone, e al contempo intreccia, temperature, movimenti, sensazioni. Gelo e calore sono qui presentati come diverse manifestazioni di uno stesso grave squilibrio. Entrambe le sequenze coreografiche trattano di un adattamento forzato, di sistemi messi alla prova da situazioni limite e di un appello sotteso che richiede ascolto.
Indagando il corpo come misura della crisi, il titolo stesso suggerisce la chiave di lettura della rappresentazione: la pelle è il confine permeabile, il sottile strato tra protezione e ferita, la superficie di contatto tra interno ed esterno, individuo e ambiente.

La scelta, rischiosa, di evitare una narrazione lineare o simboli espliciti consente allo spettatore di entrare in relazione con il tema attraverso un’esperienza sensoriale diretta, spesso perturbante. Significativo, in questo senso, l’uso della voce fuori campo di Simona De Leo che recita e traduce l’attivismo poetico di Andrea Gibson, finalizzato a incorniciare e arricchire il lavoro coreografico senza sovrastarlo. Il testo infatti non traduce il movimento: lo accompagna, donando alla performance un’essenziale risonanza etica. Anche le scelte sonore – da Julia Wolfe a Aire – contribuiscono alla riuscita organizzazione di una vibrante atmosfera emotiva, in cui la musica diventa indicatore per orientare lo sguardo dello spettatore. La scenografia è essenziale, si arricchisce tramite la gravità degli ensemble. La grande sfera al centro, sospesa e agganciata a un filo sin dall’incipit, è unico imponente decoro e funge indubbiamente da fulcro tematico. Il palco, spoglio di oggetti e mutevole tramite l’alternanza di luci fredde/calde, costringe a concentrarsi sulla materia corporea, sulla fatica del gesto. È in questa insidiosa volontà espositiva che il dittico determina la propria efficacia.  

Proseguendo la stagione Dance&Performance del Teatro Bellini di Napoli a cura di Emma Cianchi e Manuela Barbato, To my skin trova un punto di contatto con lavori come Cry Violet del duo Panzetti-Ticconi, in cui il corpo dimostra di essere un dispositivo estremamente sensibile, attraversato da forze invisibili e costretto a misurare la propria resistenza, mostrando il greenwashing che circonda l’orizzonte presente, richiamando la pietas nel tentativo di un imminente riparo.
Allo stesso modo, progetti internazionali come Embodying Climate Change della compagnia statunitense ODC/DANCE, insieme alle creazioni della visionaria Artichoke Dance Company, traducono questi fenomeni di portata universale tramite il movimento. Anche Rimaye di AZIONIfuoriPOSTO rappresenta il progressivo scioglimento dei ghiacciai alpini in linguaggio coreografico, amplificando i motivi gestuali tramite una ricerca sul campo e attraverso una stretta relazione con il paesaggio reale.  La presenza della bambina, che si orienta con maturità sulla scena, diviene tenero emblema di un richiamo che non si può più ignorare, donando al pubblico un messaggio dalla potenza emotiva intensa e immediata. Sempre più frequenti e numerose, le pratiche coreografiche volte a indagare la crisi climatica rendono dunque la danza uno strumento di testimonianza e di riflessione imprescindibile.

La compagnia Cornelia Dance Company, con il supporto del Teatro Area Nord, opera qui una sottrazione poetica volta a scandire il proprio lavoro: Ruz e Candia privano la pièce di meri didascalismi, lasciando che la fragilità e i cedimenti fisici emergano come metafora viva della crisi. La performance si colloca in una linea internazionale di ricerca, mostrando come l’atto coreutico possa rivelare l’urgenza globale, attraverso l’incisività dei danzatori e delle danzatrici in scena.
La materialità del corpo, indagata nella possibilità di essere e farsi politica, non si limita a una visione estetizzante: rifiutando il compiacimento del pubblico, cerca piuttosto di interrogarlo, mostrando le figure in scena come piena incarnazione del problema.
La cifra stilistica della compagnia di Nyko Piscopo si caratterizza dunque per uno studio che deriva da ampi approfondimenti, insieme a un desiderio di affermazione e innovazione sacrosanti per artisti che, da emergenti, oggi si affermano sempre di più nel panorama contemporaneo. Proprio per il processo creativo così mirato, Cornelia invita l’audience all’attenzione: la platea è dinanzi a una fase critica per l’intero ecosistema e forse la parola non basta. Allora la danza dichiara, rappresenta, denuncia. 

