Théatron

Théatron, il medium teatrale tra performance studies e social media society

Théatron

Vincenzo Del Gaudio è assegnista di ricerca all’Università degli Studi di Salerno, dove insegna Teorie e Tecniche dello spettacolo Multimediale. Insegna Storia del teatro e dello spettacolo all’Università Ecampus. Ė membro dell’intermediality working group dell’International Federation of Theatre Research. Co-dirige la collana “I Pescatori di Perle” per l’editore Meltemi. Si occupa di Sociologia e Mediologia del teatro e di Sociologia del videogioco.

Vincenzo Del Gaudio, è autore di Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance, edito da Meltemi, testo prezioso per la comprensione della funzione e del valore dell’evento scenico e performativo, nel panorama sociale e mediale della contemporaneità. Del Gaudio individua, in una prospettiva sociologica e mediologica, la relazione strutturale tra le forme dell’immaginario teatrale e le forme dell’immaginario sociale; determinando se e in quale misura, l’arte performativa possa essere considerata una forma mediale, alla luce della crescente e pervasiva digitalizzazione della vita sociale del  XXI secolo.

Introducendo il lettore a una storiografia mediale del dispositivo scenico, con riferimento i fondamenti teorici di Zur Philosophie des Shauspielers di George Simmel, edito nel 1908, della prima stesura nel 1936 di Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit di Walter Benjamin e di Understanding media di Marshall McLuhan del 1964, l’autore si interroga sulla possibilità e modalità di integrazione delle logiche di produzione e fruizione dello spettacolo, con le logiche della cultura digitale e di massa. 

Se, come sostiene McLuhan, è attraverso l’atto creativo, nella sua accezione ludica, che una determinata società rielabora, esprimendosi secondo logiche metaforiche, forme e modelli istituzionali, l’agente o l’attore di tale atto creativo non può non essere considerato, accostandoci al pensiero di Simmel, un “creatore di mondi” che utilizza come principale strumento di comunicazione, il corpo. Il corpo diviene così, il primo medium su cui si incidono le forme dell’immaginario collettivo.

Essendo il teatro il luogo d’eccellenza della concretizzazione dell’immaginario, la differenza tra il medium teatrale e gli altri media si rintraccia, per logica, nel tipo di supporto e di tecnologia impiegate per produrre immagini. In questa prospettiva si inserisce l’illuminata riflessione di Benjamin sull’opera d’arte e sui diversi modelli di produzione delle immagini, storicamente determinati.

È ancora possibile, pensare il teatro in termini di specificità, all’interno di una concezione aurea che ne individua come principio fondante l’hic et nunc dell’evento scenico? È possibile ridefinire il valore delle opere teatrali contemporanee, interrogandosi sul tipo di relazione esistente tra dispositivo scenico e media analogici e digitali, colti in quello che Del Gaudio definisce, basandosi su un’attenta lettura dei saggi di Walter Benjamin, dedicati al teatro epico di Bertolt Brecht, «movimento di rimediazione biunivoca»

In altre parole, in una prospettiva mediologica, il movimento di rimediazione presuppone che «il teatro accoglie al proprio interno logiche legate ai media elettrici e dall’altro i media fondano il loro modello produttivo su logiche chiaramente teatrali». Lo spazio del teatro è quindi metamediale, perché rappresenta, sottraendoli al loro abituale funzionamento, i modi di operare dei media che accoglie al suo interno, instaurando una relazione di interdipendenza tra i vari linguaggi espressivi e comunicativi che incidono in modo significativo sulla struttura dell’azione drammatica e sull’esperienza percettiva dello spettatore.

L’approccio mediologico all’azione drammatica, indaga la rappresentazione mediata della realtà che modella l’immagine del mondo sociale, in rapporto ai cambiamenti, che queste immagini rappresentazionali inducono nella società e nella percezione dell’esperienza della socialità. Ciò è vero con particolare attenzione alle modalità di fruizione dei media cinematografici, radiofonici e digitali, che influiscono sui meccanismi di fruizione spettacolare e viceversa. Se il teatro è una forma mediale che rappresenta al suo interno un medium, l’interazione tra esperienza mediale ed esperienza drammatica all’interno di uno spazio rappresentazionale, produce un secondo livello di mediazione, di remediation.

Per sottolineare l’importanza socio-culturale nonché estetica dei processi di collisione tra media digitali e logiche drammaturgiche, l’autore rimanda alla nozione di intermediality, coniata dal mediologo Chiel Kattenbelt e all’applicazione in ambito teatrale, della doppia logica della rimediazione di Jay Bolter e Richard Grusin. L’intermedialità, che nel contesto teatrale si riferisce alla performatività delle narrazioni digitali, mette in discussione la  tradizionale concezione, storicamente letteraria, di drammaturgia. I nuovi modelli drammaturgici, come la drammaturgia intermediale, si caratterizzano per una narrazione teatrale costruita integrando frammenti di comunicazione dei media digitali, seguendo le logiche di fruizione delle reti.

La dialettica relazionale tra attori e spettatori, che attraverso una dinamica di azioni e reazioni, dà senso all’opera e la rende unica nel suo compiersi, ovvero quella che Erika Fischer-Lichte definisce loop autopoietico di feedback, presuppone una prossimità fisica, un’esperienza di partecipazione condivisa e destinata, nell’epoca della digitalizzazione delle vita sociale, ad essere sostituita da una prossimità di “corpi remoti”

È l’alone together di Patrick Lonergan, che mette in crisi l’idea stessa di liveness performativa e di fruizione live. Con la trasmissione real time di spettacoli teatrali su dispositivi digitali, di performance realizzate direttamente per essere fruite su piattaforme social, con la creazione di mixed reality performance e la teatralizzazione delle piattaforme digitali attraverso la produzione di storytelling, la visione on line e off line si lega a un unico e indistinto modello di fruizione legato alla logica del consumo di massa

In un contesto performativo digitale, l’esperienza dello spettatore è in un certo senso aumentata, attivata, dalla possibilità di un confronto in tempo reale con le istituzioni teatrali, gli artisti e gli altri spettatori. Una social liveness online che ci induce a ripensare la tradizionale funzione della critica teatrale, alla luce dell’esperienza delle audience contemporanee. Le piattaforme digitali si configurano non solo come spazio di rimediazione dell’evento teatrale ma creano un nuovo spazio di archiviazione, documentando da remoto l’evento live. Diviene centrale la questione del repertorio e dell’archivio teatrale, delle differenti modalità attraverso cui è stata affermata e trasmessa la laconicità di una memoria di visione.

Thèatron, tesse le fila del discorso di una storia del teatro che si pone il problema della documentabilità dell’evento teatrale, che riflette sui modelli di archiviazione, di tutela e trasmissione del repertorio. Le riflessioni teoriche di Ferdinando Taviani, Marco De Marinis, Michel Foucault, ci orientano nel disvelamento dell’impossibilità di una documentazione storica dell’evento performativo che sia totale ed esaustiva, che prescinda dal considerare il corpo del performer un archivio, un vivo supporto su cui grammatica scenica iscrive il suo repertorio. Il documento, relegato alla materialità del testo drammaturgico e della letteratura teatrale o affidato alla memoria mediale della tecnologia, è sempre il risultato della relazione tra fonte e supporto. Opera di decodifica, di montaggio e di interpretabile significanza. 

La genesi di uno spazio mediale di archiviazione dell’evento performativo, per sua natura dinamico e aperto alla significazione, è strettamente connessa alla rivoluzione storica e tecnologica della riproducibilità tecnica dell’immagine, analogica prima e digitale poi. Così, la mediologia del teatro, da un lato studia la materialità del documento come scrittura corporale, come trasmissione di una tradizione del mestiere teatrale e vicina alle forme rituali di passaggio di memorie, dall’altro tenta di definire la documentazione audiovisuale performativa con sguardo attento al tipo di supporto mediale utilizzato per la rimediazione documentaria dell’evento teatrale.

Nel segno tracciato delle rivoluzioni tecniche, Del Gaudio recupera, in forma dialettica, la storia delle innovazioni legate all’utilizzo drammaturgico della luce, dell’entrata in scena dei media elettrici e dell’illuminotecnica a teatro che contribuiranno all’affermazione dell’edificio teatrale come luogo della consapevolezza della visione e luogo della socialità.

Nella contemporaneità, ri-creare e ri-significare lo spazio scenico attraverso la luce , significa affidarsi ai dispositivi analogici e digitali, primo tra tutti, il video. Con l’utilizzo del video digitale come elemento drammaturgico, lo spazio scenico si ibrida con nuove tecniche ed estetiche di visione. La tecnica del videomapping, ridefinisce lo spazio scenico cambiando di segno la funzionalità del supporto – oggetto su cui verranno proiettate le immagini. Una narrazione luminosa, che trova la sua ragion d’essere in quanto atto creativo, nel legame che intrattiene con il supporto, urbano, fisico, scenico.

La fruizione dell’immagine proiettata, che sia di natura fotografica, cinematografica, digitale o virtuale, è sempre il risultato di una presa di visione in-situazione prodotta dalla relazione tra l’osservatore e l’oggetto osservato, che a sua volta si inserisce in un sistema relazionale più ampio, in uno schema che guida la nostra percezione dell’oggetto rappresentato. Questo legame con la materialità intrinseca dell’oggetto osservabile, viene meno con l’uso dei video digitali che non solo riproducono l’immagine osservabile del reale ma creano un immaginario di forme irreali, che prescindono dalla materialità dell’oggetto, dai corpi.

Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance, può funzionare allo stesso modo delle proiezioni luminose, creando una finestra virtuale che medi la rappresentazione attuale del mondo, producendo nuovi modelli di fruizione e di significazione degli eventi sociali. Una finestra da cui affacciarsi con la consapevolezza che, in un sistema di vita relazionale digitalizzato ed esasperatamente a-socializzato, a causa dall’abisso pandemico causato dal Covid-19 in cui verte l’intera umanità, è la digitalizzazione stessa, che ci permette di colmare distanze. Colmare l’assenza di un tempo assoluto e sospeso, nel silenzio assordante dei teatri.

Se utilizziamo il libro di Del Gaudio, come una bussola che ci orienti nella dispersione affettiva, lavorativa, ritroveremo la deliziosa soddisfazione di far parte di un universo spettacolare che, a guardar bene, non si è mai fermato: in un movimento trasposizionale, ha cambiato supporto. La relazione necessaria è con l’immaterialità dell’immaginario, con la potenza della creazione che l’artista incarna, per progettare nuovi mondi virtuali, abitabili come i sogni.

Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance

Una importante analogia tra l’esperienza delle audience teatrali e di quelle dei media digitali e dei social media è la dimensione paradossale rappresentata dalla nozione di alone together che Patrick Lonergan considera fondamentale per entrambe le esperienze: “i suggest, allow us to explore a new many categories that have become confused in social media. After all, theatre too is a space in which fictions can reveal truths, a space in which individuals can find their real self by pretending to be someone they’re not” (Lonergan 2016: 4). L’esperienza dello stare soli insieme rappresenta un modello fondamentale sia per il teatro che per i social network ma, ovviamente, nei due dispositivi si declina in modo differente: a teatro lo stare solo insieme è figlio di una prossimità, della possibilità dell’ascolto del corpo, sui social media, invece, tale prossimità è sempre figlia di una prossimità sociale più che corporale. Gli utenti dei social network, con la diffusione degli smartphone, non sono mai veramente soli o almeno raramente, essi portano il mondo sociale digitale con loro, anestetizzando l’extramondanità dell’esperienza mediale che, invece, rimane decisiva per il medium teatrale. Inoltre, perché organizzati intorno allo stare soli insieme e perché i social network sono spazi in cui si producono performance identitarie (Boccia Artieri, Gemini, Farci, Pasquali, Carlo, Padroni 2018; Frezza, Del Gaudio 2019; Del Gaudio 2018b; Causey, Meehan, O’Dwyer 2015), quest’ultimi possono essere considerati spazi performativi […] Altro problema da rimarcare è che, seconda di un determinato social network, vengono prodotti vari modelli di liveness la cui analisi deve essere condotta separatamente. Anzitutto bisogna analizzare brevemente il fenomeno delle dirette (live): per quanto riguarda Facebook e soprattutto YouTube è possibile applicare alla pratica della diretta la differenziazione concettuale elaborata sia da Lonergan che da Hadley tra “live” digital performance e la versione archiviata dello stesso evento (Lonergan 2016: 33; Hadley 2017: 58) che deriva chiaramente da una rimediazione della diretta televisiva sul piano produttivo, a cui si aggiunge la possibilità di commento live da parte di pubblici tipica dell’esperienza e delle logiche delle piattaforme sociali. Proprio perché le live possono essere fruite successivamente alla loro messa in onda, esse possono essere archiviate, su YouTube più che su Facebook, in maniera strutturale, producendo una sorta di liveness simulata […] La versione archiviata di una live digital performance ha quindi natura dinamica, cambia di senso a partire dalle interazioni con gli utenti e ricrea, seppure in forma simulata, spazi di fruizione live che tendono alla presentificazione dell’esperienza della performance archiviata. Tale presentificazione produce un doppio movimento: la performance si produce sempre nel presente, come vuole Phelan, e allo stesso tempo mostra come l’esperienza live non sia in opposizione con le esperienza mediate. Per ciò che concerne Instagram, Snapchat e TikTok invece tale differenziazione concettuale non è applicabile, perché il modello di diretta dei tre social network non permette la fruizione delle live dopo la loro conclusione (Instagram per tale fruizione utilizza il meccanismo delle IGTV ma essa ha sempre una natura dinamica). Instagram, Snapchat e TikTok producono un modello di liveness che, avvicinandosi a quella teatrale e performativa, rende la caducità una delle sue caratteristiche salienti. Anzi, il modello di vanish liveness proposto dalle tre piattaforme funziona a partire proprio dalla rimediazione della liveness teatrale ed è utilizzato da Instagram e Snapchat anche per le stories che, dopo un determinato lasso di tempo, sono destinate a scomparire […] Questi modelli, pur avendo chiaramente le loro specificità rispetto ai modelli di liveness teatrale, mostrano come i media digitali, nel produrre nuovi modi di esperienza dal vivo, riducano sensibilmente lo iato tra essi il teatro. Questo non vuol dire che social network, producendo live digital performance o modelli di nowness, diventino automaticamente produttori di spettacoli teatrali, ma più propriamente che i social network rimediano i modelli di liveness teatrale producendo una drammatizzazione delle vite on-line. Questi modelli di liveness sono sfruttati in vario modo dagli operatori teatrali per la messa in scena di spettacoli e performance talvolta ibridi che possono: 1) riproporre a teatro le logiche dei social network, utilizzandoli come materiale drammaturgico, 2) utilizzare i social network per l’elaborazione di mixed reality performance (Benford, Giannachi 2011), ossia performance in cui teatro e media digitali generano insieme una realtà mista, 3) usare i social network per mettere in scena delle performance on line, ricavando in tal modo una teatralizzazione dello spazio digitale. Questi tre modelli, concettualmente legati tra loro, possono avverarsi contemporaneamente nello stesso spettacolo o essere al centro singolarmente delle logiche produttive di una performance […] A differenza dei media analogici, i social media permettono di articolare una serie di interazioni sociali su un piano verticale; permettono, cioè, a quelle che potremmo definire interazioni di secondo grado, di essere esperite sul piano di una social liveness online, tessuta tra gli artisti, i pubblici e le istituzioni teatrali in tempo reale. Se prima le reazioni del pubblico venivano esperite subito dopo l’evento performativo, nettoyer, nelle strade, ecc.,  essi costituivano sulla base di conversazioni private alle quali gli attori e i protagonisti delle performance spesso erano esclusi, i social media permettono di articolare tali conversazioni mettendo in contatto i diversi piani della relazione sociale alla base della performance. Ciò allo stesso tempo produce una moltiplicazione dei punti di vista che ha come ultima conseguenza una crisi della funzione classica della critica teatrale e,  per reazione, implica un ripensamento di tali funzioni alla luce delle logiche dei social media. I social network, così, producono una performance di secondo grado legata nuove forme di re-stage, di ri-messa in scena, delle esperienze che le audience fanno a teatro (Bennett 1997, Freshwater 2009). Live blogging, live twitting e tutte le pratiche che si basano sul commentare in diretta un determinato evento, producono un modello di liveness indiretto […] L’esperienza delle audience on line e di quelle sceniche è sempre più interconnessa, producendo di conseguenza nuove forme di consumo spettacolare […] Il problema non è più, allora, definire lo spettacolo dal vivo in contrasto con lo spettacolo non dal vivo: la dimensione dei media digitali ridefinisce, se non sopprime, i termini della relazione, e in particolare ridefinisce le tecnologie del corpo sulla base di un’esperienza scenica vivamente integrata con il mediascape contemporaneo. Il periodo di quarantena a seguito della pandemia da Covid-19 (Gemini, Brilli, Giuliani 2020) ha poi determinato un aumento esponenziale delle performance pensate esclusivamente per lo spazio digitale.

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Al limite del teatro

Al limite del teatro di Marco De Marinis. Cronache dell’apogeo e della crisi

Al limite del teatro
Giuliano Scabia col Gorilla Quadrumàno, il cantastorie e i musici sulla cima della Pietra della Bismantova

Marco De Marinis è professore di discipline teatrali all’Università di Bologna ed è stato responsabile scientifico del Centro Teatrale Universitario La Soffitta. Nella sua lunga carriera di studioso ha pubblicato numerosi libri di teoria e storia del teatro, con particolare riferimento ai rivolgimenti del secolo scorso.

Un’elaborazione tutt’ora in divenire e attenta alla scena contemporanea, basti ricordare che nel 2020 è stato pubblicato da Editoria&Spettacolo Per una politica della performance, saggio che si interroga sul ruolo delle arti performative a favore dell’inclusività e dell’interculturalità nella comunità a venire. 

Tuttavia alcuni dei testi più datati e noti, come Il nuovo teatro 1947-1970, risultano oggi introvabili nonostante le diverse edizioni stampate. Per questo la scelta di Cue Press di rendere nuovamente disponibile, a più di trent’anni dalla sua prima pubblicazione, Al limite del teatro, utopie, progetti e aporie nella ricerca teatrale degli anni Sessanta e Settanta, mappatura di una primissima storicizzazione delle esperienze dell’avanguardia negli anni ’60 e ’70, risulta particolarmente importante.

Oltre alla nuova introduzione di Moni Ovadia, il libro è composto di tre parti piuttosto diverse tra loro. La seconda raccoglie alcuni saggi basati sulla ricerca storica, che rintracciano delle tendenze novecentesche come il conflitto tra regia e attore o il rapporto ambiguo con i classici. La terza parte è quella più eccentrica: il breve cammino delle avanguardie viene raccontato attraverso l’accostamento di foto e citazioni, è un viaggio emozionale che De Marinis ha saputo sapientemente comporre.

La prima parte invece contiene diversi saggi scritti tra il ’74 e il ’77 non destinati alla pubblicazione accademica, in cui De Marinis è coinvolto in quanto sta accadendo, ragion per cui è percepibile il calore della vicinanza e di un punto di vista “di parte”, accompagnati chiaramente da un grande bagaglio di conoscenze e da una scrittura puntuale. 

Questi saggi rappresentano quindi un resoconto in “presa diretta” degli accadimenti e soprattutto delle diverse tendenze che già si stavano delineando dopo la crisi, ossia dopo che il teatro è giunto al suo limite (come recita il titolo del libro), alla profonda messa in discussione della propria forma ed esistenza.

D’altronde la premessa dell’autore, risalente alla prima pubblicazione del 1983, si apre così: «Questo libro racconta di un teatro che non c’è più’». Oltre a questo, aggiungeremmo, traccia i primi percorsi della dissoluzione in atto.

Il primo, più radicale, è quello imboccato da alcuni componenti del Living Theatre che già all’inizio dei ‘70 abbandonano il teatro in favore dell’azione politica tout court. C’è poi l’apertura interdisciplinare ad altri linguaggi artistici, passando da Robert Wilson alla Gaia Scienza e i Magazzini Criminali in Italia, strada quanto mai battuta nei decenni successivi. Carmelo Bene con il suo Romeo e Giulietta si ripiega nel metateatro, inteso come «mortifero straparlare su una rappresentazione sentita ormai come improponibile». 

L’Odin Teatret porta avanti una sorta di doppio binario: da un lato l’esibizione della soggettività degli attori, chiusa in sé e autosufficiente, che si nega al confronto con il pubblico (sarebbe qui interessante cercare i punti di contatto con il reality trend), dall’altro gli interventi nei paesi della Barbagia, basati sul baratto tra interventi teatrali della compagnia e manifestazioni artistiche da parte delle popolazioni locali.

È proprio quest’ultimo tipo di approccio, quello del «teatro di animazione» o teatro sociale, che sta più a cuore a De Marinis. D’altronde furono in tanti a seguire quella strada oltre all’Odin: l’altra metà del Living Theatre con il viaggio in Brasile, Peter Brook in Africa, Grotowski con il concetto di swieto e, soprattutto, Giuliano Scabia.

L’attività di Scabia è quella che viene maggiormente approfondita nel libro, un saggio gli è dedicato interamente e spesso prende spazio anche negli altri, come ne La società della festa. Utopia festiva e ricerca teatrale, da cui è scelto l’estratto qui pubblicato.

La festa è un tema che De Marinis esamina con cura e interesse, prendendo le mosse dai lavori del sociologo Duvignaud e del filosofo Dufrenne. Ne traccia un profilo teorico, da cui la festa emerge come momento rivoluzionario e di rottura delle norme; delinea una storia dei maggiori momenti festivi dei movimenti giovanili in Italia, riconoscendo in Parco Lambro la crisi e la sclerotizzazione; la applica infine alla ricerca teatrale. 

La festa allora potrebbe essere proprio quel tentativo di fare teatro con le persone, nelle comunità, fuori dall’istituzione, mettendo in discussione i canoni della rappresentazione e ricercando l’espressione autentica di sé attraverso un’esperienza di scambio. Una possibilità che pensiamo sia ancora attuale, nonostante la grande distanza che ci separa da quegli anni pieni di energia rivoluzionaria.

