da Sara Raia | 21 Apr 2026 | Recensione
La crisi che affrontano i danzatori emerge come condizione strutturale dell’esistenza, nella difficoltà di ognuno di cedere e concedersi all’altro. In scena un duo: interdipendente, vigile, assorto ed esposto. Vedo o non vedo ciò che accade all’altro?
Il dispositivo coreografico di Se domani, performance di Elisa Sbaragli curata da Marco Burchini, non si limita a una rappresentazione – che sarebbe stata comunque ben resa dalla qualità artistica dei performer – ma va oltre: assume la crisi in quanto principio organizzativo, chiave di violino della partitura coreografica, grammatica del movimento e del pensiero scenico. La drammaturgia, a cui ha collaborato l’autrice Eliana Rotella, è volta a indagare un processo più che sviscerare una tematica. Tutto, dunque, si costruisce per interruzioni, fratture, movimenti spezzati: il gesto nasce e si sviluppa per poi ripetersi senza mai coincidere con sé stesso, come se il corpo fosse guidato verso un’inevitabile ridefinizione del sentire.
I performer, Alice Raffaelli e Lorenzo De Simone, sono vestiti di nero, con abiti morbidi che lasciano intravedere, durante i movimenti, body velati di tonalità differenti. Vengono esposti a una luce fredda sin dall’incipit, senza paura di mostrarsi: prima sfidanti, resistenti e poi vulnerabili. Quando i loro corpi si incontrano seguono l’onda del sentire, ridisegnano le reciproche traiettorie e si cullano in delicati incastri al suolo, in un abbraccio cauto, in un incontro non certo ma reso possibile fino all’ultimo istante. Raffaelli e De Simone – tramite una concentrata presenza – generano significati, attraversati da tensioni e cedimenti. Danzano come su due rette parallele, vicini ma mai abbastanza da toccarsi, l’uno accanto all’altra senza mai essere all’unisono, per ritrovare in primis la propria individualità piuttosto che l’insieme. I loro sguardi non si incrociano, le loro traiettorie appaiono incredibilmente opposte seppur speculari: un corpo avanza e l’altro immediatamente retrocede.
Nel mentre chi osserva scruta, si avvicina, con i pugni sotto il mento, per osservare meglio: un binocolo avrebbe permesso di guardare con ancora più attenzione quei corpi, quella particolarità espressiva capace di tradurre, mediante la gestualità muta del corpo, ciò che normalmente richiederebbe dibattiti prolungati. Lo spettatore ridefinisce il proprio punto di vista nel momento in cui la pièce lavora contro l’aspettativa, sabotando ogni tentativo possibile di previsione.
Se domani – prodotto da TIR Danza in coproduzione con Art Garage – vince il Premio Danza&Danza 2025 come miglior produzione italiana/autore emergente. I precedenti successi trovano conferma a Napoli, presso spazio Körper, dove l’intenso lavoro ottiene un riscontro positivo ribadito anche nel talk post-show tra artisti e pubblico. Sbaragli lavora con un rigore formale che insiste sulla materialità ed essenzialità del corpo: peso, resistenza, opposizione, concentrazione. Dichiara che, alla base del processo compositivo – durato circa due anni e mezzo – vi è sempre stato un impianto improvvisativo volto a dare forma alla necessità di esporre il corpo in misura tale da non aver più spazio per espandersi. Ne emerge una scrittura che guarda all’esterno, a un meccanismo di ingrandimento verso il fuori, a una dilatazione e amplificazione sensoriale che dalla scena riverbera, silenziosa ma potente, in platea.
L’orizzonte d’attesa, la ricezione e la chiave di lettura della performance si spostano dunque in continuazione, anche nel finale: sospeso, aperto, mai raggiunto davvero. La coreografa non offre una soluzione, non porta in scena un lieto fine, costruisce, piuttosto, uno spazio di pensiero che non solo interroga l’arte performativa, ma tocca anche la filosofia, la società, la vita. Si insinua una tensione irrisolta, un quesito maggiore, un dubbio fondante: se domani mettessimo meno distanze, la crisi cesserebbe d’inondarci?
Nasce a Napoli nel 2001. Sin da bambina coltiva le proprie passioni: danza e scrittura. Innamorata dell’arte in ogni sua forma, termina gli studi accademici da danzatrice e consegue la Laurea Triennale in Lettere Moderne. Laureanda in Filologia Moderna, scrive per Eroica Fenice e nutre profondo interesse per la critica giornalistica in ambito di spettacolo.
da Serena Spanò | 16 Apr 2026 | Recensione
Roland Barthes, che aveva costruito un’intera carriera sulla fiducia nel potere del linguaggio, annotò il proprio lutto per la perdita della madre su schede che ricavava da un foglio di carta diviso in quattro parti. La donna si era spenta nell’ottobre del 1977 e dopo due anni il semiologo più influente del suo tempo, giunse a una conclusione che rischiava di metterlo in crisi. Le parole dolore, dispiacere, sofferenza gli risultavano via via troppo concrete, egoiste. Il termine lutto suonava «troppo psicoanalitico, e ogni giorno la distanza tra ciò che provava e ciò che riusciva a scrivere si allargava come una crepa nella parete portante del suo pensiero». Quel diario non riuscì mai a diventare il romanzo che aveva progettato, e ciò che restava alla fine era soltanto la resa ad un’assenza che non può essere colmata. Quasi cinquant’anni dopo, al Teatro India di Roma, un prestigiatore di professione che ha perso la propria compagna tenta la stessa traversata, cercando di superare il linguaggio con la magia.
