Sulla rappresentazione della violenza al Teatro Greco di Siracusa

da Lorenzo De Benedictis | 20 Mar 2025 | Lo Scandaglio

Di Lorenzo De Benedictis
L’articolo fa parte del secondo numero della rivista “LO SCANDAGLIO” dedicato alla violenza in scena.

Dagli orrori della guerra ai delitti di sangue tra familiari, passando per i crimini degli dèi e per le mani del fato, la tragedia greca ha esplorato i confini della violenza e della sua immagine in lungo e in largo, cercando di rintracciarne un senso o quantomeno dei modi per arginarla. Quali sono le sfide della rappresentazione della violenza e della sua ricezione nella cornice del Teatro Greco di Siracusa?
Ne parliamo con il regista, attore e direttore artistico della Fondazione TRG – Teatro Ragazzi e Giovani, Emiliano Bronzino.

Per parlare di rappresentazione della violenza nell’ambito della tragedia attica occorre partire da una considerazione ovvia ma centrale, cioè il fatto che nel teatro greco la violenza in termini di atto fisico violento non è mai messa in scena ma sempre raccontata, spesso tramite la figura del messaggero. Oltre che per ragioni di facilità di messa in scena, perché i poeti tragici hanno scelto sempre di raccontare la violenza per bocca di qualcuno e mai di mostrarla?  

Entriamo da subito in uno degli aspetti per cui ancora ci affascina la tragedia greca. Da una parte analizzando le tragedie che ci sono arrivate – che poi ovviamente non sono l’opera omnia perché moltissime sono andate a perse, anche se di molte altre sappiamo la trama – la violenza è spesso l’oggetto del racconto, che sia violenza divina, che sia violenza umana, che sia violenza tra umani, che sia la guerra: spesso è il centro del racconto dei poeti tragici. Dall’altra parte la ragione per cui la violenza non è messa in scena insiste su due aspetti: il primo aspetto è collegato alla sacralità della rappresentazione tragica e quindi in quanto tale ha dei limiti dettati proprio dal fatto che il sacrificio violento era un atto sacro e quindi il confine tra ciò che era vero e ciò che non lo era nella messa in scena tragica è abbastanza labile. C’erano quindi delle cose irrappresentabili, tra cui la violenza, proprio perché non è chiaro quale sarebbe potuto essere il confine nella percezione di quelli che erano presenti tra violenza vera e propria durante il rito e rappresentazione della stessa a teatro.

Questo strano rapporto tra essere l’oggetto centrale di molte delle narrazioni e dall’altra parte essere irrappresentabile sulla scena può essere così spiegato. Facendo un parallelismo con la nostra contemporaneità pensiamo al flusso di informazioni quotidiane, al bombardamento di contenuti e di come finiamo per percepire quelle immagini in modo banale. Pensiamo alle immagini che ci arrivano dalle zone di guerra, ad esempio, che è uno degli oggetti spesso raccontati all’interno della produzione tragica, e all’assuefazione che quel tipo di bombardamento mediatico produce. Quelle immagini che raccontano tragedie incomprensibili, immense, sembrano perdere statuto di realtà nella nostra percezione, cioè non ci suscitano più empatia diretta. I teatri di guerra che in questo momento vengono mostrati diventano quasi come una cosa oggettiva che dopo un po’ non suscita nessun tipo di emozione a livello soggettivo. 

Tenendo anche a mente che la società greca, che ha prodotto la tragedia classica, è una società profondamente violenta nelle sue manifestazioni e viveva uno stato di guerra praticamente continuo, fa però la scelta di raccontare quell’aspetto dell’esistenza senza mostrarlo perché probabilmente suscita maggiore impatto empatico da parte dello spettatore, proprio per quel meccanismo per cui irrompe un senso di irrealtà. Ad esempio, mostrare Penteo che viene dilaniato e ucciso dalla madre e dalle zie significherebbe farlo vedere con quel fondo di finzione inevitabile, perché noi sappiamo che l’attore in quel momento non è dilaniato e ucciso, e ciò probabilmente ci avrebbe allontanato empaticamente. Raccontarlo, invece, può suscitare maggiormente una nostra risposta emotiva.

A questo proposito dal punto di vista di un regista, che tipo di sfida rappresenta la distanza che c’è tra racconto della violenza ed esibizione della stessa in una società come la nostra che, oggi più che mai, è abituata ad un certo livello di assuefazione e spettacolarizzazione dell’immagine violenta?

Il vantaggio che abbiamo e che difenderei sempre è il fatto che in questo caso, come artisti, si possa evitare il giudizio rispetto a ciò che stiamo rappresentando, e in ciò è contenuta la possibilità di capire le ragioni di tutti i soggetti che mettiamo in scena. Nella vita tendenzialmente, e giustamente, ci schieriamo sempre di più in questi ultimi anni da una parte o dall’altra perché nel momento in cui siamo calati nella storia non possiamo evitare di prendere posizione. Da un punto di vista artistico invece possiamo permetterci la possibilità di fare un passo di lato e analizzare maggiormente quelle che sono le dinamiche simboliche sotterranee presenti negli avvenimenti, proprio perché i cicli continui della storia ci ripresentano continuamente situazioni non uguali ma simili.

Questa possibilità di distanza, che non è quella di colui che subisce la violenza e che quindi in qualche maniera deve reagire immediatamente, ci offre l’opportunità di intuire delle leggi sotterranee, più profonde. Credo che quello sia il grosso insegnamento della mitologia greca e della tragedia greca, che sospende il giudizio e mostra spesso e volentieri una strana doppia faccia. Pensiamo a un’altra grande saga, quella di Edipo, dei figli di Edipo, ai Sette contro Tebe e al tema dell’uccisione tra fratelli – che è in qualche maniera, per assurdo, molto vicino a quello che si sta vivendo adesso tra Palestina e Israele.

Nel caso di Eteocle e Polinice ci si chiede chi dei due fratelli abbia ragione, dove stia la ragione. Sicuramente ci sono dei torti e delle ragioni che vengono mischiate: chi è dei due il portatore della violenza? È evidente che la violenza viene portata da tutte e due le parti e nel mettere in scena storie che hanno 2500 anni sospendendo il giudizio su chi ha ragione, possiamo anche comprendere pezzi della nostra contemporaneità.  Anche nel caso delle Baccanti, la madre di Penteo è colpevole, sbrana il figlio, Penteo stesso è apparentemente colpevole essendo colui che denigra Dioniso; però Dioniso quando decide di far andare fuori di testa Penteo e di portarlo sul Citerone, in realtà lo sta sacrificando facendogli quasi un dono immenso secondo quell’universo di significati. Tutte queste doppie facce ci aiutano a capire che prendere una posizione senza mettere in discussione nessuno dei propri pensieri non è l’atteggiamento migliore. 

Naturalmente la nostra vita incontra inevitabilmente la violenza su diversi livelli. Credo che gli ultimi anni ci stiano facendo capire che ciò che abbiamo pensato vero, cioè di essere sostanzialmente una società fuori dal percorso della storia, e quindi di aver raggiunto un momento in cui la storia e di conseguenza i conflitti non facevano più parte della nostra contemporaneità, credo che questa illusione meravigliosa che abbiamo vissuto non sia più sostenibile. Abbiamo due guerre ai confini dell’Europa e quindi riflettere sul nostro essere dentro la storia è importante: significa, da cittadini, decidere da che parte della storia stare e da un punto di vista intellettuale-artistico invece cercare di afferrare le ragioni profonde alla base di un conflitto.