Al limite del teatro

Al limite del teatro, utopie, progetti e aporie nella ricerca teatrale degli anni Sessanta e Settanta, un estratto:

Un altro modo per proseguire il discorso sulla festa nella prospettiva additata da Duvignaud, e ripresa, come abbiamo appena visto, da Dufrenne, potrebbe essere quello di studiare i rapporti fra l’utopia della festa e quel filone della sperimentazione teatrale contemporanea che va comunemente sotto il nome (per altro infelice e, oggi, quanto mai equivoco) di «animazione teatrale», e che (almeno nei suoi esempi più rigorosi e consapevoli) si è posto prioritariamente il problema dell’uso del teatro come strumento (non autoritario) di intervento culturale, cioè come mezzo per radicarsi nel tessuto delle collettività e per instaurare con i gruppi sociali proficui e continuativi rapporti di comunicazione e di scambio. Realizzare la festa per mezzo del teatro: potremmo sintetizzare con questa frase il programma dell’animazione teatrale (o meglio, di quella parte di essa che qui ci interessa). È una frase che diventa forse qualcosa di più di una immagine bella (ma anche ambigua) se − come ormai siamo in grado di fare − espungiamo dalla nozione di festa le usuali connotazioni mitico-arcaico-rituali per intenderla invece come l’espressione culminante di ciò che potrebbe essere una pratica utopica dell’arte e della politica. Quanto si cerca di fare nelle esperienze più importanti e rigorose di animazione teatrale (abbandonando l’Istituzione Teatro e tutto ciò che essa comporta, usando il teatro, attraverso una sua continua dilatazione, come mezzo per radicarsi nelle comunità, per [ri]-attivare lo scambio culturale e la comunicazione primaria fra i gruppi) va infatti nella direzione (auspicata appunto dal Dufrenne) di una negazione dell’attività artistico-culturale come istituzione separata, privilegio di pochi, e di una sua trasformazione in pratica sociale generalizzata e permanente, nella quale siano associati in modo inscindibile il fare e il veder-fare, il produrre e il consumare l’arte (e il teatro).
In fondo a questa strada, Dufrenne (come abbiamo visto) pone − simbolo gioioso dell’utopia realizzata − la festa. Prendiamo ad esempio l’esperienza condotta lungo l’arco di molti mesi (fra il 1974 e il 1975) da Giuliano Scabia e dal suo Gruppo del Gorilla Quadrumàno in varie località della Penisola, prevalentemente (ma non esclusivamente) montane e contadine (prima nell’alto Appennino Reggiano, poi altrove), e anche fuori d’Italia (al Festival di Nancy nel maggio del 1975). A prima vista, osservata secondo un’ottica tradizionale, questa esperienza potrebbe apparire, per più versi, ‘un passo indietro’, una involuzione, un ritorno al ‘prodotto’ teatrale e a tutte le sue trappole (divisione fra attori e spettatori, passività del pubblico, ecc.): ci sono infatti dei testi scritti (Il Gorilla Quadrumàno, Il Brigante Musolino: testi detti «di stalla», in quanto scritti dai contadini emiliani, qualche lustro addietro, per essere rappresentati nelle stalle, durante le «veglie» invernali) e questi testi vengono anche messi regolarmente in scena.
Ma basta guardare un po’ più da vicino e più attentamente, basta cogliere il contesto di attività e di operazioni in cui gli spettacoli del Gorilla o del Musolino sono inseriti, per capire che è proprio ciò che agli spettacoli sta intorno, che li precede e li segue, a essere la cosa più importante degli interventi attuati da Scabia e dal suo gruppo e che lo spettacolo (realizzato del resto in maniera volutamente ‘semplice’, anche se precisa) va considerato pertanto alla stregua di uno stimolo-pretesto (forse il più vistoso, ma certamente non il solo) di cui si servono per creare situazioni di aggregazione, per cercare di «costruire tessuti di socialità e luoghi di identificazione collettiva anche attraverso minuziose ricerche di ambiente». Non è dunque casuale e senza significato il fatto che − come nelle società primitive − sia lo scambio, il potlatch (sorta di dono rituale e reciproco) a costituire molto spesso il momento culminante delle feste in cui sfociano, dopo il superamento dei reciproci riserbi, questi incontri con le comunità: all’offerta, da parte dei teatranti-animatori, del ‘teatro’ e delle immagini di una cultura poco o per nulla conosciuta, e comunque sempre in qualche modo estranea (in quanto legata ad altri sistemi di produzione e di comunicazione), le comunità rispondono dando in cambio le forme della cultura propria alla loro storia e alla loro esperienza: canti, balli, musiche, poesie, canzoni, ecc., spesso recuperati per l’occasione dai recessi della memoria collettiva.
È accaduto a Scabia e al suo gruppo in molti dei paesi visitati con il Gorilla (e, prima e dopo, con il Teatro Vagante); è accaduto − per citare un’altra esperienza molto interessante − all’Odin Teatret di E. Barba durante il suo soggiorno in Barbagia e nel Salento, nel 1974 (e 1975). 

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Copeau

Artigiani di una tradizione vivente. Jacques Copeau e il rinnovamento dell’arte drammatica

Jacques Copeau e il rinnovamento dell’arte drammatica

Jacques Copeau, uno dei maestri fondatori della pedagogia d’attore e del teatro di regia del novecento francese, nasce a Parigi il 4 febbraio 1879. Uomo di lettere, ancor prima che di teatro, Copeau fu protagonista di una delle esperienze più significative nella storia della critica teatrale europea: nel 1908 fonda, insieme ad André Gide, Jean Schlumberger, Henri Ghéon, André Ruyters e Marcel Drouin, la «Nouvelle Revue Française» di cui diviene direttore nel 1911. È a partire dalla riflessione critica sul teatro, promossa dalla NRF, che inizia a delinearsi l’idea di un nuovo teatro, di una riteatralizzazione necessaria della scena contemporanea.

La volontà di rinnovamento drammatico, si tradurrà ben presto in concreta e sistematica applicazione dei principi sottostanti alla rappresentazione scenica, intesa come forma compiuta di una trasmissione ereditaria dell’artigianato di mestiere.

L’incontro con Dullin

Nel 1911 Copeau lavora al suo primo adattamento teatrale: I Frères Karamazov di Dostoevskij, scritto e rappresentato in collaborazione con Jean Croué e Georges Durec, al Théâtre des Arts di Parigi. È in occasione della messa in scena dei Frères Karamazov, che avviene l’incontro di Copeau con Charles Dullin e successivamente con Louis Jouvet.

Fu Charles Dullin che, nella primavera del 1913, ospitò nel suo atelier di Montmartre, le audizioni per gli aspiranti attori della compagnia stabile del futuro teatro della NRF. Copeau riuscì a riunire intorno a sè, giovani artisti uniti da un sentimento di indignazione per il cabotinage, ovvero per un tipo di recitazione artificiale, meccanica, per lo sterile virtuosismo degli attori moderni e per la speculazione del teatro commerciale contemporaneo. 

Copeau
Arsène Durec e Charles Dullin dans – Les Frères Karamazov de Copeau,
messo in scena da Arsène Durec

Il Vieux-Colombier

Inizia così a delinearsi, per opposizione, la concezione dell’artista come artigiano, operaio del mestiere che costruisce una valida alternativa alla degenerazione dell’arte scenica. Individuato il primo nucleo di attori con cui dare inizio all’esperienza di creazione di un nuovo teatro, il 23 ottobre del 1913, al numero 21 della rue du Vieux-Colombier nella Rive Gauche, Jacques Copeau fonda a Parigi il Théâtre du Vieux-Colombier, inaugurando l’attività con due opere di repertorio: Une femme tuée par la douceur, di Thomas Heywood e L’amour médecin, di Molière.

L’anno successivo, la Prima guerra mondiale si impone alla vita ma non all’arte: il Théâtre du Vieux-Colombier chiude, la compagnia si disperde ma l’impossibilità di esercitare il proprio mestiere diviene, per infelice paradosso, un’occasione per approfondire gli aspetti costitutivi quell’idea di artigianato teatrale, emersa sin dalle prime riflessioni teoriche sul teatro, di Copeau e delle personalità vicine al milieu della NRF.

È nell’agosto del 1915, che Jacques Copeau scrive a Edward Gordon Craig per proporgli la traduzione in francese e la pubblicazione presso le Éditions de la NRF di On the Art of the Theatre, opera cardine del regista inglese.

Per orientarsi e confrontarsi con il pensiero di Craig e la sua poetica dell’arte scenica, Copeau decide di incontrarlo a Firenze; durante il soggiorno fiorentino rimarrà affascinato dalla realizzazione, nell’Arena Goldoni, di uno spazio teatrale che integra in sé il progetto pedagogico di una scuola, affiancato da diversi laboratori in cui esercitarsi nella pratica delle maestranze necessarie all’attività teatrale.

Il contatto con il pensiero di Craig sarà fondamentale per Copeau, nel definire i principi che guideranno la seconda fase del Théâtre du Vieux-Colombier, in un armonioso accordo tra esigenze registiche e pedagogiche.

Copeau, Appia e Dalcroze

Nel ripercorrere alcune tappe del percorso umano e artistico di Copeau, il viaggio continua da Firenze a Ginevra, dove il regista incontra altri due maestri del teatro del novecento: Adolphe Appia ed Émile Jaques-Dalcroze.

Con la lettura di The Eurythmics of Jaques-Dalcroze di Dalcroze e L’origine et les débuts de la gymnastique rythmique di Appia, Copeau si persuase di perfezionare il proprio metodo pedagogico, in accordo con i fondamenti teorici e pratici della ritmica di Dalcroze: per un’educazione estetica significativamente espressiva, Copeau si dedicò allo studio dei processi che regolano l’equilibrio corporeo, nel segno di una costante ricerca delle libertà potenziali di un corpo nello spazio e della qualità plastica dell’espressività corporea. 

Nel far ciò particolare attenzione era posta sulla componente propriamente pedagogica che struttura il rapporto maestro – allievo e la relazione tra allievi, caratterizzata dalla fiducia reciproca e dal rispetto dell’individualità, delle potenzialità creative di ognuno, concepite all’interno di un progetto di creazione collettiva a cui il gruppo aderisce.

Copeau
Théâtre du Vieux-Colombier

L’esperienza che i maestri e gli attori fanno, di partecipazione collettiva a un’unica creazione drammaturgica, nutre di senso l’idea di una confraternita di attori chiamati a lavorare dentro e fuori il teatro, abitando i luoghi della vita e dell’arte, che è allo stesso tempo il presupposto e il fine stesso dell’insegnamento e della teatralità nella scuola francese di Copeau.

La lealtà e la devozione al proprio mestiere e ai propri compagni, che sempre aveva contraddistinto le azioni degli attori del Vieux-Colombier, venne meno tra il 1917 e il 1919 quando Copeau diresse per due stagioni il Théâre Français di New York con sede nel Garrick Theatre; risale a questo periodo la prima crisi professionale e relazionale della compagnia, il frantumarsi di quell’ideale di confraternita a cui la realtà organizzativa del teatro americano sembrava non lasciare spazio.

Ne seguì l’allontanamento di Dullin, le incomprensioni con Jouvet e la scissione tra allievi e attori dell’École e del Théâtre duVieux-Colombier. Per Ccopeau, si impose la necessità di ri-formare l’attore: déborder l’acteur.

L’École du Vieux-Colombier

Di ritorno a Parigi, nel 1920, si dedica alla riorganizzazione del teatro e della scuola, segnando l’inizio della seconda stagione del Théâtre du Vieux-Colombier e la sistematizzazione dei corsi dell’École du Vieux-Colombier, con sede al numero 9 della rue du Cherche-Midi.

In seguito a una crisi organizzativa e finanziaria, l’ambizioso progetto di Copeau vide il suo epilogo nella definitiva chiusura dell’École e del Théâtre du Vieux-Colombier di Parigi, nel giugno del 1924; data che segna inaspettatamente un nuovo capitolo nella storia del teatro francese del novecento. 

