da Redazione Theatron 2.0 | 28 Lug 2026 | Recensione
A cura di Alessandra D’Anna
Si conclude la seconda edizione di Caracalla Danza con le opere di Diego Tortelli, Philippe Kratz e Johan Inger. Il festival, che ha visto la collaborazione della Soprintendenza Speciale di Roma e del Centro Coreografico Nazionale Aterballetto, è un’iniziativa site specific che, dal 26 giugno al 5 luglio 2026, ha arricchito il parco archeologico con vitalità ed emozioni.
Preludio (2021) è la seconda opera di Diego Tortelli inserita nel programma di Caracalla Danza 2026. L’ipnotica coreografia, danzata da cinque interpreti con costumi rosa e guanti neri, si inserisce perfettamente nella cornice romana. È una danza sensuale ed elegante che si dipana in una dimensione orizzontale, attraverso passi strisciati e continui dai quali emergono la raffinatissima tecnica dei danzatori e la sapiente costruzione coreografica di Tortelli. La sua scrittura alterna sofisticati spostamenti del peso sui talloni a sequenze danzate di sorprendente intensità.
I brani del cantautore australiano Nick Cave invitano lo spettatore a interrogarsi, facendo della domanda uno strumento di indagine interiore e di arricchimento. Il tema che emerge con maggiore forza è l’importanza del credo personale. Tortelli concepisce Preludio come una preghiera profana, colma d’amore per il corpo.
Le sequenze in cui prevale un lavoro di disarticolazione dialogano con quelle in cui si ripresenta il motivo principale, al quale il gruppo torna più volte per ritrovarsi all’unisono e riaffermare il proprio credo. Gli attraversamenti da una parte all’altra dello spazio sono enfatizzati dal continuo scorrere dell’acqua, che rende l’intera costruzione drammaturgica ancora più dinamica e affascinante.
Sullo specchio d’acqua, le figure riflesse possono evocare fenicotteri rosa che dialogano con la ricca fauna del sito, restituendo il senso di una preghiera laica in cui i corpi, la natura e le musiche di Cave trovano un equilibrio delicato e passionale.
La risonanza con il movimento dello specchio d’acqua si rafforza in An Echo, a Wave (2025), di Philippe Kratz, una coreografia in cui l’acqua è l’elemento emblematico.
In un continuo avvicinarsi e allontanarsi di due corpi, l’opera invita a riflettere sul mare, luogo di meraviglie e desideri, di tragedie e speranze. I due danzatori, attraverso un sapiente uso del peso e del flusso continuo del movimento, incarnano evanescenti onde che si prolungano idealmente fino a quelle dello specchio d’acqua, sulla cui superficie si riflettono le elaborate architetture coreografiche e quelle più antiche del sito.
Il poetico fluire ininterrotto della coreografia dialoga con la creazione sonora del sound designer Tommaso Michelini. Si percepiscono suoni naturali e artificiali, che si fondono con i versi dal vivo dei gabbiani; infine, il suono del pianoforte richiama con forza l’immagine dell’oceano. Il mare diventa una presenza fisica e i significati metaforici emergono proprio dall’interazione tra diverse modalità espressive, nelle quali affiorano non solo il fascino dell’acqua, ma anche i pericoli del mare, inteso come luogo di tragedie umane.
Nella composizione di Kratz momenti di delicatissima sospensione si trasformano in sequenze in cui l’eco di speranze di diversa natura abitano lo spazio d’azione. L’immensità del mare, sempre uguale a se stesso nel continuo cambiamento, si contrappone alla condizione umana, effimera e finita. Come è profondo il mare è suggerito dai due interpreti attraverso un fluire continuo, ora separandosi, ora ritrovandosi, come onde che continuano a conservare l’eco delle loro storie.
Preludio di Diego Tortelli e An Echo, a Wave di Philippe Kratz sono due coreografie ormai note del repertorio di Aterballetto, che trovano nel parco romano una nuova luce e una rinnovata forza espressiva. A chiudere Caracalla Danza 2026 è Bliss (2016) di Johan Inger, storico cavallo di battaglia della compagnia e opera che celebra il decimo anniversario con un cast completamente nuovo. Sulle note di The Köln Concert del pianista Keith Jarrett, Bliss si sviluppa attraverso un gioco di sguardi, incontri e connessioni, in cui sorrisi, slanci e salti generano e alimentano le relazioni tra i personaggi che abitano la scena.
