Un brindisi alla sconfitta e uno al teatro: La festa di Leonardo Manzan

da Cecilia Cerasaro | 9 Giu 2026 | Recensione

Se non fosse abbastanza chiaro dal titolo scelto dal regista Leonardo Manzan, il pubblico del Teatro India di Roma si accorgerebbe di essere stato invitato a una festa scorgendo sul palco una lunga fila di bicchieri colmi di vino rosso, disposti su due tavoli affiancati. Il rituale che si celebra nello spazio teatrale, oggi, è quello antichissimo della supra georgiana, guidata dal tamada, il tirannico ospite d’onore della tradizione. I quattro interpreti e il musicista Irakli Getsadze chiederanno al pubblico di prendere parte ai loro infiniti brindisi dedicati ai vivi e ai morti, ai valori, alle emozioni e perfino alle storture del mondo. 

A stonare, in quel clima all’apparenza gioviale, su quella scena che si sviluppa in orizzontale per coinvolgere ma anche per sfidare chi guarda, è la lunga scia di cocci di vetro tagliente su cui si muovono Paola Giannini, Anna Tsereteli, Zurab Papuashvili e Giorgi Baratashvili. Giannini, alter ego del drammaturgo e regista, interpreta il personaggio dell’attrice italiana giunta quasi fortuitamente per la prima volta nel “Paese delle meraviglie”, la Georgia, con lo scopo di portare nei teatri quello che immagina essere un coraggioso spettacolo sulla censura. Quando però conosce una compagnia locale – con ogni probabilità la stessa che ora il pubblico può vedere esibirsi sul palco del Teatro India, mentre il confine tra realtà e finzione si fa sempre più labile – tutte le certezze che la nostra connazionale aveva sulla terra che la ospita e sul suo sistema politico crollano. 

Quella nazione, dal nome che suona quasi esotico nelle sue orecchie, per i tre performer georgiani è già Europa. E le loro speranze, nate in quel 14 dicembre 2023 – il giorno in cui Paola è arrivata nella capitale Tbilisi, ma anche la data in cui la Georgia è entrata nella lista dei candidati all’ingresso nell’Unione Europea – non si sono ancora spente. Sono sopravvissute alla svolta autoritaria presa dal governo euroscettico dopo la tornata elettorale del 2024 e perfino alla fuga dei tre attori, adesso rifugiati politici, dalla loro patria.

Fra gli accorati “Gaumargios!” che accompagnano ogni sorso di vino loro offerto, spettatori e spettatrici si rendono conto di essere tornati senza accorgersene, guidati dagli interpreti, proprio a quella folle serata di elezioni e di brogli. La corsa alla presidenza diventa, nell’amaro pezzo rap cantato da Giannini, una gara di velocità fra quattro galline testarde e un cavallo, il favorito, che, pur arrivando ultimo nonostante tutte le previsioni, viene lo stesso dichiarato vincitore. Ma quella notte è anche la stessa notte dell’ultimo spettacolo del Georgian New Theater di Tbilisi e dell’ultima supra della compagnia. Pochi giorni dopo questa sarà costretta a lasciare il Paese a seguito dell’arresto di un componente del gruppo durante una manifestazione.

In questo teatro che racconta del teatro, ogni elemento scenico e drammaturgico si prefigge di svelare la realtà, nascondendola dietro alla glorificazione della finzione e della citazione. Un attore recita un monologo in georgiano sulla sensazione che prova quando vede il pubblico leggere le parole che sta pronunciando, mentre scorrono sulla tavola dei sottotitoli sospesi a mezz’aria. Seguono un intermezzo cantato che strizza l’occhio al linguaggio del musical e un rimando alla commedia dell’arte e alla figura popolare dello Zanni col suo potenziale rivoluzionario. In trasparenza, oltre l’accumulazione di artifici scenici e delle citazioni, è ancora possibile cogliere la vera domanda che sottende allo spettacolo: il teatro è menzogna o l’unico modo di dire la verità in un mondo che vorrebbe metterla a tacere? Non sembra un caso che l’ultima messa in scena della compagnia georgiana, sul palcoscenico che l’ha ospitata per anni, sia tratta dal Cyrano, ovvero la storia del poeta politico che non ha paura di nessuno se non di sé stesso e della propria identità.

Mentre questa disperata dissimulazione si riempie di significato, lo spettacolo sembra trovare il culmine ed esaurirsi nel falso pianto a dirotto degli interpreti georgiani. E la passione politica è contagiosa: il pubblico, piano piano, si accende, prende a cuore la storia di un Paese di cui quasi ignorava l’esistenza, fa il tifo. La narrazione è pronta per assumere da questo momento un tono sempre più drammatico, la festa si spegne e, infine, arriva anche per gli artisti sul palco il turno di bere e riposare.
A sipario ancora aperto, mentre gli attori e le attrici recitano le ultime battute, la finzione scenica è già rotta, la rappresentazione non è più tale, il rito è diventato scambio a cuore aperto tra gli esseri umani in platea e quelli sul palco, una dichiarazione d’amore per una terra lontana che si spera, un giorno, di tornare a vedere libera. 