Sara Raia

Nasce a Napoli nel 2001. Sin da bambina coltiva le proprie passioni: danza e scrittura. Innamorata dell’arte in ogni sua forma, termina gli studi accademici da danzatrice e consegue la Laurea Triennale in Lettere Moderne. Laureanda in Filologia Moderna, scrive per Eroica Fenice e nutre profondo interesse per la critica giornalistica in ambito di spettacolo.

Risonanze ai margini sociali con Battuage e Immacolata Concezione di Vuccirìa Teatro

da Federica Sanna | 23 Gen 2026 | Recensioni

Dopo un lungo intervallo che separa gli esordi di Battuage e Immacolata Concezione dal presente, la compagnia teatrale Vuccirìa torna sulla scena con una doppia proposta presentata allo Spazio Diamante di Roma. Due spettacoli distinti ma profondamente comunicanti, che restituiscono il senso di un percorso ormai maturo, consapevole e tutt’altro che conciliatorio, capace di riaffermare l’identità della compagnia all’interno di un teatro che può essere politico e che è certamente sociale, senza rinunciare all’ironia come strumento di scavo.

Il tratto che accomuna le due opere risiede in una tensione costante tra registro macchiettistico e direzione drammatica, priva di possibilità evasive. È una cifra stilistica che Vuccirìa governa con lucidità, eludendo tanto il compiacimento grottesco quanto la retorica della denuncia, grazie a una mordacia che agisce come dispositivo critico e che prepara — e spesso acuisce — l’approdo finale, quando lo spaccato collettivo si manifesta nella sua dimensione più lacerante. Consumismo e capitalismo, potere e geografia sociale, sentimenti e vizi cessano così di essere astrazioni e operano concretamente sui corpi, sulle relazioni, sulle possibilità di configurazione dei personaggi, fino a occupare essi stessi, nella loro evidenza materica, i binari lungo cui scorrono le linee di lettura di questo teatro.

Elemento trasversale e fortemente identitario della compagnia è il regionalismo, presente in entrambe le performance pur assumendo funzioni divergenti. In Immacolata Concezione il dialetto  siciliano e l’appartenenza territoriale radicano la scena in un contesto preciso, riconoscibile e asfittico, che sa tenere a bada la morale del pubblico; in Battuage la geografia di provenienza dei diversi personaggi diventa invece strumento d’indagine di una circostanza comune di eventi, di un destino condiviso che prescinde dai luoghi. Qui il dialetto si offre spesso come grimaldello ironico per il pubblico, prima di ribaltarsi in una percezione di disagio ben più profonda.

Immacolata Concezione si articola lungo una traiettoria narrativa definita, quasi iniziatica. Fin dai primi passi sulle scale — elemento scenico che si carica di valenze metaforiche, tra ascesa, caduta e immobilità sociale — i personaggi appaiono inscritti in un destino già confezionato. Al centro si staglia la figura di Concetta (Federica Carruba Toscano), nuda, ingenua e vulnerabile, portatrice di una purezza priva delle connotazioni religiose che le saranno poi attribuite, progressivamente erosa da un sistema che divora ciò che non riesce a mercificare. La struttura narrativa procede in parallelo con una dimensione mitica e quasi epica, evocando la leggenda di Colapesce: si crea così un tramezzo disincantato ma contiguo tra l’arido contesto provinciale, tessuto di interessi e prevaricazioni, e quello più intimo e sentimentale di cui Concetta si fa emblema. Ogni gesto accumula un debito che l’atto finale riscuote con implacabile rigore, tra corpi nudi e caprini e l’odore pungente di mandarini sbucciati.