Nei Sette contro Tebe c’è un parallelismo, non diretto, ma comunque forte con la situazione che adesso si sta vivendo in Palestina e in Israele, nel senso che non si tratta di due storie completamente inavvicinabili dato che, anche se lo dimentichiamo spesso e volentieri, le tribù di Israele e i progenitori dei palestinesi a livello ancestrale sono in realtà fratelli, vivevano nella stessa terra. Nessuno giustamente fa valere queste ragioni perché sono passati quattromila anni però siamo ancora lì nello stesso conflitto di quattromila anni fa.

A proposito del prendere posizione davanti alla violenza, spostiamo il focus sulla ricezione a teatro della stessa. Quali difficoltà si incontrano, dal punto di vista del pubblico, in termini di comprensione del tipo di violenza portata in scena nella tragedia? Lo strumento del racconto, della costruzione di un immaginario riesce ad avere presa anche su un pubblico abituato a fruire il tema della violenza in tutt’altro modo? 

Per quella che è stata la mia esperienza, tra regia e assistenze, credo proprio di si, per tre ordini di ragioni. Il primo è che non si deve togliere valore alla chiave del racconto, cioè alla forza del racconto. Raccontare un atto a volte è più evocativo e coinvolge maggiormente lo spettatore che semplicemente presentarlo. La figura del messaggero ad esempio, ricorrente nella tragedia, è un ruolo che ha sempre un discreto successo nei cicli di rappresentazione perché quel monologo è un momento culminante a livello narrativo ed è coinvolgente, per cui nella nostra sensibilità la mediazione della parola ha ancora un ruolo cruciale. La seconda ragione è che determinate storie fanno parte della nostra cultura: citavo Antigone, anche solo il pronunciarne il nome richiama sempre qualcosa nell’orecchio anche dello spettatore più disattento, perché stiamo parlando di informazioni comuni della nostra società.

Naturalmente il livello di conoscenza è molto eterogeneo, ma anche se non si conoscono nel dettaglio le storie, questi nomi risuonano. Terza cosa, c’è comunque una spettacolarità implicita nell’essere in teatro greco che è al di là di qualsiasi cosa tu faccia in quel luogo. Quel luogo è di per sé un luogo di spettacolo. Succede sempre qualcosa: c’è il sole che tramonta, si percepisce la città lontana, va via il rumore della città, e lì qualcosa di teatrale avviene, a prescindere da quello che viene messo in scena. 

C’è dall’altra parte il fatto che in questi venti anni, ma anche da prima, c’è un continuo ammodernamento, un continuo mettersi in gioco rispetto a quelle che sono le tecniche di messa in scena all’interno del teatro greco di Siracusa, rimettere in gioco la sensibilità degli spettatori. Non è un luogo fermo nella sua modalità di messa in scena, è un luogo che evolve, ci sono artisti differenti che vengono, portano sensibilità differenti, tecniche, tecnologie differenti. 

Prima era stato sollevato il tema del sacrificio, argomento su cui una lunga tradizione di studiosi, da Walter Burkert a René Girard, si è confrontata. La violenza messa in scena nella tragedia è spesso descritta come sublimazione della violenza del rito sacrificale o dell’aggressività presente in qualunque gruppo associato umano, che nasconde un elemento di violenza latente che poi in qualche modo deve trovare un’espressione. Questo tipo di concezione dell’atto violento, dell’episodio violento come sublimazione di un percorso sociale quasi necessario, è un argomento che condiziona l’ideazione registica di uno spettacolo al teatro greco? 

Per essere più chiaro rispetto al discorso precedente, un motivo per cui originariamente gli atti violenti e i sacrifici non erano rappresentati è per il semplice fatto che episodi del genere erano ancora all’ordine del giorno. Ciò detto, sicuramente il capro è un qualche cosa che pervade ancora la nostra cultura pur essendo di difficile lettura da parte del pubblico: ne è un esempio quello che dicevo prima, cioè che a Penteo viene fatto un dono attraverso il sacrificio, viene cioè elevato dalla tragedia che vive, e ciò risulta di difficile comprensione perché sono diverse la nostra concezione dell’essere umano e la nostra idea di salvezza. Nella nostra cultura cristiana cattolica il sacrificio è quello di Gesù per salvare tutti e al tempo stesso porre fine alla necessità del sacrificio; quindi, anche in questo la cultura cristiana è molto distante da quella greca. Credo che quello che possa essere comprensibile dal pubblico è l’idea dell’incomprensibilità del destino, cioè che le vie della giustizia superiore sono troppe complesse per essere capite appieno da noi, e che sia quasi sempre difficile riuscire a cogliere i nessi tra punizione divina e merito. Questa percezione è ancora presente nel sentire comune e quindi pur essendo una semplificazione può essere una via utile da percorrere.

L’altro aspetto che ci manca è che il destino avverso si manifesti con atti violenti e che quell’atto violento ha in sé degli aspetti sacrali legati al sacrificio. Perché noi non colleghiamo più sacro, sacrificio e violenza e, benché nella cultura cristiana l’atto fondante sia un sacrificio violento, cioè l’uccisione attraverso una tortura di un uomo che allo stesso tempo è Dio, è come se l’avessimo un po’ allontanato da noi. Comprendiamo invece ancora molto bene le dinamiche familiari o tra donne e uomini, più affini a noi. Citavo Antigone, il sacrificio di Antigone è molto sentito, perché c’è un senso di giustizia superiore rispetto a un altro tipo di giustizia, che è qualcosa che noi ancora sentiamo in maniera molto forte.

C’è una curiosità morbosa dietro la scoperta di Edipo e della sua colpa. Benché Baccanti invece sia un testo immenso che suscita grandissima curiosità, ci è più complesso riuscire a capire le dinamiche della violenza e della sacralità. Medea, per assurdo, la sentiamo molto vicina, però stiamo parlando di una madre che ammazza i figli.  L’infanticidio è chiaro che non sia l’argomento di Medea. Sta sacrificando i suoi figli per toglierli alla violenza del padre nei suoi confronti e nei confronti dei figli, sono livelli molto più complessi. 

In questo senso diventa anche una sfida capire qual è il panorama culturale del pubblico in termini di possibilità di ricezione, perché ci sono degli argomenti che ancora sentiamo e facciamo meno fatica a vivere, a comprendere rispetto ad altri. È necessario sempre costruire gli spettacoli con più livelli di comprensione. È chiaro che ci sono dei livelli più complessi che richiedono conoscenze maggiori per essere capiti appieno.

Esistono anche dei livelli che sono incomprensibili anche a chi li mette in scena. Sono oltre le cose che entrano nella zona dell’incomprensibile. Però costruire su più livelli e quindi poter dare più linee di interpretazione contemporaneamente al pubblico ti permette di arrivare a un maggior pubblico. È chiaro che uno studioso della tragedia greca ha degli strumenti di comprensione diversi rispetto alla persona che per la prima volta va a teatro. Ma la forza di quel luogo e di quelle parole è anche questa, riuscire ad arrivare su più livelli.

Lorenzo De Benedictis

Nato a Siracusa nell’ormai lontano1997. Si laurea in filosofia a Bologna per proseguire gli studi tra Milano e Parigi. La passione per scrivere e raccontare storie apre a collaborazioni con le testate giornalistiche online Frammenti Rivista, Palomar e Theatron 2.0. L’interesse per il teatro e il mondo classico lo deve interamente al meraviglioso teatro greco della sua città.

