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Occhio a chi guarda. Intervista a Giuseppe Antelmo di Casa dello Spettatore

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Immagine tratta da Les Enfants du paradis di Marcel Carné, 1945

Nonostante le immagini siano da tempo immemore veicolo di comunicazione, è dall’Ottocento in poi, con la nascita della fotografia – e poi del cinema, della televisione e di internet – che esse hanno assunto un’importanza sempre maggiore come via di accesso alla conoscenza. Eppure la didattica scolastica si è adattata con scarsa elasticità a questo cambiamento, restando orientata verso un tipo di educazione basato principalmente sulla lettura, piuttosto che sulla visione. 

Casa dello Spettatore – associazione culturale che prosegue da anni la ricerca e la missione del CTE (il Centro Teatro Educazione, attivo dal 1997 al 2010 come struttura dell’Ente Teatrale Italiano) – si inserisce in questo contesto apportando il suo contributo tra i vuoti istituzionali ed educativi, ma anche favorendo la nascita di comunità spontanee attorno all’esperienza del teatro, grazie a un gruppo di mediatori che si occupano di portare avanti i cosiddetti “percorsi di visione” con iniziative su tutto il territorio.

Ma perché proprio il teatro e in cosa consiste praticamente la loro attività? A questo e ad altri quesiti ha risposto Giuseppe Antelmo, mediatore teatrale che si è formato e opera con Casa dello Spettatore.

Parliamo del vostro metodo, la “didattica della visione”: quali sono gli elementi fondanti e le finalità verso cui si orienta? Come vi si inserisce il teatro? 

Se si considera il teatro come il primo audiovisivo della storia, e la sua funzione, perlomeno in Occidente, di partire da vicende personali per arrivare poi a trattare questioni di interesse sociale, possiamo rintracciare nei suoi elementi gli spunti per organizzare un discorso più ampio che faccia dello spettacolo “l’epicentro di una piccola o grande unità didattica” – riprendendo le parole del presidente e fondatore di Casa dello Spettatore, Giorgio Testa – nonché l’opportunità di attuare forme di cooperazione educativa. 

Lo spettatore che va a teatro, infatti, porta con sé un bagaglio di esperienze pregresse, costituite dal pre-visto e dal pre-conosciuto che, nel dato momento del qui e ora, incontrano l’arte, con esiti spesso poco prevedibili. È per questo che la ricerca dello spunto educativo è continua e non si basa su una formula standard – non esistendo, per l’appunto, una persona standard – e utilizza strumenti e tecniche presenti in ogni didattica, ma altamente flessibili. La rielaborazione dell’esperienza e lo sviluppo di una traccia che ci si era prefissati di portare avanti dopo la visione di uno spettacolo, può infatti prendere strade secondarie o, addirittura, essere abbandonata ma non per questo persa. 

È il gruppo, nella sua variabilità, a determinare di volta in volta l’evoluzione del percorso, dove non esiste “giusto o sbagliato”. In quest’ottica, educare alla visione ha l’obiettivo di portare, attraverso la presa di familiarità con le forme e i linguaggi che lo caratterizzano, a una maggiore frequentazione del teatro, favorendo la progressiva consapevolezza dell’essere spettatori – e in senso più ampio, cittadini –  e lo scambio di ciò che si è adesso. 

I percorsi di educazione alla visione sono rivolti dunque ad allievi in età scolare, ma anche agli adulti (insegnanti e famiglie), nonché a un pubblico largamente eterogeneo che si costituisce spontaneamente in comunità di spettatori. Una varietà di interventi di cui vorremmo sapere di più, anche in riferimento ai feedback che ne conseguono.

La comunità degli spettatori è formata da adulti che hanno condiviso percorsi di visione cittadini, a partire da una selezione degli spettacoli in programmazione nei vari teatri della città, secondo nuclei tematici o di linguaggio. In questa comunità così strutturata, i partecipanti hanno trovato dunque spazio e tempo per condividere l’attesa, l’esperienza e infine la rielaborazione attorno alla visione di uno spettacolo teatrale. L’accettazione di questa proposta, con percorsi che vanno avanti dal 2012, è indicativa di un bisogno e di una partecipazione realmente sentita, che ha portato all’instaurarsi di nuclei fissi, ampliatisi nel tempo.