L’ingresso degli interpreti avviene gradualmente; le camminate e le corse si presentano come dispositivi scenici da cui prende avvio la danza. Le diverse sequenze si costruiscono sotto lo sguardo degli stessi danzatori che attendono e intervengono dai margini dello spazio, creando una continua trama di interazioni. Al centro della scena si susseguono momenti di grande energia e virtuosismo tecnico, animati da una gioiosa naturalezza del movimento.
Sul capolavoro di Jarrett, un brulichio di figure dà vita a un concatenarsi di storie diverse, unite dal piacere di danzare. Questa irresistibile energia emerge dalla fluidità delle frasi coreografiche e dai sorrisi, che risaltano soprattutto negli iconici salti, divenendo espressione di libertà e leggerezza. Bliss consente di assaporare il piacere di danzare, attraverso un continuo alternarsi di passi a due, gruppi di diverse dimensioni e momenti solistici. La coreografia si presenta come un intreccio di relazioni che trasmettono una contagiosa sensazione di vitalità. Bliss è un invito alla danza.
Nel finale tutti i danzatori sono in scena, coinvolti in una travolgente ed energica sequenza, in cui, attraverso salti sul posto, Inger costruisce un momento corale di grande impatto. Successivamente, il ritorno alla dimensione individuale conclude il senso ironico e giocoso dello spettacolo: un danzatore interrompe i propri salti con un sorriso, riaffermando ancora una volta il carattere leggero, spontaneo e ironico di Bliss.
Le tre opere, già accolte con grande entusiasmo in altri contesti, immerse nella straordinaria cornice delle Terme di Caracalla, acquistano una nuova dimensione percettiva: il confronto con lo spazio storico e monumentale ne amplifica suggestioni e significati. L’incontro tra il contesto archeologico, la fauna e la vegetazione del sito, i linguaggi coreutici e le diverse trame musicali arricchisce le note coreografie di Aterballetto di nuove risonanze simboliche ed emotive.
La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.
da Redazione Theatron 2.0 | 28 Lug 2026 | Recensione
A cura di Alessandra D’Anna
Sulle note di un violoncello dal vivo, un susseguirsi di presenze intermittenti attraversa antiche architetture imperiali: così si apre la seconda edizione della rassegna Caracalla Danza, voluta dalla Soprintendenza Speciale di Roma in collaborazione con il Centro Coreografico Nazionale Aterballetto, diretto da Gigi Cristoforetti.
Découverte: Caracalla, performance site specific, firmata da Diego Tortelli, si rivela fin dalle prime note come una scoperta e offre un’indimenticabile esperienza che rinnova le meraviglie dello straordinario complesso romano, dispositivo coreografico della performance. Le figure danzanti attraversano e abitano gli spazi tra le antiche mura di pietra, oltrepassando gli archi e costeggiando l’edificio insieme ai visitatori. Il rapporto tra la coreografia e il patrimonio archeologico emerge proprio nella fruizione itinerante.
Ad attendere il pubblico è una danzatrice con un particolarissimo copricapo dorato, costituito da catene che non lasciano intravedere il volto e che, terminando con degli anelli, collegano la testa alle mani. Il rosso del suo morbido costume contrasta con il verde della ricca vegetazione del sito e acquista particolare intensità all’apparire dei giovanissimi interpreti della Scuola di danza del Teatro dell’Opera di Roma, diretta da Eleonora Abbagnato. Le loro braccia sono bianche, come i costumi; il loro movimento più ricorrente evoca il volo. La presenza della fauna del parco archeologico conferma e rafforza la metafora, enfatizzando la relazione tra il paesaggio e la coreografia. L’ensemble, disposto secondo una rigorosa geometria spaziale che riflette l’architettura imperiale, lascia emergere una tensione costante tra l’ordine compositivo e la fluidità del movimento. Nell’evocativa sequenza affiora chiaramente l’aderenza alla tecnica classica.
Al di là dello specchio d’acqua, elemento emblematico degli appuntamenti del Centro Coreografico Nazionale presso il complesso termale romano, la danza dei cinque danzatori di Aterballetto ha un carattere molto diverso e coinvolge alcuni oggetti. Si tratta di parallelepipedi bianchi, volumi geometrici contemporanei che entrano in relazione con l’architettura di pietra. Le impalcature, presenti durante le repliche, entrano a far parte della composizione, mostrando come il processo stesso di conservazione del sito sia parte integrante della performance.