Nel momento in cui il teatro si afferma come necessità, assistiamo all’instancabile ricerca di un luogo da ri-fondare nel segno di una tradizione teatrale vivificata: allievi e attori del Théâtre du Vieux-Colombier, si trasferiscono insieme a Jacques Copeau in Borgogna, a Merteuil e successivamente a Pernand-Vergelesses nella Côte-d’Or.

Mentre Copeau, mantenne in qualche modo i contatti con la capitale, il gruppo del Vieux-Colombier che in Borgogna prese il nome di Copiaus, creò attraverso il teatro un proprio mondo, profondamente radicato nella realtà territoriale e parallelamente, un teatro di mondo che li spinse a viaggiare per l’europa, dal 1926 al 1929 con tournée in Svizzera, Belgio, Olanda, Inghilterra, Italia. L’unicità e l’importanza dell’esperienza teatrale dei Copiaus si radica nella grande tradizione della Commedia dell’arte, per emergere nella forza creatrice della comédie nouvelle.

La storia umana e artistica di Copeau e dei suoi attori, è la storia di una vita dedicata al teatro e alla trasmissione del sapere teatrale, nel compimento di un dovere che, ricordando le parole del regista:

«Pedagogo, pesa su di noi come un destino che è allo stesso tempo un dovere, il dovere di servire l’arte e di consacrarsi totalmente ad essa, in uno slancio creativo che altro non è se non atto d’amore. Con l’impegno di trasmettere ai posteri i segreti del mestiere con la precisione di un artigiano, permettendo così al teatro di rinascere sempre alla vita, il Théâtre e l’École du Vieux-Colombier di Jacques Copeau rivoluzioneranno l’idea stessa di pedagogia teatrale e di regia, illuminando la strada a una nuova generazione di registi – pedagoghi, artigiani di una tradizione vivente».

Artigiani di una tradizione vivente di Jacques Copeau

Copeau
Manifesto del Théâtre du Vieux-Colombier

Artigiani di una tradizione vivente. L’attore e la pedagogia teatrale di Jacques Copeau, è un’antologia preziosa, edita nel 2009 da La casa Usher di Firenze, a cura di Maria Ines Aliverti, per la collana «Oggi, del teatro», fondata da Fabrizio Cruciani.

Artigiani di una tradizione vivente è il racconto di una parte significativa della cultura teatrale francese del novecento, dedicato a chiunque si ponga il problema della necessità del teatro. Le riflessioni di Copeau, riportate nell’antologia sotto forma di articoli, cahiers, corrispondenze letterarie, pongono l’accento sull’entità della vocazione artistica e l’identità strutturale tra mestiere drammatico e invenzione drammatica, aiutandoci a comprendere il senso dell’avventura teatrale e pedagogica intrapresa dagli attori e allievi del Vieux-Colombier.

Se il mestiere è per Copeau, «l’arte nell’atto della creazione», per gli attori e gli allievi del Théâtre e l’École du Vieux-Colombier, sarà la ricerca di una forma adeguata alle proprie intuizioni, la libertà dell’invenzione all’interno delle regole dello specifico drammatico.

L’attitudine di Copeau ad abitare i luoghi della vita e del teatro, ci introduce nell’universo poetico di Craig, di Appia, di Dalcroze, tra narrazioni di incontri che ci consentono di comprendere la teatralità dell’esperienza umana come base di una collettività rifondata e riscoprire il valore della comunità riscoprendo il valore del teatro come espressione sublime della cultura di un popolo, dell’identità di un popolo. 

Si spiega così la centralità dell’educazione dell’attore nel pensiero di Copeau, che sempre risponde alla necessità di un percorso di consapevolezza artistica e personale come presupposto di ogni creazione drammaturgica. Guardando contemporaneamente al passato e al futuro mentre si osserva il presente, come solo i grandi maestri sanno fare, Copeau tesse il fil rouge che unisce la grande tradizione della Commedia dell’Arte alla nascente Comédie improvisée:

 «All’inizio: la scoperta, e non l’apprendimento… noi non siamo nei confronti dell’antica farsa italo-francese, e neppure nei confronti di Molière, nella situazione in cui Molière si trovava nei confronti degli antichi farceurs. La tradizione è stata interrotta. Se noi la ritroviamo, sarà in noi stessi, al richiamo di una necessità […] Conviene che sin dall’inizio ci rimettiamo da noi stessi in uno stato di calore e di invenzione che ci permetta in seguito di ritrovare la tradizione come un apporto vivente e fecondante». 

Come ultima narrazione, in Artigiani di una tradizione vivente, è riportata l’esperienza teatrale di Copeau e di Les Copiaus nella Borgogna della Côte d’Or; rivelando in parte, il segreto del mestiere dell’artigiano di teatro come colui che viaggiando un po’ più lontano, nel tempo e nello spazio dell’invenzione, può aiutarci a comprendere il nostro presente e il nostro esistere come umanità teatrale.

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Grotowski

Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski, una riflessione contemporanea

Articolo a cura di Federica Balbi

Grotowski

Le parole di Jerzy Grotowski e dei suoi collaboratori scolpiscono interrogativi intrinsechi alla natura stessa del teatro, costituendo un punto di partenza per sviluppare riflessioni sul periodo storico attuale e immaginare ripartenze possibili. 

Teatr Laboratorium (La casa Usher, 2007) è un’opera collettiva, una raccolta di scritti di vario genere che permettono di ricostruire il percorso di ricerca di Jerzy Grotowski e la rivoluzione del teatro e del linguaggio da lui messa in atto. È nel Teatr 13 Rzędów (13 file) di Opole, in seguito rinominato Teatr Laboratorium, che l’attività di Grotowski ebbe inizio nel 1959, con un piccolo gruppo di attori e con la collaborazione di Ludwik Flaszen. Il volume, a cura di Ludwik Flaszen, Carla Pollastrelli e Renata Molinari, è composto da saggi brevi, appunti e testi ricavati da alcune conferenze tenute da Grotowski e Flaszen, ed è corredato da uno scritto di Eugenio Barba. 

Nel suo presente, Grotowski si confronta con la sfida che il cinema pone al teatro. Egli si interroga sul ruolo di quest’ultimo, poiché il cinema, attraverso effetti speciali, set e montaggio, ha possibilità molto più ampie dal punto di vista tecnico. Il breve saggio Per un teatro povero, incluso in questo volume, è considerato il manifesto del teatro di Grotowski: egli aspira a un teatro spoglio di scenografie, oggetti di scena e costumi non necessari, ma anche liberato da gesti impostati, da linguaggi convenzionali e svuotati. 

I due ensembles

La differenza tra teatro e cinema, tuttavia, non è soltanto tecnica, ma risiede nella modalità stessa di svolgimento dello spettacolo: con un pubblico, ogni sera unico e irripetibile. Questo fattore, considerato quasi ovvio, non è più scontato oggi, a causa delle correnti restrizioni e degli esperimenti di teatro in video, che fanno temere il peggio ad alcuni per il futuro dello spettacolo dal vivo. 

Nelle argomentazioni di Grotowski si ritrova un briciolo di speranza: il teatro è unico per la relazione che instaura tra attori e pubblico, composto non da spettatori passivi, ma da un secondo ensemble che compartecipa alla creazione dello spettacolo. Nelle sue produzioni, Grotowski sfida le possibilità spaziali del teatro, eliminando il palcoscenico, disponendo il pubblico in modi alternativi e provocandolo anche apertamente, per accrescere al massimo la tensione che intercorre tra i due gruppi.

Come spiega il regista, quando un uomo è parte di un pubblico, di un gruppo di persone che momentaneamente ricoprono lo stesso ruolo, le sue reazioni e i suoi comportamenti sono diversi, più viscerali e spontanei, come aveva scritto Gustave Le Bon ne La psicologia della folla. Ora, può tutto questo essere replicato attraverso uno schermo?

Teatro come rituale

Sulla base di queste riflessioni, Grotowski accosta il teatro a riti religiosi e tradizionali, dichiarando l’aspirazione a dar vita a un “rituale laico”. Il regista rimanda spesso alle sue stesse fonti di ispirazione, dalla formazione con Stanislavskij alle influenze che hanno avuto su di lui esperienze sceniche orientali, in particolare le rappresentazioni e tradizioni indiane, ma non abbraccia nessuna di queste in maniera totale. Il suo teatro deve avere alcune caratteristiche del rito, a cui dà vita l’attore con il suo corpo e la sua voce, per cui sono presentati approfondimenti su esercizi e tecniche vocali. Questo rito deve essere sociale, come sfida allo spettatore, e necessariamente politico.

Solo attraverso la messa in scena di opposizioni, per Grotowski, è possibile raggiungere questo obiettivo. Pertanto, uno spettacolo che abbia le caratteristiche del “mistero”, nel senso ellenistico di rito sacro, deve anche contenere elementi farseschi; al tragico deve essere accostato il carnevalesco, e così via, a tutti i livelli di composizione. Tra i temi prediletti, proprio per questo, vi sono quelli archetipici della nostra cultura, attraverso personaggi quali Caino, Amleto, Faust e figure cristologiche. 

La composizione stessa dello spettacolo, come emerge continuamente dai testi di Teatr Laboratorium, non è un’imposizione dall’alto, ma sgorga dal lavoro collettivo dei presenti, tanto che il ruolo del regista sfuma in una figura molto meno rigida e codificata. Anche questo tipo di ricerca, di laboratorio, è da prendere in considerazione nella riflessione odierna sul fare teatro e nel confronto con i media a disposizione. La lettura di questo testo fornisce innumerevoli spunti, e può farci riscoprire alcune prospettive per affrontare il nuovo assetto che le arti sceniche sono chiamate a formulare.

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Blanco

Autofinzione e Teatro, l’opera di Sergio Blanco edita da Cue Press

Articolo a cura di Lucrezia Ercolani

Blanco
Autofinzione, Teatro – Sergio Blanco

Sergio Blanco è un drammaturgo franco-uruguaiano di poco meno di cinquant’anni. I suoi testi sono stati presentati in diverse parti del mondo, Italia compresa, dove la compagnia Pupi e Fresedde – Teatro di Rifredi si è aggiudicata il Premio Ubu speciale per l’allestimento di alcune opere straniere, tra cui il suo Tebas Land. Della diffusione italiana dell’opera di Blanco fa parte la proposta editoriale di Cue Press di cui ci occuperemo in questo articolo, composta dal saggio AutofinzioneL’ingegneria dell’io e dalla raccolta di opere tradotte in italiano Teatro.

Blanco è un drammaturgo con dei principi teorici ben definiti, elencati e discussi nel saggio Autofinzione. I suoi studi, di filologia e non solo, lo hanno spinto a una formulazione chiara delle idee che guidano il suo lavoro. Il cardine è proprio l’autofinzione, ovvero una scrittura che mescola autobiografia e finzione in modalità impreviste e, soprattutto, ambigue. 

Se consideriamo le opere raccolte in Teatro, troviamo in Tebas Land un personaggio, il drammaturgo, che si chiama S.; ne L’ira di Narciso il protagonista, un intellettuale, si chiama Sergio e ne Il bramito di Düsseldorf ancora più esplicitamente Sergio Blanco. Queste figure sono il “doppio” dell’autore, l’alter ego che assorbe parte dei suoi tratti caratteriali e delle sue esperienze, insieme però ad elementi finzionali. 