Abracadabra è l’ultimo lavoro di Babilonia Teatri, per una produzione Teatro Metastasio di Prato, con Enrico Castellani, Valeria Raimondi, Francesco Scimemi ed Emanuela Villagrossi. La compagnia veronese, fondata da Castellani e Raimondi nel 2005 – vent’anni di ricerca contrassegnati da un linguaggio che loro stessi definiscono pop, rock, punk, premiata con il Leone d’Argento alla Biennale di Venezia 2016, due Premi Ubu e un Premio Hystrio alla drammaturgia – ha da sempre cercato di affidare il proprio teatro a mondi diversi dal proprio con attitudine ribelle, dalla perfomance in LIS di Foresto, alla magia di questa pièce.
All’ingresso in sala è già chiara la struttura e la ripartizione dei ruoli. Gli assistenti Castellani e Raimondi, accompagnati dal mago Scimemi, consegnano quattro carte a ciascuno spettatore, senza istruzioni. Sebbene i più timidi temano il coinvolgimento diretto, avranno da ricredersi dopo breve. L’iconico numero della “donna zig-zag” che introduce al pubblico il personaggio di Emanuela Villagrossi (eidolon della compagna del mago) e la componente meravigliosa che sarà leitmotiv dell’intera pièce, è anticamera di un vero e proprio prologo, in cui Scimemi si presenta e racconta della donna scomparsa.
Allora viene chiesto alla platea di spezzare in due il proprio mazzetto di carte e iniziare un gioco di progressivo scarto e rimescolamento. La diffidenza iniziale lascia spazio a una frenetica curiosità, all’intima speranza di rimanere sbigottiti dal trucco di magia. Le ultime due metà avanzate in mano ricostruiscono una carta originale nella maggior parte dei casi, il prodigio prende forma nell’illusione di aver sconfitto ogni calcolo delle probabilità. Tuttavia, alcuni pezzi rimangono spaiati, e anche dove la magia è riuscita non vi è possibilità di invertire il flusso del tempo ricomponendo un intero, la frattura bianca e porosa abita le estremità del taglio come una muffa. Ecco che il gioco assume il valore di un capitolo metodologico, non c’è magia che tenga, le nostre carte, come il corpo dell’amata spezzato dalla malattia, non torneranno più intere.
Di fronte a un’assenza irreversibile la magia sembra allora cedere il passo alla nomenclatura medica, a quel ricco vocabolario di definizioni, tra cartelle cliniche, protocolli terapeutici, dove la parola cancro è usata come una diagnosi, non una deflagrazione. Ma non è forse anch’esso un trucco, con cui ci illudiamo che dare il nome alle cose equivalga a governarle e farne sparire la bruttura? All’illusione Babilonia Teatri risponde con la meraviglia, le cartelle vengono masticate e rigettate come stelle filanti da Scimemi, il lessico della malattia restituito alla propria violenza letterale, sottratto all’eufemismo con cui si è soliti neutralizzarlo. La magia non è qui un’arma consolatoria, non è nemmeno – come nelle Intermittenze della morte di Saramago, dove la sua sospensione generava orrore anziché sollievo – il tentativo di abolire la fine, bensì un mezzo espressivo in grado di abitare un’assenza, nei meccanismi di apparizione e sparizione, rottura e ricomposizione dei numerosi giochi che scandiscono i quadri dello spettacolo.
La scena nuda, con fari e corde a vista, dichiara da un lato il proprio statuto “scenico”, dall’altro infonde una cieca fiducia nella magia di Scimemi. Ed è così che si impara a dividere con i propri morti lo stesso cielo – come in un antico cimitero bizantino, dov’era possibile pranzare con i defunti – , a orientarsi per le strade dei vivi attraverso i simulacri di chi non c’è ma c’è stato e ha lasciato un’impronta indelebile, “un tempio” dentro chi resta. Una moglie può scomparire dentro un divano, in tutti gli oggetti condivisi con chi amavamo e non c’è più, pregni della loro essenza, carichi di quell’aura di intoccabilità che trasforma le cose ordinarie in reliquie ancora utili – ciò che anche Joan Didion, nel suo Anno del pensiero magico, non riuscì a dare via, perché il defunto marito ne avrebbe avuto “bisogno”, illudendosi di un suo ritorno. Si può immaginare di toccare il cielo con una scala, di far lievitare nel ricordo i propri morti, che essi ci parlino da un altrove onirico, su un pavimento di fumo, da cui arriva paradossalmente la parola più logica, in un lascito cinico e tenero che ridimensiona la morte, guardandola con distanza commossa – forse il momento in cui la drammaturgia trova la sua misura più alta.