La ferocia in scena: tre istantanee

da Redazione Theatron 2.0 | 20 Mar 2025 | Lo Scandaglio

Di Michele Altamura
L’articolo fa parte del secondo numero della rivista “LO SCANDAGLIO” dedicato alla violenza in scena.

“Nonostante le brutte esperienze, la parte più profonda degli esseri umani si aspetta sempre che le venga fatta del bene e non del male.”
Nicola Lagioia, La Ferocia  

Istantanea 1. Il divano

Di quanto la violenza sia un’efficace chiave di lettura della società di oggi se n’è accorto anche il mercato. Basta guardare le top ten delle serie più viste su Netflix o dei podcast più ascoltati su Spotify per rendersene conto. Nel momento in cui scrivo in cima alle classifiche c’è la serie tv Monsters, dedicata alla vicenda dei fratelli Erik e Lyle Menendez che nel 1989 ammazzarono a colpi di fucile i propri genitori. Il podcast oggi più ascoltato è invece E poi il silenzio – il disastro di Rigopiano di Pablo Trincia che ripercorre quanto accadde il 18 dicembre 2017 in Abruzzo, quando una valanga travolse e distrusse l’Hotel Rigopiano provocando 29 morti.
Al secondo posto è stabile ormai da mesi Elisa true crime che racconta storie di crimini efferati, enigmi irrisolti e misteriose sparizioni per la gioia dei suoi followers (oltre un milione). Tutto è cominciato con il plastico della villa di Cogne esibito in tv da Bruno Vespa: all’epoca l’ossessione per la cronaca nera veniva definita morbosa, oggi la chiamiamo true crime ed è uno dei nostri passatempi preferiti. 
Mi sembra evidente che ci sia un mondo che – comodamente sdraiato sul divano – si nutre della stessa violenza che ogni giorno perpetra, sempre pronto a dividere i buoni dai cattivi, le vittime dai carnefici, gli innocenti dai criminali.

Tra gli amanti di alcuni podcast dedicati ai casi italiani più celebri di cronaca nera ci sono anch’io, lo ammetto. Li ascolto durante i viaggi, mi abbandono ai racconti dettagliati dei crimini e delle loro radici sociologiche, a volte ne canticchio anche le sigle e al termine dell’ascolto partecipo ad accesi dibattiti nelle chat tra amici. Aspetto il primo giorno del mese per ascoltare il nuovo episodio di Indagini di Stefano Nazzi e, pur riconoscendo un lavoro di scrittura e di giornalismo rigoroso e attento, a distanza di qualche ora sento sempre una specie di senso di colpa, come se avessi bevuto il sangue delle disgrazie altrui e immediatamente dopo ne provassi rimorso.
Mi sono spesso chiesto in che modo il teatro possa innescare un meccanismo diverso rispetto agli altri mezzi di comunicazione di fronte alla violenza. È possibile “reggere lo specchio” a una natura geneticamente violenta senza correre il rischio di cadere nel voyeurismo, o al contrario, nella retorica o nei moralismi?

Quando abbiamo cominciato a lavorare su La Ferocia ci siamo spesso interrogati su come mettere in scena tutta la violenza presente nel romanzo di Nicola Lagioia. 
Abbiamo da subito deciso di nascondere agli occhi degli spettatori il corpo di Clara Salvemini, vittima di un atroce delitto e protagonista del romanzo; questa scelta (forse azzardata nelle premesse) ci ha permesso di amplificare la dimensione tragica dell’opera concentrandoci sulle parole dei personaggi intorno a lei, sul loro sistema di relazioni fondato sul sopruso e sulla prevaricazione. 
Non si può raccontare la violenza senza assumersi la responsabilità di esplorare i meccanismi su cui essa si fonda. Non parlo di un atteggiamento necessariamente militante, ma di una necessaria ricerca di complessità che permetta di evitare auto-assoluzioni o enfatiche stigmatizzazioni. 

Gli attori e le attrici sanno bene che dovranno difendere il proprio personaggio fino all’ultimo, che giudicarlo buono o cattivo non li porterà lontano e che, se dovranno interpretare anche il più abietto degli esseri umani, dovranno cercare le ragioni profonde che lo spingono ad agire.
I drammaturghi migliori costruiscono personaggi che permettono questa vertiginosa immersione nelle radici del male: Riccardo III non è soltanto un carnefice, Amleto non è solo la vittima di tutte le ingiustizie di un mondo fuor di squadra. 
Scardinare il meccanismo dicotomico buoni/cattivi può permettere allo spettatore di vivere un’esperienza tridimensionale che tenga conto di tutte le contraddizioni dell’essere umano in modo da comprenderlo e comprendersi più a fondo. Inoltre – e questo lo sapevano già i tragediografi greci – il teatro dà la possibilità di approfondire queste riflessioni in una dimensione collettiva. Esattamente l’esperienza contraria rispetto a quella che possono offrire delle cuffie noise cancelling da 299 euro per ascoltare in perfetto isolamento la propria serie true crime preferita.

Forse anche Danilo Sangirardi – il giornalista che nella nostra Ferocia viene interpretato da Gaetano Colella – è un vorace ascoltatore di prodotti seriali dedicati alle inchieste di cronaca nera. Dopo essere stato cacciato da tutte le testate giornalistiche locali per mano dei Salvemini, ha scelto indossare i panni del podcaster (di provincia) e mettersi al lavoro nel suo studiolo di registrazione. La linea drammaturgica che questo personaggio sviluppa lo trasforma in un narratore onnisciente, un messaggero tragico che durante lo svolgersi dello spettacolo accompagna gli spettatori nelle acque melmose in cui si muove la famiglia Salvemini. È sua l’ultima battuta prima del buio finale: «Secondo alcuni la disciplina che meglio spiega il nuovo secolo è l’etologia. Metti una volpe affamata davanti a un branco di conigli e li vedrai correre. Corri in una piazza piena di colombi e li vedrai volare. Trovami il colombo che non vola. Ma non credo che sia così. Non siamo animali, facciamo cose strane. Abbiamo vertigini di fronte alla perdita e ai giorni che ancora devono arrivare. Lo spazio vuoto e spaventoso. Un’immensa pagina bianca».
La violenza fa parte del nostro codice genetico, la ferocia è sempre pronta ad affiorare, ma possiamo scegliere di non piegarci alle leggi dell’etologia e abbandonarci alle vertigini che vengono quando si guarda nell’abisso di ogni uomo, come diceva Woyzeck.

Istantanea 2. La sala da pranzo 

Qualche giorno fa ho finalmente trovato il tempo per guardare una serie tv che da molto tempo era nella mia “lista dei desideri”, The Bear. Nella seconda puntata della seconda stagione (una di quelle che ti inchioda letteralmente allo schermo) ho sentito delle risonanze, per affinità o per contrasto, con la lunga sequenza del pranzo ne La Ferocia.
Bob Odenkirk, special guest della puntata, fissa Jon Bernthal (alias Mike Berzatto) e gli sibila: «Sei un fallito. Non sei nessuno. Non sei nessuno. Nessuno. Non sei nessuno. Non sei nessuno». Mike lo fissa, in attesa di lanciargli contro un’ultima volta la forchetta e innescare definitivamente la rissa. Tutta la violenza è negli sguardi, nei sottintesi o nelle parole esplicite che fanno esplodere tensioni tenute a bada da troppo tempo. A far detonare definitivamente la scena è lo sfogo finale della mamma, Donna (interpretata da una superba Jamie Lee Curtis), che dopo l’ennesimo «come stai?» di sua figlia Sugar esplode in tutta la sua rabbia e frustrazione contro i presenti, nessuno escluso. È la cena di Natale, un Natale che non si augurerebbe a nessuno.