Altre iniziative sono quelle rivolte ai genitori: ad esempio Famiglia a teatro, progetto che ha coinvolto con interesse genitori e figli nella visione di spettacoli; un’esperienza condivisa che determina l’annullarsi dell’asimmetria nei ruoli e favorisce spunti per il dialogo, in un tempo separato da quello istituzionale e con una distanza che normalmente non c’è in ambito domestico.

Vi è poi una doppia modalità per quanto riguarda il percorso degli insegnanti: da un lato, l’accoglienza della proposta di portare la classe a teatro e la presenza agli incontri coi mediatori di Casa dello Spettatore e gli studenti; dall’altro, i corsi di formazione esterni al contesto classe, dai quali si possono poi ricavare modelli e approcci da implementare all’interno della scuola, per favorire ad esempio un tipo di apprendimento cooperativo. 

In tal senso, sono stati svolti anche corsi specifici per insegnanti di sostegno, i quali potrebbero riconoscere metodologie adeguate per venire incontro ai cosiddetti “bisogni educativi speciali” dei loro allievi. E sono proprio gli insegnanti, infine, a darci una conferma che le impressioni ricavate da noi mediatori, in termini di attenzione e interesse, corrispondano alla realtà. Segnali positivi che di solito si osservano quando si crea una certa continuità negli incontri.

I giovanissimi, pur essendo del tutto immersi in un mondo di immagini, sono paradossalmente poco “allenati” alla visione. Il “cosa” guardano è realmente il problema?

Io credo che più che poco allenati alla visione, essi abbiano poche occasioni di condividere una riflessione sull’esperienza in un contesto educativo. Non sempre accade infatti che le famiglie portino i ragazzi a teatro e spesso il primo approccio avviene con la scuola; ma è sempre da tenere in considerazione il numero di occasioni e le modalità di confronto. Riferendoci alla questione del “cosa” guardano, ci si muove su un terreno scivoloso, poiché subentra il giudizio su ciò che è brutto o bello, valido o no, quando l’importante è verificare il senso dell’esperienza dalla viva voce di colui che l’ha fatta, il “come” più che il “cosa”

Senza contare l’entrata in gioco di un elemento, ovvero il gusto personale, da cui non si può prescindere nemmeno dopo che, frequentando il teatro, esso si è gradualmente affinato. Anche il mediatore teatrale, come tutti, ha il proprio gusto, ma questo non deve costituire il criterio di scelta, dato che il punto di partenza del percorso è l’individuazione, di volta in volta, dello spunto educativo che uno spettacolo può offrire.

Inoltre, ciò che rimane centrale, al di là dell’impressione positiva o negativa dopo aver visto un’opera teatrale, è la rielaborazione personale e soprattutto collettiva che ne consegue: nessuno infatti vedrà mai la stessa identica cosa, e il teatro, in questo senso, offre una grande libertà allo sguardo che diviene persino anarchico, difficile da imbrigliare. Essendo poi un’esperienza di compresenza dal vivo, gli elementi che entrano in gioco sono diversi.

Ciò che manca adesso è proprio l’elemento di compresenza, il dialogo dal vivo tra palco e platea e tra spettatore e spettatore. Come vi siete adattati al cambiamento imposto dalla pandemia, ora e nel periodo del lockdown?

Intanto, partirei da una premessa: non si può pensare che l’esperienza dal vivo sia sostituibile con quella a distanza. È un dato di fatto e pensare il contrario cercandone dei surrogati creerebbe solo frustrazione. L’imposizione di un mezzo che si frapponga tra pubblico e il teatro, o all’interno di un patto con finalità educative, non dovrebbe essere vista come una triste alternativa a ciò che non si può al momento avere. Bisognerebbe osservare le nuove possibilità che apre, tra cui quella di entrare in contatto con un linguaggio. 

Faccio qualche esempio: prima dell’arrivo della pandemia, a Bari, stavamo tenendo un corso di formazione rivolto agli insegnanti, avente per oggetto uno spettacolo di danza ispirato a La metamorfosi di Kafka, per mantenere il dialogo tra lettura e visione. Una volta sopraggiunto il lockdown, questo binomio che crea l’unità didattica, e che pareva destinato a perdersi, si è ricomposto, attraverso un riadattamento in termini di tempo, gruppo e contenuto.

