da Redazione Theatron 2.0 | 28 Lug 2026 | Recensione
A cura di Alessandra D’Anna
Sulle note di un violoncello dal vivo, un susseguirsi di presenze intermittenti attraversa antiche architetture imperiali: così si apre la seconda edizione della rassegna Caracalla Danza, voluta dalla Soprintendenza Speciale di Roma in collaborazione con il Centro Coreografico Nazionale Aterballetto, diretto da Gigi Cristoforetti.
Découverte: Caracalla, performance site specific, firmata da Diego Tortelli, si rivela fin dalle prime note come una scoperta e offre un’indimenticabile esperienza che rinnova le meraviglie dello straordinario complesso romano, dispositivo coreografico della performance. Le figure danzanti attraversano e abitano gli spazi tra le antiche mura di pietra, oltrepassando gli archi e costeggiando l’edificio insieme ai visitatori. Il rapporto tra la coreografia e il patrimonio archeologico emerge proprio nella fruizione itinerante.
Ad attendere il pubblico è una danzatrice con un particolarissimo copricapo dorato, costituito da catene che non lasciano intravedere il volto e che, terminando con degli anelli, collegano la testa alle mani. Il rosso del suo morbido costume contrasta con il verde della ricca vegetazione del sito e acquista particolare intensità all’apparire dei giovanissimi interpreti della Scuola di danza del Teatro dell’Opera di Roma, diretta da Eleonora Abbagnato. Le loro braccia sono bianche, come i costumi; il loro movimento più ricorrente evoca il volo. La presenza della fauna del parco archeologico conferma e rafforza la metafora, enfatizzando la relazione tra il paesaggio e la coreografia. L’ensemble, disposto secondo una rigorosa geometria spaziale che riflette l’architettura imperiale, lascia emergere una tensione costante tra l’ordine compositivo e la fluidità del movimento. Nell’evocativa sequenza affiora chiaramente l’aderenza alla tecnica classica.
Al di là dello specchio d’acqua, elemento emblematico degli appuntamenti del Centro Coreografico Nazionale presso il complesso termale romano, la danza dei cinque danzatori di Aterballetto ha un carattere molto diverso e coinvolge alcuni oggetti. Si tratta di parallelepipedi bianchi, volumi geometrici contemporanei che entrano in relazione con l’architettura di pietra. Le impalcature, presenti durante le repliche, entrano a far parte della composizione, mostrando come il processo stesso di conservazione del sito sia parte integrante della performance.
Insieme ai danzatori di Aterballetto è presente Daniela Savoldi con il suo violoncello. La guida dal vestito rosso raggiunge una figura seminuda; le loro mani si sciolgono per permettere al danzatore di attraversare lo specchio d’acqua con una suggestiva danza che si conclude con un abbraccio. Quando anche i giovani allievi si immergono nell’acqua, il gruppo di visitatori può proseguire sulle note di Savoldi. Il passo lento e continuo della guida conduce gli spettatori a
partecipare ai vari dialoghi che la coinvolgono. Sul suggestivo mosaico bianco e nero, incorniciato dalle mura di pietra, quattro figure permettono di cogliere le peculiarità del linguaggio di Tortelli, ricco di dettagli gestuali. La scrittura coreografica alterna prossimità e distanza, assoli e duetti. Lo sguardo di uno dei quattro performer sottolinea la natura immersiva dell’esperienza. Le corse attraverso gli archi scandiscono i dialoghi e invitano lo spettatore a ricomporre le relazioni tra i corpi, le architetture e il paesaggio romano caratterizzato da pini.
Il pubblico è condotto di fronte a due figure statuarie posizionate su barili; si tratta della microdanza Eppur si Muove di Francesca Lattuada su musiche di Ludwig van Beethoven. Oltre queste, un gladiatore, figura iconica dell’antica Roma, attende il gruppo per procedere verso il punto da cui la scoperta è iniziata.
Continuano i voli, ma in nuovi punti del sito, permangono l’acqua, la flora e la fauna, ma manca una presenza: il violoncello e il corpo che lo anima. Per ritrovarli è necessario seguire la nuova guida dotata di elmo. I visitatori sono invitati a percorrere il Mitreo sotterraneo, fulcro della vita del complesso termale. La temperatura delle gallerie modifica l’atmosfera e la percezione degli incontri successivi. La figura del gladiatore, spogliandosi dell’elmo e dell’armatura, assume una nuova identità. Addentrandosi nelle viscere dell’edificio, gli incontri si rinnovano. La struttura coreografica, nel suo progredire, esalta il tema del ritorno e si fa eco di rituali antichi, evocando il fluire dell’acqua e lo scorrere del tempo. Nel buio delle gallerie, i costumi argentati, che enfatizzano i riflessi luminosi e gli effetti delle luci stroboscopiche, accompagnano partiture coreografiche sempre più intense, rafforzando il dialogo tra corpi, spazi e musica dal vivo. Sul fondo, illuminata dall’alto, Daniela Savoldi riappare in una nuova condizione di prossimità con il pubblico.