La famiglia Salvemini a prima vista non è disfunzionale come quella dei Berzatto, all’apparenza sembrerebbe addirittura una famiglia normale. Non ci sono urla, aggressioni verbali né piatti rotti, ma l’atmosfera è tagliente; ogni gesto, ogni sguardo, ogni parola fa riverberare i crudeli sottotesti che caratterizzano le relazioni tra i personaggi. 
La violenza è nella calma apparente, nella disinvoltura con cui si invita ad assaggiare quelle «seppioline che si sciolgono in bocca» o ad apprezzare la riproduzione del quadro L’Europa dopo il diluvio di Max Ernst appeso alla parete.
La qualità con cui Leonardo Capuano/Vittorio Salvemini sposta una sedia per far sedere suo genero Alberto che vorrebbe spedire all’istante a migliaia di chilometri da quella sala da pranzo. Gli sguardi tra Andrea Volpetti/Alberto e Marco Morellini/Valentino Buffante, marito e amante della defunta Clara, sono carichi di minaccia e senso di colpa allo stesso tempo. L’apparente nonchalance con cui Gabriele Paolocà/Michele Salvemini introduce ai presenti la sua gatta accostandola al ricordo di una madre morta nel darlo alla luce e una sorella morta con la quale aveva interrotto i rapporti. «Non è stupenda? Una madre, una sorella, ora una gatta. Lei la conosceva mia sorella signor Buffante?».

L’acuta precisione con cui Francesca Mazza/Annamaria descrive il procedimento di pulizia di una seppia. «La prima cosa che si toglie alle seppie sono gli occhi. Bisogna fare un’incisione nella parte superiore dell’occhio e poi con i pollici si spinge finché fuoriescono i bulbi oculari. Poi, la seconda cosa che si toglie è l’apparato boccale, il becco. Si introducono le dita e delicatamente si estrae il becco. Tolti gli occhi, tolto il becco, bisogna togliere l’osso. Si fa un’incisione nella parte superiore, poi si stringono i tentacoli, si spinge verso l’alto finché fuoriesce quest’osso bianco. Poi si gira sulla schiena la seppia, la si incide e si espongono le interiora. Qualora ci fossero delle uova in formazione bisogna inciderle, poi si estraggono le sacche del latte, quelle che contengono l’inchiostro. Bisogna stare attenti, bisogna stare attenti…».

La sua descrizione, assente nell’originale di Lagioia, sembra un esame autoptico, simile a quello interpretato da Enrico Casale/Gennaro Lopez qualche scena prima, ma allo stesso tempo ha la freddezza di una minaccia o di una confessione, simile alla glaciale spietatezza delle deposizioni in tribunale di Angelo Izzo quando descrive le sue azioni durante l’esecuzione del delitto del Circeo.
La scelta di non mostrare al pubblico lo sfogo della violenza ma lavorare per allusione e sottrazione ha, ancora una volta, il preciso scopo di svelare le feroci dinamiche di potere e ricatto che sono pilastro portante della famiglia Salvemini. Potere e ricatto, due elementi connaturati a ogni sistema sociale basato sulla gerarchia e dunque anche alla famiglia. Quasi un mito fondativo, se si pensa che le società umane fanno spesso iniziare la propria storia da un atto di violenza, da un assassinio fra consanguinei, quasi sempre tra fratelli (Seth e Osiride per gli Egizi, Romolo e Remo per i Romani, Caino e Abele per i Cristiani). Da questa violazione originaria ha inizio un ciclo di vendette che può essere fermato soltanto da un intervento soprannaturale capace di imporre la sua legge ai popoli salvati.

Ma ne La Ferocia non c’è alcun Dio, o se c’è è molto distante o disinteressato alle squallide vicende dei Salvemini e al loro castello destinato a cadere.

Vittorio Salvemini ha pensato per tutta la sua vita che i soldi fossero un utile strumento per rimettere ogni cosa al suo posto. È cresciuto in una terra dove i suoi antenati «si spintonavano per scagliare mazzi di banconote in faccia alle statue dei santi protettori, pregavano affinché una concessione edilizia gli permettesse di vendere terreni sempre meno produttivi» e ora è convinto che il denaro possa comprare la complicità del direttore dell’Arpa e salvarlo dalla rovina.
Gli sfugge un concetto, accecante per la sua semplicità e che Frank Underwood, protagonista della fortunata serie House of Cards, aveva messo a fuoco in maniera molto precisa: «I soldi sono come ville di lusso che iniziano a cadere a pezzi dopo pochi anni; il potere è la solida costruzione in pietra che dura per secoli».

Istantanea 3. La piazza

È il 5 ottobre 2024. Ieri sera c’è stata l’ultima replica de “La Ferocia” al Teatro Argentina di Roma. Stamattina ci siamo svegliati un po’ più tardi, abbiamo preso il caffè, rimediato gli ombrelli (oggi piove) e alle 14 siamo già per strada per arrivare a piedi a Piramide, dove è previsto un corteo Pro-Palestina. La Questura di Roma ha vietato la manifestazione e la polizia ha predisposto posti di blocco su tutte le vie di accesso a Roma (stazioni, autostrade, metropolitane). Nonostante questo in piazza siamo circa in diecimila: attivisti dei centri sociali e sindacati, ma anche famiglie e studenti, persone comuni indignate (incazzate, meglio!) per quel che sta accadendo nella striscia di Gaza, e da qualche settimana anche in Libano, ad opera di Israele.

La piazza è circondata da tutti i lati dalla polizia, sembra che non ci sia alcuna possibilità che il corteo parta come vorrebbero gli organizzatori, ma verso le 17 la grande fiumana sembra cominciare a muoversi. Una volta esaurito il giro della piazza, i manifestanti provano a proseguire il percorso verso Viale di Porta Ardeatina ed è in quel momento che cominciamo a sentire lo scoppio delle bombe carta e il fischio dei lacrimogeni. In pochi minuti l’aria diventa irrespirabile, la folla comincia a muoversi in direzione opposta, qualcuno corre, altri urlano.
Di lì a poco arrivano gli idranti e i manganelli dei poliziotti in tenuta antisommossa che conquistano la piazza. Decidiamo di defilarci attraversando uno dei varchi laterali. Lì dove eravamo fino a cinque minuti prima adesso sfrecciano le volanti della polizia. Ci sono alcuni feriti che si stanno facendo medicare la testa, un ragazzo abbraccia sua madre e urla tutta la sua rabbia. 

Non sentivo il sapore aspro dei lacrimogeni da più di vent’anni, ventitrè per l’esattezza. Era il 17 marzo 2001 e a Napoli si stava svolgendo il Global Forum: un incontro tra governi e multinazionali per discutere di sviluppo elettronico. In corteo, organizzato da quello che all’epoca era chiamato il “movimento no-global”, eravamo circa in trentamila. Avevo quindici anni, quella manifestazione finì con un vero e proprio pestaggio a Piazza del Plebiscito: una sinistra anticipazione di quello che sarebbe accaduto dopo qualche mese a Genova. Anche se non sono rimasto ferito, non credo dimenticherò mai quella giornata. 
Qualche mese dopo ho cominciato a frequentare il mio primo corso di teatro. Cercavo un modo per non tenermi dentro tutta la rabbia e la frustrazione che avevo sentito in quella piazza e che mi pervadeva ogni volta davanti alle ingiustizie, alle sopraffazioni, alle diseguaglianze. Il semplice camminare in uno spazio vuoto illuminato solo da qualche proiettore, guardare negli occhi altre persone e condividere con loro la paura e l’emozione dello stare in scena, a quel tempo mi era sembrata una possibile risposta.