Insieme ai danzatori di Aterballetto è presente Daniela Savoldi con il suo violoncello. La guida dal vestito rosso raggiunge una figura seminuda; le loro mani si sciolgono per permettere al danzatore di attraversare lo specchio d’acqua con una suggestiva danza che si conclude con un abbraccio. Quando anche i giovani allievi si immergono nell’acqua, il gruppo di visitatori può proseguire sulle note di Savoldi. Il passo lento e continuo della guida conduce gli spettatori a
partecipare ai vari dialoghi che la coinvolgono. Sul suggestivo mosaico bianco e nero, incorniciato dalle mura di pietra, quattro figure permettono di cogliere le peculiarità del linguaggio di Tortelli, ricco di dettagli gestuali. La scrittura coreografica alterna prossimità e distanza, assoli e duetti. Lo sguardo di uno dei quattro performer sottolinea la natura immersiva dell’esperienza. Le corse attraverso gli archi scandiscono i dialoghi e invitano lo spettatore a ricomporre le relazioni tra i corpi, le architetture e il paesaggio romano caratterizzato da pini.
Il pubblico è condotto di fronte a due figure statuarie posizionate su barili; si tratta della microdanza Eppur si Muove di Francesca Lattuada su musiche di Ludwig van Beethoven. Oltre queste, un gladiatore, figura iconica dell’antica Roma, attende il gruppo per procedere verso il punto da cui la scoperta è iniziata.
Continuano i voli, ma in nuovi punti del sito, permangono l’acqua, la flora e la fauna, ma manca una presenza: il violoncello e il corpo che lo anima. Per ritrovarli è necessario seguire la nuova guida dotata di elmo. I visitatori sono invitati a percorrere il Mitreo sotterraneo, fulcro della vita del complesso termale. La temperatura delle gallerie modifica l’atmosfera e la percezione degli incontri successivi. La figura del gladiatore, spogliandosi dell’elmo e dell’armatura, assume una nuova identità. Addentrandosi nelle viscere dell’edificio, gli incontri si rinnovano. La struttura coreografica, nel suo progredire, esalta il tema del ritorno e si fa eco di rituali antichi, evocando il fluire dell’acqua e lo scorrere del tempo. Nel buio delle gallerie, i costumi argentati, che enfatizzano i riflessi luminosi e gli effetti delle luci stroboscopiche, accompagnano partiture coreografiche sempre più intense, rafforzando il dialogo tra corpi, spazi e musica dal vivo. Sul fondo, illuminata dall’alto, Daniela Savoldi riappare in una nuova condizione di prossimità con il pubblico.
Il primo appuntamento di Caracalla Danza 2026, frutto del dialogo tra la Soprintendenza Speciale di Roma, il Centro Coreografico Nazionale Aterballetto, insieme alla Scuola di Danza del Teatro dell’Opera di Roma, dimostra come la valorizzazione del patrimonio archeologico e dei diversi linguaggi coreutici possa generare nuove e originali interpretazioni che arricchiscono i paesaggi naturali, antropici e corporei.
A 1810 anni dall’inaugurazione della maestosa architettura, l’opera di Diego Tortelli permette di riscoprire l’essenza delle Terme di Caracalla, luogo destinato all’attraversamento di corpi, rinnovando il legame tra patrimonio archeologico e creazione coreografica.
Foto di Valeria Civardi
La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.
da Nina Ambrosi | 5 Lug 2026 | Recensione
Alla fine del ventesimo secolo il negazionista Gerd Honsik elabora una teoria del complotto denominata Piano Kalergi. Secondo questa teoria, le migrazioni verso l’Europa degli ultimi decenni sarebbero in realtà frutto di una cospirazione su scala mondiale. Nessuna guerra, nessuna repressione, nessuna crisi economica, dunque, a spingere migliaia di persone dall’Africa o dall’Asia ad attraversare l’oceano, spesso in condizioni disumanizzanti, per raggiungere le coste europee. Solo un grande complotto, il cui fine sarebbe sostituire poco a poco la popolazione europea e, con essa, la cultura e l’identità di un intero continente. Ma come si radica il seme del complottismo? Come è possibile che il 10% degli americani sospetti che la Terra sia piatta?
Kalergi! Il Complotto dei Complotti di Firmamento Collettivo – in scena al Teatro Argot il 30 e 31 maggio – parte da qui. In una struttura drammaturgica che funziona un po’ come una matrioska, guarda al complottismo dall’interno, si chiede come possa accendersi nelle persone e quali ne siano le conseguenze. Carmelo Crisafulli, Luca D’Arrigo, Martina Tinnirello e Giulia Trivero (in scena con i propri nomi), sono amici dai tempi dell’università e si ritrovano per un brindisi, ritagliato tra la frenesia delle vite quotidiane. Luca, che nella vita vorrebbe fare il drammaturgo ma che, per mantenersi, è costretto a fare il rider, fa leggere agli amici la sua drammaturgia: quella decisiva, da presentare al “Concorso dei concorsi”, la sua grande opportunità per farsi conoscere. Martina allora gli consiglia di indagare a fondo il suo tema: Luca vuole scrivere uno spettacolo sul piano Kalergi e il complottismo? E allora è bene che lo analizzi, lo spolpi fino all’osso.