Il primo appuntamento di Caracalla Danza 2026, frutto del dialogo tra la Soprintendenza Speciale di Roma, il Centro Coreografico Nazionale Aterballetto, insieme alla Scuola di Danza del Teatro dell’Opera di Roma, dimostra come la valorizzazione del patrimonio archeologico e dei diversi linguaggi coreutici possa generare nuove e originali interpretazioni che arricchiscono i paesaggi naturali, antropici e corporei.
A 1810 anni dall’inaugurazione della maestosa architettura, l’opera di Diego Tortelli permette di riscoprire l’essenza delle Terme di Caracalla, luogo destinato all’attraversamento di corpi, rinnovando il legame tra patrimonio archeologico e creazione coreografica.
Foto di Valeria Civardi
La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.
da Nina Ambrosi | 5 Lug 2026 | Recensione
Alla fine del ventesimo secolo il negazionista Gerd Honsik elabora una teoria del complotto denominata Piano Kalergi. Secondo questa teoria, le migrazioni verso l’Europa degli ultimi decenni sarebbero in realtà frutto di una cospirazione su scala mondiale. Nessuna guerra, nessuna repressione, nessuna crisi economica, dunque, a spingere migliaia di persone dall’Africa o dall’Asia ad attraversare l’oceano, spesso in condizioni disumanizzanti, per raggiungere le coste europee. Solo un grande complotto, il cui fine sarebbe sostituire poco a poco la popolazione europea e, con essa, la cultura e l’identità di un intero continente. Ma come si radica il seme del complottismo? Come è possibile che il 10% degli americani sospetti che la Terra sia piatta?
Kalergi! Il Complotto dei Complotti di Firmamento Collettivo – in scena al Teatro Argot il 30 e 31 maggio – parte da qui. In una struttura drammaturgica che funziona un po’ come una matrioska, guarda al complottismo dall’interno, si chiede come possa accendersi nelle persone e quali ne siano le conseguenze. Carmelo Crisafulli, Luca D’Arrigo, Martina Tinnirello e Giulia Trivero (in scena con i propri nomi), sono amici dai tempi dell’università e si ritrovano per un brindisi, ritagliato tra la frenesia delle vite quotidiane. Luca, che nella vita vorrebbe fare il drammaturgo ma che, per mantenersi, è costretto a fare il rider, fa leggere agli amici la sua drammaturgia: quella decisiva, da presentare al “Concorso dei concorsi”, la sua grande opportunità per farsi conoscere. Martina allora gli consiglia di indagare a fondo il suo tema: Luca vuole scrivere uno spettacolo sul piano Kalergi e il complottismo? E allora è bene che lo analizzi, lo spolpi fino all’osso.
Luca inizia così a entrare in qualche chat creata da chi crede esista la cospirazione; dapprima li deride, ci scherza su. Poi inizia a giustificarli: in fondo anche loro vogliono solo un mondo migliore, in cui finiscano le oppressioni di una piccola cerchia nei confronti della gente comune. E mentre gli amici fanno carriera, lui è sempre più sfinito dal lavoro di rider: un lavoro che non gli dà tutele e a malapena uno stipendio, in cui gran parte dei colleghi sono proprio quei migranti dall’Africa o dall’Asia con cui la barriera linguistica rende difficile comunicare. Così Luca inizia a partecipare anche agli incontri dei complottisti, trovando finalmente qualcuno che sembra capire il suo disagio per la situazione di precarietà.
Gli amici, sempre più preoccupati, finiscono per scontrarsi con lui e allontanarsi, ma più loro si distaccano, più Luca si chiude nella sua drammaturgia, che con un espediente metateatrale continua a interrompere la narrazione. Martina, Carmelo e Giulia diventano anche i personaggi della storia che Luca sta scrivendo: una regista e due attori che si autoproclamano fondatori di un “Teatro Impegnato”. Il passaggio da un livello all’altro avviene senza giustificazione, con una fluidità che è essa stessa parte del discorso. Nella drammaturgia di Luca, questo collettivo è solo una delle tante particelle che portano avanti il complotto: l’intero mondo dello spettacolo ne è immerso fino al collo, tutta la cultura lo è, promuovendo sempre “i soliti spettacoli buonisti” – il teatro sociale, le manifestazioni, gli incontri. Una parodia feroce dell’impegno culturale di sinistra, che nella logica distorta del complottismo diventa pura propaganda: plasmare l’opinione pubblica e impedire alla gente comune di vedere la verità.