A distanza di tanti anni affiorano delle domande: è stata una fuga? La sensazione di protezione che dà il palcoscenico ha attenuato le mie rivendicazioni e l’urgenza della mia militanza? Oppure è stato un modo per giungere alla consapevolezza che a volte il semplice mostrare può essere un atto rivoluzionario, un antidoto alla violenza e alla barbarie della banalità? 

Non ho risposte. Vorrei vedere e fare un teatro che non dimentichi (e non faccia dimenticare) la brutalità di quello che accade fuori, e allo stesso tempo mi pare che a volte si chieda troppo al teatro, quando si pretende che sia il luogo in cui esaurire una riflessione complessa sul mondo e sulle sue contraddizioni. Mi piace pensare al tempo in platea (e in sala) non come a una sostituzione alla mobilitazione, ma piuttosto come a una palestra di cittadinanza: e se quelle contraddizioni osservate nel buio della sala fossero l’innesco per tornare a prendere parte al dibattito pubblico e cambiare il nostro rapporto con la parola potere anche e soprattutto fuori dai teatri?

Redazione Theatron 2.0

La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.

 «Il pronome personale è importante». Collettività e violenza in Wonder Woman e Zorro di Latella e Bellini

da Chiara Molinari | 20 Mar 2025 | Lo Scandaglio

Di Chiara Molinari
L’articolo fa parte del secondo numero della rivista “LO SCANDAGLIO” dedicato alla violenza in scena.

«Sono io il corpo del reato il luogo del delitto la scena dell’azione». Così recita la drammaturgia di Wonder Woman, primo spettacolo del dittico dedicato ai supereroi scritto da Antonio Latella e Federico Bellini, debuttato in Germania nel 2021, e ora in tournée nei teatri italiani fino a maggio. L’allestimento si apre con la disposizione, a ridosso del fondale, di quattro sagome disegnate a terra, composte da un mucchio di vestiti colorati: materia inerte che sembra segnalare l’avvenimento di un atto violento, prefigurando il conto di quattro vittime. 

Della fisionomia della vittima, però, non hanno nulla le quattro giovani interpreti – Maria Chiara Arrighini, Giulia Heathfield Di Rienzi, Chiara Ferrara e Beatrice Verzotti – che giungono sul proscenio esponendo al pubblico il loro corpo vivo, pulsante: con lo sguardo diretto agli spettatori, seduti in una platea illuminata a giorno e dunque chiamati a ricambiarlo, esibiscono infatti le ferite che un sistema pervasivamente patriarcale infligge a ciascuna donna per trasformarle in un urlo di rivolta e di condanna. 

È del 2015 – anno che coincide con la nascita del movimento transfemminista Non Una Di Meno in Argentina – la denuncia di stupro da parte di una ragazza peruviana ad Ancona, a cui fa seguito la vergognosa sentenza declamata all’unisono dalle interpreti: una giuria di sole donne dichiarò in Corte d’Appello (con un verdetto poi ribaltato in Cassazione) che il fatto non potesse sussistere data «la personalità tutt’altro che femminile, quanto piuttosto mascolina» della giovane. A supporto di quanto sostenuto, nel verbale si legge la surreale affermazione per la quale all’imputato «la ragazza neppure sarebbe piaciuta, tanto da averne registrato il numero di cellulare sul proprio telefonino con il nominativo “Vikingo”». 

La durezza del linguaggio e l’emotività traboccante da cui le quattro attrici si fanno attraversare investe la platea come un’onda violenta, che restituisce tutta la crudezza dell’avvenimento e trascina gli spettatori tra i «gironi infernali» affrontati da Nina: questo il nome di finzione attribuito alla ragazza, lo stesso della protagonista de Il gabbiano di Čechov, «che non sa mentire, non sa recitare». Dagli abusi vissuti durante la terribile serata al parco, tra decine di bottiglie di birra, passiamo allora alle stanze della questura, dove si susseguono domande umilianti sul vestiario indossato e sulle modalità in cui i rapporti sono avvenuti, illazioni sulla possibilità che lo stupro sia semplicemente una scusa inventata da una “ragazzina” per sfuggire alla punizione dei genitori. Si approda dunque alle aule di tribunale, dove le giudici, in una reminiscenza pasoliniana, vengono descritte come Eumenidi ritrasformate in Furie: l’episodio di cronaca dal quale la pièce prende avvio rende infatti esplicita la violenza intrinseca al diritto, lo iato che lo separa da un’idea e da una reale pratica di giustizia, così come la distanza incolmabile che si stende tra gli organi statali e i cittadini che questi dovrebbero tutelare. 

Nel convulso racconto a quattro voci, che alla violenza carnale subita stratifica la vittimizzazione secondaria da parte delle istituzioni e il “bla bla bla” dei media, emergono anche le molteplici linee di oppressione che s’intersecano nell’esperienza di vita di Nina, che non è solo donna, ma anche “straniera” – una «scaltra peruviana», come viene definita nella sentenza –: appare allora significativo che i poliziotti trovino necessario chiarire, prima ancora di credere alle parole della giovane, se “gli stupratori siano come voi o come noi”. 

Seguendo quelle stesse linee di oppressione, è dunque di un nuovo noi che si appropriano le attrici sulla scena, passando dalla prima persona singolare alla prima persona plurale nella narrazione, rendendosi corpo collettivo, quasi a ribadire che “se toccano una, toccano tutte”. La lotta diviene-donna, e Nina si libera delle pesanti spoglie di “Vikingo” in cui l’hanno costretta per riconoscersi come Amazzone, appartenente a un popolo di sole donne. Le Amazzoni, stirpe guerresca che ci è nota dalla mitologia greca, sono anche le compagne e le sorelle di Wonder Woman, celebre personaggio dei fumetti creato da William Moulton Marston. Prima supereroina femminile – e femminista – della DC Comics, la “donna meraviglia” cattura con un lazo magico i suoi antagonisti, costringendoli a dire il vero: non sorprende allora – ripercorrendo il «lavoro del detective» che Latella svolge insieme ai propri collaboratori per ogni spettacolo – scoprire che lo psicologo americano fosse anche l’inventore della cosiddetta “macchina della verità”. «Nostro creatore», lo definiscono le quattro interpreti in scena, scandendo versi concitati tra i fili dei microfoni: «Sono (…) Il poligrafo di carne il misuratore di ritmo cardiaco (…) Non ho aritmie blocchi emozioni Non sputo più sudore il mio corpo non mente Collegatemi pure non ho niente da temere sono io Wonder Woman». 