Cecilia Cerasaro

Nata a Roma nel 1998, si laurea in Lettere all’Università di Tor Vergata e Filologia Moderna alla Sapienza, occupandosi di letterature comparate e viaggiando per studio e lavoro in Europa. Frequenta il master in Critica Giornalistica dell’Accademia Nazionale Silvio d’Amico. Appassionata di poesia e di parole, scrive per diverse testate e blog di argomento teatrale e culturale, accordando un interesse speciale alla drammaturgia contemporanea e agli studi di genere.

Argot Studio presenta il docufilm Il Gabbiano tra precarietà, vocazione e inquietudine

da Redazione Theatron 2.0 | 8 Giu 2026 | Recensione

C’è un sipario che schiocca nel vento, quello del teatrino costruito da Konstantín Trepliòv. Una piattaforma simbolica che dalle pagine di Čechov trasmigra nel presente: un palco su cui generazioni di artisti cercano nuovi modi per sopravvivere al sistema odierno che ha fatto della precarietà una condizione strutturale. 

È da qui che si può entrare nel docufilm Il Gabbiano, ultimo atto di Cinema Vivo – Percorso di Alta Formazione a cura di Argot Studio, realizzato da Massimiliano Benvenuto, Filippo Gili e Arcangelo Iannace a partire dall’adattamento del testo cechoviano firmato dallo stesso Gili. Quindici attrici e attori del corso di alta formazione – oltre agli stessi Gili e Iannace – recitano larga parte del film all’interno degli spazi dell’Argot Studio (da cinquant’anni storica casa di programmazione e di produzione della capitale che ospita Argot Produzioni), utilizzando l’opera di Čechov come strumento critico per interrogare il presente e la fragilità di chi sceglie di affidare la propria esistenza all’arte.

A oltre un secolo dalla sua prima rappresentazione, Il Gabbiano continua a parlarci come un manuale d’anatomia dell’inquietudine umana. Una commedia costruita attorno a desideri che non trovano compimento, vocazioni che divorano chi le possiede, giovani artisti incapaci di riconoscersi nel mondo che dovrebbero ereditare. Il carosello dei legami incrociati non si risolve mai in quiete, ma rimane sospeso in uno stato di perenne incompiutezza. La regia di Benvenuto, Gili e Iannace si muove dentro gli interstizi del testo, lasciando emergere il lento stillicidio che caratterizza ogni pagina. Il passaggio dal palcoscenico allo schermo rielabora le tensioni sotterranee: la fotografia desaturata attenua ogni residuo naturalistico, mentre il montaggio alterna primi e primissimi piani a soggettive, costruendo un continuo movimento, tra immersione, prossimità emotiva e distanza contemplativa, che restituisce l’inquietudine cechoviana senza tradirne la complessità. Questa scelta è particolarmente coerente con la struttura sentimentale dell’opera. Il Gabbiano è costruito su triangoli amorosi che non coincidono mai: la macchina da presa a mano libera li insegue con lo stesso respiro irregolare, senza trovare un centro, senza tracciare una traiettoria lineare.

Il nucleo più caldo dell’opera è rappresentato dall’allegoria del gabbiano morto come metafora della condizione dell’artista: la sua fragilità, il fallimento delle aspirazioni, il modo in cui il talento brucia chi lo porta. Come osserva Angelo Maria Ripellino nella sua lettura del dramma, l’opera «vuol essere anche un dialogo sull’arte scenica e sulla strategia dello scrivere»: il docufilm riesce a tradurre questa tensione in traslucenza, attraverso la grammatica stessa dell’inquadratura. Trepliov non viene distrutto dalla mancanza di talento, ma dal talento stesso e dal suo mancato riconoscimento. Vive convinto di essere un drammaturgo fallito e tuttavia scrive, crea, non riesce a smettere. È questa coazione – non il fallimento in sé – a renderlo una figura così contemporanea e a farne, almeno in parte, un erede della tradizione moderna che in Vladimir Majakovskij trova uno dei suoi centri di riflessione. Ne La nuvola in calzoni (1915) il talento si configura come imperativo identitario insostenibile, destino che divora. Ciò che accomuna Trepliov alle storie di molti poetə non è la tragicità del gesto finale, ma qualcosa di più politico e meno romantico: l’incapacità del sistema socio-culturale di fare spazio a chi non si adatta ai criteri di riconoscimento che il sistema stesso ha stabilito.

Il finale de Il Gabbiano è tra i più agghiaccianti della storia del teatro moderno, proprio perché non si vede. Si sente lo sparo – secco, rapido, quasi accidentale – e poi il mondo riprende a girare. Come nota Ripellino, la tombola prima e lo spuntino dopo sono per Čechov indizi di quella «trivialità inveterata, di quel trionfo del futile e del commestibile, che stronca gli estri e si prende gioco della disperazione». Trepliov lacera i suoi manoscritti, si uccide, e il mondo continua. Il docufilm non cede alla tentazione del melodramma: il dolore di Trepliov non viene amplificato, ma enucleato senza giudizi o patetismi. Un ensemble attoriale coeso, composto da Alice Azzariti, Saverio Barbiero, Maria Vittoria Boccanera, Guido Gerardi, Federico Giovannoli, Guendalina Losito, Valentina Maffei, Filippo Marone, Caterina Masala, Maurizio Mogarelli, Lorenza Montoni, Valentina Oteri, Omar Sandrini, Emma Vitalone e Vittoria Vitiello, ha saputo rispondere a un progetto che li ha messi di fronte al precipizio che separa il desiderio dal riconoscimento, e ai molteplici modi di attraversare l’arte. Diverse risposte alla stessa domanda: quale prezzo si è disposti a pagare per vivere di teatro?

