da Nina Ambrosi | 15 Mag 2026 | Recensione
Atto quarto. Le truppe partono. Ivan Romanyc, il vecchio medico, canticchia «ta-ra-ra bum diè» mentre commenta la faccia rasata di Kulygin. In fondo alla scena Andrej spinge una carrozzina con un bambino che non è suo. Irina chiede del duello tra Solyony e Tuzenbach: «Sciocchezze» risponde il medico. «Sciocchezze» ricorda allora Kulygin – una volta il suo professore lo aveva scritto sulla lavagna, e un suo compagno aveva letto il perfetto del verbo essere renitente. «Ecco, lei è renitente. Ridicolo, pazzesco. Dicono che Solyony sia innamorato di Irina e che detesti il barone… Si capisce, Irina è una ragazza fantastica». Le parole naufragano così in Cechov, senza soluzione di continuità, senza che nessuno risponda davvero a nessun altro.
Le Tre sorelle è un poema sul tempo che passa senza che nessuno sappia fermarlo o lasciarlo andare. Tutti parlano, si spiegano, si confessano, ma nessuno ascolta, nessuno chiede. Ol’ga, Masa e Irina vivono in una città di provincia con il fratello Andrej, sognando di tornare a Mosca dove sono cresciute. Attorno a loro ruotano i militari di stanza in città – Versinin il colonnello malinconico, Tuzenbach il barone innamorato di Irina, Solyony l’altro pretendente della ragazza – e il resto della famiglia: Kulygin il marito bonario di Masa, Natasa la fidanzata prima e poi moglie prepotente di Andrej, Ivan Romanyc il vecchio medico di famiglia. Atto dopo atto, le speranze si consumano. Mosca non arriverà mai. Il fratello affoga nei debiti. Il barone muore in un duello inutile. Le truppe partono. Restano le tre sorelle, ferme in un mondo che si è ristretto intorno a loro senza che se ne accorgessero.
Liv Ferracchiati nella sua riscrittura dell’opera parte dal meccanismo cechoviano dell’incomunicabilità, rovesciandolo, amplificandolo, trattandolo come un gioco linguistico. Nessuno vuole ammettere che qualcosa stia accadendo: nemmeno quando la casa dei vicini brucia, quando la moglie di Versinin vuole togliersi la vita, o quando Tuzenbach muore nel duello. Il regista decide allora di rendere evidente che in realtà che quei personaggi provano tutti le stesse emozioni, che il dramma si ripete e li unirebbe se solo ascoltassero.
In questo adattamento tutto ruota intorno al linguaggio, al rimescolamento delle parole: alla fine di ogni atto i dialoghi si sovrappongono, recitati a due voci, con le battute dell’uno che possono essere dette anche dall’altro senza perdere di significato, forzate a funzionare in due conversazioni distinte contemporaneamente. I momenti corali vengono orchestrati come in una partitura e anche se la prima volta catturano – per la bravura di chi le esegue – già alla seconda si rivelano puro meccanismo.
Ma che nessuno fosse disposto ad ascoltare, e che proprio lì stesse il dramma, non era già evidente nelle parole di Cechov?
Ferracchiati sceglie con precisione i temi di cui vuole parlare, eliminandone completamente molti altri. Viene solo accennato l’interrogarsi sul proprio ruolo nel mondo che è il leitmotiv di Irina (Livia Rossi) ma che viene incarnato anche da Tuzenbach (Riccardo Martone): lui che non ha mai dovuto lavorare, cosciente della situazione privilegiata in cui versa da sempre, quasi divertito dall’agiatezza che i suoi genitori hanno costruito per lui. A lui la vita piace com’è. Il suo bisogno di lavorare non è infantile e romantico come quello di Irina – è un ottimismo della volontà, adulto e consapevole. Nella riscrittura, questa tensione scompare.
Il tema del tempo, invece, viene esasperato, intrappolando i personaggi in un luogo metafisico in cui non si capisce se siano passati giorni o anni. Lo spazio è bianco e incrinato: un piano inclinato percorso da crepe, un lungo tavolo, un pianoforte, un orologio. Tutto appartiene a un tempo che non scorre più. L’emblema di questa immobilità è l’orologio che Ivan Romanyc (Giovanni Battaglia) rompe all’inizio del primo atto – anche se previsto nel quarto – diventando così il motore di un’azione che si avvita su sé stessa. La circolarità tra primo e quarto atto viene portata all’estremo, anticipando battute e temi, ma caratterizza in realtà anche gli altri atti, ciascuno dei quali sembra un momento fatto e compiuto in sé stesso.
Il problema non è che Ferracchiati elimini o riduca. Il problema è cosa resta quando si porta all’estremo il meccanismo dell’incomunicabilità cechoviana senza adottare un punto di vista che giustifichi la scelta. In Cechov i personaggi non si ascoltano tra di loro, ma il pubblico li ascolta – ciascuno porta un peso specifico, una storia che lo distingue dagli altri. In questa riscrittura quel peso si alleggerisce fino a scomparire, e i personaggi smettono di essere individui per diventare pedine di un gioco linguistico.