Il conflitto messo in atto per essere creduta, per portare avanti la propria verità, parte allora da minuscoli oggetti tradizionalmente associati a un lavoro domestico, trasmesso ed ereditato dalle nostre madri: dall’ago e dal filo. La drammaturgia di Bellini e Latella li risignifica e ne trasfigura qualunque connotazione oppressiva, al punto che «con un filo e un ago si scrive la storia si lasciano segni indelebili del nostro esserci sempre state (…) con un ditale si può addirittura vincere una battaglia». Ed è così che le quattro attrici indossano, uno dopo l’altro, gli abiti e le collane – realizzati da Simona D’Amico – abbandonati in fondo alla scena, dai cromatismi simili al costume della supereroina e dai richiami tribali: donano loro nuova vita e un nuovo senso, restituendo corpo a ciò che sembrava perduto, e facendosi così «grido altissimo e feroce di tutte quelle donne che più non hanno voce». 

Attraversando il palcoscenico in una danza magnetica, in cui il roteare del lazo della verità si mescola ai passi e alle parole di Un violador en tu camino, performance ideata dal collettivo teatrale cileno LasTesis per diffondersi nelle piazze di tutto il mondo come inno di protesta contro l’ordine patriarcale, le attrici dischiudono allora un nuovo immaginario, una narrazione altra rispetto a quella istituzionale che svilisce, normalizza e spettacolarizza la violenza di genere. Con un dito rivolto verso gli spettatori, a indicare che “la vergogna deve cambiare lato” – come ci ricorda il processo a porte aperte per il recente caso di Gisèle Pelicot –, le interpreti ci chiamano in causa intonando la canzone tradotta in italiano: «La colpa non era mia, non c’entra dove stavo né com’ero vestita/ Lo stupratore sei tu / Le guardie /I giudici / Lo Stato/ Il Presidente/ Lo Stato oppressore è un macho stupratore/ Lo stupratore sei tu». 

Ispirata agli scritti della scrittrice e attivista argentina Rita Segato, la coreografia, una volta sconfinata nelle strade, ha reso accessibili le sue teorie femministe a una moltitudine di persone che difficilmente vi sarebbero entrate in contatto. Con lo spettacolo scritto da Latella e Bellini, l’organizzazione di questa rabbia torna dunque a farsi teatro: un teatro politico, perché connette e avvicina la comunità della sala alla «lotta di ogni giorno» delle donne e dei movimenti che scendono in piazza.

Fortemente politico è anche il tema della povertà, attorno al quale è costruito il secondo spettacolo del dittico originariamente pensato per i palchi tedeschi, Zorro, in scena al Piccolo Teatro Grassi di Milano fino al 16 febbraio. Non è un caso che l’allestimento sia specificamente pensato per una città in cui la forbice tra i redditi di chi la abita si rende sempre più ampia: il testo di Latella e Bellini intende allora entrare in risonanza con l’architettura e la memoria scenica dello spazio, che Paolo Grassi e Giorgio Strehler concepirono come modello di “teatro d’arte per tutti”, inaugurato nel 1947 proprio con la messa in scena de L’albergo dei poveri di Gor’kij. Con una simile sensibilità, durante la messinscena di Hamlet al Teatro Melato – spettacolo diretto dal regista campano e vincitore del premio Ubu nel 2021 –, Federica Rosellini, nei panni dell’inquieto Principe di Danimarca, si aggirava tra aste ricoperte dai costumi degli storici allestimenti di Strehler e Ronconi. 

La politicità dell’argomento scelto per lo spettacolo impone una problematizzazione di ordine estetico: come è possibile parlare di povertà al caldo di una sala teatrale, nel momento in cui dei professionisti pagati si rivolgono a una platea di spettatori paganti? In un saggio dedicato alle possibilità di un’opera d’arte impegnata e significativamente intitolato Impegno, Adorno scrive infatti: «È un’usurpazione e quasi uno schernire le vittime parlare come queste, come se si fosse uno di loro. È permesso di recitare ogni parte ma non quella del proletario». Consapevoli di questa delicatissima contraddizione, Latella e Bellini interpellano allora nella loro drammaturgia molteplici forme sperimentate nella storia e nella pratica di un teatro che si autocomprende come fait social: con citazioni, considerazioni metatestuali e metateatrali, vengono dunque evocati Brecht, Beckett, l’avanspettacolo, il teatro documentario, la Commedia dell’Arte. La rappresentazione, i cui meccanismi e le convenzioni – parola che assume un valore centrale nel testo – sono resi trasparenti al pubblico, viene quindi interrogata nell’istante stesso del suo farsi, sistematicamente smontata e decostruita, perché l’allestimento sfugga all’irrigidimento e alla duplicazione della violenza che sussiste nello “stato vigente di cose”.

Sul palcoscenico si muovono quindi quattro attori, Michele Andrei, Paolo Giovannucci, Stefano Laguni, Isacco Venturini (“contrappunto” maschile al quartetto di Wonder Woman), che, vestendo alternativamente i panni del Povero, del Poliziotto, del Muto e del Cavallo, costruiscono sette differenti scene, definite come “quadriglie”. Ed è un’intensa interpretazione di una selezione di brani musicali – avviata da Un ragazzo di strada de I Corvi –, eseguita dallo stesso Venturini alla chitarra, ad accompagnare e scandire il passaggio da un “quadro” all’altro.

La quadriglia – afferma il regista in un’intervista confluita nel programma di sala – è infatti un ballo che prevede lo scambio di ruoli, e in Francia veniva danzata «per raccogliere denaro per i poveri». Con costumi dai colori sgargianti – anche in questo caso ideati da Silvia D’Amico –, che rimandano allo stile iconico di Elvis Presley, gli interpreti accolgono gli spettatori nell’atrio del teatro, immobili su un piedistallo, come statue di supereroi, quasi fossero in attesa di qualche moneta. Latella racconta infatti come a ispirare la pièce sia stata la visione di «due senzatetto che chiedevano l’elemosina vestiti da Zorro, mentre da un registratore ai loro piedi uscivano le note della sigla del celebre telefilm». 

Lo spazio scenico concepito da Annelisa Zaccheria – che insieme alle luci, a cura di Simone De Angelis, contribuisce a definire l’immaginario «violentemente pop» dello spettacolo – è dominato da una cabina telefonica e da un cactus che rimanda alla California, luogo per eccellenza in cui “convivono lusso e indigenza”, ma anche sfondo delle gesta compiute da Don Diego de La Vega, personaggio creato dalla penna di Johnston McCulley, che nasconde la propria personalità proprio dietro alla maschera di Zorro. Nella pièce di Latella, però, l’eroe mascherato – e l’idea di giustizia sociale da lui incarnata –, non comparirà mai, proponendosi come un Godot beckettiano, atteso invano dai protagonisti sul palcoscenico. Se Don Diego de La Vega era immaginato come un aristocratico che giunge in aiuto dei più deboli, lasciando al suo passaggio il marchio inconfondibile della sua “Z”, nello spettacolo è un altro personaggio a dipingersi una maschera nera sul volto e ad appropriarsi dell’ultima lettera dell’alfabeto: lo Zanni, figura dell’astuto servitore nella Commedia dell’Arte. Nel lungo monologo finale, attraverso la voce e l’interpretazione di Paolo Giovannucci, sono allora gli “ultimi” a parlare, una prima persona al plurale che collettivamente si presenta al pubblico: «Siamo Z (…) Siamo inutiliz. Miserabiliz. Siamo dannosiz. Siamo senzatettoz».