In questo universo distopico, Luca passa dall’essere voce narrante del proprio spettacolo a incarnare il conte Kalergi, il filosofo austriaco a cui si deve il nome del complotto – nella realtà, un europeista ante litteram, le cui affermazioni sono state decontestualizzate e reinterpretate da chi sostiene la cospirazione. Nel microcosmo di Luca è proprio il conte a governare il mondo con il suo grande rivale, il Partito del Buonsenso. Anche quando il complotto rischia di essere smascherato, la follia continua e per portare a termine la sostituzione etnica in Europa è giusto che qualcuno si sacrifichi. Meglio allora mettere temporaneamente in pausa jet e resort e lasciare che i migranti affrontino davvero quei viaggi logoranti nei barconi e nei camion. Qualche guerra non è poi così difficile da innescare e qualche vita persa varrà il raggiungimento dell’obiettivo finale.
Lo spazio scenico è volutamente nudo: nessun elemento che rimandi alla vicenda “reale” degli amici, o al teatro dentro il teatro. Uno spazio neutro che non appartiene a nessuno dei due livelli narrativi e li contiene entrambi – perché, in fondo, ci ricorda la regia di Adele di Bella, siamo sempre a teatro, concretamente e metaforicamente. È proprio questa neutralità a rendere più efficace il gioco dei registri: i quattro attori alternano una recitazione naturalistica, quando abitano i personaggi della storia reale, a una più marcata e dichiaratamente teatrale quando entrano nella drammaturgia di Luca. Il passaggio tra i due livelli avviene senza fatica e il ritmo incalzante della regia garantisce sempre l’orientamento dello spettatore all’interno della struttura a matrioska.
La drammaturgia di Luca D’Arrigo ha saputo affrontare un tema complesso senza limitarsi a circoscriverlo nella sua dimensione distopica e alienante. Se ci sono teorie che fanno quasi sorridere – come il falso allunaggio o la Terra piatta come un frisbee – ce ne sono altre molto più radicate e pericolose. Negare la realtà delle morti negli sbarchi, non riconoscere che in alcuni Paesi ci sono guerre e repressioni o minimizzare la situazione geopolitica attuale è un atteggiamento diffuso ben oltre gli ambienti apertamente complottisti.
Tuttavia, aderire a queste idee non è sempre riconducibile a una mancanza di istruzione. La difficoltà nel distinguere una notizia verificata da una falsa è oggi un fenomeno trasversale, che coinvolge persone istruite e non, giovani e adulti. In un ecosistema informativo saturo, in cui ogni contenuto compete per l’attenzione e le fonti si moltiplicano senza una chiara gerarchia, il pensiero critico non rappresenta una competenza acquisita una volta per tutte, ma una capacità che richiede un costante esercizio. È proprio su questa diffusa vulnerabilità che alcuni partiti fanno leva, sfruttando la diffidenza nei confronti dei migranti per alimentare un clima di sospetto e paura e orientare il consenso.
La struttura drammaturgica, che continuamente entra ed esce dal racconto portando le due storie a sovrapporsi sempre di più, sottolinea quanto sia labile il confine tra finzione e verità. Una fake news non si impone mai come una menzogna dichiarata: entra nel reale per gradi, si mescola a elementi veri, adotta il linguaggio della denuncia e dell’indignazione legittima. È proprio questa capacità di ibridarsi con la realtà a renderla efficace. Il modo in cui vengono confezionate certe notizie, il taglio scelto, le parole usate, i silenzi strategici, plasmano una percezione del mondo che non è necessariamente falsa in ogni suo elemento, ma che orienta lo sguardo in una direzione precisa.
La scelta di incarnare la deriva complottista in un rider – precario, isolato, tagliato fuori dalla mobilità sociale dei suoi coetanei – funziona. Luca non diventa complottista per ignoranza, ma per sfinimento: un lavoro senza tutele, colleghi con cui non riesce a comunicare, amici che fanno carriera mentre lui resta fermo. È una spiegazione che ha il merito di radicare il fenomeno nella disuguaglianza piuttosto che nell’ignoranza. Ma la precarietà non è solo ciò che porta ad abissarsi nell’ossessione delle teorie del complotto: tra le due sembra esistere un rapporto bidirezionale, un circolo che si autoalimenta.