Il caso più sintomatico è Ivan Romanyc. In Cechov il vecchio medico porta una colpa reale – aver ucciso per ignoranza una paziente – e la filosofia del nulla che recita ossessivamente è l’unico modo che ha trovato per conviverci. È un personaggio complesso, ricco di sfaccettature che qui, invece, non riesce mai a uscire dal registro comico.
Natasa (Giordana Faggiano) subisce una perdita diversa: se nel dramma originale conquista lentamente e inesorabilmente tutto lo spazio della casa, domina Andrej e prevale sulle sorelle, in questa versione non viene mai presa sul serio – rimane un ornamento, priva di qualsiasi potere. A stento si capisce che tradisce il marito. Se nessuno ascolta nessuno, Natasa non può conquistare nulla, e così perde l’unica cosa che la rende pericolosa. Andrej (Antonio Mingarelli) segue la stessa sorte: la sua traiettoria – da figlio colto e promettente a uomo ingabbiato nei debiti, in rivolta silenziosa contro un padre che non c’è più – è già tutta scritta nel primo atto di Cechov, nell’essere ingrassato, nell’essersi lasciato andare. Qui resta sullo sfondo, privato delle battute che in Cechov segnano, una per una, le tappe della sua resa. La vecchia balia Anfisa – cane fedele alla casa, amata e difesa da Ol’ga (Irene Villa) fino allo stremo – è ridotta ad un personaggio evocato ma non rappresentato. Fedotik, ancora, sopravvive solo nella sua macchina fotografica.
Il caso più paradossale è Solyony (Francesco Aricò). In Cechov è il personaggio che già incarna alla perfezione ciò che Ferracchiati vuole mettere in scena: dongiovanni presuntuoso e cervellotico che non dialoga con gli altri perché vi si sente superiore, ma anche troppo spaventato dall’idea di rivelarsi e parla solo attraverso citazioni altrui, frasi fatte, versi degli animali. È lui, più di chiunque altro, il personaggio cechoviano che già abita il registro che Ferracchiati cerca. Il regista gli assegna una posizione di estraneità, lo rende a tratti il direttore silenzioso dei momenti corali in cui le voci si sovrappongono, ma non lo segue fino in fondo. Le sue battute vere vengono quasi tutte cancellate, il suo amore per Irina perde il peso ossessivo che in Cechov giustifica il duello e la morte di Tuzenbach. Di lui resta solo il profumo di patchouli che torna ossessivamente in ogni atto infastidendo Irina.
Questa riscrittura, seppur coerente nella realizzazione, sacrifica moltissimo del dramma e non offre in cambio una prospettiva altrettanto ricca. È sintomatico che il momento emotivamente più intenso dello spettacolo – l’addio di Masa (Valentina Bartolo) a Versinin (Rosario Lisma) mentre il marito (Marco Quaglia) la consola – risulti più comico che tragico. Non per un difetto dell’interprete, brava a portare tutto il peso del personaggio, ma perché il registro surreale e straniante costruito nel corso della serata non regge l’urto con quella intensità.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
da Alice Pavanati | 28 Apr 2026 | Recensione
A volte sono le presenze più silenziose a testimoniare più fedelmente la vita di tutti i giorni, quella che si contraddistingue per la monotonia, l’abitudine, la familiarità. E chi meglio di un cane molto amato può aver assistito al viavai della vita di una coppia? Un cane, in fondo, è un essere di cui non serve preoccuparsi troppo. Certo, l’impegno viene dopo, si costruisce con l’affetto che si inizia a provare nei suoi confronti ma, nonostante le difficoltà, è una fatica che si fa volentieri. Allora, cosa succede quando questo cane muore? Quando viene meno il testimone silenzioso di una vita di coppia?
La compagnia Teatrodilina porta al Teatro Argot Studio di Roma Diario di Lina, l’intimo commiato di una coppia dalla loro amatissima cagnolona, Lina. E anche dalla loro relazione.
In uno spazio spoglio, suddiviso da siepi di luminarie, lo spettacolo apre con tenerezza una finestra sullo spaccato di una coppia che compie una sorta di elogio funebre per Lina. È un’atmosfera dolce, che non mette mai lo spettatore nella posizione di star spiando una vita che non è la propria, ma piuttosto lo invita a osservare, con rispetto, un anfratto della loro intimità. La scenografia sembra evocare uno spazio naturale ma razionale, come un giardino pubblico dove si possa portare a spasso un cane; eppure non si pone mai di forzare l’interpretazione dello spettatore, come se la regia di Francesco Lagi, autore del testo, avesse usato lo spazio scenico per ritagliare un momento sospeso dove tutto si è fermato – tutto si ferma, proprio ciò che sembra succedere quando subiamo un lutto. I movimenti si fanno più lenti, le parole pesano di più, e sembra che ogni scelta sia definitiva, fatidica.