Sul piano attoriale, le interpretazioni non conoscono risparmio fin dall’inizio. Immacolata Concezione si apre con il drammatico monologo di un personaggio annichilito nella sua responsabilità di padre, affidato a Joele Anastasi, che viene poi vestito, letteralmente, dei panni di Donna Anna, figura contraddetta e costantemente palleggiata tra Padre Gioacchino (Ivano Picciallo) e Don Sauro (Enrico Sortino), in una dialettica di forze che riflette dinamiche di controllo e colpa, culminando infine nella figura liminale di Turi (Alessandro Lui), l’amante, l’eroe, l’inetto.

Battuage opta per una forma frammentata e dichiaratamente critica, rinunciando alla linearità narrativa per immergere lo spettatore in una realtà scomposta, attraversata da traiettorie spezzate e tensioni morali irrisolte. La scena, una piazza scandita da orinatoi e luci al neon, concorre in modo determinante a questa percezione: spazio pubblico degradato e artificiale, luogo di transito, esposizione e consumo, che struttura lo spettacolo per quadri e brandelli di diversa intensità. Ogni personaggio vi entra per calcarne l’azione — a volte subendola, altre volte agendola — restituendo un panorama interiore che risulta tuttavia organico e completo rispetto al tema di fondo. I ruoli, magistralmente vestiti dai quattro attori, compongono una coralità instabile, in cui la sofferenza si impone come denominatore comune.

In questo contesto Vuccirìa lavora con precisione chirurgica sullo sguardo, anche presupponendo una relazione con la platea che non tarda a reagire; lo sguardo di chi giudica, quello che consuma, quello che subisce. La prostituzione eccede la dimensione tematica e si configura come luogo simbolico in cui si addensano stigma, desiderio, potere economico, rimozione collettiva e trappola relazionale. Emergono con particolare forza i monologhi che dischiudono una difficoltà sociale più profonda: sia il siciliano Salvatore (Joele Anastasi), sia il giovane cliente ninfomane (Enrico Sortino) si aprono a confessioni durissime, attraversate da afflizione e avvilimento, espressioni dell’impossibilità di collocarsi in uno spazio sottratto alla morale e al biasimo. Una frattura che conduce l’essere umano verso una spietata indifferenza nei confronti di se stesso, prima ancora che degli altri. I monologhi di Salvatore risultano tra i più densi sul piano emotivo, pur mostrando una minore efficacia rispetto a quelli affidati alle due prostitute trans (Enrico Sortino e Ivan Castiglione) che si dividono la piazza così come si scambiano etichette: nel loro continuo slittamento tra ironia e autocommiserazione si individua il vero nucleo pulsante dello spettacolo e della drammaturgia coreografata da Joele Anastasi.

Nel dialogo tra i due lavori emerge con chiarezza la maturazione della compagnia. Vuccirìa costruisce un teatro dell’attrito, in cui il riso assume la funzione di paracadute necessario per sopravvivere a una caduta che investe tutti, imbarazzandone i pensieri. Colpisce come due testi — di cui uno ambientato a quasi un secolo fa — continuino a risuonare con sorprendente nitidezza nel presente, indice di una scrittura capace di attraversare il tempo senza perdere incisività. Tornare a vedere Vuccirìa significa oggi fare la tappa obbligatoria di un percorso che, fin dagli esordi, ha eletto margini e  corpi esposti a materia scenica primaria e contraddetta. Immacolata Concezione e Battuage si inscrivono così in una continuità coerente, in cui il teatro resta spazio di frizione e di resistenza all’addomesticamento.

Federica Sanna

Nasce a Roma dove si laurea in architettura alla Sapienza. Frequenta il master in Critica Giornalistica all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Si occupa di cinema e teatro e per Theatron 2.0 collabora con la scrittura di testi critici e attività di editing.