Per continuare a lavorare a distanza, e in maniera gestibile, si è sentita l’esigenza di dividere gli insegnanti in tre gruppi; si è sostituito il racconto La metamorfosi con uno più breve, sempre di Kafka, e la visione si è rivolta verso corti cinematografici trovati in rete e ispirati a quell’opera. Si è così potuto mantenere un occhio teatrale pur osservando qualcosa di diverso. Questo è poi il senso in cui si è evoluta la didattica della visione.

Come è evoluto il metodo negli anni, cosa è cambiato?

Ciò che è cambiato è il rapporto con le altre arti: mentre prima il teatro era centrale (e continua assolutamente ad esserlo) e le altre forme artistiche costituivano un controcanto per arrivare a parlare di esso, da qualche anno ci siamo concentrati sul confronto tra esperienze diverse, a un livello più paritetico. Il cinema, ad esempio, si è rivelato una grande risorsa anche per il progetto Allunaggi mitici, iniziato circa due mesi fa, quando ancora si poteva andare a teatro.

A proposito del progetto Allunaggi mitici, di cosa si tratta e come è proseguito a seguito della seconda chiusura dei teatri? 

Si tratta di un progetto in collaborazione con la Compagnia La luna nel letto di Ruvo di Puglia, che ha voluto formare una comunità di spettatori sul territorio. A causa dei lavori di ristrutturazione del Teatro Comunale in loro gestione, gli spettacoli, che avevano come tema la rielaborazione contemporanea dei miti, sono stati allestiti in una chiesa nel periodo di ottobre e, seguendo una modalità mista, il percorso di visione è avvenuto a distanza, con il supporto del materiale didattico in digitale, altra grandissima risorsa. 

Una volta che anche lo spettacolo dal vivo è stato sospeso, quella stessa comunità ha deciso di proseguire il dialogo e, anche in questo caso, è avvenuta una transizione dal teatro al cinema: per continuare sul filone del rapporto tra mito e religione è stato scelto il film La via lattea di Luis Buñuel e, per mantenere almeno “l’ora”, non essendo possibile il “qui”, ci si è dati un appuntamento per guardarlo insieme. Si è poi creata una nuova fase intermedia tra la visione e l’incontro a distanza condividendo le prime impressioni sul film attraverso un gruppo Whatsapp.

Quest’esperienza tenace ed entusiasmante è dunque la dimostrazione che distanziamento fisico non sempre equivale a distanziamento sociale e che l’uomo, da sempre, fin dai segnali di fumo, ha sempre cercato di rimanere in contatto e di soddisfare il suo bisogno di socialità. Anzi, è proprio nella distanza che può misurarsi il livello di un certo bisogno: penso anche alla trasmissione della cultura attraverso i libri, o alle lettere d’amore tra gli innamorati che non possono vedersi. 

Potremmo dire che il sentimento acquisisce ancora più valore nella distanza…

Bisogna certo capire quanto questo amore sia realmente forte. Come si dice: “Lontano dagli occhi, lontano dal cuore”. Lontano dagli occhi, quanto? Lontano dal cuore, quanto? Anche per ciò che riguarda il teatro questo è un buon momento per capirlo.

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La regolamentazione della formazione coreutica. Intervista ad Amalia Salzano, Presidente AIDAF

Per chiunque si affacci, in diverse età anagrafiche e in diversi contesti alla formazione coreutica in Italia, c’è sempre un momento di presa di coscienza della confusione che da troppo tempo alberga in questo settore. 

Se è vero che con l’emergenza sanitaria, tutti i settori hanno conosciuto tragicamente la crisi con conseguenti misure governative per contrastarla, è anche vero che il settore della formazione artistica che riguarda la danza, in Italia, ha dovuto fare i conti – ancora una volta – con la mancanza di un quadro normativo limpido che riconosca le scuole di danza private e, quindi, in grado di tutelarle. 