Qui si trova la forza dello spettacolo, che sovrasta le piccole stonature di ritmo che permangono in certi passaggi: una partitura che parte dalla condivisione di un piccolo dettaglio – i movimenti che Lina faceva mentre dormiva, ad esempio – per allargare il campo e affrontare argomenti relazionali. Questo processo permette di parlare del singolare per raggiungere il generale, ma dall’altro lato costringe lo spettatore a un continuo esercizio di focalizzazione che si ripete, sempre uguale se stesso: si deve ascoltare prima l’aneddoto romantico o familiare e poi tentare di immedesimarsi nel tema universale che quel piccolo dettaglio nascondeva, per poi ritrovarsi a ripetere la stessa modalità di fruizione poco dopo, non appena la tensione si allenta e l’andamento dello spettacolo si assopisce in una piccola pausa.
Vi è quindi una tendenza a ricadere nelle stesse involuzioni narrative, con dialoghi molto dilatati e parole che si ripiegano su sé stesse, sugli stessi argomenti, precludendo alla coppia la possibilità di analizzare la fine della relazione tramite aspetti diversi da quello della discussione, del confronto dialogico.
Questo genere di interazioni – va detto – rispecchia una tendenza piuttosto comune a chiunque abbia affrontato la fine di una relazione seria: il rimuginare sui fatti, l’ossessivo svisceramento delle emozioni e delle parole per cercare di capire cosa sia andato storto, anche se non è più possibile porvi rimedio. E ogni tanto il testo non sembra trovare la giusta sinergia nell’unire i ricordi legati al cane e quelli legati, invece, all’amore finito.
In generale, si tratta di un lavoro che punta a mettere a fuoco la banalità delle rotture amorose, attraverso l’incontro di due attori molto capaci, Francesco Colella e Anna Bellato, che riescono a non scadere mai nell’acredine dei rapporti chiusi tra due ex partner. Forse c’è dell’amarezza per un’occasione sprecata e se c’è stata rabbia, ora, è sostituita dalla nostalgia per la persona che una volta era la preferita in assoluto. Gli attori sono riusciti a trasmettere un affetto reciproco disarmante, inquadrando come la tristezza per la perdita e l’affetto possano coesistere senza togliere nulla l’uno dall’altro.
Esattamente come quando muore il proprio cane. Queste banalità, che sono tali, solo in virtù del fatto che le abbiamo vissute tutti almeno una volta, non vengono mai poste sotto una luce canzonatoria o sarcastica. Piuttosto, la drammaturgia inverte di segno quella “banalità amorosa”, sostituisce quella sua accezione negativa e la restituisce alla fine dello spettacolo come qualcosa che unisce, a dimostrazione del fatto che, per fortuna, sotto certi aspetti ci assomigliamo molto più di quello che pensiamo.
Nata in Germania nel 1999, cresciuta in Brianza, attualmente vive a Roma. Nel 2025 consegue il titolo di Laurea Magistrale alla Sapienza con una tesi sugli aspetti filosofico-cognitivi della spettatorialitá; si occupa di organizzazione teatrale e di progetti culturali.
da Nina Ambrosi | 24 Apr 2026 | Recensione
Come si racconta una realtà in cui la guerra sembra una partita di Risiko? Non la si racconta, la si abita. Si restringe la scala fino al condominio, al pianerottolo, al vicino di casa – parlando all’individuo e non alla folla. E se il tuo vicino fosse un pedofilo? E se avesse commesso un omicidio? E se con i tuoi soldi venisse finanziata una guerra? Raptus funziona così: per accumulazione di assurdi domestici, fino a quando l’assurdo non coincide perfettamente con il reale.
Il nuovo spettacolo della compagnia Sesti/Contini ha debuttato a Parma presso il Teatro al Parco il 17 aprile, con drammaturgia e regia di Alessandro Sesti. Il titolo non allude all’impulso violento entrato nel linguaggio giornalistico – quello che nei processi decolpevolizza il carnefice e sposta l’attenzione sulla vittima – ma allude a qualcosa di più comune e più pervasivo: una sospensione della coscienza che ci trasforma in spettatori del nostro stesso agire. Vale per chi fissa il sole all’alba per purificarsi, causando danni irreversibili solo a sé stesso. Vale per chi assiste in silenzio a deportazioni, stermini, torture. La domanda è sempre la stessa: come è possibile che tutti sappiano ma non agiscano?
La compagnia evoca un immaginario legato all’infanzia. L’esterno di un palazzo carta da zucchero, i fiori alle finestre, i vicini che chiacchierano da un poggiolo all’altro. Una colonna sonora che affianca riscritture delle musiche dei cartoni anni 2000 a canzoni originali. Ma ascoltando meglio si sente anche quello che gli inquilini dicono nell’intimità delle loro case, quando le finestre sono chiuse ma i muri sottili tradiscono chi vi abita. E da fuori senti quello che non vorresti sapere: la parte più sporca, nascosta, brutale dell’uomo e della comunità. Quella che si vuole nascondere e che alla fine si finge di non vedere.