Luca inizia così a entrare in qualche chat creata da chi crede esista la cospirazione; dapprima li deride, ci scherza su. Poi inizia a giustificarli: in fondo anche loro vogliono solo un mondo migliore, in cui finiscano le oppressioni di una piccola cerchia nei confronti della gente comune. E mentre gli amici fanno carriera, lui è sempre più sfinito dal lavoro di rider: un lavoro che non gli dà tutele e a malapena uno stipendio, in cui gran parte dei colleghi sono proprio quei migranti dall’Africa o dall’Asia con cui la barriera linguistica rende difficile comunicare. Così Luca inizia a partecipare anche agli incontri dei complottisti, trovando finalmente qualcuno che sembra capire il suo disagio per la situazione di precarietà.
Gli amici, sempre più preoccupati, finiscono per scontrarsi con lui e allontanarsi, ma più loro si distaccano, più Luca si chiude nella sua drammaturgia, che con un espediente metateatrale continua a interrompere la narrazione. Martina, Carmelo e Giulia diventano anche i personaggi della storia che Luca sta scrivendo: una regista e due attori che si autoproclamano fondatori di un “Teatro Impegnato”. Il passaggio da un livello all’altro avviene senza giustificazione, con una fluidità che è essa stessa parte del discorso. Nella drammaturgia di Luca, questo collettivo è solo una delle tante particelle che portano avanti il complotto: l’intero mondo dello spettacolo ne è immerso fino al collo, tutta la cultura lo è, promuovendo sempre “i soliti spettacoli buonisti” – il teatro sociale, le manifestazioni, gli incontri. Una parodia feroce dell’impegno culturale di sinistra, che nella logica distorta del complottismo diventa pura propaganda: plasmare l’opinione pubblica e impedire alla gente comune di vedere la verità.
In questo universo distopico, Luca passa dall’essere voce narrante del proprio spettacolo a incarnare il conte Kalergi, il filosofo austriaco a cui si deve il nome del complotto – nella realtà, un europeista ante litteram, le cui affermazioni sono state decontestualizzate e reinterpretate da chi sostiene la cospirazione. Nel microcosmo di Luca è proprio il conte a governare il mondo con il suo grande rivale, il Partito del Buonsenso. Anche quando il complotto rischia di essere smascherato, la follia continua e per portare a termine la sostituzione etnica in Europa è giusto che qualcuno si sacrifichi. Meglio allora mettere temporaneamente in pausa jet e resort e lasciare che i migranti affrontino davvero quei viaggi logoranti nei barconi e nei camion. Qualche guerra non è poi così difficile da innescare e qualche vita persa varrà il raggiungimento dell’obiettivo finale.
Lo spazio scenico è volutamente nudo: nessun elemento che rimandi alla vicenda “reale” degli amici, o al teatro dentro il teatro. Uno spazio neutro che non appartiene a nessuno dei due livelli narrativi e li contiene entrambi – perché, in fondo, ci ricorda la regia di Adele di Bella, siamo sempre a teatro, concretamente e metaforicamente. È proprio questa neutralità a rendere più efficace il gioco dei registri: i quattro attori alternano una recitazione naturalistica, quando abitano i personaggi della storia reale, a una più marcata e dichiaratamente teatrale quando entrano nella drammaturgia di Luca. Il passaggio tra i due livelli avviene senza fatica e il ritmo incalzante della regia garantisce sempre l’orientamento dello spettatore all’interno della struttura a matrioska.
La drammaturgia di Luca D’Arrigo ha saputo affrontare un tema complesso senza limitarsi a circoscriverlo nella sua dimensione distopica e alienante. Se ci sono teorie che fanno quasi sorridere – come il falso allunaggio o la Terra piatta come un frisbee – ce ne sono altre molto più radicate e pericolose. Negare la realtà delle morti negli sbarchi, non riconoscere che in alcuni Paesi ci sono guerre e repressioni o minimizzare la situazione geopolitica attuale è un atteggiamento diffuso ben oltre gli ambienti apertamente complottisti.