Abbracciare queste teorie non spinge verso un’emancipazione dalla propria condizione, ma tende piuttosto ad aggravarne la percezione, perché il complottismo erode progressivamente la fiducia nelle istituzioni e nella società, rendendo ancora più difficile immaginare una via d’uscita. Il caso di Luca non risolve questa contraddizione. Più gli altri si allontanano, più lui trova rifugio nelle sue teorie, fino a non distinguere più ciò che appartiene al reale da ciò che vi ha sovrapposto. Come nella struttura a matrioska dello spettacolo, una storia continua a entrare nell’altra, finché non è più chiaro dove finisca la verità e dove cominci il racconto.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
da Federica Sanna | 23 Giu 2026 | Recensione
All’Ambra Jovinelli di Roma, il 21 aprileFill Pill fa il pieno e raddoppia: Brufenocene –prodotto da The Comedy Club e anticipato dalla comica Chiara Emme in apertura – registra due sold out e una platea che si lascia guidare senza troppe resistenze.
Filippo Piluso, stand up comedian, divulgatore coatto e ambientalista, sale sul palco con una cifra chiara: controllo, misura e un lessico scelto con una cura quasi sospetta; la battuta non scappa mai, semmai si prende il suo tempo.
Chi l’ha visto agli inizi, come me al Pierrot le Fou, nel quartiere Pigneto di Roma, un locale informale, tra cuscini disposti a terra e risate senza filtri, riconosce subito il marchio: eleganza nel dire anche le cose più accessibili (o nazional-popolari), con quell’aria di chi sembra improvvisare benissimo proprio perché non improvvisa affatto.
Lo spettacolo sfiora le due ore e ogni tanto dà l’impressione di infilarsi in una digressione che porta fuori regione, ma poi la battuta arriva, precisa, come se tutto fosse stato calcolato.
Fill Pill costruisce percorsi ampi, pieni di deviazioni, e il pubblico resta incollato alla sua mimica, seguendo il ritmo – velocissimo e lunghissimo allo stesso tempo – godendosi il giro della danza comica.
Ed è proprio qui che entra in gioco uno degli elementi decisivi: il rapporto con la città e con chi lo ascolta. La stand up vive di linguaggio condiviso, di codici impliciti, di riferimenti che devono atterrare subito o rischiano di perdersi.
In questo caso l’incastro è quasi perfetto. Fill Pill parla una lingua che Roma riconosce, anche quando si alza di registro, con una certa ricercatezza lessicale, o si infila in costruzioni più elaborate; sotto resta sempre una base comune fatta di cadenza, ritmo e visione, qualcosa che il pubblico intercetta senza sforzo. Il risultato è un dialogo continuo anche quando formalmente si tratta di un monologo, una complicità che gli permette di allungare i tempi, complicare i percorsi e spingersi più in là senza perdere nessuno per strada.
Al centro c’è il dolore, smontato con una leggerezza quasi chirurgica: più che un dramma, diventa materiale da osservare e lavorare, dentro cui finiscono ambiente, società e nostalgie legate all’idea che “si stava meglio quando si stava peggio”, senza mai scivolare nella predica.
Sotto questa superficie piena di risate scorre anche altro: il discorso tocca qualcosa di più serio, un modo diverso di guardare a ciò che finisce, lasciando spazio anche a quello che è stato mentre accadeva.
Fill Pill fa emergere una riflessione importante, l’urgenza di imparare a soffermarsi, la necessità di saper celebrare, parlando, alla fine, con se stesso. È un’intimità che resta in filigrana, ma si percepisce. Allo stesso modo affiora un’altra intuizione: proprio nei momenti peggiori sembra affinarsi una certa capacità di riconoscere la felicità, come se stare peggio allenasse a vedere meglio il lato positivo. Lui non lo dichiara, lo dissemina, e il pubblico, commosso, raccoglie senza bisogno di essere orientato.
Il vero gioco sta nel cambio di registro continuo, linguaggio alto per contenuti bassi e viceversa, con perifrasi e parafrasi che partono elaborate e arrivano a una dimensione quotidiana, tenendo il pubblico agganciato proprio nel passaggio.
Sul palco Fill Pill fa un po’ tutto, stand up, divulgazione, musica, un accenno di canto, imitazioni dialettali precise; forse anche troppe frecce per i dodici anelli, ma è un buon problema, perché anche usandone la metà lo spettacolo reggerebbe.
Alla fine Fill Pill prende tempo, si allarga, sembra perdersi e poi richiude tutto con precisione, riportando ogni deviazione dentro un disegno coerente. La risata arriva esattamente dove deve e, insieme, resta quella sensazione più sottile di aver seguito un percorso lungo, stratificato, che funziona proprio perché non prova mai a essere breve.
Ne usciamo con la mascella serrata e gli occhi un po’ lucidi, segno che Fill Pill ha superato da tempo la sua prova.