A raccontarla sono i burattini realizzati da Mattia Ammirati – grandi teste, bocche spalancate, un braccio mobile – a metà strada tra i Muppet e la tradizione popolare. Una scelta che non è innocente: il burattino non è solo infanzia, è satira, è piazza, è salotto. Ha spesso detto quello che l’attore in carne e ossa non poteva permettersi di dire. Qui, quella tradizione viene ibridata con l’estetica dei cartoni animati, e l’effetto è straniante nel senso migliore – l’immaginario infantile viene attraversato da un linguaggio schietto, crudo, che non usa eufemismi per descrivere la violenza. La forma protegge il contenuto, il contenuto sovverte la forma. La risata del pubblico continua ad alternarsi alla consapevolezza che tutto è reale.
A sorreggere quei corpi in gommapiuma ci sono Debora Contini, Ludovico Röhl, Alessandro Sesti e Andrea Volpi, che smaniano senza farsi scoprire: con voci a tratti animalesche, versi e grugniti, un registro preciso per ogni personaggio. Non un susseguirsi di macchiette ma identità precise dell’umano, esagerate al giusto punto da far ridere, ma perfettamente concrete. Il grottesco che Sesti/Contini costruisce non è solo satira – che rischia di parlare a chi è già convinto – né solo distopia – che rischia di rimanere allegoria innocua. È qualcosa di più instabile: la struttura della fiaba, il linguaggio della satira politica più cruda, la cultura pop dei primi anni 2000, i cartoni animati alla South Park.
Viviamo in un momento in cui il reale sembra già grottesco di suo: il politico che dice l’indicibile, le immagini di guerra accanto alle pubblicità, il linguaggio dei social che mescola tutto senza gerarchia. Il grottesco nell’arte deve, allora, competere con questo rumore di fondo. Raptus trova la sua strada dichiarando esplicitamente la finzione: questo è un mondo finto, questi sono burattini, questa è una fiaba. Ed è esattamente quella cornice a rendere visibile ciò che fuori di essa non riusciamo più a vedere.
La dialettica della fiaba viene portata avanti dall’inizio alla fine. L’eroe è Mario, insegnante trentenne che eredita l’appartamento della nonna, apparentemente gettatasi dal tetto in sedia a rotelle. La nemesi è Georgia, l’amministratrice capace solo di aumentare le tasse e dare la colpa alla gestione precedente. La sua arma è il Vuoto – una nube che annebbia le coscienze e fa dimenticare ciò che conviene dimenticare.
Il condominio che Mario si trova ad abitare è uno spaccato feroce del presente: dal complottista al vecchio insegnante pedofilo, dall’influencer col crowdfunding per la mastoplastica al nazivegano-animista-guru. Tutti muoiono, uno dopo l’altro. Chi sembra sapere qualcosa sparisce prima di poter parlare. Non tutte le morti, però, servono a nascondere la verità: l’influencer viene strangolata dall’“italiano medio” che prima le finanzia il crowdfunding e poi la disprezza. Alcune morti sono solo la logica conseguenza di come siamo.
Allora perché nessuno scappa da quel posto? Georgia lo dice – immobile, guardando il pubblico, con la grande bocca spalancata – “per vivere qui dovete essere tutti stupidi o vuoti”. La platea ride, i burattini decidono di non sentire.
Anche il finale segue fino in fondo la logica della fiaba: l’eroe viene aiutato, la comunità si riunisce, i cattivi vengono sconfitti. Poi i burattini si girano verso il pubblico e svelano i corpi che li sorreggono. È ora di chiudere il libro e smettere di limitarsi a guardare. La finzione ha compiuto il suo lavoro, mentre i burattini scaricano sul pubblico una responsabilità reale. È il momento di agire, tanto questo condominio lo conosciamo già.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
da Sara Raia | 21 Apr 2026 | Recensione
La crisi che affrontano i danzatori emerge come condizione strutturale dell’esistenza, nella difficoltà di ognuno di cedere e concedersi all’altro. In scena un duo: interdipendente, vigile, assorto ed esposto. Vedo o non vedo ciò che accade all’altro?
Il dispositivo coreografico di Se domani, performance di Elisa Sbaragli curata da Marco Burchini, non si limita a una rappresentazione – che sarebbe stata comunque ben resa dalla qualità artistica dei performer – ma va oltre: assume la crisi in quanto principio organizzativo, chiave di violino della partitura coreografica, grammatica del movimento e del pensiero scenico. La drammaturgia, a cui ha collaborato l’autrice Eliana Rotella, è volta a indagare un processo più che sviscerare una tematica. Tutto, dunque, si costruisce per interruzioni, fratture, movimenti spezzati: il gesto nasce e si sviluppa per poi ripetersi senza mai coincidere con sé stesso, come se il corpo fosse guidato verso un’inevitabile ridefinizione del sentire.
I performer, Alice Raffaelli e Lorenzo De Simone, sono vestiti di nero, con abiti morbidi che lasciano intravedere, durante i movimenti, body velati di tonalità differenti. Vengono esposti a una luce fredda sin dall’incipit, senza paura di mostrarsi: prima sfidanti, resistenti e poi vulnerabili. Quando i loro corpi si incontrano seguono l’onda del sentire, ridisegnano le reciproche traiettorie e si cullano in delicati incastri al suolo, in un abbraccio cauto, in un incontro non certo ma reso possibile fino all’ultimo istante. Raffaelli e De Simone – tramite una concentrata presenza – generano significati, attraversati da tensioni e cedimenti. Danzano come su due rette parallele, vicini ma mai abbastanza da toccarsi, l’uno accanto all’altra senza mai essere all’unisono, per ritrovare in primis la propria individualità piuttosto che l’insieme. I loro sguardi non si incrociano, le loro traiettorie appaiono incredibilmente opposte seppur speculari: un corpo avanza e l’altro immediatamente retrocede.