Tuttavia, aderire a queste idee non è sempre riconducibile a una mancanza di istruzione. La difficoltà nel distinguere una notizia verificata da una falsa è oggi un fenomeno trasversale, che coinvolge persone istruite e non, giovani e adulti. In un ecosistema informativo saturo, in cui ogni contenuto compete per l’attenzione e le fonti si moltiplicano senza una chiara gerarchia, il pensiero critico non rappresenta una competenza acquisita una volta per tutte, ma una capacità che richiede un costante esercizio. È proprio su questa diffusa vulnerabilità che alcuni partiti fanno leva, sfruttando la diffidenza nei confronti dei migranti per alimentare un clima di sospetto e paura e orientare il consenso.
La struttura drammaturgica, che continuamente entra ed esce dal racconto portando le due storie a sovrapporsi sempre di più, sottolinea quanto sia labile il confine tra finzione e verità. Una fake news non si impone mai come una menzogna dichiarata: entra nel reale per gradi, si mescola a elementi veri, adotta il linguaggio della denuncia e dell’indignazione legittima. È proprio questa capacità di ibridarsi con la realtà a renderla efficace. Il modo in cui vengono confezionate certe notizie, il taglio scelto, le parole usate, i silenzi strategici, plasmano una percezione del mondo che non è necessariamente falsa in ogni suo elemento, ma che orienta lo sguardo in una direzione precisa.
La scelta di incarnare la deriva complottista in un rider – precario, isolato, tagliato fuori dalla mobilità sociale dei suoi coetanei – funziona. Luca non diventa complottista per ignoranza, ma per sfinimento: un lavoro senza tutele, colleghi con cui non riesce a comunicare, amici che fanno carriera mentre lui resta fermo. È una spiegazione che ha il merito di radicare il fenomeno nella disuguaglianza piuttosto che nell’ignoranza. Ma la precarietà non è solo ciò che porta ad abissarsi nell’ossessione delle teorie del complotto: tra le due sembra esistere un rapporto bidirezionale, un circolo che si autoalimenta.
Abbracciare queste teorie non spinge verso un’emancipazione dalla propria condizione, ma tende piuttosto ad aggravarne la percezione, perché il complottismo erode progressivamente la fiducia nelle istituzioni e nella società, rendendo ancora più difficile immaginare una via d’uscita. Il caso di Luca non risolve questa contraddizione. Più gli altri si allontanano, più lui trova rifugio nelle sue teorie, fino a non distinguere più ciò che appartiene al reale da ciò che vi ha sovrapposto. Come nella struttura a matrioska dello spettacolo, una storia continua a entrare nell’altra, finché non è più chiaro dove finisca la verità e dove cominci il racconto.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
da Federica Sanna | 23 Giu 2026 | Recensione
All’Ambra Jovinelli di Roma, il 21 aprileFill Pill fa il pieno e raddoppia: Brufenocene –prodotto da The Comedy Club e anticipato dalla comica Chiara Emme in apertura – registra due sold out e una platea che si lascia guidare senza troppe resistenze.
Filippo Piluso, stand up comedian, divulgatore coatto e ambientalista, sale sul palco con una cifra chiara: controllo, misura e un lessico scelto con una cura quasi sospetta; la battuta non scappa mai, semmai si prende il suo tempo.
Chi l’ha visto agli inizi, come me al Pierrot le Fou, nel quartiere Pigneto di Roma, un locale informale, tra cuscini disposti a terra e risate senza filtri, riconosce subito il marchio: eleganza nel dire anche le cose più accessibili (o nazional-popolari), con quell’aria di chi sembra improvvisare benissimo proprio perché non improvvisa affatto.
Lo spettacolo sfiora le due ore e ogni tanto dà l’impressione di infilarsi in una digressione che porta fuori regione, ma poi la battuta arriva, precisa, come se tutto fosse stato calcolato.
Fill Pill costruisce percorsi ampi, pieni di deviazioni, e il pubblico resta incollato alla sua mimica, seguendo il ritmo – velocissimo e lunghissimo allo stesso tempo – godendosi il giro della danza comica.
Ed è proprio qui che entra in gioco uno degli elementi decisivi: il rapporto con la città e con chi lo ascolta. La stand up vive di linguaggio condiviso, di codici impliciti, di riferimenti che devono atterrare subito o rischiano di perdersi.