Ai vivi sembrano restare l’afasia e l’illusionismo, imperfetti entrambi, e questa zona grigia è il limbo abitato da Scimemi. I suoi monologhi soccombono ai medesimi inciampi del Barthes a lutto, la parola è alla costante ricerca di conforto, tra discutibili aforismi di Recalcati e banalità volutamente messe in campo a testimoniare l’incapacità di una mente in cordoglio di formulare i propri pensieri con lucida profondità. Le parole disponibili non bastano, si regredisce a un lessico elementare, a una sintassi infantile, a una interpretazione carica di realismo. Su questi registri già contrastanti, la composizione scenica di Castellani e Raimondi innesta il proprio, scomposto, disarmonico, punk, in una tensione costante che costituisce tanto la forza – il sarcasmo clownesco che trasforma letteralmente il palco in un bagno di lacrime – quanto, in alcuni passaggi, il suo punto di fragilità, raggiungendo a tratti una temperatura che la struttura complessiva non sempre sembra in grado di sostenere.
I cambi di registro smontano il lirismo nel momento in cui rischierebbe di trasformasi in stucchevole compiacimento, perché la magia possa essere assaporata non come rifugio ma strumento per scandagliare l’assenza nell’espressione del portento. Ma se la tensione tra la dimensione illusionistica e quella narrativa tiene per buona parte dello spettacolo, in alcuni momenti la giustapposizione lascia avvertire la cucitura scenica, in cui lo scarto tra il racconto autobiografico e gli inserti corali di Castellani e Raimondi rischia di farsi esercizio di stile. Si tratta di brevi passaggi, che non compromettono l’insieme, percepibili come sottile incrinatura di un lavoro nuovo ancora in cerca, forse, del proprio equilibrio, ma assolutamente trascurabili, perché la forza della pièce risiede proprio nell’arte di ricomporre quel che la vita e la drammaturgia avevano smembrato.
Se la parola dei morti è un incanto poetico (dove “incanto” viene dal latino cano “io canto”, per la stessa relazione per cui la parola carmen non indica solo componimento poetico ma anche formula magica), quella dei vivi trova la sua dimensione nella sua capacità di creare mondi, assecondare e permettere il rito magico, di farsi “abracadabra”. Dell’origine di questa parola non si è mai trovato accordo: «io creo mentre parlo» in aramaico, «che la cosa venga distrutta» nell’ipotesi speculare in ebraico – creazione e annientamento nelle stesse sillabe incerte, come se ogni civiltà avesse voluto proiettarvi il proprio bisogno irriducibile di credere che esista un gesto, una formula, un incantesimo capace di invertire il flusso delle cose.
Nel II secolo d.C. il medico romano Serenus Sammonicus prescriveva la parola abracadabra contro la febbre: andava incisa su pergamena a triangolo invertito, una lettera sottratta a ogni riga, fino al cono di silenzio. Come il messaggio indirizzato alla persona scomparsa, chiuso in una lettera sigillata, visibile dall’inizio e per tutta la durata dello spettacolo, che nel finale viene letto rivelando tra le proprie righe le stesse parole chieste randomicamente al pubblico in sala nell’hic et nunc: una parola dietro l’altra che lascia in sala un catartico tacito sgomento. Com’è possibile, se la busta era sigillata? Rimane la disillusione di chi si è lasciato ingannare consapevolmente, la certezza che ciò a cui si è assistito obbedisce a leggi fisiche e sceniche, ma, al tempo stesso, l’impossibilità di rinunciare a quella meraviglia, a quella possibilità, piccola, effimera e incerta a cui aggrapparsi. Quella possibilità è l’Abracadabra di Babilonia Teatri.
Formata in teatro come assistente alla regia per Egumteatro durante gli anni universitari, ha poi conseguito il Master in Critica giornalistica presso l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”. Ha collaborato con Rai Radio2 e lavora come giornalista e autrice radiofonica, unendo una consolidata esperienza nella comunicazione digitale. Per Theatron 2.0 scrive, si occupa di comunicazione e podcasting.
da Nina Ambrosi | 15 Apr 2026 | Recensione
C’è un momento in Bidibibodibiboo in cui capisci che lo spettacolo non ti salverà, non ti consolerà, non ti darà ragione.
Quella di Francesco Alberici è una drammaturgia che lavora per svelamento, come gli scatoloni disseminati sul palco vuoto e che, scena dopo scena, rivelano quella cucina anni Cinquanta – tavolo di formica, lavandino, caldaia – realizzata da Maurizio Cattelan nel 1996 (per la sua omonima installazione) dove uno scoiattolo tassidermizzato giaceva sul tavolo con una pistola ai propri piedi.
Bidibibodibiboo, infatti, è uno spettacolo che può essere raccontato in tanti modi.