Nel mentre chi osserva scruta, si avvicina, con i pugni sotto il mento, per osservare meglio: un binocolo avrebbe permesso di guardare con ancora più attenzione quei corpi, quella particolarità espressiva capace di tradurre, mediante la gestualità muta del corpo, ciò che normalmente richiederebbe dibattiti prolungati. Lo spettatore ridefinisce il proprio punto di vista nel momento in cui la pièce lavora contro l’aspettativa, sabotando ogni tentativo possibile di previsione.
Se domani – prodotto da TIR Danza in coproduzione con Art Garage – vince il Premio Danza&Danza 2025 come miglior produzione italiana/autore emergente. I precedenti successi trovano conferma a Napoli, presso spazio Körper, dove l’intenso lavoro ottiene un riscontro positivo ribadito anche nel talk post-show tra artisti e pubblico. Sbaragli lavora con un rigore formale che insiste sulla materialità ed essenzialità del corpo: peso, resistenza, opposizione, concentrazione. Dichiara che, alla base del processo compositivo – durato circa due anni e mezzo – vi è sempre stato un impianto improvvisativo volto a dare forma alla necessità di esporre il corpo in misura tale da non aver più spazio per espandersi. Ne emerge una scrittura che guarda all’esterno, a un meccanismo di ingrandimento verso il fuori, a una dilatazione e amplificazione sensoriale che dalla scena riverbera, silenziosa ma potente, in platea.
L’orizzonte d’attesa, la ricezione e la chiave di lettura della performance si spostano dunque in continuazione, anche nel finale: sospeso, aperto, mai raggiunto davvero. La coreografa non offre una soluzione, non porta in scena un lieto fine, costruisce, piuttosto, uno spazio di pensiero che non solo interroga l’arte performativa, ma tocca anche la filosofia, la società, la vita. Si insinua una tensione irrisolta, un quesito maggiore, un dubbio fondante: se domani mettessimo meno distanze, la crisi cesserebbe d’inondarci?
Nasce a Napoli nel 2001. Sin da bambina coltiva le proprie passioni: danza e scrittura. Innamorata dell’arte in ogni sua forma, termina gli studi accademici da danzatrice e consegue la Laurea Triennale in Lettere Moderne. Laureanda in Filologia Moderna, scrive per Eroica Fenice e nutre profondo interesse per la critica giornalistica in ambito di spettacolo.
da Serena Spanò | 16 Apr 2026 | Recensione
Roland Barthes, che aveva costruito un’intera carriera sulla fiducia nel potere del linguaggio, annotò il proprio lutto per la perdita della madre su schede che ricavava da un foglio di carta diviso in quattro parti. La donna si era spenta nell’ottobre del 1977 e dopo due anni il semiologo più influente del suo tempo, giunse a una conclusione che rischiava di metterlo in crisi. Le parole dolore, dispiacere, sofferenza gli risultavano via via troppo concrete, egoiste. Il termine lutto suonava «troppo psicoanalitico, e ogni giorno la distanza tra ciò che provava e ciò che riusciva a scrivere si allargava come una crepa nella parete portante del suo pensiero». Quel diario non riuscì mai a diventare il romanzo che aveva progettato, e ciò che restava alla fine era soltanto la resa ad un’assenza che non può essere colmata. Quasi cinquant’anni dopo, al Teatro India di Roma, un prestigiatore di professione che ha perso la propria compagna tenta la stessa traversata, cercando di superare il linguaggio con la magia.
Abracadabra è l’ultimo lavoro di Babilonia Teatri, per una produzione Teatro Metastasio di Prato, con Enrico Castellani, Valeria Raimondi, Francesco Scimemi ed Emanuela Villagrossi. La compagnia veronese, fondata da Castellani e Raimondi nel 2005 – vent’anni di ricerca contrassegnati da un linguaggio che loro stessi definiscono pop, rock, punk, premiata con il Leone d’Argento alla Biennale di Venezia 2016, due Premi Ubu e un Premio Hystrio alla drammaturgia – ha da sempre cercato di affidare il proprio teatro a mondi diversi dal proprio con attitudine ribelle, dalla perfomance in LIS di Foresto, alla magia di questa pièce.
All’ingresso in sala è già chiara la struttura e la ripartizione dei ruoli. Gli assistenti Castellani e Raimondi, accompagnati dal mago Scimemi, consegnano quattro carte a ciascuno spettatore, senza istruzioni. Sebbene i più timidi temano il coinvolgimento diretto, avranno da ricredersi dopo breve. L’iconico numero della “donna zig-zag” che introduce al pubblico il personaggio di Emanuela Villagrossi (eidolon della compagna del mago) e la componente meravigliosa che sarà leitmotiv dell’intera pièce, è anticamera di un vero e proprio prologo, in cui Scimemi si presenta e racconta della donna scomparsa.