Nella fluidità dei ruoli sociali, nel continuo rimescolarsi delle identità sul palcoscenico, appare allora necessaria – proprio come in Wonder Woman – la ricerca di un nuovo noi, a cui appartenere e con cui rivendicare il proprio diritto a una vita degna. Nella prima emblematica quadriglia, il Povero dialoga beckettianamente con il Poliziotto che indossa una “divisa che divide”, affermando in maniera significativa: «Il pronome personale è importante, quindi le chiederei di non essere generico. Non tutti i noi sono noi, e nell’essere noi non tutti i noi si definiscono noi, come non tutti i voi si danno del voi». La maschera dello Zanni – chiarisce Bellini nel programma di sala –, allora, «lascia intuire, con incredibile preveggenza e forse desolante disincanto, che ogni rivoluzione credibile deve per forza partire dal basso, da chi per natura ed estrazione sociale non può che conoscere molto bene la fame, la miseria, il dovere del riscatto». 

«Se c’è un povero che ha preferito spendere i suoi spiccioli per assistere a questa merda piuttosto che mangiare un tramezzino, alzi la mano!», chiedono dunque gli attori a bordo palco. E se è verosimile che in nessuna replica nessuno spettatore potrà rispondere sentendosi interpellato, altrettanto certo è che le platee dei teatri – e gli stessi palcoscenici – siano attraversati da numerosissime persone che faticano a vivere del proprio stipendio e ad arrivare alla fine del mese. 

Nella città in cui solo pochi mesi fa un ragazzo di diciannove anni, Ramy Elgaml, perdeva la vita durante un brutale inseguimento dei carabinieri, e nel Paese in cui – negli stessi giorni in cui lo spettacolo è in scena – uomini e donne formano code infinite di fronte agli Uffici Immigrazione in attesa di un documento, e talvolta vi muoiono per il freddo, il susseguirsi dei dialoghi dello spettacolo di Latella e Bellini ci raggiunge fuori dalla sala, domandandoci allora in quale collettività vogliamo riconoscerci e quale altro mondo possibile vogliamo immaginare.

Chiara Molinari

Nasce a Brescia nel 1994. Dopo un periodo trascorso a Monaco di Baviera, si laurea in Scienze Filosofiche all’Università di Padova, approfondendo il pensiero estetico di Adorno. Si diploma al Master in Critica giornalista presso l’Accademia Silvio D’Amico di Roma con una tesi dedicata al teatro di Pasolini nella visione di Antonio Latella. Attualmente scrive di teatro, cinema e letteratura sulle riviste online Tre Sequenze e Bookciak Magazine.

Your Body is a Battleground?

da Redazione Theatron 2.0 | 20 Mar 2025 | Lo Scandaglio

Di Eliana Rotella
L’articolo fa parte del secondo numero della rivista “LO SCANDAGLIO” dedicato alla violenza in scena.

Un volto stereotipicamente femminile diviso in due: da una parte la foto in bianco e nero, dall’altra il suo negativo. Sopra, urla in rosso la scritta: “Your Body is a Battleground”. È il 1989 quando Barbara Kruger dà vita alla sua opera Untitled (Your body is a battleground), concepita inizialmente in sostegno a una manifestazione per il diritto all’aborto a Washington, nell’aprile del 1989, in risposta all’ondata di movimenti anti-abortisti dell’epoca. Un’epoca lontana, insomma, una necessità oggi anacronistica.

Mettendo da parte il vessillo del sarcasmo, giubbotto di salvataggio nel mare politico contemporaneo, viene da chiedersi come e se quello slogan stampato oggi su una moltitudine di magliette risuoni ancora con la stessa forza. Mi fermo – nello stillicidio che è la redazione di un testo – e rileggo. Mi fermo, rileggo questa scarsa manciata di righe iniziali, frutto di una pluralità di interruzioni, paragrafi eliminati e tab aperte, e passo alla prima persona singolare. Mi chiedo come e se quello slogan mi risuoni oggi nelle scelte che compio, nel lavoro che faccio, che non può che partire dal corpo. Esco dall’impersonale rassicurante, che comunque se lo chiederà sempre un’Altra, chiudo le fonti di saggistica a sostegno di un’analisi storica della rappresentazione della violenza a teatro e sto seduta in tutta la scomodità di una domanda reale, che ho fatto e mi sono fatta innumerevoli volte, soprattutto di notte, come ora che scrivo, quando mi sembra esista l’unico silenzio possibile per articolare i pensieri.

Me lo chiedo: il corpo è davvero un campo di battaglia? Ancora – forse la scena è un campo di battaglia? Ancora – dove sta la linea che demarca il servirsi della rappresentazione della violenza per scuotere chi non l’ha subita e reiterare il trauma per chi invece quella violenza l’ha depositata nella propria memoria epidermica – per chi quella violenza l’ha vissuta davvero? Ancora – dove sta il confine tra buonismo, censura, vergogna, cura, trasformazione, perbenismo intrinseco, spettacolarizzazione del trauma, presa in carico della rabbia, pornografia del dolore, e le mille declinazioni della relazione arcaica tra arte e violenza? Cosa significa parlare di rappresentazione della violenza con un genocidio in atto? Cosa esiste tra il “Fuck Catharsis” di Carolina Bianchi e la prospettiva de “La trama alternativa” di Giusi Palomba? La domanda originaria si è moltiplicata come succede agli organismi che hanno vita propria.

Sono domande dentro cui cado e che partono dalla posizione di un privilegio radicato, dalla comodità del mio essere una persona bianca nata in un contesto di stabilità economica e, come tale, posso rispondere in maniera miope: qualsiasi dissertazione concettualmente ineccepibile crolla, qualsiasi speculazione estetica si accartoccia. Posso solo offrire i miei occhi parziali per rispondere con tutte le storture di un’esistenza contraffatta dal privilegio alla domanda che mi è stata fatta, che mi faccio – quali sono le prospettive evolutive del ruolo della violenza a teatro? Riapro, necessariamente, i volumi di una storia duplice nella sua natura maiuscola e minuscola e riparto da qui.

Ho iniziato a scrivere drammaturgia leggendo la Kane. Ho consumato e sottolineato in ogni formato possibile tutte le pagine di quello che i giornali definirono “un disgustoso banchetto di sporcizia (…)”, questo testo che non sembra conoscere limiti al pudore e che non ha la sua giustificazione nemmeno un messaggio da comunicare. Perché la ventitreenne Sarah Kane abbia deciso di scriverlo sono “fatti suoi” e “pura e semplice brutalità” e “i sostenitori di Miss Kane potrebbero affermare che Shakespeare includesse scene altrettanto esplicite. Sfortunatamente, lei non è una brava scrittrice”. Questi sono solo alcuni dei giudizi che esplosero la notte del 12 gennaio 1995, quando per la prima volta, sul palco del Royal Court Theatre Upstairs di Londra, venne rappresentata Blasted, l’opera prima di una scrittrice ventitreenne proveniente dall’Essex. La pièce venne accolta da una nettissima divisione di opinioni, dando materiale per la maggior parte dei tabloid e addirittura per un notiziario televisivo, in una reazione collettiva “isterica e apoplettica” che neanche il direttivo del Royal Court Theatre, per quanto consapevole della portata visivamente cruda dello spettacolo, riusciva a spiegarsi.

Il puro resoconto dell’azione scenica, così come un esame letterale del testo, hanno portato molti critici a valutare il climax di atrocità nell’opera come ostentazione di una pulp fiction fine a se stessa, un accumulo di cadaveri e violenze solo per la necessità di scioccare gli spettatori e far parlare di sé. Le accuse di volersi fare vessillo di un teatro volto alla semplice provocazione si protrarranno anche riguardo le due opere successive, Phaedra’s love (1996) e Cleansed (1998), tanto da indurre la Kane, come risposta, a pubblicare la pièce successiva Crave (1998) sotto lo pseudonimo di Mary Kelvedon, in parte per gioco, in parte per liberarsi dall’ombra opprimente di essere Sarah Kane, la controversa autrice di Blasted.