Nasce a Roma dove si laurea in architettura alla Sapienza. Frequenta il master in Critica Giornalistica all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Si occupa di cinema e teatro e per Theatron 2.0 collabora con la scrittura di testi critici e attività di editing.
da Federica Sanna | 15 Giu 2026 | Recensione
«Solo corpi, visioni e presenze» così recita l’appuntamento per la sesta edizione del festival Futuro Roma, con la direzione artistica di Alessia Gatta, che vedrà da maggio a ottobre 2026 diversi spot romani ospitare laboratori, workshop e allestimenti coreografici sperimentali.
E in effetti i due spettacoli andati in scena il 30 maggio al Brancaccino sembrano incarnare perfettamente questa indicazione. In prima istanza assistiamo a Sotto la superficie, progetto nato dalla collaborazione tra Giulia Alvear Calderon, ballerina performer e coreografa italo-ecuatoriana, e Ervin Dos Santos, campione Beatbox categoria Loopstation. La scena li vede insieme, entrambi protagonisti di qualcosa che sembra accadere nell’imprevisto: mentre Dos Santos suona con bocca e viscere, Alvear Calderon reagisce con il corpo.
Ed è praticamente incontestabile questa gerarchia perché il movimento sembrerebbe essere una vibrazione corporea generata, in maniera involontaria, da quelle che sono invece le vibrazioni sonore che riempiono lo spazio. Un gesto che arriva sempre un nanosecondo dopo, come il sussulto di uno spavento, e che finisce per fondersi con la musica. La rappresentazione del caos urbano e il suo relativo impatto sull’inquinamento acustico – questo l’intento descritto – prende la forma di uno spaventapasseri che di spaventoso non ha quasi nulla. Come quelle figure rituali che ci impressionano e allo stesso tempo ci incuriosiscono, Alvear Calderon reagisce alle modulazioni di Dos Santos in una frenetica danza attraverso cui, strato dopo strato, come fogli di giornale, si spoglia fino a rimanere esanime, priva di ogni vibrazione. Cosa sono quegli strati? Forse lembi cuciti nella naturale frenesia urbana che danno un generico senso di noi stessi e che però, con altrettanta semplicità, si sfaldano nel momento di massima sopportazione fisica.
La messa in scena è efficace, le due parti dialogano e si accompagnano senza oscurarsi. Alvear Calderon riesce a portare fino all’esasperazione il pandemonio cui assistiamo – sicuramente esplicitato da un costume davvero esuberante e una scena parecchio disordinata – in una climax di trambusto anarchico che reagisce a una sola regola: il ritmo di Dos Santos.
Sempre coreografata da Giulia Alvear Calderon, segue Dieci danzatori. Dodici ore, la messa in scena di un esperimento che vede dieci ballerini (in questo caso sette per motivi logistici), – selezionati durante la serata precedente all’Experimental Battle – unirsi in una performance preparata in appena dodici ore.
Sul palco fanno il loro ingresso Desire Manzella, Mirko Peter Odihambo, Alfredo De Meo, Alice Coccia, Salvatore Piramide, Giada Giandomenico e Liam Zingarelli.
Sette corpi, quindi, alle prese con movimenti indipendenti che sembrerebbero rappresentare una certa banale azione quotidiana: chi si guarda allo specchio, chi si prova una camicia, chi si guarda intorno, chi, armato di zaino, inizia a correre in cerca di qualcosa. L’ordinario fa presto spazio, però, a una centrifuga microcosmica dove i sette danzatori, a un ritmo esagerato e compressi dallo spazio, provano a schivare l’urto, a sfuggire alla reciproca contaminazione finché essa non è inesorabile. Allora accade un rallentamento, un nuovo equilibrio si manifesta e i sette performer, dopo essersi spogliati e aver cambiato le loro vesti, assurgono al loro livello più intimo, quello dei corpi. Corpi che stanno insieme, che si toccano, corpi che ballano insieme, corpi che ridono insieme. L’unione di queste pelli – incarnata efficacemente da movimenti di una certa interdipendenza erotica – è il momento massimo della narrazione coreografica e dell’interpretazione del tema “corpi, visioni, presenze”, in un miscuglio indecifrabile come una trance assolutamente godibile, come l’effetto dell’anestesia. Sono elementi che si contagiano fino a cambiare la loro muta e che, nel loro essere comunità, si riconoscono in un unico organismo. Succede però, alla fine, che qualcosa li porta a collidere nuovamente in una danza appassionata, impetuosa, travolgente – ricorda Climax di Gaspar Noé. Sono decisi, vigorosi fino alla massima potenza ma allo stesso tempo aggressivi, travolgenti fino a diventare brutali, arrestando, inevitabilmente, la loro vitalità. Solo un embrione si salverà.