In questo caso l’incastro è quasi perfetto. Fill Pill parla una lingua che Roma riconosce, anche quando si alza di registro, con una certa ricercatezza lessicale, o si infila in costruzioni più elaborate; sotto resta sempre una base comune fatta di cadenza, ritmo e visione, qualcosa che il pubblico intercetta senza sforzo. Il risultato è un dialogo continuo anche quando formalmente si tratta di un monologo, una complicità che gli permette di allungare i tempi, complicare i percorsi e spingersi più in là senza perdere nessuno per strada.
Al centro c’è il dolore, smontato con una leggerezza quasi chirurgica: più che un dramma, diventa materiale da osservare e lavorare, dentro cui finiscono ambiente, società e nostalgie legate all’idea che “si stava meglio quando si stava peggio”, senza mai scivolare nella predica.
Sotto questa superficie piena di risate scorre anche altro: il discorso tocca qualcosa di più serio, un modo diverso di guardare a ciò che finisce, lasciando spazio anche a quello che è stato mentre accadeva.
Fill Pill fa emergere una riflessione importante, l’urgenza di imparare a soffermarsi, la necessità di saper celebrare, parlando, alla fine, con se stesso. È un’intimità che resta in filigrana, ma si percepisce. Allo stesso modo affiora un’altra intuizione: proprio nei momenti peggiori sembra affinarsi una certa capacità di riconoscere la felicità, come se stare peggio allenasse a vedere meglio il lato positivo. Lui non lo dichiara, lo dissemina, e il pubblico, commosso, raccoglie senza bisogno di essere orientato.
Il vero gioco sta nel cambio di registro continuo, linguaggio alto per contenuti bassi e viceversa, con perifrasi e parafrasi che partono elaborate e arrivano a una dimensione quotidiana, tenendo il pubblico agganciato proprio nel passaggio.
Sul palco Fill Pill fa un po’ tutto, stand up, divulgazione, musica, un accenno di canto, imitazioni dialettali precise; forse anche troppe frecce per i dodici anelli, ma è un buon problema, perché anche usandone la metà lo spettacolo reggerebbe.
Alla fine Fill Pill prende tempo, si allarga, sembra perdersi e poi richiude tutto con precisione, riportando ogni deviazione dentro un disegno coerente. La risata arriva esattamente dove deve e, insieme, resta quella sensazione più sottile di aver seguito un percorso lungo, stratificato, che funziona proprio perché non prova mai a essere breve.
Ne usciamo con la mascella serrata e gli occhi un po’ lucidi, segno che Fill Pill ha superato da tempo la sua prova.
Nasce a Roma dove si laurea in architettura alla Sapienza. Frequenta il master in Critica Giornalistica all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Si occupa di cinema e teatro e per Theatron 2.0 collabora con la scrittura di testi critici e attività di editing.
da Federica Sanna | 15 Giu 2026 | Recensione
«Solo corpi, visioni e presenze» così recita l’appuntamento per la sesta edizione del festival Futuro Roma, con la direzione artistica di Alessia Gatta, che vedrà da maggio a ottobre 2026 diversi spot romani ospitare laboratori, workshop e allestimenti coreografici sperimentali.
E in effetti i due spettacoli andati in scena il 30 maggio al Brancaccino sembrano incarnare perfettamente questa indicazione. In prima istanza assistiamo a Sotto la superficie, progetto nato dalla collaborazione tra Giulia Alvear Calderon, ballerina performer e coreografa italo-ecuatoriana, e Ervin Dos Santos, campione Beatbox categoria Loopstation. La scena li vede insieme, entrambi protagonisti di qualcosa che sembra accadere nell’imprevisto: mentre Dos Santos suona con bocca e viscere, Alvear Calderon reagisce con il corpo.
Ed è praticamente incontestabile questa gerarchia perché il movimento sembrerebbe essere una vibrazione corporea generata, in maniera involontaria, da quelle che sono invece le vibrazioni sonore che riempiono lo spazio. Un gesto che arriva sempre un nanosecondo dopo, come il sussulto di uno spavento, e che finisce per fondersi con la musica. La rappresentazione del caos urbano e il suo relativo impatto sull’inquinamento acustico – questo l’intento descritto – prende la forma di uno spaventapasseri che di spaventoso non ha quasi nulla. Come quelle figure rituali che ci impressionano e allo stesso tempo ci incuriosiscono, Alvear Calderon reagisce alle modulazioni di Dos Santos in una frenetica danza attraverso cui, strato dopo strato, come fogli di giornale, si spoglia fino a rimanere esanime, priva di ogni vibrazione. Cosa sono quegli strati? Forse lembi cuciti nella naturale frenesia urbana che danno un generico senso di noi stessi e che però, con altrettanta semplicità, si sfaldano nel momento di massima sopportazione fisica.