Potrei raccontare di come Pietro, dopo una laurea in statistica, sia stato assunto in una grande multinazionale con un contratto a tempo indeterminato. Un ambiente in cui si incoraggiano i dipendenti ad avere il giusto equilibrio tra vita privata e lavoro, dove l’importante non è il monte ore giornaliero ma il raggiungimento di obiettivi. Un luogo dove si fanno gare per motivare i dipendenti, per dimostrare quanto si sia riconoscenti all’azienda, quanto si sia interessati a farla crescere. Ma se poi quegli obiettivi irraggiungibili non vengono portati a termine, o non si ride abbastanza fragorosamente alle battute del proprio capo, si deve subire un periodo in cui si è costantemente sotto osservazione.
Esiste un tecnicismo per il comportamento di queste aziende – che, ogni anno, devono licenziare l’11% del proprio personale per garantire freschezza e motivazione al team – ed è mobbing. E allora che fare? Pietro si consulta con un avvocato, perché la dermatite, la psoriasi, l’improvviso aumento di peso sono diventati un prezzo troppo alto da pagare per un posto di lavoro. Ma Pietro non può fare nulla: il licenziamento avviene comunque, perché lui è solo contro una grande multinazionale, e questo, più che come un’ingiustizia, viene percepito come la normalità.
Potrei, allora, raccontare dell’incomunicabilità. Non solo quella concreta, in quanto Daniele – il fratello di Pietro che qui è lo stesso Alberici (autore e regista dello spettacolo) – non può rivelare il vero nome della multinazionale, né il ruolo del fratello nell’azienda, per non rischiare ritorsioni legali. Ma anche l’incapacità di Pietro di raccontare alla propria compagna e alla propria famiglia ciò che stava vivendo sul posto di lavoro. L’accettare, in un primo momento, che la storia venisse raccontata a un pubblico, e poi la convinzione crescente che fosse qualcosa di troppo complesso per essere davvero restituito. La paura di essere ridotto a vittima degli eventi, a qualcuno che non era stato in grado di opporsi o di reggere pressioni con cui tanti altri convivono ogni giorno. E la paura, ancora più difficile da ammettere, che alla fine quel licenziamento fosse stato anche un bene, una liberazione da un lavoro mai davvero desiderato, scelto solo perché considerato giusto, qualcosa di sicuro.
Potrei raccontare del “lavoro sicuro”: la laurea in economia, in legge, nelle materie stem. Quello che spesso si sceglie non perché lo si desidera, ma perché sembra una garanzia. Pietro aveva un talento straordinario per il pianoforte, eppure ha scelto di non provarci. L’avvocato che lo assiste, in gioventù, suonava la batteria in una band. Daniele stesso, prima di dedicarsi al teatro, ha completato gli studi in economia politica. E poi c’è la madre. Quella di Pietro e Daniele, che per i propri figli voleva solo un porto sicuro – al punto che quell’idea era diventata un’ossessione, un obbligo. E allora la paura di rivelarle di aver fallito proprio in quel lavoro che doveva essere una garanzia diventa logorante.
Potrei raccontare della paura di fallire: il primo motore immobile, una pressione sociale inculcata fin da quando siamo piccoli. La stessa paura che ha spinto Daniele a mollare il pianoforte, perché, anche se gli piaceva, il fratello era più bravo di lui, e questo bastava a rendere inutile portare avanti quella passione. La stessa paura che impedisce di provare a realizzare i propri sogni, perché è meglio che restino rimpianti, vagheggi di qualcosa che avrebbe potuto essere, piuttosto che provarci e fallire.
Alla fine, se volessi scendere nei tecnicismi, potrei raccontare di una drammaturgia solida nei suoi ritmi e nei suoi processi di svelamento, capace di intrecciare tutti questi piani di lettura. Potrei dirvi che questo spettacolo potrebbe essere visto almeno cinque volte scegliendo ogni volta una diversa chiave interpretativa, e avrebbe comunque un senso compiuto. È uno spettacolo che non assolve, né propone soluzioni. Presenta un fatto, lo disseziona, lo rovescia, lo decostruisce. Ne mette in luce tutti i paradossi, le contraddizioni e mette in discussione lo stesso teatro.
Voglio, allora, raccontare del metateatro e del rapporto tra teatro e verità. Di come i personaggi escano continuamente dai propri ruoli, passando da una storia all’altra, da una situazione narrata ad una vissuta, dal passato al presente. Un meccanismo che per quanto articolato funziona alla perfezione, grazie alle interpretazioni di Francesco Alberici, Maria Ariis, Salvatore Aronica, Andrea Narsi, Daniele Turconi – tutti misurati, con le giuste sfumature e progressioni, perfettamente coerenti con ogni ruolo che sono chiamati a sostenere.
All’inizio è Alberici a raccontare la storia di Pietro rivolgendosi direttamente al pubblico, e al tempo stesso a interpretarlo, affidando a un altro performer il proprio ruolo di fratello-narratore. La rievocazione delle discussioni tra i due fratelli, con la madre, con l’azienda, con l’avvocato, svela progressivamente il meccanismo teatrale, finché, in un terzo momento, arriva il “vero Pietro” a interrompere le prove prima del debutto. Qui Alberici, tornato sé stesso, si confronta col fratello, che non vuole più che la sua storia venga messa in scena, e nel farlo rivela come nella carriera di attore si applichino le stesse dinamiche che nell’azienda.