È una questione che il sistema culturale italiano tende a eludere, scaricandone il peso sui singoli. Quello che Ornella Rosato ha definito, su Theatron 2.0, il ricatto della vocazione – la logica per cui l’abnegazione totale verso il lavoro artistico viene presentata come condizione naturale della professione – maschera in realtà un meccanismo preciso: il trasferimento sistematico del rischio economico dagli enti di produzione e programmazione a singoli lavoratori e lavoratrici. Per comprenderne la portata strutturale è utile ricorrere alla categoria di campo elaborata da Pierre Bourdieu: il campo artistico è uno spazio sociale in cui i capitali simbolici – reputazione, riconoscimento, legittimità estetica – funzionano come moneta di scambio, spesso in sostituzione di quella economica. Chi non può investire tempo gratuito o rischiare è penalizzato strutturalmente. Questa logica favorisce chi dispone di reti di supporto familiare, patrimoniali o relazionali, e penalizza chi non può permettersi di lavorare gratuitamente in attesa di un riconoscimento che potrebbe non arrivare mai. Tutto viene assorbito e normalizzato dalla retorica della dedizione artistica, che trasforma l’auto-sfruttamento in virtù e la rinuncia in prova di autenticità.

In questo scenario, precarietà economica e fragilità psicologica sono componenti profondamente intrecciate con le condizioni di chi opera nel settore. Scegliere Il Gabbiano come testo di un percorso di alta formazione vuol dire chiedere ad allieve e allievi di guardarsi in uno specchio scomodo, per riconoscere le strutture che li attendono e sviluppare una consapevolezza che vada oltre alla tecnica. Il docufilm ha il coraggio di non risolvere questa tensione, di lasciarla aperta come una ferita, restituendo all’operazione tra cinema e teatro la capacità di parlare del presente anche quando racconta del passato. Il sipario che schiocca nel vento fu immaginato da Čechov nel 1895, ma non è mai stato così contemporaneo.

IL GABBIANO
di Anton Čechov adattamento Filippo Gili

Un docufilm di
Massimiliano Benvenuto, Filippo Gili, Arcangelo Iannace

Con
Alice Azzariti, Saverio Barbiero, Maria Vittoria Boccanera, Guido Gerardi, Federico Giovannoli, Guendalina Losito, Valentina Maffei, Filippo Marone, Caterina Masala, Maurizio Mogarelli, Lorenza Montoni, Valentina Oteri, Omar Sandrini, Emma Vitalone, Vittoria Vitiello

Cinema Vivo è un progetto del Circolo Culturale Argostudio, in collaborazione con OFF/OFF Theatre. Promosso da Roma Capitale – Assessorato alla Cultura e al Coordinamento delle iniziative riconducibili alla Giornata della Memoria, è vincitore dell’Avviso Pubblico curato dal Dipartimento Attività Culturali per progetti di ricerca e sperimentazione nello spettacolo dal vivo e nella formazione (Stagione 2025/2026 – Culture Roma).

Redazione Theatron 2.0

La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.

Che cosa significa essere invisibili? Rabia e Los de ahí di Claudio Tolcachir

da Nina Ambrosi | 4 Giu 2026 | Recensione

Essere invisibili. Agire senza farsi vedere, restando nascosti. Aiutare chi ami, spendersi per loro da lontano, senza che loro ti vedano o lo sappiano. O essere invisibili agli occhi della società, perché non conformi, perché non adatti ad essere visti. Volutamente allontanati, relegati ai margini, ignorati, abbandonati. Ci sono molti modi di essere invisibili.
Rabia e Los de ahí di Claudio Tolcachir – in scena al Teatro India dal 20 al 24 maggio – si interrogano su cosa significhi agire quando non si è riconosciuti. Quando non si ha lingua, spazio o diritto di presenza.

Rabia è un monologo recitato dallo stesso regista, tratto dall’omonimo romanzo di Sergio Bizzio. José Maria è un uomo qualunque fino a che non uccide il suo capo: un gesto impulsivo, comandato dalla rabbia per essere stato licenziato. È quella rabbia, però, il motore del resto della sua vita. La polizia lo cerca, ed è costretto a nascondersi nell’immensa tenuta della famiglia per cui lavora la sua fidanzata Rosa. Vive per anni invisibile – all’inizio come ombra, cancellando ogni traccia della propria presenza, limitandosi a spiare. Poi Alvaro violenta Rosa, lei rimane incinta, e José Maria sente di avere di nuovo uno scopo. Le telefona quasi ogni giorno, cerca di prendersi cura di lei, la prega di parlare di lui al bambino, di dirgli che è lui il padre. È un testo doloroso, narrato come fosse una storia, evocato nella tensione del corpo di chi lo recita. In quella schiena sempre più curva, nelle mani più tese, nello sguardo più cupo – simile a quello di un animale ferito.