Allora viene chiesto alla platea di spezzare in due il proprio mazzetto di carte e iniziare un gioco di progressivo scarto e rimescolamento. La diffidenza iniziale lascia spazio a una frenetica curiosità, all’intima speranza di rimanere sbigottiti dal trucco di magia. Le ultime due metà avanzate in mano ricostruiscono una carta originale nella maggior parte dei casi, il prodigio prende forma nell’illusione di aver sconfitto ogni calcolo delle probabilità. Tuttavia, alcuni pezzi rimangono spaiati, e anche dove la magia è riuscita non vi è possibilità di invertire il flusso del tempo ricomponendo un intero, la frattura bianca e porosa abita le estremità del taglio come una muffa. Ecco che il gioco assume il valore di un capitolo metodologico, non c’è magia che tenga, le nostre carte, come il corpo dell’amata spezzato dalla malattia, non torneranno più intere.
Di fronte a un’assenza irreversibile la magia sembra allora cedere il passo alla nomenclatura medica, a quel ricco vocabolario di definizioni, tra cartelle cliniche, protocolli terapeutici, dove la parola cancro è usata come una diagnosi, non una deflagrazione. Ma non è forse anch’esso un trucco, con cui ci illudiamo che dare il nome alle cose equivalga a governarle e farne sparire la bruttura? All’illusione Babilonia Teatri risponde con la meraviglia, le cartelle vengono masticate e rigettate come stelle filanti da Scimemi, il lessico della malattia restituito alla propria violenza letterale, sottratto all’eufemismo con cui si è soliti neutralizzarlo. La magia non è qui un’arma consolatoria, non è nemmeno – come nelle Intermittenze della morte di Saramago, dove la sua sospensione generava orrore anziché sollievo – il tentativo di abolire la fine, bensì un mezzo espressivo in grado di abitare un’assenza, nei meccanismi di apparizione e sparizione, rottura e ricomposizione dei numerosi giochi che scandiscono i quadri dello spettacolo.
La scena nuda, con fari e corde a vista, dichiara da un lato il proprio statuto “scenico”, dall’altro infonde una cieca fiducia nella magia di Scimemi. Ed è così che si impara a dividere con i propri morti lo stesso cielo – come in un antico cimitero bizantino, dov’era possibile pranzare con i defunti – , a orientarsi per le strade dei vivi attraverso i simulacri di chi non c’è ma c’è stato e ha lasciato un’impronta indelebile, “un tempio” dentro chi resta. Una moglie può scomparire dentro un divano, in tutti gli oggetti condivisi con chi amavamo e non c’è più, pregni della loro essenza, carichi di quell’aura di intoccabilità che trasforma le cose ordinarie in reliquie ancora utili – ciò che anche Joan Didion, nel suo Anno del pensiero magico, non riuscì a dare via, perché il defunto marito ne avrebbe avuto “bisogno”, illudendosi di un suo ritorno. Si può immaginare di toccare il cielo con una scala, di far lievitare nel ricordo i propri morti, che essi ci parlino da un altrove onirico, su un pavimento di fumo, da cui arriva paradossalmente la parola più logica, in un lascito cinico e tenero che ridimensiona la morte, guardandola con distanza commossa – forse il momento in cui la drammaturgia trova la sua misura più alta.
Ai vivi sembrano restare l’afasia e l’illusionismo, imperfetti entrambi, e questa zona grigia è il limbo abitato da Scimemi. I suoi monologhi soccombono ai medesimi inciampi del Barthes a lutto, la parola è alla costante ricerca di conforto, tra discutibili aforismi di Recalcati e banalità volutamente messe in campo a testimoniare l’incapacità di una mente in cordoglio di formulare i propri pensieri con lucida profondità. Le parole disponibili non bastano, si regredisce a un lessico elementare, a una sintassi infantile, a una interpretazione carica di realismo. Su questi registri già contrastanti, la composizione scenica di Castellani e Raimondi innesta il proprio, scomposto, disarmonico, punk, in una tensione costante che costituisce tanto la forza – il sarcasmo clownesco che trasforma letteralmente il palco in un bagno di lacrime – quanto, in alcuni passaggi, il suo punto di fragilità, raggiungendo a tratti una temperatura che la struttura complessiva non sempre sembra in grado di sostenere.
I cambi di registro smontano il lirismo nel momento in cui rischierebbe di trasformasi in stucchevole compiacimento, perché la magia possa essere assaporata non come rifugio ma strumento per scandagliare l’assenza nell’espressione del portento. Ma se la tensione tra la dimensione illusionistica e quella narrativa tiene per buona parte dello spettacolo, in alcuni momenti la giustapposizione lascia avvertire la cucitura scenica, in cui lo scarto tra il racconto autobiografico e gli inserti corali di Castellani e Raimondi rischia di farsi esercizio di stile. Si tratta di brevi passaggi, che non compromettono l’insieme, percepibili come sottile incrinatura di un lavoro nuovo ancora in cerca, forse, del proprio equilibrio, ma assolutamente trascurabili, perché la forza della pièce risiede proprio nell’arte di ricomporre quel che la vita e la drammaturgia avevano smembrato.