Amalia Salzano è una coreografa e docente di danza jazz (discepola di Matt Mattox da cui ha ricevuto l’autorizzazione formale per insegnare la sua tecnica a livello professionale) ed è la Presidente di AIDAF, Associazione Italiana Danza Attività di Formazione all’interno di Agis Federvivo

Con il decreto del Ministro per i beni e le attività culturali e per il turismo n. 487 del 29 ottobre 2020, che assegna 10 milioni di euro a sostegno delle scuole di danza private, a valere sul Fondo emergenza spettacolo, introdotto dal decreto noto come “Cura Italia”, il settore della formazione coreutica in Italia ha assistito a un riconoscimento epocale, una svolta storica che abbiamo avuto modo di analizzare con Amalia Salzano, che in questa intervista chiarisce i futuri obiettivi dell’AIDAF

Prima di addentrarci nelle vittorie di AIDAF vorrei parlare della sua storia. Cosa è AIDAF e qual è la sua missione?

AIDAF è un’associazione nazionale di categoria all’interno dell’AGIS, che si occupa della tutela della formazione della danza privata. La sua mission, che costituisce il cuore di tutta la sua azione, è la tutela e la valorizzazione intesa come qualificazione della professione di insegnante di danza, il riordino delle scuole private di danza e la diffusione della cultura della danza. In questi anni di lavoro, abbiamo affrontato con le istituzioni tutte le problematiche relative a questo settore. Nel mio caso si tratta di circa 21 anni di esperienza all’interno di AIDAF durante i quali sono entrata in dialogo con le istituzioni per rivendicare le necessità, divenute sempre più improrogabili, dell’intero settore che sta alla base della filiera del sistema danza.

Necessità che si sono acuite con l’avanzare della pandemia e le sue conseguenze. 

La pandemia naturalmente ha accelerato il nostro lavoro di rappresentanza perché con il primo lockdown e le conseguenti chiusure sono emerse esigenze di primaria importanza. Purtroppo  un settore così  frastagliato e frammentato era anche  difficilmente riconoscibile come categoria da sostenere. AIDAF si è messa subito al lavoro instaurando rapporti serratissimi con le istituzioni, in primis con Mibact e parlamentari. Mai come ora si sono evidenziati i gravi problemi del settore. 

Il riconoscimento delle scuole di danza private è un passo molto importante. 

Il contributo riconosciuto alle scuole di danza con il decreto firmato dal Ministro Franceschini è un avvenimento epocale. Il settore della formazione privata della danza non è individuabile in un’unica categoria anche sotto il profilo dell’inquadramento giuridico-fiscale. Proprio per questo, a un certo punto, noi abbiamo concentrato le nostre forze sulle scuole di danza non afferenti allo sport, che non sono né A.S.D. (associazioni sportive dilettantistiche) né S.S.D (società sportive dilettantistiche). 

Questo non per una sorta di discriminazione, ma perché le scuole afferenti allo sport avevano potuto usufruire dei vari benefici messi giustamente a disposizione dal Ministero dello Sport. Benefici, questi ultimi, mirati a tutto lo sport dilettantistico configurato in ASD o SSD. Invece tutte le scuole che, per ragioni etiche e ideologiche, non hanno mai voluto riconoscersi come A.S.D. o S.S.D.r.l., e che pertanto si sono configurate nelle più svariate forme giuridico fiscali, restavano fuori da qualsiasi sostegno. 

Per assurdo, proprio questa fascia ideologicamente e fiscalmente virtuosa, è stata penalizzata fino al decreto del 29 ottobre 2020. Il Mibact, in questa occasione, prendendosi cura di noi ha riconosciuto l’identità artistica delle scuole di danza e ha confermato, finalmente,  di essere il nostro referente istituzionale.

Come funziona formalmente il contributo? Chi può richiederlo e in che modo?

Come già detto il ristoro è rivolto alle scuole che non sono afferenti allo sport configurate in qualsiasi altra forma giuridica. La gestione della procedura è affidata interamente alla SIAE, ente erogatore sulla base di un’apposita convenzione stipulata con il Mibact. Sul sito della SIAE sono riportate tutte le modalità e le scadenze per la presentazione delle domande di contributo. 

Tutte le scuole interessate – e in possesso dei requisiti – hanno potuto presentare domanda entro il 7 dicembre, utilizzando l’apposita modulistica. Le condizioni sono le seguenti: aver svolto attività didattica nell’anno 2019/2020, aver pagato l’abbonamento Siae per l’utilizzo della musica a fini didattici per l’anno 2019, essere in regola con i versamenti contributivi, se dovuti. Tutte le info sono consultabili in maniera agevole anche sul sito di AIDAF.