È qui che lo spettacolo smette di parlare del lavoro e comincia a parlare di sé stesso: perché Daniele vuole raccontare la storia di suo fratello? Per denunciare un sistema oppressivo o per sentirsi migliore grazie a una denuncia sociale fatta, però, sulla pelle di qualcun altro? È giusto che un artista – per quanto nobile sia il suo intento – esponga la vita di un’altra persona al pubblico? Dal momento che Pietro non vuole cedere, Daniele svela che per lui la posta in gioco ormai è troppo alta. Non si tratta più di denunciare un’ingiustizia, in ballo c’è la sua carriera. Se lo spettacolo non dovesse venir messo in scena perderebbe di credibilità come regista, perderebbe terreno in un ambito intrinsecamente precario e competitivo.
Alberici riconosce quello che troppo spesso avviene nel “teatro impegnato”: molti spettacoli propongono una denuncia sociale, ottengono l’approvazione di un pubblico che già la pensa così, confermano un’identità, producono applausi. Non si chiedono mai se si stia producendo qualcosa di concreto per chi quella storia la ha vissuta davvero, o se si stia semplicemente trasformando l’esperienza di qualcun altro in capitale simbolico per gli artisti. Alberici lo capisce e lo mette in scena, lo problematizza. Ma essere coscienti di fare una cosa non significa smettere di farla. Lo spettacolo è comunque andato in scena, Pietro ha comunque prestato la sua storia, il pubblico ha comunque applaudito. L’autoconsapevolezza ha reso tutto più onesto, ma non ha prodotto un’uscita. Forse è questo il fallimento più lucido del lavoro: non aver trovato una soluzione, non essersene fatta una colpa. Restare nella domanda senza la consolazione di una risposta.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
da Anna Cavallo | 15 Apr 2026 | Recensione
Si parte da una biblioteca di New York in cui si innamorano Eitan e Wahida. Lui (Federico Palumeri) nato in un’agiata famiglia ebrea che, dopo la Guerra dei Sei giorni del 1967 ha deciso di trasferirsi in Germania e di seppellire i suoi segreti, mentre il ragazzo, ignaro, è andato negli States a occuparsi di genetica. Lei (Lucrezia Forni) una ragazza araba statunitense impegnata a preparare una tesi sul diplomatico marocchino Al Wazzân vissuto nel XVI secolo.
Dopo i primi surreali dialoghi amorosi, l’atmosfera cambia e la tensione esplode quando il ragazzo decide di parlare alla famiglia, che lo ha raggiunto dalla Germania. Se da parte del nonno Ethgar (Aleksandar Cvjetkovic) c’è apertura, i suoi genitori, (Elio D’Alessandro e Rebecca Rossetti) soprattutto il padre, David, lo accusano di infedeltà, di egoismo, di non considerare quanto male possa causare la sua azione sconsiderata con la quale, di fatto, sta contribuendo all’estinzione del suo popolo. Perché «non è della loro cerchia, non è del loro giardino, non lo potrà rendere felice».
L’attaccamento alla propria stirpe, la necessità di non dimenticare ingiustizie e oppressioni subite, alimentate metaforicamente dall’imponente muro in scena, sono il punto di partenza per la riflessione sul conflitto arabo-israeliano che viene trasposta drammaturgicamente attraverso una narrazione molto potente e intensa, divisa in quattro parti: L’uccello, che dà il titolo a tutte e quattro, può essere della bellezza, del caso, del malaugurio e anfibio.
Altrettanto potente è lo strumento della lingua, attraverso il quale poter rivendicare la propria identità: gli attori recitano in ebraico, arabo, tedesco e italiano, e in questa commistione di suoni e segni che si proiettano e si sovrappongono sul muro in scena, serpeggia l’ombra dell’incomunicabilità. Proprio sull’identità lo spettacolo sembra voler esprimere quanto questa possa essere soggiogante per l’essere umano e portarlo verso situazioni grottesche, quanto le buone intenzioni di ciascuno possano rovesciarsi nel contrario, quanto la realtà sia diversa da come appare e infine quanto ciascun essere umano sia in gran parte sconosciuto a se stesso.
Così, in qualunque modo ci si ponga di fronte ad essa, è l’identità a trovare l’uomo e non viceversa. Come avviene a Wahida, ad esempio, che non pensa di dover fare i conti con l’oppressione e la violenza subita e agita dal suo popolo. Fino a quando Eitan, che è venuto a conoscenza di alcune incongruenze sulle origini del padre, le chiede di accompagnarlo in Israele per andare a parlare con la nonna Leah (Irene Ivaldi).
Qui, tra pattuglie, aeroporti chiusi e un attentato sull’Allenby Bridge al confine tra Israele e Giordania, in cui il fidanzato rischia di morire, la ragazza inizia a ricredersi e a ripensare la propria appartenenza musulmana. Tanto da decidere di lasciarlo, proprio perché ebreo. Ma è soprattutto sul personaggio di David, il padre del ragazzo, che il tema dell’identità emerge in tutto il suo paradosso, quando gli viene rivelato di essere lui stesso un arabo, trovato dal padre durante un giro di ricognizione impartitogli dall’esercito durante la Guerra dei Sei giorni, dentro una scatola di cartone con una kefiah avvolta intorno.