Il secondo spettacolo Los de ahí, letteralmente “quelli lì”, quelli che è meglio che restino invisibili, è una partitura corale in cui un gruppo di migranti – interpretati da Nourdin Batán, Fer Fraga, Malena Gutiérrez, Nuria Herrero e Gerardo Otero – lavora come rider. La loro giornata è scandita da una macchina che fornisce pacchi, coordinate e paga per ogni consegna. Il luogo è la periferia di una città di cui non conoscono la lingua, una periferia in cui i cani scorrazzano liberi e ogni tanto passa un’auto a lanciare un sacco di rifiuti sul ciglio della strada. Quello che accomuna José Maria ai rider non è solo la marginalità: è l’attesa. Aspettare di essere scoperti, la paura di essere visti, che convive col bisogno opposto di essere riconosciuti, di sapere che qualcuno noterà la propria assenza. Come Munir che aspetta per tutto lo spettacolo che il suo amico Eduardo si ripresenti al lavoro, riprenda la bicicletta abbandonata a lato del palco e continui a fare le consegne. 

Per questo José Maria agisce, perché non agire significherebbe sparire del tutto. Così, quando una notte vede Alvaro dormire su una poltrona del salotto, decide di ucciderlo. Più che dormire, quell’uomo sembra abbandonato al troppo alcol bevuto a cena, a tutto il cibo ingurgitato per ingordigia. Finalmente quell’insaziabile è inerme e le mani ossute di José Maria iniziano a stringersi attorno al suo collo, procurandogli un gemito prima che si riabbandoni al sonno. José Maria allora inizia a spingere giù per la sua gola gli avanzi della cena di famiglia, infarcendolo come un tacchino, e l’ingordigia ha finito per coprire l’omicidio. Nemmeno quando ha ucciso un uomo il mondo si è accorto di lui: lui che ha scelto ogni cosa, dove nascondersi, chi proteggere, chi eliminare, e che alla fine è morto per un imprevisto: un giorno il topo con cui condivideva il nascondiglio in soffitta lo morde e la ferita si infetta.

I due spettacoli lavorano in modo opposto sul rapporto tra corpi e spazio. In Rabia la scena è quasi vuota: la scala rotante basta a evocare l’intera casa in cui José Maria si nasconde per anni. La scenografia non rappresenta gli ambienti – costruisce una condizione fisica. L’attore si piega, si infila sotto i gradini, sosta in equilibrio precario. La clandestinità diventa postura. Los de ahí procede invece per accumulo: biciclette, sacchi, macerie, praticabili. Lo spazio è pieno, congestionato. I personaggi restano quasi sempre esposti, spesso vicini tra loro, ma raramente producono una vera azione collettiva. La loro esistenza ruota interamente attorno alla macchina che organizza i loro tempi più di quanto non facciano le relazioni umane. Quando la macchina scompare, scompaiono anche loro: nessuna traccia, nessun segno del loro passaggio.

In modi diversi, entrambi gli spettacoli mettono in scena personaggi la cui voce non trova spazio pubblico. José Maria racconta la propria storia in retrospettiva, quasi dall’oltretomba – non poteva esistere come individuo nemmeno da vivo, ma solo in funzione delle vite degli altri: poteva agire su di loro, non partecipare davvero. I migranti non condividono la lingua del mondo esterno, possono comunicare solo tra loro, e la macchina è il loro unico tramite con l’ambiente. Diventano irrimediabilmente un coro, eppure ciascuno porta la propria storia. Nano non è emigrato per necessità economica: è tornato in quel paese dopo che una ragazza conosciuta in vacanza è rimasta incinta. Dani sta perdendo la vista ma continua a lavorare per mantenere la donna che ama. Munir aspetta qualcuno che probabilmente non tornerà più. Col tempo i rider finiscono per assomigliarsi, compressi dentro una funzione unica: consegnare, aspettare, ripartire. Poi la macchina viene portata via durante la notte. Nessuno spiega perché, nessuno avvisa. Il giorno dopo i rider non hanno più motivo di trovarsi in quel luogo, e se ne vanno. 

E alla fine cosa resta?
Josè Maria diventa uno spettro, la sua voce si affievolisce per il disuso, i suoi occhi si adattano al buio. A tenerlo vivo resta soltanto la rabbia per una società ingiusta, dove i più ricchi possono disporre a piacimento delle vite degli altri. Quella grande casa incarna, in fondo, una casta sociale: le stanze dei proprietari sono ben distanti dagli ambienti angusti della servitù, che a sua volta ignora ciò che accade in soffitta – quel non-luogo abitato dal fantasma di Josè Maria. Eppure quell’uomo è l’unico a sapere, l’unico a conoscere ogni segreto, ogni vizio, ogni punto debole della casa.

Lui che sa ma non può parlare, alla fine che potere ha? 
Alvaro è morto, ma nessuno sa che ha commesso uno stupro, e la bella facciata della casa continua a restare candida. Rosa vorrebbe denunciare, ma chi le crederebbe? E anche se le credessero, chi altro la assumerebbe?
Per questo Tolcachir racconta: nascosto sotto la scala, illuminato da una luce soffusa, racconta e al tempo stesso denuncia ciò che accade negli angoli bui delle soffitte, dove basta pochissimo per sparire nel nulla senza riuscire a lasciare alcuna traccia.