L’autofinzione tuttavia non è solo questo, le identità reali-fittizie del drammaturgo sono possibili perché c’è una questione a monte che riguarda il potere della parola, della scrittura e dell’immaginazione. La possibilità di crearsi un’identità, di inventarsi, di piegare la realtà alle proprie fantasie è una capacità tutta umana che trova nel teatro il suo luogo di elezione. Alla luce di questo, le domande che sembra farsi Blanco in ogni suo testo suonano più o meno così: “Dove finisce la scrittura e inizia la realtà? Dove termina la rappresentazione e comincia la vita?”. 

Definire un confine sembra impossibile perché, in fondo, i fatti del mondo vengono plasmati e direzionati dalle parole. Come il padre di Martín in Tebas Land, che continua a ripetere al figlio «sei inutile», finché il giovane non se ne convince. Allo stesso modo, le somiglianze tra Martín e San Martino sono evidenti perché anche i miti, le leggende, persino i cartoni animati (Bambi ne Il bramito di Düsseldorf), danno forma alla realtà.

Siamo vittime di storie raccontate prima di noi, nostro malgrado. Per questo raccontare la propria, oppure inventarla, è importante. Il drammaturgo allora è semplicemente colui che consapevolmente, forse con più cinismo, fa quello che tutti noi quotidianamente facciamo. Certo, rispetto alla vita “vera”, il teatro dà molti più poteri: sul palco la natura degli oggetti può essere modificata con una battuta, un rosario può diventare di ciclamini e poi di rose e poi di nuovo di ciclamini senza colpo ferire; il fulcro dell’operazione però non cambia.

Tornando al saggio, la prima parte è occupata da una genealogia del concetto di autofinzione da Socrate ai giorni nostri, passando per il celebre motto di Rimbaud Je est un autre fino a giungere alla coniazione del termine da parte dello scrittore Serge Dubrovsky nel ’77.  Blanco qui avanza una tesi secondo la quale, negli anni ’70, i saperi e le pratiche (in primis la lotta politica) spingevano verso la cura del sé, la personalizzazione dell’individuo, l’esaltazione dell’espressione singolare di ognuna e ognuno.

Nella parte finale del XX secolo sarebbe avvenuta invece un’inversione di marcia, con l’affermazione di un individualismo vuoto e di un conformismo omologante e de-soggettivante. In quest’ottica, l’autofinzione sarebbe una forma di resistenza, di recupero di un’originalità del sé, «è scommettere su una costruzione dell’Io in quanto soggetto libero e capace di emanciparsi dalla pericolosa egemonia della cultura di massa».

Nella seconda parte del testo, Blanco individua alcuni temi-chiave della propria poetica: la conversione, il tradimento, l’evocazione, la confessione, la moltiplicazione, la sospensione, l’elevazione, la degradazione, l’espiazione, la guarigione. Prendiamo in considerazione l’elevazione e la degradazione che stanno ad indicare la luce sotto la quale viene mostrato l’alter ego di Blanco nelle opere. L’autore si preoccupa molto di difendersi dall’accusa di vanità, in quanto il suo personaggio viene spesso lodato e stimato come grande intellettuale, grande drammaturgo, grande amante. 

La motivazione di ciò sarebbe però nei sentimenti opposti, Blanco esalta se stesso nei testi perché proprio lì ci sarebbe una falla nella realtà: «Il gesto di elevarsi attraverso il racconto dimostra la consapevolezza che esiste un errore da correggere». In modo complementare, la degradazione – il personaggio di Sergio appare spesso freddo, arrogante e supponente – nasconderebbe invece una sorta di autocompiacimento per la capacità di sapersi criticare con lucidità. Tutto questo mostra come l’autofinzione sia un terreno aperto per l’autoanalisi portata alle sue estreme conseguenze, fino alla brutalità del desiderio di osservare la propria morte violenta ne L’ira di Narciso.

Non è quindi quella del pavoneggiarsi un’accusa fondata per il drammaturgo, semmai gli si potrebbe recriminare di essere a volte didascalico, un rischio che corre nelle opere e ancora di più nel saggio. Sembrerebbe però che la motivazione stia nel non voler avere alcun segreto con lo spettatore, nel desiderio di dargli tutti gli elementi necessari, nel ricercare un discorso comune; sarebbe allora vero che, come egli sostiene, Blanco scriva di sé per cercare l’Altro da sé e, soprattutto, per farsi voler bene.

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Il caso Wagner: lo scontro tra titani raccontato da D’Annunzio

Articolo a cura di Luca Cianfoni

Gabriele D'annunzio - Limpresa di Fiume 1919
Gabriele D’annunzio – Limpresa di Fiume 1919

Nel 1893, in seguito alle accuse mosse da Nietzsche alla musica di Wagner, Gabriele D’Annunzio si trova a dover scegliere chi difendere tra i suoi due più grandi maestri: Nietzsche, il filosofo della volontà di potenza o Wagner, il profeta della musica moderna. Il piccolo libro Il caso Wagner, edito da Elliot nel 2013, pone una nuova luce sul pensiero e sullo stile del Vate attraverso un breve saggio introduttivo di Paola Sorge e i tre articoli scritti dallo stesso poeta su «La Tribuna» di Napoli nell’estate 1893.

Wagner e Nietzsche

Per parlare de Il Caso Wagner non si può prescindere da un breve approfondimento del rapporto tra Wagner e Nietzsche. I due si conoscono a Lipsia nel 1868 quando il filosofo, a soli 24 anni, era già un famoso filologo; il compositore invece di anni ne ha più del doppio, ben 55 ed ha appena composto due capolavori di successo come il Tristano e Isotta e i Maestri Cantori di Norimberga. La loro amicizia nasce dalla sterminata ammirazione che Nietzsche nutre per Wagner e dalla stima del compositore nei confronti del filosofo. Nel loro pensiero, due sono gli elementi comuni a entrambi: la spinta al rinnovamento della società e l’ammirazione per la tragedia greca. Alla comunione degli obiettivi però, non corrispondono gli stessi strumenti messi in campo per perseguirli.

Il rinnovamento della società

Wagner, infatti, pensa che l’uomo debba liberarsi dalle leggi e dalle costrizioni sociali attraverso un gesto che egli stesso definisce “puramente umano”: un atto non guidato da condizionamenti, che corrisponda solo all’istinto profondo dell’uomo e che porti al rinnovamento della società. Quella di Nietzsche invece è una rifondazione della società operata non da uomini normali, ma da un übermensch che, attraverso la volontà di potenza, abbatte l’ordine costituito per crearne uno nuovo, libero dalla imperante morale cristiana decadente.

L’ammirazione per la tragedia greca

Il secondo ambito in comune ai due germani è l’amore per la tragedia greca. Nietzsche vede il teatro antico come lo strumento dionisiaco attraverso il quale abbattere la morale apollinea. Wagner invece pone il teatro greco come ispirazione per il suo dramma musicale che è unione di musica, parola e azione. Mentre per il primo dunque è uno strumento di potenza, per il secondo è solamente un’ispirazione formale. Addirittura per Wagner il suo teatro – concepito come Gesamtkunstwerk, opera d’arte totale – è il compimento finale dell’antico teatro greco.

Richard Wagner
Richard Wagner

Le prime divergenze e la rottura definitiva

Queste differenze profonde ma sostanziali cominciano a venire in superficie nel 1876. In quell’anno Wagner inaugura il suo teatro a Bayreuth, mettendo in scena per la prima volta il sontuoso progetto della Tetralogia. Nel giro di quattro serate vengono rappresentate: L’oro del Reno, La Walkiria e per la prima volta, Siegfried e Il crepuscolo degli dei, quattro opere ispirate alla mitologia germanica che raccontano la storia di Siegfried, eroe puramente umano, e della nascita del nuovo mondo dopo l’incendio e la distruzione di quello antico.

Il Festival è un trionfo di nazionalismo e antisemitismo tanto da mettere in fuga lo stesso Nietzsche presente all’evento. Da quell’esperienza nasce il pamphlet Umano, troppo umano in cui il filosofo accusa Wagner di essere un artista romantico e decadente. La rottura definitiva avviene nel 1882, anno dell’ultimo dramma wagneriano, Parsifal. In quest’opera il compositore ha un nuovo universo di riferimento simbolico: il cristianesimo, un cristianesimo falso, scrive Nietzsche, descrivendo il compositore ormai «accasciato ai piedi della croce». Inoltre Parsifal è un eroe della rinuncia, della compassione, della pietà, il contrario di Siegfried e dell’übermensch nietzschiano dotato di volontà di potenza.

Analizzato brevemente il rapporto tra Nietzsche e Wagner, ci si può ora addentrare nel Caso Wagner e nella ricezione dannunziana di questo scontro. Nella vulgata comune, l’influenza della filosofia nietzschiana sul pensiero dannunziano sembra fondamentale, ma il saggio introduttivo di Paola Sorge al libro in questione, delinea l’immagine di un D’Annunzio fervente wagneriano e nietzschiano solo per moda.

D’Annunzio, nietzschiano per moda…

L’idea di una società piena di leggi e convenzioni sociali da abbattere attraverso la volontà di potenza di un “oltreuomo” è funzionale a D’Annunzio solo per propagandare la propria immagine e corroborare le sue gesta talvolta estreme, talvolta eroiche, come la presa di Fiume del 1919. «Quella del D’Annunzio nietzschiano – scrive Sorge – è un’etichetta semplificatoria, comoda per tutti, incluso il poeta stesso, atta a coprire una realtà molto più complessa di quanto non si possa supporre. Il futuro Vate sbandierò le dottrine di Nietzsche, che sembravano essere la formula magica per giustificare ogni trasgressione, per posa più che per profonda convinzione, e comunque non considerò mai Nietzsche suo Maestro: lo definì un rivoluzionario aristocratico». Una dottrina buona per la sua immagine dunque ma lontana dalla sua essenza, decadente per eccellenza.

…wagneriano per vocazione

L’impresa di Fiume è il punto di partenza per Sorge per introdurci all’apologia wagneriana di D’Annunzio. Il Vate nella lettura degli Statuti del Nuovo Ordinamento dello Stato libero di Fiume (30 agosto 1920), dichiara che la musica è un «linguaggio rituale», «esaltatrice dell’atto di vita». La sua volontà più grande nella città istriana è quella di costruire una “Rotonda” con diecimila posti, gradinate e una vasta fossa per l’orchestra e il coro. Un palese tentativo di emulazione di Bayreuth, forse un omaggio a Wagner, morto poco più di 35 anni prima. Ciò che più preme lo spirito dannunziano dunque non è la volontà di potenza nietzschiana, ma la musica, la poesia, la danza, l’opera d’arte totale di marca wagneriana di cui il Vate vuole essere il massimo esponente in Italia.

Nietzsche nei suoi ultimi scritti rifiuta Wagner, definendolo l’artista decadente per eccellenza e perfino abominevole in quanto summa della modernità: «D’Annunzio, al contrario, – riporta Sorge – amava il grande compositore proprio per la sua modernità; lo ammirava proprio perché era “una delle personalità più complicate, più inquiete, più contraddittorie del suo tempo”». Le offese di Nietzsche a Wagner dunque, fornivano nuove motivazioni a d’Annunzio per sentirsi e definirsi più che mai wagneriano.