Giulia Alvear Calderon spiega che l’esperimento è inedito ma che il progetto nasce da una ricerca già avviata e destinata a ulteriori sviluppi. La direzione è riconoscibile: contaminazione, reazione agli stimoli, dinamiche urbane e integrazione comunitaria, costruzione e dissoluzione dell’identità. Pur affidandosi a modalità rappresentative che non sempre sorprendono per originalità, il lavoro trova la propria forza nell’energia della composizione scenica, nella qualità delle relazioni che costruisce tra i performer e nella solidità interpretativa dei danzatori coinvolti. È lì che questi spettacoli riescono a parlare con maggiore chiarezza: non tanto nell’invenzione di nuove immagini, quanto nella capacità di rendere vive e tangibili quelle che mettono in scena.
Nasce a Roma dove si laurea in architettura alla Sapienza. Frequenta il master in Critica Giornalistica all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Si occupa di cinema e teatro e per Theatron 2.0 collabora con la scrittura di testi critici e attività di editing.
da Cecilia Cerasaro | 9 Giu 2026 | Recensione
Se non fosse abbastanza chiaro dal titolo scelto dal regista Leonardo Manzan, il pubblico del Teatro India di Roma si accorgerebbe di essere stato invitato a una festa scorgendo sul palco una lunga fila di bicchieri colmi di vino rosso, disposti su due tavoli affiancati. Il rituale che si celebra nello spazio teatrale, oggi, è quello antichissimo della supra georgiana, guidata dal tamada, il tirannico ospite d’onore della tradizione. I quattro interpreti e il musicista Irakli Getsadze chiederanno al pubblico di prendere parte ai loro infiniti brindisi dedicati ai vivi e ai morti, ai valori, alle emozioni e perfino alle storture del mondo.
A stonare, in quel clima all’apparenza gioviale, su quella scena che si sviluppa in orizzontale per coinvolgere ma anche per sfidare chi guarda, è la lunga scia di cocci di vetro tagliente su cui si muovono Paola Giannini, Anna Tsereteli, Zurab Papuashvili e Giorgi Baratashvili. Giannini, alter ego del drammaturgo e regista, interpreta il personaggio dell’attrice italiana giunta quasi fortuitamente per la prima volta nel “Paese delle meraviglie”, la Georgia, con lo scopo di portare nei teatri quello che immagina essere un coraggioso spettacolo sulla censura. Quando però conosce una compagnia locale – con ogni probabilità la stessa che ora il pubblico può vedere esibirsi sul palco del Teatro India, mentre il confine tra realtà e finzione si fa sempre più labile – tutte le certezze che la nostra connazionale aveva sulla terra che la ospita e sul suo sistema politico crollano.
Quella nazione, dal nome che suona quasi esotico nelle sue orecchie, per i tre performer georgiani è già Europa. E le loro speranze, nate in quel 14 dicembre 2023 – il giorno in cui Paola è arrivata nella capitale Tbilisi, ma anche la data in cui la Georgia è entrata nella lista dei candidati all’ingresso nell’Unione Europea – non si sono ancora spente. Sono sopravvissute alla svolta autoritaria presa dal governo euroscettico dopo la tornata elettorale del 2024 e perfino alla fuga dei tre attori, adesso rifugiati politici, dalla loro patria.
Fra gli accorati “Gaumargios!” che accompagnano ogni sorso di vino loro offerto, spettatori e spettatrici si rendono conto di essere tornati senza accorgersene, guidati dagli interpreti, proprio a quella folle serata di elezioni e di brogli. La corsa alla presidenza diventa, nell’amaro pezzo rap cantato da Giannini, una gara di velocità fra quattro galline testarde e un cavallo, il favorito, che, pur arrivando ultimo nonostante tutte le previsioni, viene lo stesso dichiarato vincitore. Ma quella notte è anche la stessa notte dell’ultimo spettacolo del Georgian New Theater di Tbilisi e dell’ultima supra della compagnia. Pochi giorni dopo questa sarà costretta a lasciare il Paese a seguito dell’arresto di un componente del gruppo durante una manifestazione.
In questo teatro che racconta del teatro, ogni elemento scenico e drammaturgico si prefigge di svelare la realtà, nascondendola dietro alla glorificazione della finzione e della citazione. Un attore recita un monologo in georgiano sulla sensazione che prova quando vede il pubblico leggere le parole che sta pronunciando, mentre scorrono sulla tavola dei sottotitoli sospesi a mezz’aria. Seguono un intermezzo cantato che strizza l’occhio al linguaggio del musical e un rimando alla commedia dell’arte e alla figura popolare dello Zanni col suo potenziale rivoluzionario. In trasparenza, oltre l’accumulazione di artifici scenici e delle citazioni, è ancora possibile cogliere la vera domanda che sottende allo spettacolo: il teatro è menzogna o l’unico modo di dire la verità in un mondo che vorrebbe metterla a tacere? Non sembra un caso che l’ultima messa in scena della compagnia georgiana, sul palcoscenico che l’ha ospitata per anni, sia tratta dal Cyrano, ovvero la storia del poeta politico che non ha paura di nessuno se non di sé stesso e della propria identità.