In Los de ahí, quella stessa logica di rimozione sociale si sposta fuori dalla casa e invade lo spazio urbano. I rider non scelgono di nascondersi, ma vengono relegati agli stessi margini, in quei luoghi attraverso cui si passa senza guardare. Sono quelli che suonano al tuo campanello per consegnare un pacco o la cena da asporto, ma è come se diventassero un’estensione della macchina, un ingranaggio meccanico e mobile di una struttura industriale. Per questo Tolcachir vuole riscoprirne l’umanità, svelare il microcosmo affollato e chiassoso che tiene in piedi il sistema, ciò che resta quando la macchina scompare, ciò che già prima la alimentava. Mentre sullo sfondo c’è solo la società vera, il resto del mondo, che si percepisce appena nei cani che abbaiano in lontananza e nello stridere di qualche gomma sull’asfalto.

Ma essere coscienti di far parte del sistema non rende meno complici. Rabia, in quanto monologo, è intimo: svela contraddizioni e sentimenti dall’interno, ferisce perché non ha filtri, trascina in una storia al limite dell’assurdo, abbastanza da farci credere di poterci tenere a distanza. Los de ahí invece è incredibilmente concreto, perché quei protagonisti li abbiamo visti tutti, ogni giorno, e li abbiamo lasciati diventare parte del paesaggio. Insieme, i due spettacoli tolgono ogni via di fuga: non puoi dirti che è solo un romanzo, perché hai appena visto i rider. Non puoi dirti che i rider non ti riguardano, perché hai appena vissuto dall’interno cosa significa essere invisibili. È questa la vera inquietudine che resta: non la violenza, non la povertà, non la marginalità in sé ma l’indifferenza.

Nina Ambrosi

Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0

Trilogia sofoclea, atto terzo. Antigone al Teatro Greco di Siracusa

da Lorenzo De Benedictis | 3 Giu 2026 | Recensione

In occasione della 61° Stagione al Teatro Greco di Siracusa, il regista canadese Robert Carsen completa il ciclo dei drammi sofoclei ispirati alla saga dei figli di Laio con Antigone. In scena Camilla Semino Favro (Antigone), Mersila Sokoli (Ismene), Paolo Mazzarelli (Creonte), Pasquale Di Filippo (guardia), Gabriele Rametta (Emone), Graziano Piazza (Tiresia), Dario Battaglia (messaggero), Ilaria Genatiempo (Euridice), Rosario Tedesco (capo coro), Elena Polic Greco e Maddalena Serratore (corifee).

Parola d’ordine della regia di Carsen nell’arco della messa in scena delle tre opere è senz’altro l’esperienza della continuità. Ce ne accorgiamo dai nomi della troupe e del cast con i quali consolida una collaborazione artistica iniziata nel 2022, così come dall’imponente scalinata che per la terza volta domina il palco del Teatro Greco.
Dal grigio smorto dei giorni di peste dell’Edipo re al verde dei boschi consacrati alle Eumenidi dell’Edipo a Colono, lo spettatore si confronta adesso con i fori da proiettile penetrati nei gradini, chiaro riferimento alla guerra fratricida tra Eteocle e Polinice appena consumata su cui si apre il dramma di Antigone. L’esposizione delle salme dei caduti, in un continuo via vai di sacche mortuarie portate in scena dai soldati superstiti, scandito dai rintocchi precisi di un tamburo, racconta con grande forza al pubblico l’indomani del conflitto.

Ed è il rito funebre a cui assistiamo e partecipiamo insieme che, tracciando una linea tra inclusi ed esclusi, innesca la prima tensione: un figlio di Edipo è compianto, onorato, sepolto, dell’altro si espone la carne al macero del tempo e delle bestie. L’editto di Creonte è impietoso ma condivisibile; d’altronde, come concedere sepoltura nella città di Tebe allo stesso uomo disposto a metterla a fuoco pur di assumerne il governo?  E di contro, come potrebbe una sorella chinare il capo e acconsentire che il corpo di un fratello venga privato di un mucchio di terra e di quegli stessi onori funebri di cui gode l’altro che, pure, gli è nato e morto al fianco?

In questo senso, la tragedia è stata spesso interpretata come la dicotomia tra legge umana della polis e legge degli dei, con Antigone custode della seconda, mossa in scena da un istinto di cura femminile-materno. Una volta per tutte, andrebbe sottolineata l’inconsistenza di questa posizione. Nella sequenza che la conduce al sepolcro Antigone è infatti ritratta nell’atto di mostrare con chiarezza di non avere a cuore la legge, sacra agli dei, del rito di sepoltura in quanto tale, ma di averne interesse unicamente nei confronti del fratello: «Se si fosse trattato dei miei figli, se avessi visto il corpo del marito imputridire nella morte, non avrei affrontato questa lotta». 

La motivazione che la anima è, pertanto, di altra natura: da un lato, su di lei agisce la morsa stringente di un legame di sangue non sostituibile (data la morte di Edipo e Giocasta), dall’altro, dà prova di comprendere la fallibilità della legge degli uomini e ne minaccia i fondamenti. Lo spessore del personaggio si precisa allora non nella pietà femminile (che la costringerebbe in una visione tipica del potere maschile) né tantomeno nella devozione alle leggi sacre agli dei, ma nella determinazione di una disobbedienza con cui una donna dimostra l’irriducibile distanza tra il Giusto e le leggi terrene. 