Se la parola dei morti è un incanto poetico (dove “incanto” viene dal latino cano “io canto”, per la stessa relazione per cui la parola carmen non indica solo componimento poetico ma anche formula magica), quella dei vivi trova la sua dimensione nella sua capacità di creare mondi, assecondare e permettere il rito magico, di farsi “abracadabra”. Dell’origine di questa parola non si è mai trovato accordo: «io creo mentre parlo» in aramaico, «che la cosa venga distrutta» nell’ipotesi speculare in ebraico – creazione e annientamento nelle stesse sillabe incerte, come se ogni civiltà avesse voluto proiettarvi il proprio bisogno irriducibile di credere che esista un gesto, una formula, un incantesimo capace di invertire il flusso delle cose.
Nel II secolo d.C. il medico romano Serenus Sammonicus prescriveva la parola abracadabra contro la febbre: andava incisa su pergamena a triangolo invertito, una lettera sottratta a ogni riga, fino al cono di silenzio. Come il messaggio indirizzato alla persona scomparsa, chiuso in una lettera sigillata, visibile dall’inizio e per tutta la durata dello spettacolo, che nel finale viene letto rivelando tra le proprie righe le stesse parole chieste randomicamente al pubblico in sala nell’hic et nunc: una parola dietro l’altra che lascia in sala un catartico tacito sgomento. Com’è possibile, se la busta era sigillata? Rimane la disillusione di chi si è lasciato ingannare consapevolmente, la certezza che ciò a cui si è assistito obbedisce a leggi fisiche e sceniche, ma, al tempo stesso, l’impossibilità di rinunciare a quella meraviglia, a quella possibilità, piccola, effimera e incerta a cui aggrapparsi. Quella possibilità è l’Abracadabra di Babilonia Teatri.
Formata in teatro come assistente alla regia per Egumteatro durante gli anni universitari, ha poi conseguito il Master in Critica giornalistica presso l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”. Ha collaborato con Rai Radio2 e lavora come giornalista e autrice radiofonica, unendo una consolidata esperienza nella comunicazione digitale. Per Theatron 2.0 scrive, si occupa di comunicazione e podcasting.
da Nina Ambrosi | 15 Apr 2026 | Recensione
C’è un momento in Bidibibodibiboo in cui capisci che lo spettacolo non ti salverà, non ti consolerà, non ti darà ragione.
Quella di Francesco Alberici è una drammaturgia che lavora per svelamento, come gli scatoloni disseminati sul palco vuoto e che, scena dopo scena, rivelano quella cucina anni Cinquanta – tavolo di formica, lavandino, caldaia – realizzata da Maurizio Cattelan nel 1996 (per la sua omonima installazione) dove uno scoiattolo tassidermizzato giaceva sul tavolo con una pistola ai propri piedi.
Bidibibodibiboo, infatti, è uno spettacolo che può essere raccontato in tanti modi.
Potrei raccontare di come Pietro, dopo una laurea in statistica, sia stato assunto in una grande multinazionale con un contratto a tempo indeterminato. Un ambiente in cui si incoraggiano i dipendenti ad avere il giusto equilibrio tra vita privata e lavoro, dove l’importante non è il monte ore giornaliero ma il raggiungimento di obiettivi. Un luogo dove si fanno gare per motivare i dipendenti, per dimostrare quanto si sia riconoscenti all’azienda, quanto si sia interessati a farla crescere. Ma se poi quegli obiettivi irraggiungibili non vengono portati a termine, o non si ride abbastanza fragorosamente alle battute del proprio capo, si deve subire un periodo in cui si è costantemente sotto osservazione.
Esiste un tecnicismo per il comportamento di queste aziende – che, ogni anno, devono licenziare l’11% del proprio personale per garantire freschezza e motivazione al team – ed è mobbing. E allora che fare? Pietro si consulta con un avvocato, perché la dermatite, la psoriasi, l’improvviso aumento di peso sono diventati un prezzo troppo alto da pagare per un posto di lavoro. Ma Pietro non può fare nulla: il licenziamento avviene comunque, perché lui è solo contro una grande multinazionale, e questo, più che come un’ingiustizia, viene percepito come la normalità.
Potrei, allora, raccontare dell’incomunicabilità. Non solo quella concreta, in quanto Daniele – il fratello di Pietro che qui è lo stesso Alberici (autore e regista dello spettacolo) – non può rivelare il vero nome della multinazionale, né il ruolo del fratello nell’azienda, per non rischiare ritorsioni legali. Ma anche l’incapacità di Pietro di raccontare alla propria compagna e alla propria famiglia ciò che stava vivendo sul posto di lavoro. L’accettare, in un primo momento, che la storia venisse raccontata a un pubblico, e poi la convinzione crescente che fosse qualcosa di troppo complesso per essere davvero restituito. La paura di essere ridotto a vittima degli eventi, a qualcuno che non era stato in grado di opporsi o di reggere pressioni con cui tanti altri convivono ogni giorno. E la paura, ancora più difficile da ammettere, che alla fine quel licenziamento fosse stato anche un bene, una liberazione da un lavoro mai davvero desiderato, scelto solo perché considerato giusto, qualcosa di sicuro.