Come gli uccelli è uno spettacolo corale e al tempo stesso di introspezione psicologica, in cui ciascun personaggio emerge nel suo tratto più peculiare: Eitan per la sua ingenuità, Wahida per la sua presa di coscienza, David per la sua rigidità, la moglie Norah per la sua freddezza, la nonna Leah per la sua apparente anaffettività, Ethgar per il suo essere ostinatamente compassato.
È un dramma che parla della grande storia, scandita dagli anni 1967, 1982, 2013 dispiegata tra New York, Berlino e Gerusalemme, compreso l’intermezzo del massacro libanese nel campo profughi di Sabra e Chatila del 1982, che mostra i suoi riverberi sulle storie e i destini individuali, attraverso continui rimandi spazio-temporali che danno ritmo alla rappresentazione.
Scende il sipario sulle note dolenti dello Shalom lakh Miryam, con la sensazione di aver assistito ad un’opera di grande virtuosismo e trascinante sul piano emotivo.
Insegnante di italiano come seconda lingua, formatasi all’Università per Stranieri di Siena, giornalista pubblicista iscritta all’Ordine laureata in Filosofia e Beni culturali all’Università degli Studi di Bologna, una grande passione per il teatro. Pirandello, De Filippo, Pasolini e le avanguardie del Novecento i preferiti di sempre.
da Alice Pavanati | 31 Mar 2026 | Recensione
«Se Bradbury si fosse sbagliato solo di qualche anno, se Fahrenheit 451 accadesse davvero, noi cosa faremmo?».
È facile leggere i romanzi distopici e relegarli a quel ripiano degli scaffali che dedichiamo alla fantascienza. Quando abbiamo scoperto il piacere della lettura, ci siamo immersi nei mondi di Asimov e di Orwell senza avere ben chiaro che, il tempo di cui stavano parlando, era assai vicino alla realtà. Traslando la narrazione in un futuro più o meno distante, ci è sembrato che il pericolo fosse più circoscritto: visibile, ma comunque lontano da noi.
Il fuoco era la cura, con la ritmicità del movimento e la centralità del corpo, si pone come lo specchio di oggi, o meglio della situazione in cui versa la cultura oggi. È paradossale che uno spettacolo che parla di libri e dell’atto di leggere – un’attività statica, a meno che non sia compiuta sopra i mezzi pubblici di Roma – sia così movimentato. Eppure, con la cadenza coreografata dei gesti, il gioco sulla velocità e sulla compressione del movimento, Sotterraneo riesce a rendere visibile la frenesia che ti prende quando leggi, dimostrando come la lettura sia tutt’altro che un’attività statica.
Lo spettacolo si ispira liberamente a Fahrenheit 451 (1953), un romanzo che si sviluppa in un futuro in cui i libri sono stati messi al bando e chiunque venga scoperto a possederne commette un reato. La punizione è la distruzione immediata dei volumi ad opera di un reparto specifico di “pompieri” che appicca il fuoco: il protagonista, Guy Montag, impiegato in questa professione, inizierà a coltivare dubbi sul senso di queste leggi, fino a ripudiarle completamente e schierarsi dalla parte di chi i libri non solo li conserva, ma soprattutto li consuma.
Sono molti i momenti dello spettacolo che dedicano spazio all’interazione dei corpi degli interpreti o all’esplorazione delle capacità di movimento che un essere umano, con uno studiatissimo controllo dei propri arti, può ottenere. Gli attori (Flavia Comi, Davide Fasano, Fabio Mascagni, Radu Murarasu, Cristiana Tramparulo) si muovono in uno spazio scenico che ha una certa qualità desertica, come se fosse stato appena raso al suolo qualcosa e attorno si muovesse solo la polvere del crollo delle macerie. Tutto ciò amplifica il contrasto con il movimento, come se il vuoto incorniciasse le sagome e ne aumentasse la profondità, specialmente in scene corali in cui tutti gli interpreti sono vestiti da pompieri. Qui il nero e il rosso si fondono, e sembra quasi di poter vedere il guizzare delle fiamme riflettersi sulle visiere dei caschi. Non voglio privare chi legge dello stupore di vedere queste scene dal vivo per la prima volta, mi basta accennare solo che sono riusciti a rendere sulla scena l’effetto di un video velocizzato.
Che Sotterraneo dedichi una cura maniacale all’uso del corpo non è certo una novità. Quello che esalta le indiscutibili competenze tecniche della macchina attoriale (un ensemble che ogni volta riesce a dare l’impressione di condividere un’unica mente collettiva), è proprio il contenuto di cui tratta lo spettacolo: non tanto il romanzo in sé, o la sua grandezza nel novero della letteratura distopica, quanto piuttosto la lettura e il suo significato più profondo e politico.