Quali saranno i prossimi passi? Come si può ovviare al problema della regolamentazione della formazione in ambito coreutico?

Il nostro lavoro è tuttora dettato dall’emergenza: quindi continueremo a batterci per sostenere economicamente il settore finché sarà necessario. L’obiettivo primario resta l’attuazione della legge 175/17, il codice per lo spettacolo dal vivo. All’interno di questa legge, grazie al lavoro di AIDAF, è stata inserita una norma che contiene tutti i principi che servono a regolamentare il settore, ovviamente attraverso un decreto attuativo.

In primis dare una dignità professionale alla figura dell’insegnante di danza, attraverso un titolo proveniente dallo Stato,  obbligatorio, per poter insegnare danza nel privato, con conseguente inquadramento giuridico-fiscale e previsione di tutte le tutele mai ricevute finora. In questo modo si avrà anche un livello qualitativo più alto dell’insegnamento, anche a tutela degli allievi.

In secondo luogo, riordinare le scuole di danza. Tale riordino è necessario sia dal punto di vista dell’idoneità delle strutture stesse, che devono avere determinate caratteristiche tecniche, sia sotto il profilo dell’inquadramento giuridico-fiscale. Il sistema danza è composto da tre comparti, che formano una filiera: formazione, produzione e promozione. Se migliora il livello della formazione, ne beneficeranno anche gli altri due segmenti. 

Da una situazione drammatica si possono ottenere risultati più velocemente perché l’emergenza, paradossalmente, accelera tanti processi. Il governo, attraverso il ministero preposto – che, nel nostro caso, è il Mibact in quanto le scuole di danza si occupano di formazione artistica – ha dovuto prendere atto che esistono tante categorie da ascoltare e da tutelare, la norma giuridica pertanto è una tutela e l’esercitazione di un diritto. Lo spettacolo dal vivo in toto preme, attraverso l’AGIS, affinché riprenda al più presto l’iter della legge. 

Aggiungo, inoltre, che sarebbe un peccato pensare di fare un’altra legge, sia perché questa legge esiste già, sia perché l’iter per un nuovo disegno di legge sarebbe lungo e significherebbe iniziare daccapo. All’interno della norma che ci riguarda, c’è tutto quello che ci occorre per regolamentare il settore.  

Occorre soltanto attuarla. C’è fiducia al riguardo da parte di Agis e AIDAF?

La legge sullo spettacolo dal vivo è una legge delega, che quindi rinvia ai decreti attuativi.  Purtroppo la sua attuazione ha subito diversi rallentamenti per avvenimenti politici. Devo dire però che la volontà di portarla avanti c’è sempre stata. Durante la pandemia sia il Ministro Dario Franceschini che altri funzionari in seno al Mibact hanno sostenuto pubblicamente la necessità di attuarla quindi sono molto fiduciosa, insieme all’Agis. Noi di AIDAF abbiamo lavorato già da tempo ad una bozza del decreto attuativo. 

Quali sono i modelli internazionali ai quali poter guardare per prendere esempio? 

Il lavoro di AIDAF negli anni si è basato anche sul confronto con i paesi esteri. Abbiamo preso a modello principalmente la Francia, dove c’era una situazione analoga. Sicuramente il modello perfetto non esiste, tutto è migliorabile. Del resto l’arte, e la danza ovviamente, sono mutevoli, sotto vari punti di vista. Ma il sistema francese è costruito con una certa consapevolezza e fluidità di gestione. 

In Francia, per esempio, il diploma di stato nel settore artistico è gestito dal ministero della cultura e non da quello dell’istruzione, come è giusto che sia. Abbiamo fatto dei confronti anche con modelli inglesi, poiché AIDAF annovera tra gli associati R.A.D Italia Royal Academy of Dance e  ISTD – Imperial Society of Teachers of Dancing. Con loro c’è stato un grande lavoro di confronto.

Quando il decreto attuativo sarà realtà che tipo di scenario si può prevedere per tutta la categoria? 