Potrei raccontare del “lavoro sicuro”: la laurea in economia, in legge, nelle materie stem. Quello che spesso si sceglie non perché lo si desidera, ma perché sembra una garanzia. Pietro aveva un talento straordinario per il pianoforte, eppure ha scelto di non provarci. L’avvocato che lo assiste, in gioventù, suonava la batteria in una band. Daniele stesso, prima di dedicarsi al teatro, ha completato gli studi in economia politica. E poi c’è la madre. Quella di Pietro e Daniele, che per i propri figli voleva solo un porto sicuro – al punto che quell’idea era diventata un’ossessione, un obbligo. E allora la paura di rivelarle di aver fallito proprio in quel lavoro che doveva essere una garanzia diventa logorante.
Potrei raccontare della paura di fallire: il primo motore immobile, una pressione sociale inculcata fin da quando siamo piccoli. La stessa paura che ha spinto Daniele a mollare il pianoforte, perché, anche se gli piaceva, il fratello era più bravo di lui, e questo bastava a rendere inutile portare avanti quella passione. La stessa paura che impedisce di provare a realizzare i propri sogni, perché è meglio che restino rimpianti, vagheggi di qualcosa che avrebbe potuto essere, piuttosto che provarci e fallire.
Alla fine, se volessi scendere nei tecnicismi, potrei raccontare di una drammaturgia solida nei suoi ritmi e nei suoi processi di svelamento, capace di intrecciare tutti questi piani di lettura. Potrei dirvi che questo spettacolo potrebbe essere visto almeno cinque volte scegliendo ogni volta una diversa chiave interpretativa, e avrebbe comunque un senso compiuto. È uno spettacolo che non assolve, né propone soluzioni. Presenta un fatto, lo disseziona, lo rovescia, lo decostruisce. Ne mette in luce tutti i paradossi, le contraddizioni e mette in discussione lo stesso teatro.
Voglio, allora, raccontare del metateatro e del rapporto tra teatro e verità. Di come i personaggi escano continuamente dai propri ruoli, passando da una storia all’altra, da una situazione narrata ad una vissuta, dal passato al presente. Un meccanismo che per quanto articolato funziona alla perfezione, grazie alle interpretazioni di Francesco Alberici, Maria Ariis, Salvatore Aronica, Andrea Narsi, Daniele Turconi – tutti misurati, con le giuste sfumature e progressioni, perfettamente coerenti con ogni ruolo che sono chiamati a sostenere.
All’inizio è Alberici a raccontare la storia di Pietro rivolgendosi direttamente al pubblico, e al tempo stesso a interpretarlo, affidando a un altro performer il proprio ruolo di fratello-narratore. La rievocazione delle discussioni tra i due fratelli, con la madre, con l’azienda, con l’avvocato, svela progressivamente il meccanismo teatrale, finché, in un terzo momento, arriva il “vero Pietro” a interrompere le prove prima del debutto. Qui Alberici, tornato sé stesso, si confronta col fratello, che non vuole più che la sua storia venga messa in scena, e nel farlo rivela come nella carriera di attore si applichino le stesse dinamiche che nell’azienda.
È qui che lo spettacolo smette di parlare del lavoro e comincia a parlare di sé stesso: perché Daniele vuole raccontare la storia di suo fratello? Per denunciare un sistema oppressivo o per sentirsi migliore grazie a una denuncia sociale fatta, però, sulla pelle di qualcun altro? È giusto che un artista – per quanto nobile sia il suo intento – esponga la vita di un’altra persona al pubblico? Dal momento che Pietro non vuole cedere, Daniele svela che per lui la posta in gioco ormai è troppo alta. Non si tratta più di denunciare un’ingiustizia, in ballo c’è la sua carriera. Se lo spettacolo non dovesse venir messo in scena perderebbe di credibilità come regista, perderebbe terreno in un ambito intrinsecamente precario e competitivo.
Alberici riconosce quello che troppo spesso avviene nel “teatro impegnato”: molti spettacoli propongono una denuncia sociale, ottengono l’approvazione di un pubblico che già la pensa così, confermano un’identità, producono applausi. Non si chiedono mai se si stia producendo qualcosa di concreto per chi quella storia la ha vissuta davvero, o se si stia semplicemente trasformando l’esperienza di qualcun altro in capitale simbolico per gli artisti. Alberici lo capisce e lo mette in scena, lo problematizza. Ma essere coscienti di fare una cosa non significa smettere di farla. Lo spettacolo è comunque andato in scena, Pietro ha comunque prestato la sua storia, il pubblico ha comunque applaudito. L’autoconsapevolezza ha reso tutto più onesto, ma non ha prodotto un’uscita. Forse è questo il fallimento più lucido del lavoro: non aver trovato una soluzione, non essersene fatta una colpa. Restare nella domanda senza la consolazione di una risposta.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