La messa in scena è efficace, le due parti dialogano e si accompagnano senza oscurarsi. Alvear Calderon riesce a portare fino all’esasperazione il pandemonio cui assistiamo – sicuramente esplicitato da un costume davvero esuberante e una scena parecchio disordinata – in una climax di trambusto anarchico che reagisce a una sola regola: il ritmo di Dos Santos.
Sempre coreografata da Giulia Alvear Calderon, segue Dieci danzatori. Dodici ore, la messa in scena di un esperimento che vede dieci ballerini (in questo caso sette per motivi logistici), – selezionati durante la serata precedente all’Experimental Battle – unirsi in una performance preparata in appena dodici ore.
Sul palco fanno il loro ingresso Desire Manzella, Mirko Peter Odihambo, Alfredo De Meo, Alice Coccia, Salvatore Piramide, Giada Giandomenico e Liam Zingarelli.
Sette corpi, quindi, alle prese con movimenti indipendenti che sembrerebbero rappresentare una certa banale azione quotidiana: chi si guarda allo specchio, chi si prova una camicia, chi si guarda intorno, chi, armato di zaino, inizia a correre in cerca di qualcosa. L’ordinario fa presto spazio, però, a una centrifuga microcosmica dove i sette danzatori, a un ritmo esagerato e compressi dallo spazio, provano a schivare l’urto, a sfuggire alla reciproca contaminazione finché essa non è inesorabile. Allora accade un rallentamento, un nuovo equilibrio si manifesta e i sette performer, dopo essersi spogliati e aver cambiato le loro vesti, assurgono al loro livello più intimo, quello dei corpi. Corpi che stanno insieme, che si toccano, corpi che ballano insieme, corpi che ridono insieme. L’unione di queste pelli – incarnata efficacemente da movimenti di una certa interdipendenza erotica – è il momento massimo della narrazione coreografica e dell’interpretazione del tema “corpi, visioni, presenze”, in un miscuglio indecifrabile come una trance assolutamente godibile, come l’effetto dell’anestesia. Sono elementi che si contagiano fino a cambiare la loro muta e che, nel loro essere comunità, si riconoscono in un unico organismo. Succede però, alla fine, che qualcosa li porta a collidere nuovamente in una danza appassionata, impetuosa, travolgente – ricorda Climax di Gaspar Noé. Sono decisi, vigorosi fino alla massima potenza ma allo stesso tempo aggressivi, travolgenti fino a diventare brutali, arrestando, inevitabilmente, la loro vitalità. Solo un embrione si salverà.
Giulia Alvear Calderon spiega che l’esperimento è inedito ma che il progetto nasce da una ricerca già avviata e destinata a ulteriori sviluppi. La direzione è riconoscibile: contaminazione, reazione agli stimoli, dinamiche urbane e integrazione comunitaria, costruzione e dissoluzione dell’identità. Pur affidandosi a modalità rappresentative che non sempre sorprendono per originalità, il lavoro trova la propria forza nell’energia della composizione scenica, nella qualità delle relazioni che costruisce tra i performer e nella solidità interpretativa dei danzatori coinvolti. È lì che questi spettacoli riescono a parlare con maggiore chiarezza: non tanto nell’invenzione di nuove immagini, quanto nella capacità di rendere vive e tangibili quelle che mettono in scena.
Nasce a Roma dove si laurea in architettura alla Sapienza. Frequenta il master in Critica Giornalistica all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Si occupa di cinema e teatro e per Theatron 2.0 collabora con la scrittura di testi critici e attività di editing.
da Cecilia Cerasaro | 9 Giu 2026 | Recensione
Se non fosse abbastanza chiaro dal titolo scelto dal regista Leonardo Manzan, il pubblico del Teatro India di Roma si accorgerebbe di essere stato invitato a una festa scorgendo sul palco una lunga fila di bicchieri colmi di vino rosso, disposti su due tavoli affiancati. Il rituale che si celebra nello spazio teatrale, oggi, è quello antichissimo della supra georgiana, guidata dal tamada, il tirannico ospite d’onore della tradizione. I quattro interpreti e il musicista Irakli Getsadze chiederanno al pubblico di prendere parte ai loro infiniti brindisi dedicati ai vivi e ai morti, ai valori, alle emozioni e perfino alle storture del mondo.