Abbiamo previsto un percorso, delle modalità ben precise e in questo modo il titolo sarà unico, frutto di una visione unitaria proveniente dallo Stato. Non c’è intenzione da parte di nessuno di spazzare via l’esistente, tutt’altro. Come tutte le leggi, anche questa prevederà delle norme transitorie per consentire l’adeguamento graduale di tutto l’esistente.  

In questo periodo che consiglio si sente di dare ai giovani danzatori e alle giovani danzatrici? 

Esorto chiunque a essere responsabile e a impegnarsi al massimo per raggiungere i propri obiettivi.  Mai come oggi abbiamo visto che il senso di responsabilità del singolo ricade inevitabilmente anche sulla collettività. In Italia, abbiamo stimato che esistano circa 30mila scuole di danza per un totale di oltre 3 milioni di allieve e allievi. Il ruolo della scuola di danza è quindi primario nella formazione individuale delle persone, il docente è un formatore che incide sulla crescita culturale, sugli stimoli intellettuali, sui valori sociali.

Il mio consiglio è quello di affidarsi alla serietà dei docenti e delle strutture. Diffidare da chi offre il 3×2, cioè costi troppo bassi che non possono garantire professionalità e da chi promette risultati in poco tempo. Mai farsi ingannare dalle facili promesse.

Liliana Cosi, artista straordinaria oltre che un’amica, che, da anni mi onora di essere vicepresidente vicaria di AIDAF, dice sempre che la danza non fa regali a nessuno. Ecco, i giovani devono essere consapevoli che la danza richiede dedizione e impegno costanti e che ogni piccolo progresso è frutto di caparbietà e di lavoro strenuo. Nelle arti in genere il risultato si vede soltanto con il tempo e l’impegno serio e totale. Supereremo questo momento e confido che ne usciremo più forti.

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Fortezza

La Fortezza Est, un presidio d’arte e cultura nel quartiere romano di Torpignattara

Riprendendo il cammino decennale percorso con Teatro Studio Uno e La Rocca Fortezza Culturale, i co-fondatori e co-direttori artistici, Eleonora Turco e Alessandro Di Somma, hanno intrapreso una nuova e coraggiosa sfida: aprire uno spazio culturale in piena pandemia. La Fortezza Est, che già nel nome porta con sé l’immagine di un presidio d’arte e cultura, nasce con l’intento di rinsaldare una comunità indebolita dai mutamenti relazionali imposti dalla pandemia. 

Teatro, libreria, biblioteca, luogo di condivisione e sperimentazione, a pochi giorni dalla sua inaugurazione, La Fortezza Est si prepara a diventare un punto di riferimento per il quartiere romano di Torpignattara.
Alla volontà di sostenere la ricerca di giovani artisti della scena off, si aggiunge, in questo progetto, la necessità di ricostruire il tessuto sociale attraverso un’azione culturale che sospinga nuovi criteri di aggregazione e che inneschi, negli artisti e nei cittadini che abiteranno La Fortezza Est, un atteggiamento riflessivo e partecipativo nei confronti della vita comunitaria. 

In questo tempo incerto, investire sulla cultura è un atto coraggioso che diventa politico quando l’arte si fa elemento propulsore di inclusività e condivisione.
Alessandro di Somma ed Eleonora Turco raccontano nascita e obiettivi di La Fortezza Est, riflettendo sul futuro del settore culturale. 

Già con Teatro Studio Uno e La Rocca Fortezza Culturale, avete avviato un lavoro volto non solo a sostenere l’arte, in particolare la sperimentazione e la ricerca di giovani artisti e artiste, ma anche a intessere un rapporto profondo con il quartiere a cui, con l’apertura de La Fortezza Est state riservando una casa, uno spazio di condivisione e cultura. Quali necessità della comunità locale e di quella artistica confluiscono nel progetto di questo spazio?

Eleonora Turco: In questi anni il nostro obiettivo è stato quello di creare una comunità unica, mettendo in rapporto gli artisti con il territorio e quindi le persone che lo abitano. Il nostro progetto ha come punto di partenza la necessità di connettere e creare relazioni tra persone, essere uno spazio dell’incontro dove l’arte diventa il mezzo essenziale per dialogare. 

Alessandro Di Somma: Credo che la cultura debba creare la necessità, non soddisfarla. Nel nostro ideale, immaginiamo di creare nelle persone la necessità dell’arte, più che soddisfarne il bisogno.