Gli anni sono quelli del cosiddetto “In-yer-face theatre”, un contesto che si prestava a un’interpretazione quasi univoca del ruolo delle azioni violente di Blasted: nient’altro che uno strumento formale come un altro per colpire a tutti costi il pubblico, a costo di cadere nella violenza ingiustificata di uno show molto splatter in stile Quentin Tarantino al quale le opere dell’autrice britannica sono state spesso comparate. A questo proposito, mi sembra doveroso riportare il punto di vista della stessa Kane, le cui parole qui riportate si riferiscono a una messa in scena di Blasted del 1996 ad Amburgo, in Germania:

“This man walked on-stage… in a really trendy jacket, greased back hair, sun-glasses wrapped around (…) and I thought, ‘where have I seen this character?’ And it’s Tarantino, and my heart just broke (…) And in some ways that becomes quite insulting – the work is seen as part of a school which I abhor (…) My plays certainly exist within a theatrical tradition (…) but they are not about methods of representation. On the whole they are about love and about survival and about hope, and to me that is extremely different thing. So when I go to see a production of Blasted, in which all the characters are complete shits and I don’t care about them I get upset”.

In una lettera a Graham Saunders, datata tre anni dopo il debutto di Blasted, Sarah Kane si esprime esplicitamente, come farà molte volte in seguito, riguardo alla scelta di comprendere nei suoi testi atti di atrocità esplicita:

“Art isn’t about the shock of something new. It’s about arranging the old in such a way that you see it afresh. The press kept asking why it was necessary to show such acts of violence on stage. I think it was necessary because we normally see war atrocities as documentary or news footage. And Blasted is no documentary. So suddenly all those familiar images were presented in an odd theatrical form which provided no framework within which to locate oneself in relationship to the material. That’s an amoral representation of violence”. A partire da questa posizione, riesce evidente notare come nessuna azione violenta sia mai autoreferenziale, a cominciare dalla concezione di violenza stessa: “We live in a world of rampant cruelty, waste and injustice; we see it in every place, at every level. Yet in theatre, this didn’t stop wealthy, healthy, middle-class folk looking at some inane subject like pensions or architecture or spying or newspapers and finding more rottenness than in any Denmark, more pain in any holocaust, core apocalypse than any Hiroshima. […] The thing that shocks me the most is that they seem to have been more upset by the presentation of violence than by violence itself. I mean, a 15-year-old girl has just been raped in a wood but there’s more space in the tabloids about my play than about this brutal act. That’s the kind of journalism that the play absolutely condemns”.

Il teatro come cassa di risonanza profonda, trasversale, della realtà: la violenza diventa più reale del reale nel momento in cui affronta la sua rappresentazione. È proprio dall’intento mimetico che la Kane stessa si allontana, nella messa in scena dei suoi testi. Durante l’intervista registrata il 3 novembre del 1998 al Royal Holloway, University of London, Sarah Kane, intervistata da Dan Rebellato, ha dichiarato a riguardo:

“About Phaedra’s Love, I had great fun writing because there were so many ridiculous things like ‘cuts off his genitals and thows them to the dog’. And I’d just think: ‘Well, it’s not my problem’ and then suddenly it was because I ended up directing it. That was very interesting because when I watched “Blasted” very often I didn’t see exactly what I’d written and it would really annoy me, but suddenly I was confronted with just how difficult it is to create the images that I write. But I really like doing it. […] And I think the less naturalistically you show those things, the more likely people are to be thinking: ‘What does this mean? What is the meaning of this act?’ rather than: ‘Fucking hell, how did they do that?’. Which is really not that interesting a response to elicit from an audience because you know David Copperfield can do that”.

Ho iniziato a scrivere leggendo le parole atroci intrise di violenza di un’autrice che non le ha mai rese gratuite e quando è toccato a me confrontarmi nei miei testi sulla rappresentazione della violenza, mi sono resa conto di come ci fossero delle contingenze estremamente diverse in cui muovermi. La cornice dentro cui leggere la scelta di rappresentare la violenza è estremamente diversa da trent’anni (netti) fa e da qui si può solo aprire quel delta di scelte artistiche dentro cui ognuno naviga. Quando ho scritto Livido, un testo che tratta di abuso, mi sono ritrovata a scrivere, nella presentazione: “La scena della violenza non sarà mai presente in nessun modo, neanche metaforico, trasfigurato, niente pezzi di teatro-danza sotto brani di musica elettronica e luci strobo, non verrà mai descritto, pronunciato, che sia in forma poetica o allegorica. La violenza sarà definita dal vuoto sotteso del non essere mostrata, del fermarsi sulle soglie di, dal suo perimetro creato proprio dal tentare ogni volta di raccontare, scontrandosi con il fallimento della sua rappresentazione. Si tenta di raccontare per colmare un vuoto di memoria, un vuoto di narrazione, l’afasia davanti alla violenza, all’impronunciabile. Ogni volta, davanti a questo vuoto, si inventa un nuovo sviluppo, un nuovo finale. Ogni volta, si ricomincia da capo”.

Mi sono resa conto che in quel caso la rappresentazione della violenza si sarebbe basata sul reiterare un meccanismo drammaturgico già di per sé traumatico, in quanto il testo si basava sulla riscrittura del mito di Eco e Narciso, secondo la guida di un Ovidio/narratrice.

Il mito greco è latino di per sè è un tipo di narrazione fondante della nostra società occidentale ed è un tipo di racconto basato, nella sua essenza, fin dalla teogonia, sul meccanismo narrativo e culturale dello stupro. La reiterazione spasmodica della violenza come atto costitutivo dello sviluppo della narrazione crea l’orizzonte statico della rappresentazione, del modello, della tradizione. Il tentativo non è solo quello di problematizzare un avvenimento e il fallimento della sua rappresentazione, ma andare a erodere, usando lo stesso meccanismo, almeno per il lasso di tempo permesso, la struttura stessa della mitologia. L’immobilità granitica del mito, la cui fine tragica è inevitabile, viene sgretolata alle basi della narrazione.

Narrare come base di rivolta, come difesa ultima davanti all’avanzata del vuoto, immaginare come risposta alla mancanza dialogica della violenza. Ripetere come riscrivere, come ritornare al ruolo fondante del perché mettere e mettersi in scena, un ripetere come tentativo di liberazione da parte di un soggetto e non il ripetersi oggettificazione di una gabbia senza via d’uscita, disumanizzante, del reiterare il trauma rimanendo in un cerchio chiuso. Il passato incistato di precedenti, le leggi non scritte di una tradizione che pone le sue basi in un millenario immaginario di narrazioni abusive si disfa, lentamente, davanti a nuovi futuri possibili.

Scriveva Mohja Kahf nel 1998:

[…]

My body is not your battleground
My hair is neither sacred nor cheap,
neither the cause of your disarray
nor the path to your liberation
My hair will not bring progress and clean water
if it flies unbraided in the breeze
It will not save us from our attackers
if it is wrapped and shielded from the sun
[…]

In questa poesia c’è una domanda forse che mi risuona ogni volta che scelgo o meno che strada prendere, per capire cosa rappresentare e come: Is it your skin that will tear when the head of the new world emerges?

Redazione Theatron 2.0

La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.