Platone avrebbe gioco facile nel riconoscere in Creonte un predecessore del suo Trasimaco, mostrando come troppo spesso il principio di Giustizia venga confuso con «l’utile del più forte». Conserva allora una radicalità ancora maggiore il gesto di Antigone che, da donna, e in quanto donna esclusa dalla vita politica della città, ricorda ai governi d’ogni epoca che l’esercizio di potere o si manifesta come pratica di avvicinamento al Giusto o è mera manifestazione di sopruso e privilegio. 

Di questo nucleo, materia vivissima e non consumata della tragedia, la rappresentazione di Carsen non sembra aver colto le intenzioni fino in fondo. La conseguenza più evidente – e a questo contribuisce l’interpretazione non sempre brillante della protagonista – è quasi uno spostamento del focus dal personaggio di Antigone a quello di Creonte. Di fatti, sembra in vero di assistere al dramma e allo sgretolamento della cocciutaggine cieca del nuovo tiranno di Tebe sotto gli attacchi della sorte, degli anziani, del figlio Emone, della moglie Euridice, di Tiresia.

Oltre la continuità degli elementi, l’essenzialità della messa in scena, dei costumi e della direzione d’attore si conferma come caratteristica decisamente apprezzabile comune alla trilogia, a ragion veduta considerando la tendenza all’accozzaglia propria di chi ha firmato negli ultimi anni le regie a Siracusa. Nel complesso, bilanciata e fruibile anche la linea di recitazione che, pur non riuscendo a valorizzare alcuni dei nodi del dramma sopra ripercorsi, si dimostra discreta per quasi tutti i personaggi.  

Discorso a sé va fatto per il coro curato da Marco Berriel che, nonostante una buona gestione dei numeri e la qualità di alcuni intermezzi durante gli stasimi, rimane anche in questo caso un tentativo non percorso pienamente. È indubbio che oggi rappresenti una sfida quasi impossibile per i registi l’allestimento di un coro propriamente detto, capace di danza e canto, d’esser attore e spettatore in scena, traghettatore del pensiero della polis e del teatro, ma sarebbe opportuno, prima o poi, recuperarne la funzione nel suo luogo d’origine.

In ultimo è doveroso sottolineare che la trilogia sofoclea, che in occasione del debutto di Antigone è valsa al suo regista il premio “Eschilo d’oro” della Fondazione INDA, è stata rappresentata con il rispetto e la sensibilità artistica che il suo nome pretende, dall’attenzione minuziosa al testo alla capacità di richiamare all’ordine il peso ingombrante dell’io per lasciare che una delle storie più potenti mai scritte respiri.

Lorenzo De Benedictis

Nato a Siracusa nell’ormai lontano1997. Si laurea in filosofia a Bologna per proseguire gli studi tra Milano e Parigi. La passione per scrivere e raccontare storie apre a collaborazioni con le testate giornalistiche online Frammenti Rivista, Palomar e Theatron 2.0. L’interesse per il teatro e il mondo classico lo deve interamente al meraviglioso teatro greco della sua città.

Maria Indesiderata, clown tragico della solitudine contemporanea

da Federica Sanna | 28 Mag 2026 | Recensione

Siamo allo Spazio Diamante di Roma per il Festival InDivenire, ideato nel 2017 da Alessandro Longobardi e diretto da Giampiero Cicciò, un appuntamento che ogni anno si impegna nella ricerca teatrale contemporanea e nell’osservazione del teatro nel suo farsi, nel suo stato ancora instabile e vitale. Nell’attesa di vedere Maria Indesiderata della compagnia Gravina/Martorana – progetto vincitore del festival – scorgiamo alcune poltrone che riportano la scritta “riservato” in una dislocazione isolata e imprevedibile: segno che qualcosa succederà, o forse che qualcuno è già tra noi.

L’allestimento si apre con una rhesis dell’Ippolito euripideo, interpretato da Alessandro Burzotta, solitario sul palco. Un fastidioso applauso proveniente dalle retrovie della platea ci sorprende ma chiarisce subito la dimensione metateatrale di Maria Indesiderata: è Maria – personaggio per cui Marcello Gravina ottiene il premio come migliore interpretazione maschile – che a più riprese irrompe nello spazio dello spettatore, abitando la platea prima ancora della scena. Il confine tra pubblico e personaggio si incrina immediatamente, e il teatro diventa il luogo ambiguo di una presenza che cerca disperatamente di essere vista. 

Non riusciamo, né all’inizio né alla fine, a individuare uno schema narrativo ben preciso. O meglio: Maria Indesiderata si regge su un’alternanza di monologhi che ci vedono ora spettatori allo Spazio Diamante, ora spettatori nei profili social di Maria. Cosa succede realmente sul palco? Difficile restituirlo in un’immagine. A onor del vero non cade mai la quarta parete, perché lo spettatore è parte della finzione. Questa però è anche parte della realtà. E quando, insieme a Maria, assistiamo allo spettacolo di cui Burzotta è attore due volte, non sappiamo ancora che siamo proiettati, tra le nostre stesse realtà, anche nelle proiezioni e nelle esperienze di Maria. Un inception teatrale sapientemente sostenuto dalla retorica di Gravina che ben gli vale il premio vinto.