Mentre questa disperata dissimulazione si riempie di significato, lo spettacolo sembra trovare il culmine ed esaurirsi nel falso pianto a dirotto degli interpreti georgiani. E la passione politica è contagiosa: il pubblico, piano piano, si accende, prende a cuore la storia di un Paese di cui quasi ignorava l’esistenza, fa il tifo. La narrazione è pronta per assumere da questo momento un tono sempre più drammatico, la festa si spegne e, infine, arriva anche per gli artisti sul palco il turno di bere e riposare.
A sipario ancora aperto, mentre gli attori e le attrici recitano le ultime battute, la finzione scenica è già rotta, la rappresentazione non è più tale, il rito è diventato scambio a cuore aperto tra gli esseri umani in platea e quelli sul palco, una dichiarazione d’amore per una terra lontana che si spera, un giorno, di tornare a vedere libera.
Nata a Roma nel 1998, si laurea in Lettere all’Università di Tor Vergata e Filologia Moderna alla Sapienza, occupandosi di letterature comparate e viaggiando per studio e lavoro in Europa. Frequenta il master in Critica Giornalistica dell’Accademia Nazionale Silvio d’Amico. Appassionata di poesia e di parole, scrive per diverse testate e blog di argomento teatrale e culturale, accordando un interesse speciale alla drammaturgia contemporanea e agli studi di genere.
da Redazione Theatron 2.0 | 8 Giu 2026 | Recensione
C’è un sipario che schiocca nel vento, quello del teatrino costruito da Konstantín Trepliòv. Una piattaforma simbolica che dalle pagine di Čechov trasmigra nel presente: un palco su cui generazioni di artisti cercano nuovi modi per sopravvivere al sistema odierno che ha fatto della precarietà una condizione strutturale.
È da qui che si può entrare nel docufilm Il Gabbiano, ultimo atto di Cinema Vivo – Percorso di Alta Formazione a cura di Argot Studio, realizzato da Massimiliano Benvenuto, Filippo Gili e Arcangelo Iannace a partire dall’adattamento del testo cechoviano firmato dallo stesso Gili. Quindici attrici e attori del corso di alta formazione – oltre agli stessi Gili e Iannace – recitano larga parte del film all’interno degli spazi dell’Argot Studio (da cinquant’anni storica casa di programmazione e di produzione della capitale che ospita Argot Produzioni), utilizzando l’opera di Čechov come strumento critico per interrogare il presente e la fragilità di chi sceglie di affidare la propria esistenza all’arte.
A oltre un secolo dalla sua prima rappresentazione, Il Gabbiano continua a parlarci come un manuale d’anatomia dell’inquietudine umana. Una commedia costruita attorno a desideri che non trovano compimento, vocazioni che divorano chi le possiede, giovani artisti incapaci di riconoscersi nel mondo che dovrebbero ereditare. Il carosello dei legami incrociati non si risolve mai in quiete, ma rimane sospeso in uno stato di perenne incompiutezza. La regia di Benvenuto, Gili e Iannace si muove dentro gli interstizi del testo, lasciando emergere il lento stillicidio che caratterizza ogni pagina. Il passaggio dal palcoscenico allo schermo rielabora le tensioni sotterranee: la fotografia desaturata attenua ogni residuo naturalistico, mentre il montaggio alterna primi e primissimi piani a soggettive, costruendo un continuo movimento, tra immersione, prossimità emotiva e distanza contemplativa, che restituisce l’inquietudine cechoviana senza tradirne la complessità. Questa scelta è particolarmente coerente con la struttura sentimentale dell’opera. Il Gabbiano è costruito su triangoli amorosi che non coincidono mai: la macchina da presa a mano libera li insegue con lo stesso respiro irregolare, senza trovare un centro, senza tracciare una traiettoria lineare.