Ray Bradbury scrive: «Non è necessario bruciare libri per distruggere una cultura. Basta convincere la gente a smettere di leggerli» e non è troppo difficile farlo. In Italia la percentuale di lettori forti è molto bassa: o non si legge affatto, o si legge in media un paio di libri al mese (e a titolo informativo, la maggioranza dei lettori è femminile).
L’arco narrativo di quel futuro distopico, di quel mondo ambientato negli anni Venti del XIX secolo, dimostra quanto poco sia bastato a disincentivare la lettura; basta semplificare i contenuti fino allo stremo, offrirli già digeriti e rendere più affascinanti i mezzi attraverso cui li fruiamo.
Ad esempio, la televisione con cui si intrattiene la moglie di Montag nel romanzo, nella messinscena diventa un visore per la realtà virtuale – evidenziando il parallelismo con il nostro futuro. Un nuovo, sfavillante giocattolo che attrae più per le sue potenzialità multifunzione che per il buono che effettivamente può offrire. Se era già inquietante riconoscersi nel romanzo di Bradbury quando lo abbiamo letto al liceo, ora lo è ancora di più. Stiamo vivendo una guerra di informazione in cui pare che ad essere sotto attacco sia lo spirito critico individuale, la capacità di farsi un’opinione, un giudizio, di mettersi a dialogare con gli altri – e la tecnologia è più politica di quanto non vorremmo credere.
L’idea che Sotterraneo vuole trasmettere sembra un incoraggiamento a non abbandonare “le cose difficili”. Per questo, all’inizio dello spettacolo, vediamo i cinque attori impegnati a imparare a memoria mattoni come La Recherche di Proust o Infinite Jest di Foster Wallace (autore molto amato dal collettivo). E se da un lato il riferimento di questa scena guarda all’attività di preservazione della conoscenza – dato che i libri nell’universo di Bradbury vengono distrutti – personalmente, lo trovo anche un invito a ricordarci che impadronirsi della conoscenza è un atto difficile, ed è proprio questo che la rende così preziosa. In un mondo in cui oggi rischiamo di non essere più padroni delle nostre cose a causa degli abbonamenti online, delle piattaforme, del digitale, chi può venire a privarci di storie che abbiamo imparato a memoria? La nostra vita biologica diventa indissolubilmente legata al possesso della conoscenza, e l’unico modo per togliercela è ucciderci.
La si potrebbe leggere come un’iperbole, anche lievemente reazionaria, verso il presunto progresso tecnologico. Ma allo stesso tempo è forse ciò che lo spettacolo ci spinge a prendere in considerazione, mostrandoci varie possibilità di quello che potrebbe accadere in un futuro non troppo lontano: ci avviamo verso la semplificazione di qualsiasi grado di fruizione forse anche perché la nostra soglia dell’attenzione si fa sempre più bassa, e il mercato dell’intrattenimento è obbligato a seguire questa parabola per sopravvivere. E se manca la complessità manca di conseguenza lo sforzo di comprendere, perché è già tutto pronto per il consumo.
Nello spettacolo vengono a più riprese citati i “clown bianchi”, come ad esempio quando si inscena una finta conferenza stampa con gli attori: seguendo con lo sguardo intervistatori invisibili, gli attori parlano dell’“evoluzione” della propria carriera, estendendo implicitamente l’applicazione del divieto culturale anche alla forma del teatro. E ora che non si può più recitare legalmente, gli attori devono adattarsi a praticare forme di intrattenimento più superficiali.
Da un’intervista a Sotterraneo avvenuta al Piccolo Teatro di Milano, la compagnia risponde: «A noi che facciamo teatro – e che in teatro non rifuggiamo l’ironia, il divertimento, il pop – a noi che amiamo mescolare filosofia e immaginario collettivo, risata e angoscia, la figura del clown bianco bradburiano fa molta paura, rappresenta un orizzonte grottesco in cui ogni autore deve rispondere solo a logiche commerciali, perché solo il mercato decide cosa ha valore. Che faremmo del nostro mestiere, in un mondo in cui si vuole solo essere intrattenuti?».
L’intrattenimento non prevede un coinvolgimento intellettuale, uno sforzo di comprensione, e questo non è necessariamente un male. Ma cosa succede quando non ci viene chiesto più di sforzarci? Non è un po’ troppo simile a dire “pensate di meno, che è pensare è tanto faticoso”?
Essere più felici significa per forza essere più stupidi? C’è effettivamente una relazione tra la felicità e la stupidità? Ma siamo sicuri che il senso sia solo essere felici? Perché allora basta ovattarsi la coscienza davanti all’avanspettacolo dei clown bianchi, come fa la moglie di Montag – che è la più felice di tutti.
Tornando al teatro, la scena è spoglia, fatta eccezione per il centro dominato da una totemica testa mobile puntata verso il soffitto. La strategia di utilizzo dell’illuminotecnica è un vero e proprio colpo di genio. Il fascio di luce verticale, affiancato dall’impiego di macchine per il fumo – che per una volta vengono utilizzate con cognizione di causa – si trasforma nel falò primordiale attorno a cui gli attori danzano in cerchio, aumentando progressivamente la velocità e il ritmo, rimandandoci a una dimensione più antica, lontano dal luogo in cui ci troviamo e dall’abbigliamento contemporaneo degli attori.