È inoltre significativo che i personaggi stessi sembrino slittare di nome e quindi di identità. Chiamiamo Ippolito l’attore interpretato da Burzotta perché è l’unica forma attraverso cui lo conosciamo: non sappiamo quasi nulla dell’uomo reale, esiste soltanto nella sua proiezione scenica, nella sua immagine performativa. Allo stesso modo Maria è anche Dori, come se la costruzione di sé passasse inevitabilmente attraverso una reinvenzione continua. Nessuno, nello spettacolo, coincide davvero con se stesso. Tutti, compresa la platea, abitiamo una soglia ambigua tra persona e personaggio, tra identità autentica e identità desiderata.

Ed è qui che Maria Indesiderata costruisce il suo impianto metateatrale più interessante, nella tensione costante tra ciò che è reale e ciò che è immaginato, tra ciò che accade e ciò che i personaggi desidererebbero accadesse. Il teatro classico, i social network, la fantasia ossessiva e la performance pubblica finiscono per sovrapporsi in un unico spazio percettivo. Maria ama davvero un uomo? O è assuefatta da un’immagine, un ruolo, una possibilità narrativa di salvezza sentimentale? E forse anche Ippolito esiste più come figura idealizzata che come persona concreta. Lo spettacolo suggerisce che ogni relazione contemporanea è anche una forma di rappresentazione, un montaggio emotivo continuamente alterato dal desiderio.

Il progetto mette in scena diversi nuclei tematici: la solitudine e la sua deriva patologica; il fanatismo; lo stalking; la compressione emotiva e identitaria prodotta dall’era dei social network. Il registro viaggia costantemente su due binari complanari. Da una parte la via comica di una Maria esuberante, debordante, sovraccarica di personalità. Un personaggio eccentrico nei costumi, nella postura, nei monologhi rivolti a un pubblico ambiguo: noi? I follower? Amici immaginari? Dall’altra parte la traiettoria drammatica – quasi tragica nel finale – visivamente condensata nella cremosa torta di compleanno che colora il palco fin dall’inizio dello spettacolo. Maria ha compiuto sessant’anni ed è una persona sola. Si innamora di un attore che rincorre sui palchi nazionali e perseguita ossessivamente; non ricambiata, promette vendetta.

Ed è proprio nella costruzione di Maria che il progetto trova il suo elemento più spiazzante e insieme più efficace. Il personaggio, così come l’interpretazione di Gravina, può concedersi questa dimensione comica anche perché è un uomo a vestire le sorti di una donna attempata, marginalizzata, sentimentalmente esclusa. E non parliamo di una caricatura en travesti né di una semplice operazione di deformazione grottesca. Al contrario, il lavoro di Gravina sfrutta lo scarto tra corpo maschile e identità femminile per produrre continuamente un’oscillazione tra ridicolo e pietà, tra eccesso performativo e fragilità autentica. La comicità nasce allora da una dismisura evidente – nei toni, nei gesti, nella fame d’attenzione – ma lascia progressivamente emergere il dolore di una figura che percepisce se stessa come invisibile, fuori tempo massimo rispetto ai codici della desiderabilità sociale, una Maria indesiderata. 

Il progetto non è che uno studio in fase embrionale, come spiegano Anita Martorana e Victoria Blondeau, e trattiene ancora una moltitudine di stili sovrapposti. La presa sul pubblico non risiede tanto nel testo – switchato tra monologhi che fanno capo a una matrioska metateatrale e che finiscono per separare le due interpretazioni in due bolle quasi autonome – quanto nella qualità delle interpretazioni, eccellentemente calibrate sui due registri opposti. Burzotta è intenso, integro, drammatico nel suo Ippolito quanto Gravina è consumato, esagerato, scomposto nella sua Maria.

In particolare c’è un momento che raccorda i due interpreti in una fase onirica della narrazione: uno scambio clowneristico che progressivamente deraglia, in cui entrambi finiscono fuori asse dentro una climax di follia e straniamento. È lì che il linguaggio dello spettacolo smette momentaneamente di distinguere il comico dal tragico, lasciando emergere il nucleo più doloroso del progetto. Il decadimento di Maria non risiede nell’abbandono amoroso ma coincide con la presa di coscienza della propria condizione: una figura che continua a esibirsi pur sapendo di non essere più guardata.

Federica Sanna

Nasce a Roma dove si laurea in architettura alla Sapienza. Frequenta il master in Critica Giornalistica all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Si occupa di cinema e teatro e per Theatron 2.0 collabora con la scrittura di testi critici e attività di editing.

Anamnesi di una crepa o la geometria fragile delle relazioni

da Federica Sanna | 22 Mag 2026 | Recensione

Tra i progetti in concorso al Festival InDivenire, ideato nel 2017 da Alessandro Longobardi e diretto da Giampiero Cicciò, ospitato allo Spazio Diamante di Roma, c’è Anamnesi di una crepa della compagnia Il Kraken.

Lo studio mette in scena le coscienze di quattro persone progressivamente sconquassate dalle proprie fragilità. Anna (Valentina De Florio) si rivela attraverso le confidenze leggere e solo apparentemente innocue con il suo amico Davide (Federico Diana), mentre quest’ultimo intraprende nel frattempo una relazione segreta con Claudia (Virginia Pini), compagna di Bruno (Federico Russo). È proprio quest’ultimo, arrivato ai ferri corti di questa rete di relazioni già instabile, a innescare un ulteriore slittamento, avviando un percorso con Anna, psicoterapeuta che infrange la regola primaria della propria professione: non innamorarsi del paziente.