Il nucleo più caldo dell’opera è rappresentato dall’allegoria del gabbiano morto come metafora della condizione dell’artista: la sua fragilità, il fallimento delle aspirazioni, il modo in cui il talento brucia chi lo porta. Come osserva Angelo Maria Ripellino nella sua lettura del dramma, l’opera «vuol essere anche un dialogo sull’arte scenica e sulla strategia dello scrivere»: il docufilm riesce a tradurre questa tensione in traslucenza, attraverso la grammatica stessa dell’inquadratura. Trepliov non viene distrutto dalla mancanza di talento, ma dal talento stesso e dal suo mancato riconoscimento. Vive convinto di essere un drammaturgo fallito e tuttavia scrive, crea, non riesce a smettere. È questa coazione – non il fallimento in sé – a renderlo una figura così contemporanea e a farne, almeno in parte, un erede della tradizione moderna che in Vladimir Majakovskij trova uno dei suoi centri di riflessione. Ne La nuvola in calzoni (1915) il talento si configura come imperativo identitario insostenibile, destino che divora. Ciò che accomuna Trepliov alle storie di molti poetə non è la tragicità del gesto finale, ma qualcosa di più politico e meno romantico: l’incapacità del sistema socio-culturale di fare spazio a chi non si adatta ai criteri di riconoscimento che il sistema stesso ha stabilito.
Il finale de Il Gabbiano è tra i più agghiaccianti della storia del teatro moderno, proprio perché non si vede. Si sente lo sparo – secco, rapido, quasi accidentale – e poi il mondo riprende a girare. Come nota Ripellino, la tombola prima e lo spuntino dopo sono per Čechov indizi di quella «trivialità inveterata, di quel trionfo del futile e del commestibile, che stronca gli estri e si prende gioco della disperazione». Trepliov lacera i suoi manoscritti, si uccide, e il mondo continua. Il docufilm non cede alla tentazione del melodramma: il dolore di Trepliov non viene amplificato, ma enucleato senza giudizi o patetismi. Un ensemble attoriale coeso, composto da Alice Azzariti, Saverio Barbiero, Maria Vittoria Boccanera, Guido Gerardi, Federico Giovannoli, Guendalina Losito, Valentina Maffei, Filippo Marone, Caterina Masala, Maurizio Mogarelli, Lorenza Montoni, Valentina Oteri, Omar Sandrini, Emma Vitalone e Vittoria Vitiello, ha saputo rispondere a un progetto che li ha messi di fronte al precipizio che separa il desiderio dal riconoscimento, e ai molteplici modi di attraversare l’arte. Diverse risposte alla stessa domanda: quale prezzo si è disposti a pagare per vivere di teatro?
È una questione che il sistema culturale italiano tende a eludere, scaricandone il peso sui singoli. Quello che Ornella Rosato ha definito, su Theatron 2.0, il ricatto della vocazione – la logica per cui l’abnegazione totale verso il lavoro artistico viene presentata come condizione naturale della professione – maschera in realtà un meccanismo preciso: il trasferimento sistematico del rischio economico dagli enti di produzione e programmazione a singoli lavoratori e lavoratrici. Per comprenderne la portata strutturale è utile ricorrere alla categoria di campo elaborata da Pierre Bourdieu: il campo artistico è uno spazio sociale in cui i capitali simbolici – reputazione, riconoscimento, legittimità estetica – funzionano come moneta di scambio, spesso in sostituzione di quella economica. Chi non può investire tempo gratuito o rischiare è penalizzato strutturalmente. Questa logica favorisce chi dispone di reti di supporto familiare, patrimoniali o relazionali, e penalizza chi non può permettersi di lavorare gratuitamente in attesa di un riconoscimento che potrebbe non arrivare mai. Tutto viene assorbito e normalizzato dalla retorica della dedizione artistica, che trasforma l’auto-sfruttamento in virtù e la rinuncia in prova di autenticità.
In questo scenario, precarietà economica e fragilità psicologica sono componenti profondamente intrecciate con le condizioni di chi opera nel settore. Scegliere Il Gabbiano come testo di un percorso di alta formazione vuol dire chiedere ad allieve e allievi di guardarsi in uno specchio scomodo, per riconoscere le strutture che li attendono e sviluppare una consapevolezza che vada oltre alla tecnica. Il docufilm ha il coraggio di non risolvere questa tensione, di lasciarla aperta come una ferita, restituendo all’operazione tra cinema e teatro la capacità di parlare del presente anche quando racconta del passato. Il sipario che schiocca nel vento fu immaginato da Čechov nel 1895, ma non è mai stato così contemporaneo.
IL GABBIANO
di Anton Čechov adattamento Filippo Gili
Un docufilm di
Massimiliano Benvenuto, Filippo Gili, Arcangelo Iannace
Con
Alice Azzariti, Saverio Barbiero, Maria Vittoria Boccanera, Guido Gerardi, Federico Giovannoli, Guendalina Losito, Valentina Maffei, Filippo Marone, Caterina Masala, Maurizio Mogarelli, Lorenza Montoni, Valentina Oteri, Omar Sandrini, Emma Vitalone, Vittoria Vitiello
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