In un tempo in cui la pandemia ha inciso sulla relazione modificandola profondamente, cosa vuol dire oggi riunire una comunità?

ADS: Significa ritrovarsi, tessere insieme le corde che la tengono unita, stretta, solidale, riunirsi per riconoscersi e tornare a conoscersi, diversi, cambiati, ma stretti in un’idea condivisa.

ET: In un periodo come questo non è un’impresa facile. Stiamo vivendo tutti un momento di grande incertezza e confusione. Il web ci ha dato la possibilità di rimanere in relazione e mantenere vivi i rapporti, ma la comunità non può vivere tramite internet. Incontrarsi fisicamente è necessario per instaurare dei rapporti umani profondi.

Personalmente sento la mancanza del contatto con le persone, della spazialità dei corpi, anche la stessa impossibilità di abbracciarsi quando ci si rivede è qualcosa che mi crea uno strano senso di distanza. Credo che quello che ci riunisca come comunità sia proprio la voglia di tornare ad avere un contatto e un legame concreto, uno scambio reale di idee, progetti e visioni in presenza, faccia a faccia e senza timori. 

Nonostante il momento di grande spaesamento vissuto dal settore e di mutamento del concetto di condivisione, avete deciso di aprire uno spazio dedicato all’arte. Quali scenari futuri prefigura l’investimento odierno sulla cultura e sulla formazione?

ET: L’idea di Fortezza Est nasce da prima della pandemia, è un progetto che si porta dietro tutto il lavoro fatto in questi anni che da tempo avevamo in mente di sviluppare. Eravamo alla ricerca dello spazio giusto e per una  fortunata o sfortunata coincidenza (dipende dal punto di vista) lo abbiamo trovato poco prima della chiusura totale del marzo scorso. L’obiettivo di Fortezza est è quello di amplificare il lavoro fatto con il Teatro Studio Uno e LaRocca, unirli in un unico spazio dove si parli a 360 gradi di arte.

Siamo convinti che per ricostruire il tessuto sociale la strada da percorrere sia quella dell’arte e della cultura, e investire in questo campo per noi vuol dire creare le basi per una società più cosciente e partecipativa. Siamo profondamente innamorati di questo lavoro e oggi più che mai siamo consapevoli del suo valore.  

ADS: Crediamo che la cultura rappresenti un asset essenziale, una particella indispensabile dell’essere umano, crediamo nella cultura come motore aggregativo e come bene essenziale dal quale non ci si può esimere di partecipare, un investimento destinato a produrre benefici.

In quanto direttori artistici di spazi teatrali e promotori da dieci anni di progetti culturali, come sta vivendo la crisi del settore il circuito off e qual è la posizione condivisa circa gli interventi statali messi in campo a sostegno di realtà come la vostra? 

ADS: Viviamo alla giornata. Il sistema Italia sta cercando di dialogare con un mondo che fondamentalmente non conosce, di cui a malapena ne percepiva l’esistenza. Le misure messe in campo per sostenere le realtà off sono state utili, ma senza un cambio di prospettiva risultano un placebo destinato a far sopravvivere le realtà marginali come un paziente in coma irreversibile.

ET: L’emergenza sanitaria e le difficoltà economiche da essa prodotte hanno acutizzato una crisi profonda già in atto nel nostro settore. Le stesse misure messe in campo denotano una conoscenza sommaria e superficiale del sistema produttivo dello spettacolo dal vivo, non se ne conoscono i bisogni e non si sanno individuare le criticità.

Ci auguriamo che questa situazione produca una presa di coscienza della complessità del lavoro culturale e delle strutture grandi e piccole che lo sostengono, comprese realtà come la nostra che rappresentano dei presidi importanti ed essenza li di aggregazione sociale e culturale per il territorio.

L’apertura de La Fortezza Est avrebbe dovuto coincidere con la Stagione imPossibile 20/21, attraverso cui, tenendo fede alla vostra storia professionale, avete delineato una programmazione dedicata alla nuova drammaturgia, alla ricerca di linguaggi innovativi e al sostegno delle nuove generazioni di artisti. Il blocco dello spettacolo dal vivo ha coinvolto anche la vostra programmazione. Quali ulteriori attività avete previsto per La Fortezza Est?