Perché quello che comunica è nostro nel modo più pedestre; perché quella scena è un modo specifico di sentirsi parte di qualcosa al di là della miseria, della preoccupazione, delle minacce alla libertà. È nostro come sono nostri i peccati, le conseguenze di tutti gli sfruttamenti, come alla fine è nostra la colpa. E quindi è nostro come è nostra la resistenza, che anche oggi, con il mondo che esce sempre più velocemente fuor di squadra rimane una variazione su un tema antichissimo. È, alla fine, la dimostrazione della nostra umanità che forse diamo più per scontata: stringersi intorno a una fonte di luce nel momento più buio, raccontando storie per intrattenersi.
Nata in Germania nel 1999, cresciuta in Brianza, attualmente vive a Roma. Nel 2025 consegue il titolo di Laurea Magistrale alla Sapienza con una tesi sugli aspetti filosofico-cognitivi della spettatorialitá; si occupa di organizzazione teatrale e di progetti culturali.
da Lorenzo De Benedictis | 26 Mar 2026 | Recensione
Nel contesto della nona edizione di FOG Performing Arts Festival, debutta per la prima volta in Italia presso i locali di Triennale Milano lo spettacolo When I Saw the Sea del coreografo e danzatore libanese Alì Chahrour, con Zena Moussa, Tenei Ahmad e Rania Jamal. Al centro, il dramma delle lavoratrici domestiche migranti in Libano, raccontato da stralci di vita delle tre donne in scena durante i bombardamenti perpetrati da Israele.
La narrazione di un conflitto porta con sé limiti precisi. Si espongono i fatti, gli ordigni detonati e le case distrutte, si aggiorna il conteggio delle vittime e la tridimensionalità dei singoli vissuti sfuma impalpabile, lasciando spazio ad una forma di empatia vaga, stordita dai grandi numeri. Il motivo drammaturgico di When I Saw the Sea conosce bene questi limiti e attraverso i corpi e le voci di tre donne propone l’operazione inversa.
Veniamo così traghettati nella vita di una giovane donna migrante. Per entrare appieno nelle pieghe del racconto, occorre prima soffermarsi su cosa sia il sistema della Kafala. Con kafala (sponsorizzazione) in Libano e in Giordania si intende l’istituto giuridico che disciplina il rapporto tra il datore di lavoro (kafil) e la persona migrante, tradotto in pratiche di sfruttamento, controllo totale dei permessi di soggiorno, discriminazione e violenza sessuale. Di fatto le lavoratrici migranti sono costrette ad abitare nella casa del kafil sottoponendosi ad abusi e violenze, considerate ree ai sensi della legge in caso di tentativo di fuga, pena la reclusione o l’espulsione. Ad oggi la kafala è denunciata come una forma contemporanea di schiavitù.
Nell’autunno del 2024, all’indomani dell’intensificarsi dei bombardamenti da parte del governo di Israele sul Sud del Libano, molti kafil sono fuggiti dalla regione, abbandonando le lavoratrici e negando qualsiasi richiesta di soccorso, lasciandole nella maggior parte senza documenti o risorse per cercare riparo altrove. Lo stesso Ministero dell’Istruzione ha negato loro l’accesso ai rifugi per libanesi sfollati, in quanto migranti.
Nei disperati tentativi di trovare riparo, alcune di loro hanno raggiunto il nord del Libano vedendo il mare per la prima volta e trovando nel lungomare di Beirut un orizzonte di speranza. È proprio la rotta verso il mare ad accomunare le tre protagoniste in scena, che si fanno carico di raccontare le barbarie subite, le sorelle rimaste tra le macerie, i volti incrociati, la vista della distesa immensa del mare.
Vero tramite di queste storie è il canto, scolpito con precisione come «una ninna nanna di fuoco, amore e giustizia». Di fatto l’elemento canoro rappresenta inequivocabilmente un quarto personaggio, non solo per la presenza sul palco dei musicisti e cantanti Lynn Adib e Abed Kobeissy, autori dello straordinario disegno sonoro del progetto, ma per il significato che lo stesso assume nella vita delle donne migranti.
Il canto si dipana in scena come un filo che collega i paesi di origine di queste donne all’acqua salata del lungomare di Beirut, permette loro di restare in contatto con un’identità, di trovare una direzione, sostituisce la parola perché riesce ad evocare le compagne di viaggio rimaste indietro, assumendo, in altre parole, la valenza di un rito collettivo. È grazie alla forza di questo rituale che le tre donne sfidano il limite della narrazione di massa, restituendo voce ai singoli vissuti delle innumerevoli lavoratrici domestiche migranti del Libano.
Nato a Siracusa nell’ormai lontano1997. Si laurea in filosofia a Bologna per proseguire gli studi tra Milano e Parigi. La passione per scrivere e raccontare storie apre a collaborazioni con le testate giornalistiche online Frammenti Rivista, Palomar e Theatron 2.0. L’interesse per il teatro e il mondo classico lo deve interamente al meraviglioso teatro greco della sua città.