In apparenza sembrerebbe una commedia degli equivoci, costruita su un sistema relazionale troppo chiuso per non implodere. In realtà Anamnesi di una crepa non si esaurisce mai nella superficie del meccanismo narrativo: lo attraversa e lo scava, fino a far emergere la materia più instabile dei rapporti umani. Anna si innamora davvero di Bruno o è attratta dalle sue vulnerabilità, che diventano specchio e nutrimento del proprio ego professionale e affettivo? Bruno ha davvero elaborato i traumi del passato o li sta solo riorganizzando in una forma più sopportabile? E in che misura Claudia riesce a reggere la tensione tra permanenza e fuga, tra adesione e rimozione? Davide, infine, è davvero esterno a questo sistema o ne è il punto cieco, quello che osserva senza riuscire a definire ciò che prova? 

In circa mezz’ora di spettacolo, Il Kraken costruisce una progressione interrogativa fitta e inesorabile, in cui le domande tentano una pressione crescente. Tutto affiora gradualmente fino a un’esplosione finale che non ha nulla di catartico: una deflagrazione più fisica che emotiva, fatta di singoli a badminton, affanno, pulsazione elettronica e dichiarazioni sentimentali portate al limite della saturazione percettiva.

I drammaturghi Mirko De Meo e Valentina De Florio costruiscono un dispositivo che ha una chiara direzione di ricerca. Anamnesi di una crepa, infatti, ha dei riferimenti ben preicisi: leggere il corpo umano come archivio di fratture, ricostruendo una sorta di memoria emotiva e relazionale di ciò che tende alla disintegrazione. Il progetto si fonda così sull’idea di crepa come unità minima della crisi, una condizione strutturale. “Cosa succede quando due crepe si incontrano? Si crea una frattura irreparabile”, suggerisce De Meo, lasciando intravedere una logica di collisione inevitabile – e dalle conseguenze insanabili – che attraversa tutto il progetto.

Anamnesi di una crepa porta a galla i demoni individuali irrisolti organizzandoli in una terapia d’urto scenica, dove il linguaggio dialogico – serrato, contemporaneo, quasi compulsivo – diventa lo strumento principale di esposizione e insieme di aggressione. Il palco, volutamente spoglio, funziona come campo di attrito dove ogni elemento è sottratto alla decorazione e restituito come funzione. Nel separare gli ambienti, gli incontri, le crisi, Il Kraken adotta strategie mimiche in ripetizione, mettendo in standby qualcosa che invece distrae lo spettatore con la sua presenza collaterale. È impossibile per lo spettatore concentrarsi su una crepa mentre a pochi metri ne sta avanzando un’altra.

Sullo sfondo, però, emerge anche un sottotesto che appartiene in modo diretto alla contemporaneità. Le relazioni sono attraversate da una sfiducia strutturale quasi preventiva: ogni legame sembra già esposto alla sua possibile cancellazione. La terapia appare come infrastruttura quotidiana del vivere – e non a caso vengono evocati riferimenti precisi come piattaforme di psicoterapia online accanto a dinamiche di dating digitale riconducibili a sistemi ben dichiarati. L’idea stessa di incontro è mediata, filtrata, protocollata: anche la crisi, in qualche modo, diventa interfaccia.

Nonostante la densità dell’impianto concettuale e la chiarezza del progetto di ricerca, la resa attoriale lascia intravedere una fase ancora in via di consolidamento. La recitazione appare talvolta trattenuta in una dimensione leggermente accademica, più aderente al disegno che alla sua piena incarnazione, come se la struttura teorica precedesse ancora la libertà del gesto scenico. È un limite coerente con la natura di studio, ma che segnala anche il punto in cui il lavoro dovrà scegliere se restare esercizio di sistema o farsi esperienza pienamente organica. 

Tuttavia Anamnesi di una crepa si distingue per la chiarezza di un progetto lineare, costruito con ordine interno e con una pulizia formale che rende sempre leggibile la dimensione drammaturgica. Il dispositivo – testuale prima che registico – mantiene una direzione costante, lasciando che le connessioni tra i personaggi emergano con un’evoluzione che sì ribolle ma resta controllata e coerente.

In questa semplicità strutturale si innesta un elemento a cui far caso: il contrasto tra la giovane età dei drammaturghi e degli interpreti, e la densità delle dinamiche affettive e psicologiche che sono chiamati a incarnare. Questo scarto produce un cortocircuito generazionale che fatichiamo ad ammettere nell’insieme delle dinamiche reali, un’evidenza scenica in cui la precisione del disegno registico rende ancora più nitida la complessità dei rapporti messi in gioco. Ne deriva una riflessione che rimane aperta più che conclusiva: la sensazione di una società che si muove lungo una rotta di collisione relazionale, in cui la fragilità dei legami appare come una condizione sempre più riconoscibile, osservata qui attraverso una forma teatrale che la organizza con lucidità, senza la presunzione di giudicarla.

Federica Sanna

Nasce a Roma dove si laurea in architettura alla Sapienza. Frequenta il master in Critica Giornalistica all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Si occupa di cinema e teatro e per Theatron 2.0 collabora con la scrittura di testi critici e attività di editing.