Per tutta la vita il poeta abruzzese inseguì i sogni di grandezza del compositore, scrisse, o sarebbe meglio dire, compose i suoi libri pervaso dalla musica del Tristano, tenendo il Gesamtkunstwerk wagneriano sullo sfondo dei suoi libri: «C’è chi vede nel Trionfo della Morte – scrive Sorge –  un tessuto narrativo strutturato secondo la tecnica dei Leitmotiven (tecnica musicale portata alla perfezione da Wagner): all’Hauptthema, al tema principale, che è l’oblio della morte, si affiancano i temi secondari che hanno la funzione di fissare i caratteri dei singoli personaggi; la drammatica conclusione del romanzo è preparata da suoni, assonanze, silenzi. I personaggi diventano fantasmi musicali».

Wagner dunque è un riferimento sostanziale che va a strutturare lo stile, la scrittura, le pagine dei romanzi e i sogni artistici di D’Annunzio. Nella grande contesa tra i due germani, il Vate si schiera con il suo vero maestro, Wagner, definendosi come lui, negli articoli su «La Tribuna», figlio del tempo e lasciando Nietzsche solo nell’empireo della filosofia: «Ora, certo, io sono, come Riccardo Wagner, – scrive D’Annunzio nei suoi articoli – Figlio del secolo: ciò è decadente».

Friedrich Nietzsche
Friedrich Nietzsche

La sfida del Vate alla musica wagneriana

All’arte wagneriana il Vate lancia una sfida. Paola Sorge lo sottolinea nel racconto dei progetti dannunziani della Rotonda di Fiume e del Teatro di Albano. D’Annunzio, come Wagner, si ispira idealmente alla tragedia antica «voleva un suo teatro – scrive Sorge – dove raccogliere la sua ispirazione, dove rappresentare le esaltate visioni della sua fantasia in un dramma sacro. Fondato sulla Parola, accompagnato da coro, musica, danza, lo spettacolo doveva coinvolgere il pubblico iniziato alla Poesia dalla bellezza stessa della natura circostante».

Del suo sognato teatro di Albano è lo stesso D’Annunzio a dare una descrizione: «Sarà il teatro della primavera; sarà quel teatro nel quale i tragedi moderni troveranno l’uditorio confacente all’arte loro rinnovellata, un pubblico eletto comodamente seduto su nobili scranni nella penombra sacra. […]L’orchestra, invisibile, insigne per l’eccellenza e la qualità dei musici e per il loro accordo assoluto; […]». Insomma un vero e proprio teatro alla Wagner che mutua gli stessi espedienti di Bayreuth: pubblico avvolto nella penombra e orchestra nascosta agli occhi del pubblico per rendere al meglio il potere evocatore della musica. Una sfida quella di d’Annunzio per diventare il Wagner delle parole, l’innovatore dell’arte totale in Italia, che gli riuscì solo in parte.

Grazie all’introduzione di Paola Sorge e ai tre articoli di D’Annunzio si scopre un poeta che guarda con ammirazione la filosofia di potenza di Nietzsche, ma allo stesso tempo se ne tiene debitamente a distanza; d’altro canto le sue parole per Wagner sono tutt’altro che fredde e distanti, egli si lascia travolgere dalla potenza della musica wagneriana, che prova a tradurre all’interno dei suoi libri e della sua azione artistica. Una nuova luce sul pensiero e lo stile di d’Annunzio, a tutti gli effetti un poeta wagneriano.

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Jacques Lecoq e la maschera neutra

Il corpo poetico. Il teatro di creazione di Jacques Lecoq

Il Corpo poetico. Un insegnamento della creazione teatrale, narra il viaggio di una vita dedicata alla ricerca della verità nell’illusione. Il libro, edito nel 1998 a cura di Jean-Gabriel Carasso e Jean-Claude Lallias, compendia l’attività pedagogica di Jacques Lecoq, ci accompagna lungo i sentieri incerti dell’arte drammatica in rue du Faubourg-Saint-Denis di Parigi, all’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq.

Il corpo poetico. Jacques Lecoq e la maschera neutra
Jacques Lecoq e la maschera neutra

Sentieri che si intrecciano in un nodo di esistenze, di esperienze il cui contatto avviene nel e attraverso il teatro, che struttura e rende rappresentabile il cammino intrapreso. Una scuola per gli artisti del teatro, dove si insegna come raggiungere la consapevolezza di un corpo poetico. La pedagogia di Lecoq si configura come poetica della permanenza e dell’evoluzione, di ciò che resta dello sguardo sul mondo, di idee radicate nella realtà oggettiva e sintetizzabili in immagini e teorie; crea le condizioni affinché si realizzi, con un autentico atto creativo, la nascita di un nuovo teatro.

L’atto creativo presuppone organicità, coinvolge l’individuo nella sua totalità: è tutto l’individuo che genera un altro da sé dal suo stesso essere, un altro da sé distante e autonomo. È nella distanza che si interpone ai due, in questo spazio vuoto, che il gioco teatrale si sviluppa facendoci assistere alla nascita dell’opera e del personaggio.

Il primo passo di questo lungo cammino, si compie nella direzione dell’atto conoscitivo del mimare, che l’antropologo Marcel Jousse definisce come mimismo: «L’uomo non conosce che ciò che riceve in se stesso e che rigioca […] noi conosciamo le cose solo nella misura in cui si giocano, si gestualizzano in noi. L’esterno inter-relazionale si inserisce in noi e ci obbliga ad esprimerlo».

Imitare vuol dire ricreare il movimento interno delle cose e per farlo dobbiamo definire un percorso di ricerca che muova in una duplice direzione, per mezzo dell’improvvisazione e dell’analisi dei movimenti della vita: verso ciò che di interno emerge all’esterno e ciò che, oggettivandosi in gesto, si scopre analogo all’impulso interno che lo ha generato. Ci si avvicina all’improvvisazione cercando, nel silenzio, le radici dell’azione e della parola. Ci si avvicina all’essenza del movimento, nel capire che le sue leggi organizzano l’architettura del gioco teatrale. Una composizione, un dipinto, un testo, un corpo, sono strutture in movimento, si costituiscono nella dinamica tra ritmo, spazio e forma.

«Sta zitto, gioca, e il teatro verrà!»

Il nostro viaggio inizia nel passato, nella straordinaria capacità dei bambini di osservare il mondo sempre con occhi nuovi e di incorporarlo. È nell’attitudine infantile a capire il mondo imitandolo, il punto di partenza per una recitazione silenziosa e aderente alla vita e alla psicologia degli individui. Si mima, semplicemente. Similmente, gli allievi della scuola di Lecoq mettono in luce la dimensione teatrale di un evento reale, liberi dalla preoccupazione della trasposizione scenica del fenomeno osservato: praticando il rejeu (ri-gioco).

Ritrovano nel silenzio la dinamica interna al senso della parola e, nella disponibilità di un corpo in stato di equilibrio, l’espressività del movimento. Dal silenzio di corpi in ascolto reciproco, ci spostiamo di un ulteriore passo verso la dimensione cardine della pedagogia dell’École: la neutralità della maschera. Nel 1948 Lecoq incontra, a Padova, Amleto Sartori, lo scultore che riportò in auge l’arte della lavorazione di maschere in cuoio, propria della commedia dell’arte.

Nel racconto che l’autore fa della sua permanenza a Padova, individuiamo il punto di contatto con la tradizione della commedia dell’arte, tra mercati e “bettole di periferia”: «In quei quartieri capii che cosa poteva essere un’autentica commedia dell’arte, quella nella quale i personaggi sono perennemente nell’urgenza di sopravvivere».

La maschera neutra fabbricata da Sartori sul modello, caro a Lecoq, della maschera nobile di Jean Dasté, è l’inizio della ricerca di una ricettività del corpo dell’attore libero da psicologismi, indispensabile a un teatro essenziale. Sperimentiamo il rejeu per andare nella direzione inversa e, solo in un secondo momento, integrare le due componenti.

Traduzione mimodinamica

Ogni identificazione presuppone un punto d’appoggio, mobile e soggettivo, in base al quale si organizza la postura. Il primo punto d’appoggio è la maschera neutra, che sottostà alle varie espressioni caratterizzanti. L’attenzione dell’attore converge sul “come” rendere organico il movimento per suscitare le giuste emozioni nel silenzio ricettivo dell’improvvisazione: si impara a far emergere la struttura del tema da rappresentare.

Una buona maschera, che gli allievi impareranno a costruire, avrà la capacità di suggerire, nell’apparente immobilità della forma, le sfumature emozionali che accompagnano l’interpretazione di un personaggio. Avrà linee di tensione che l’attore seguirà, sovrapporrà, intreccerà, con la precisione di un artigiano.

«Il risultato più rilevante del lavoro di identificazione è costituito dalle tracce che si iscrivono nel corpo di ciascuno, dai circuiti fisici impressi nel corpo, lungo i quali circolano in parallelo le emozioni drammatiche, che trovano così la strada per esprimersi». L’identificazione si arricchisce di esperienze concrete di osservazione e decodifica mimodinamica: si tratta di percepire la dinamica interna di un’opera, un quadro o una poesia e riprodurne il movimento con gesti non automatizzati e non retorici.

Gli allievi sviluppano questa capacità entrando in contatto con le diverse arti, nella dialettica tra conoscenza e creazione. Imparano ad esprimere, in un gioco ritmico-spaziale, la dimensione drammatica che più si avvicina all’immaginario evocato. L’emozione particolare suscitata in noi dall’esperienza del contatto acustico, tattile o visivo, degli elementi materiali che ci circondano quali spazio, luce e colori, rivela il fondo di sensazioni che si imprimono nella memoria muscolare da cui si origina l’impulso e il desiderio creativo.

Analogamente, con la decodifica mimodinamica, ci si allena a riconoscere nel personaggio le motivazioni profonde che strutturano l’azione. Entrare in una maschera vuol dire rivivere l’impulso che l’ha fatta nascere. Ogni personaggio porta con sé una complessità di sentimenti  e tratti variabili; per ogni maschera neutra ci sono una molteplicità di maschere espressive che suggeriscono l’importanza della complementarietà degli opposti nell’arte della recitazione, la necessità di esercitarsi a recitare la contro-maschera di ogni personaggio.

I sentieri della creazione

La poetica della scuola è radicata nella convinzione che una ricerca consapevole e ostinata consenta di rintracciare la totalità di cui l’unità è composta: «Trascorri la tua vita in una goccia d’acqua e vedrai il mondo!». La seconda parte del viaggio, segue il mondo e i suoi movimenti: l’éclosion, l’ondulazione e l’ondulazione inversa. Il movimento ondulatorio del corpo, le micro oscillazioni posturali che acquisiscono il significato di spingere-tirare verso, è alla base di tre diversi atteggiamenti: essere con, essere pro, essere contro, riassumibili nel rispettivo modo di recitare con la maschera neutra, la maschera espressiva, la contro-maschera.

L’éclosion rappresenta il passaggio da una maschera o posizione drammatica all’altra, passaggio fluido in cui tutte le parti del corpo agiscono in armonia. In teatro ogni movimento psicofisico ha una giustificazione drammatica, si inserisce in uno spazio direzionale che Lecoq definisce larosa degli sforzi”. In questo spazio, la tensione verticale, metaforicamente trascendente, si avvicina alla tragedia in quanto crea due poli opposti tra gli uomini e gli dei o il loro inverso: i buffoni. L’orizzontalità produce un rapporto frontale e diretto, come avviene nella commedia dell’arte e con i clown.

Le direzioni oblique indicano l’inquietudine della dimensione lirica, tagliano trasversalmente i due piani aprendo le porte del melodramma. La scrittura teatrale non può che essere in costante movimento, alternando e compensando gli equilibri che ogni gesto mette in discussione. Nell’avvicinarsi alla verità del gesto, per meglio capire il mondo, bisogna avere chiaro il punto di partenza e di fine del percorso, sviluppare un progetto di azione drammatica che ci guidi nei sentieri della creazione.