A stonare, in quel clima all’apparenza gioviale, su quella scena che si sviluppa in orizzontale per coinvolgere ma anche per sfidare chi guarda, è la lunga scia di cocci di vetro tagliente su cui si muovono Paola Giannini, Anna Tsereteli, Zurab Papuashvili e Giorgi Baratashvili. Giannini, alter ego del drammaturgo e regista, interpreta il personaggio dell’attrice italiana giunta quasi fortuitamente per la prima volta nel “Paese delle meraviglie”, la Georgia, con lo scopo di portare nei teatri quello che immagina essere un coraggioso spettacolo sulla censura. Quando però conosce una compagnia locale – con ogni probabilità la stessa che ora il pubblico può vedere esibirsi sul palco del Teatro India, mentre il confine tra realtà e finzione si fa sempre più labile – tutte le certezze che la nostra connazionale aveva sulla terra che la ospita e sul suo sistema politico crollano.
Quella nazione, dal nome che suona quasi esotico nelle sue orecchie, per i tre performer georgiani è già Europa. E le loro speranze, nate in quel 14 dicembre 2023 – il giorno in cui Paola è arrivata nella capitale Tbilisi, ma anche la data in cui la Georgia è entrata nella lista dei candidati all’ingresso nell’Unione Europea – non si sono ancora spente. Sono sopravvissute alla svolta autoritaria presa dal governo euroscettico dopo la tornata elettorale del 2024 e perfino alla fuga dei tre attori, adesso rifugiati politici, dalla loro patria.
Fra gli accorati “Gaumargios!” che accompagnano ogni sorso di vino loro offerto, spettatori e spettatrici si rendono conto di essere tornati senza accorgersene, guidati dagli interpreti, proprio a quella folle serata di elezioni e di brogli. La corsa alla presidenza diventa, nell’amaro pezzo rap cantato da Giannini, una gara di velocità fra quattro galline testarde e un cavallo, il favorito, che, pur arrivando ultimo nonostante tutte le previsioni, viene lo stesso dichiarato vincitore. Ma quella notte è anche la stessa notte dell’ultimo spettacolo del Georgian New Theater di Tbilisi e dell’ultima supra della compagnia. Pochi giorni dopo questa sarà costretta a lasciare il Paese a seguito dell’arresto di un componente del gruppo durante una manifestazione.
In questo teatro che racconta del teatro, ogni elemento scenico e drammaturgico si prefigge di svelare la realtà, nascondendola dietro alla glorificazione della finzione e della citazione. Un attore recita un monologo in georgiano sulla sensazione che prova quando vede il pubblico leggere le parole che sta pronunciando, mentre scorrono sulla tavola dei sottotitoli sospesi a mezz’aria. Seguono un intermezzo cantato che strizza l’occhio al linguaggio del musical e un rimando alla commedia dell’arte e alla figura popolare dello Zanni col suo potenziale rivoluzionario. In trasparenza, oltre l’accumulazione di artifici scenici e delle citazioni, è ancora possibile cogliere la vera domanda che sottende allo spettacolo: il teatro è menzogna o l’unico modo di dire la verità in un mondo che vorrebbe metterla a tacere? Non sembra un caso che l’ultima messa in scena della compagnia georgiana, sul palcoscenico che l’ha ospitata per anni, sia tratta dal Cyrano, ovvero la storia del poeta politico che non ha paura di nessuno se non di sé stesso e della propria identità.
Mentre questa disperata dissimulazione si riempie di significato, lo spettacolo sembra trovare il culmine ed esaurirsi nel falso pianto a dirotto degli interpreti georgiani. E la passione politica è contagiosa: il pubblico, piano piano, si accende, prende a cuore la storia di un Paese di cui quasi ignorava l’esistenza, fa il tifo. La narrazione è pronta per assumere da questo momento un tono sempre più drammatico, la festa si spegne e, infine, arriva anche per gli artisti sul palco il turno di bere e riposare.
A sipario ancora aperto, mentre gli attori e le attrici recitano le ultime battute, la finzione scenica è già rotta, la rappresentazione non è più tale, il rito è diventato scambio a cuore aperto tra gli esseri umani in platea e quelli sul palco, una dichiarazione d’amore per una terra lontana che si spera, un giorno, di tornare a vedere libera.
Nata a Roma nel 1998, si laurea in Lettere all’Università di Tor Vergata e Filologia Moderna alla Sapienza, occupandosi di letterature comparate e viaggiando per studio e lavoro in Europa. Frequenta il master in Critica Giornalistica dell’Accademia Nazionale Silvio d’Amico. Appassionata di poesia e di parole, scrive per diverse testate e blog di argomento teatrale e culturale, accordando un interesse speciale alla drammaturgia contemporanea e agli studi di genere.