La geodrammatica e i suoi linguaggi

Diversi sono i modi di compiere il cammino tra territori geodrammatici, ognuno dei quali necessita di un proprio linguaggio. Nel melodramma, individuiamo la sintassi della bande mimée (striscia mimata) nella concatenazione di immagini folgoranti e riconoscibili. Nella commedia dell’arte, regna la pantomima come tecnica del corpo di tutti i teatri di maschera; siamo nel luogo della crudeltà del limite, puntualmente oltrepassato fino a trasformarsi nel suo opposto.

Commedia umana delle relazioni sociali immutabili. Per trovare il coraggio di il denunciare l’assurdità delle relazioni sociali, occorre visitare il regno della follia organizzata dei buffoni. Il loro linguaggio richiede un particolare tipo di parodia radicale che consiste nella ricerca di un corpo altro, misterioso, grottesco e fantastico, che permetta la derisione del mondo. Nel confrontarsi con la dimensione tragica emerge la capacità di individuare il nucleo significativo di un testo attraverso la pratica della mimodinamica.

Il coro tragico raggiunge il livello ricettivo del corpo in maschera (reagendo produce l’azione), gesti e parole sono dotati di organicità e risultano essenziali alla fruizione. L’ultimo sentiero da intraprendere, riguarda le varietà comiche, il burlesco, l’assurdo, l’eccentrico. Dalla maschera neutra al naso rosso di Pierre Byland, l’attore approda al ruolo che reclama l’esperienza personale della creazione, la ricerca del proprio lato risibile, che non esiste al di fuori dell’attore che lo recita: il clown.

L’insegnamento teatrale di Jacques Lecoq, di poggiare lo sguardo sul mondo affinché riviva in noi, si compie nell’affermazione del suo opposto: vivere noi stessi, nell’effetto che produciamo sul mondo. La fine del percorso, ci riconduce al principio: «Point d’appui et point d’arrivée, dans ce qui n’a ni commencement ni fin». Come gli argini del fiume, le regole della creazione drammatica contengono, e al tempo stesso definiscono, la forma della materia.

La funzione dell’argine è di far sì che la forza della corrente non si arresti, non si disperda ma fluisca in libertà all’interno di un sentiero definito che è lei stessa a imprimere nella terra fertile dell’immaginario. La poesia, la musica, la recitazione, agiscono come il vento, sono gli elementi essenziali del moto che nella direzione e nel ritmo trova la sua ragion d’essere. Le acque del fiume, in perenne movimento dalla sorgente alla foce, restituiscono nel loro viaggio il senso profondo, vivo, della permanenza.

Ogni cultura porta con sé un immaginario, cambiano gli elementi, cambia la forma della materia ma ci sarà sempre un fiume in movimento, reale o illusorio, che guiderà la ricerca della verità riflettendo l’immagine di un corpo poetico che “fa corpo con”, che mima se stesso nell’atto di re-inventarsi. Riscoprirsi in armonia con la natura, gli altri, la realtà di cui si è parte, per capirla e migliorarla attraverso l’arte. 

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Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta: l’eredità dell’Odin Teatret

Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta è la conseguente e logica eredità di Aldilà delle isole galleggianti (1985). L’attuale volume racchiude gli scritti che dal 1964 al 1995 hanno delineato e divulgato il pensiero e l’esperienza artistica di Eugenio Barba e dell’Odin Teatret. Tra testi inediti, interviste e racconti, incontriamo la solitudine di culture itineranti, il mestiere dell’artigiano e la rivolta come reazione, priva di compromessi, a una necessità personale che si configura come rivoluzione del teatro.

Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta - Eugenio Barba
Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta – Eugenio Barba

Il carattere autobiografico dei testi riflette l’atteggiamento compositivo dell’autore: si procede per contrasti, paradossi, metafore concrete. «Ti caratterizzi per ciò che affermi e neghi ma sembri sempre affermare Teatro e negare Teatro». Nonostante la linearità di un’esposizione cronologica degli eventi, implicita e percepibile è la tensione dinamica tra situazioni opposte e complementari, deviazioni e ritorni.

Un teatro di frattura

The Creation of a “Rift-Theatre”, è il titolo originale di quello che è considerato il primo manifesto dell’Odin Teatret: Un teatro di frattura, testo inedito scritto nel 1964. Il concetto di vocazione teatrale è qui all’origine di una ricerca consapevole del senso e della missione del teatro, in opposizione al pragmatismo delle concezioni estetiche dominanti nei teatri tradizionali e accademici. Qual è la funzione sociologica del teatro? Lavorare in completo isolamento, sembra essere il primo passo per scoprirlo. Nel 1964 l’Odin Teatret fonda il suo teatro nella cittadina di Oslo, in Norvegia. Lontani dall’influenza di avanguardie artistiche e teatri di tradizione, gli attori sviluppano il loro metodo di lavoro. L’atto della separazione implica l’impegno per costruire le fondamenta della propria fortezza: l’obiettivo è quello di configurarsi come teatro-scuola, teatro di ricerca tecnica ed estetica dell’attore e scuola per la sua formazione etica e individuale

L’esperienza del teatro orientale, in particolare del Teatro Kathakali indiano, così come gli anni di studio in Polonia con Jerzy Grotowski, hanno contribuito all’elaborazione di una metodologia etica e pedagogica supportata dal rigore della tecnica. Autodisciplina e consacrazione al lavoro, sono il presupposto per sviluppare la coscienza del valore dell’apprendistato come processo di definizione dell’identità, attraverso il training. Identità individuale e collettiva, forte e rappresentativa di sé, contenuto invisibile che dà forma alla presenza di corpi coscienti in scena; segno riconoscibile in ogni spettacolo che verrà presentato al ristretto pubblico di un teatro di frattura.

Teatro in viaggio

La consapevolezza di un’estetica riconoscibile, contribuirà a ridefinire i confini dell’identità collettiva del gruppo, attraverso il confronto e l’apertura verso un tipo particolare di spettatori e di patrimonio culturale. È l’inizio degli spettacoli di strada. L’Odin continuerà il suo apprendistato per la rappresentazione della condizione esistenziale dell’uomo, in un’ottica transculturale. Un Teatro in viaggio testimone della possibilità inedita di un’azione congiunta, di scambio: il baratto. Con Lettera dal Sud Italia, Eugenio Barba definisce la pratica del baratto con la spontaneità che caratterizza l’aneddoto, la memoria di una deriva inaspettata che conduce alla sorgente, all’esperienza originaria, relazionale, dell’azione teatrale. «Per anni si può lavorare in un luogo riconoscibile, dietro una porta a cui abbiamo fissato una targa con la scritta “Teatro” […]. Ma cosa accade se abbatti la porta e la sua targa?»

L’Odin Teatret percorre le strade e le piazze del Sud d’Italia e del Sud del mondo, barattando canti e danze nell’incontro con le popolazioni di Carpignano Salentino, di Ollolai in Sardegna e dell’America Latina con il Festival di Caracas del 1976. In questo contesto il gruppo orienta la riflessione sull’urgenza e la precarietà concreta del teatro. La necessità della rivolta, le conseguenze dell’esilio. In Perù, Colombia, Messico, Argentina, Uruguay, Brasile le storie dei teatri si intrecciano a quelle delle persone nel e aldilà del teatro: racconti dell’eredità di noi a noi stessi. «Sentivo che sotto l’alibi di un lavoro che gli altri definivano come teatro, io cercavo di annientare l’attore nel mio compagno di lavoro, lavarlo dal personaggio, distruggere il teatro dai nostri rapporti e incontrarci io e lui come uomini», in situazione di rappresentazione. 

Eugenio Barba – Ph. Rina Skeel

Il Teatro Eurasiano 

I sentieri percorsi collegano paesaggi diversi di terre distanti che convergono in un unico punto: l’isola galleggiante del Teatro Eurasiano, dove gli attori fanno la loro verifica simultanea della specificità del mestiere teatrale; dove avviene l’incontro e il riconoscimento nell’altro. Si configura una tradizione delle tradizioni in un’ottica transculturale: la teorizzazione della dimensione pre-espressiva dell’arte teatrale. I princìpi che ritornano, analoghi tra loro e rintracciabili nel comportamento extra-quotidiano dell’attore, l’efficacia della sua presenza in relazione allo spettatore, uniscono in modo trasversale gli abitanti del Teatro Eurasiano.

Lo studio del comportamento dell’essere umano in situazione di rappresentazione diviene oggetto di conoscenza dell’Antropologia Culturale e di osservazione durante le sessioni dell’ ISTA, International School of Theatre Anthropology, fondata da Eugenio Barba nel 1979. Ne Il popolo del rituale, Lettera a Richard Schechner, l’autore di Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta, racconta del Festuge di Holstebro: la settimana di festa interculturale dove la città danese vive la surreale condizione del capovolgimento delle norme a favore di un comportamento extra-quotidiano; dove artisti occidentali e orientali si scoprono concittadini del Teatro Eurasiano mentre le albe che si susseguono, illuminano una terra che costeggia Sentieri d’acqua – Vandstier. «Anche tu lo notavi nel tuo scritto Magnitudes of performance […] C’è il teatro nell’ interculturalismo e c’è l’interculturalismo nel teatro».

Terzo Teatro

Eugenio Barba ci restituisce l’immagine delle esperienze costitutive del Terzo Teatro come anelli di Saturno, corpi indipendenti con tempi propri di rotazione e rivoluzione che gravitano nell’orbita resistendo alla forza centripeta del pianeta. Corpi che resistono alla prescrizione e all’assimilazione di valori ufficialmente riconosciuti come identificativi dell’arte scenica. Valori paradossalmente opposti a quelli trasmessi da chi si incamminò per “La via del rifiuto”, cercando la verità attraverso la finzione, in un teatro marginale, asociale, emofiliaco dal gesto simbolico e dunque artistico, necessario.

Stanislavskij, Mejerchol’d, Ėjzenštejn, Copeau, Grotowski, Edy Craig, Gordon Craig, Artaud, Decroux, Brecht, il Living Theatre, Dario Fo, rappresentano il filo che unisce passato e presente a una comune radice, l’origine che configura l’identità professionale dell’uomo di teatro che sceglie di abitare La terza sponda del fiume (João Guimarães Rosa, 1962): il punto di incontro delle correnti, immagine della resistenza senza tempo dell’uomo che vi remò contro. 

Nell’ultima parte di Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta, Ferdinando Taviani svela il segreto dell’Odin Teatret a partire dalla riflessione sul paradosso, con riferimento alla formulazione di Antonio Gramsci del «pessimismo dell’intelletto e ottimismo della volontà», che trova riscontro negli spettacoli dell’Odin in cui al pessimismo dell’esposizione di una Leggenda Nera, si oppone l’ottimismo della verità della scena. Leggenda Nera è il catalogo degli spettacoli che l’Odin Teatret ha realizzato a partire dal 1965 con Ornitofilene (Gli amici degli uccelli), passando per Min Fars Hus (La casa del padre) 1972, fino ad Ave Maria nel 2012. 

«Tale dialettica tra leggenda nera e ottimismo spinge in molti casi lo spettatore fuori del suo equilibrio sollevandolo verso la riflessione su di sé, sul proprio ambiente, sul proprio tempo, e sul modo in cui egli vi prende posizione». Qual è la nostra posizione nei confronti del teatro? Nel nostro tempo, in quanto soggetti storici in grado di trasformare la realtà, di creare e ri-creare le condizioni concrete favorevoli al cambiamento, avremo il coraggio di compiere un gesto autentico? Di vivere la mancanza come opportunità, di non fuggirla? Remando, con temeraria forza, l’incidenza delle correnti come nel racconto di João Guimarães Rosa.

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Capire il teatro. Lineamenti di una nuova teatrologia

Il Teatro lo si può fare, o vedere, o veder fare, ma soprattutto, lo si deve capire. Capire il teatro è il titolo del libro di Marco De Marinis, edito da Bulzoni Editore.

Il libro di De Marinis, come indicato nella quarta di copertina, intende contribuire allo sviluppo del dialogo fra la storia del teatro e le nuove scienze dello spettacolo, collocandosi nella prospettiva di una teatrologia pluridisciplinare che individua nella relazione teatrale, e cioè nel rapporto attore-spettatore, il suo oggetto teorico centrale, e nella concettualizzazione semiotica il quadro metadisciplinare di riferimento.

Nella prima parte del volume, concepita esplicitamente come nucleo di ampie voci enciclopediche, si procede al riesame di quattro approcci specifici al fatto teatrale (approccio semiotico, storiografico, sociologico e antropologico), per poi mettere in luce gli apporti che da essi possono venire a un rinnovamento profondo degli studi di teatro nella direzione appena indicata. La seconda parte raccoglie contributi diversi, nei quali è però sempre operante la prospettiva sperimentale con un accento costantemente sul nuovo oggetto di studio, la relazione teatrale. Il libro è corredato da numerose illustrazioni ed è stato pensato anche e soprattutto in vista di un uso manualistico: da qui la sistematicità dell’impianto e dei rinvii interni che cerca sempre di ridurre al minimo tecnicismi e presupposti troppo specialistici, e il vasto corredo di note e di riferimenti bibliografici.

Capire il teatro, secondo l’assunto dell’autore, significa non solo comprendere il suo livello di intelligibilità, del tipo “questo spettacolo ha voluto dir questo” oppure cogliere i significati nascosti dietro una citazione o un effetto scenico, ma vuol dire fare esperienza fisica di tutti i meccanismi e i processi che si instaurano nel fenomeno teatrale in maniera profonda: significa andare oltre la visione unilaterale di attore o di spettatore, di inglobare in sé entrambe le visioni e di guardare il teatro da tutti i punti di vista contemporaneamente. Per arrivare a questa condizione ideale, bisogna essere coscienti dei processi di formazione dell’attore, degli attori, dei processi creativi dello spettacolo, del contesto artistico-sociale in cui si sono svolte le prove, che tipo di produzione economica c’è dietro, quali sono le profonde motivazioni alla base del progetto, insomma essere consapevoli in pieno dei processi produttivi.

Bisogna conoscere, inoltre, i processi cognitivi dello spettatore, la differenza tra ruolo attivo e passivo, indagare e studiare i processi psicofisici che scaturiscono dalla visione di uno spettacolo. Questo significa che uno storico del teatro, per adottare più punti di vista, dovrebbe fare esperienze diverse sia come “attore” che come “spettatore” e al contempo utilizzare orizzonti disciplinari diversi e diversificati, andando a condividere strumenti e modalità di ricerca con altre discipline che studiano fenomeni legati al contesto dell’apprendimento, del contesto sociale e dell’evento, come la semiotica, la sociologia e soprattutto, l’antropologia. Qui si apre tutto un mondo di diverbi, incomprensioni e fraintendimenti tra i vari settori, tra possibili copie e confini immaginari da stabilire su quale disciplina è da considerare “regina”: sarà compito dell’autore guidarvi nell’angusto labirinto della multidisciplinarietà. Il libro propone una riflessione necessaria per creare i presupposti per i “lineamenti di una nuova teatrologia”, un nuovo modo di concepire e vedere il teatro. Questo testo non deve mancare nella libreria di un “uomo di teatro” come un faro in un nuovo orizzonte, non solo per gli “storici” del teatro, ma anche per chi fa e osserva con attenzione il teatro, perché ci fa comprende che questa forma di arte non è di chi lo fa o di chi lo guarda, ma di entrambi, e per capire, o meglio, far capire meglio il teatro c’è  bisogno che ci sia una visione globale che solo una multidisciplinarietà controllata e giusta può offrire, abbattendo così certi di muri accademici che non danno il giusto panorama sulla visione del fenomeno teatrale nella sua complessità.

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La scrittura in Antonin Artaud

Il teatro è l’arte dell’essere umano o dell’uomo come essere: contiene in sé tutti i linguaggi artistici possibili. Lo strumento – e nello stesso tempo il soggetto – del teatro è il corpo umano, sia nella sua materialità che immaterialità. Il teatro è contemporaneamente musica, danza, pittura, scultura, poesia, e infine, scrittura.

Il rapporto tra teatro e scrittura è ambiguo: si può scrivere di teatro, sul teatro o per il teatro, ma non si può scrivere teatro. Grammaticalmente e logicamente non ha senso. Eppure, c’è l’opera di un’artista del Novecento che ci dimostra che è possibile scrivere teatro: l’opera di Antonin Artaud.

Antonin Artaud
Antonin Artaud

In una fantomatica biblioteca della letteratura teatrale della storia, una sezione sarebbe sicuramente dedicata a tutti quei testi che hanno l’obiettivo di trasmettere e descrivere i principi creativi e la genesi di fenomeni teatrali determinanti nella storia del teatro. Questi testi possono avere svariate forme di genere e di stile: possono avere la forma di un diario, di un saggio, di un racconto. Sono dei testi che sfuggono ad ogni etichetta di sorta, che potrebbe avere come denominazione comune l’antropologia teatrale: sto parlando di testi come “Il punto in movimento” di Peter Brook, “Scritti Teatrali” di Brecht, “Per un Teatro Povero” di Grotowski. Questo genere di scrittura vive una contraddizione genetica: la volontà pedagogica e antropologica che spinge questi autori a scrivere questi testi non è quella di creare emulatori e “musei” ispirati ad essi, ma è quella di far riflettere in maniera profonda sulle domande che hanno spinto questi artisti a ricercare altro rispetto al modello del teatro vigente, rispetto a come si fa teatro nella norma, e a sperimentare contaminazioni diverse che hanno prodotto e producono stili diversi che oggi, a volte a torto, sono diventati la base degli insegnamenti scolastici delle accademie. Il paradosso è che proprio quella stessa scrittura, nata per una riflessione profonda sui processi produttivi artistici del teatro, ha prodotto involontariamente proprio quegli stessi musei ed emulatori che hanno cristallizzato in forme eterne processi fluidi come quelli della creazione collettiva del teatro stesso: ma, come in ogni fenomeno dell’essere umano, c’è sempre l’eccezione che conferma la regola, e questa eccezione è la scrittura di Artaud.

Antonin Artaud (1896-1948) è un’artista che vive un profondo paradosso. La sua opera ha influenzato tantissimo la cultura teatrale, sia pratica che teorica: molti fenomeni teatrali sono stati definiti o si sono auto-definiti artaudiani, in maniera propria e non, e molti filosofi, scrittori, perfomers hanno basato le loro ricerche o sono stati influenzati in maniera decisiva dall’opera dell’artista marsigliese. Ma, se andiamo ad osservare la sua carriera artistica, la sua produzione come artista autonomo in teoria non giustificherebbe la sua influenza nel mondo del teatro. La sua carriera nel mondo del teatro dura dal 1920 al 1935, dall’anno in cui si trasferì a Parigi, fino al viaggio in Messico. Dopo la formazione iniziale e la collaborazione a vario titolo con l’atelier di Charles Dullin, Artaud comincia la sua carriera da attore, sia di teatro che di cinema; anche se lavora con i migliori registi dell’epoca, come Louis Jouvet, Pitoëff, Lugne-Poe per il teatro, Carl Dreyer, G.W. Pabst, Able Gance e Fritz Lang per il cinema, la brevità dei ruoli e l’incostanza del lavoro non gli permetteranno mai di acquisire un certo status economico. Come regista, la carriera di Artaud si può racchiudere in due esperienze essenziali: il progetto del Thèâtre Alfred Jarry (1927-1930), condivisa con Robert Aron e Roger Vitrac e che organizza in tutto solo 4 eventi, e la messa in scena de “Les Cenci”, l’unico testo scritto diretto e interpretato da Antonin Artaud nel 1935, che va in scena per un mese per un totale di 17 repliche. “Les Cenci” rappresentano forse il punto più alto della carriera da regista di Artaud, e nello stesso tempo, la fine, perché dopo il suo fallimento Artaud deciderà di partire per il Messico, e da lì in poi, non avrà più le possibilità materiali per andare in scena con un suo testo fino alla sua morte.

La storia del teatro ci insegna che non è certo la quantità a dare valore ad un’esperienza artistica, ma la vera assenza nella carriera di Artaud è quello di non esser mai riuscito, nonostante i numerosi tentativi, a creare un gruppo di lavoro con cui portare avanti delle idee. Artaud collaborava con molti artisti, soprattutto scrittori e pittori, ma non riuscì mai a creare i presupposti materiali e artistici affinché si creasse intorno alla sua figura quella piccola comunità che si instaura in un lavoro teatrale. Non si può parlare di Grotowski, senza parlare di Ryszard Cieślak, oppure non si può parlare di Brecht senza parlare di Kurt Weill, o Helene Weigele: dietro questi artisti c’è sempre un microcosmo di collaboratori, attori, assistenti a volte determinanti per la riuscita di un progetto artistico. Dietro ad Artaud, non esiste questo microcosmo. Allora cosa rimane in Artaud? La sua scrittura, che viene incarnata nel suo testo più importante, “Il Teatro e il suo doppio”, una miscellanea di saggi scritti all’inizio degli anni Trenta. La scrittura in Artaud non è la trasmissione di un’esperienza, ma diventa l’esperienza stessa, perché non potendo lavorare con un gruppo di lavoro, essa diventa la sua “fortezza”, come scrive la sua biografa Florence de Mèredieu nella sua biografia di Artaud, cioè diventa il campo in cui poter esercitare la sua idea di arte. Il progetto artaudiano non era semplicemente un voler riformare il teatro, ma tutta la Cultura dell’Uomo Occidentale, e riconnetterla con i ritmi più fecondi della Vita. La scrittura di Artaud mantiene intatto i processi vitali del pensiero umano: sfida costantemente le figure logiche e grammaticali, creando uno stile di scrittura performativa che mantiene in vita i processi creativi. Inconsciamente, Artaud ha creato un possibile modello di “scrivere teatro”, una scrittura che non diventi narrazione o trasmissione cristallizzata in formule da emulare o da appendere in un museo, o che usi formule pre-esistenti che sterilizzano ogni contaminazione feconda, ma una scrittura che attraverso immagini, contaminazioni, segni grafici cerca di ricreare il ritmo creativo del Teatro, e quindi, dell’essere umano. L’opera di Artaud è una vera e propria performance: Artaud detta ad alta voce, buca i fogli, lascia il segno grafico visibile, tortura il soggetto e l’oggetto affinché la sua scrittura possa mantenersi vitale.

Il teatro di Artaud, essenzialmente, non esiste, e chiunque si dica di seguire un modello artaudiano di teatro, sbaglia; ma questo non vieta di poter prendere ispirazione dell’opera di questo artista e dai suoi testi.

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