ADS: L’apertura di uno spazio così diverso dai nostri precedenti ci ha aperto possibilità che vogliamo raggiungere e superare, crediamo che la nostra forza sia nelle idee, e quelle vogliamo rendere realtà, crediamo che aprire uno spazio culturale sia innanzitutto una grande responsabilità, verso gli artisti, gli spettatori, e le persone comuni che vogliano vivere nuove esperienze, che si vogliano mettere in discussione e credere che il futuro possa rivelarsi più limpido di quello che ci aspettiamo.

ET: Nell’attesa di poter accendere i riflettori sulla stagione teatrale il nostro lavoro continua sul territorio come spazio culturale di formazione ed incontro, nel rispetto di tutte le norme anticontagio e di prevenzione perché la situazione è ancora molto delicata e complessa. Abbiamo una grande responsabilità, è importante resistere e continuare ad esserci.  Nel quartiere c’è grandissima attesa per la riapertura della nostra libreria all’interno di Fortezza est, questo  affetto ci riempie di speranza per il futuro.

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Sciara

Le connessioni culturali di Sciara Progetti Teatro. Intervista a Ture Magro

Sciara

Sciara Progetti Teatro è un’impresa di produzione artistica fondata da professionisti Under 35 che opera a livello nazionale e internazionale, con sede nella città di Fiorenzuola D’Arda. Nel territorio piacentino, dopo anni di esperienza e formazione in Germania, Inghilterra, Spagna, Cile e Argentina, Sciara Progetti Teatro ha trovato la propria casa, dedicandosi a un’attività artistica basata sulla costruzione di percorsi didattici e psico-pedagogici, volti alla mediazione culturale e al rafforzamento della coscienza civica del proprio pubblico. 

Le lunghe tournée e la capacità di intavolare collaborazioni edificanti con la comunità e le istituzioni, hanno attivato in Sciara Progetti Teatro la volontà di creare connessioni culturali che si sono integrate nella ricerca artistica e nella visione teatrale della compagnia. Con queste premesse, dal 2016 Sciara Progetti Teatro è impegnata nell’ideazione di progetti per Erasmus Plus, il programma dell’Unione europea per l’istruzione, la formazione, la gioventù e lo sport offrendo importanti occasioni formative e lavorative all’estero.

In questo percorso di progettazione si inserisce Ideas for a creative young Europe, un ciclo gratuito di workshop, webinar e talk, online da ottobre a dicembre, finanziato dalla Regione Emilia-Romagna, avente come obiettivo la condivisione di strumenti utili alla comunità studentesca e teatrale, in ambito nazionale ed europeo. 

Ture Magro, autore, attore e direttore artistico di Sciara Progetti Teatro, racconta attività e mission della compagnia, approfondendo programma e obiettivi di Ideas for a creative young Europe.

Rispetto alle esperienze internazionali che caratterizzano la formazione dell’organico, quali pratiche, diffuse nei sistemi teatrali che avete attraversato, potrebbero essere importate in Italia per migliorare il comparto culturale nazionale? In che misura tali pratiche hanno influito sulla direzione progettuale di Sciara?

Sicuramente il periodo trascorso all’estero è stato un momento particolare che ha fatto virare il percorso della compagnia. Eravamo all’inizio, la compagnia era stata fondata da poco, noi avevamo circa vent’anni: l’incontro con il contesto internazionale è stato anche per questo motivo una vera svolta per il nostro percorso non solo artistico, ma anche organizzativo. 

Abbiamo vissuto per sei mesi di tournée in Cile dove abbiamo sperimentato un sistema di distribuzione capillare, non solo in grado di raggiungere le istituzioni teatrali – che hanno collaborato ampiamente al nostro progetto – ma di passare anche tramite il coinvolgimento dei quartieri, delle giunte, di vicini, banche, fino a raggiungere anche Amnesty International e il Ministero per l’Istruzione

Abbiamo costruito così un tour di 6 mesi con decine e decine di repliche e decine di migliaia di spettatori. È in questa esperienza che abbiamo intuito che forse esiste una possibilità, un potenziale per la distribuzione che, a nostro avviso, se cucita sulle esigenze di una compagnia e non copiata da altri modelli, può far raggiungere dei risultati numerici e di esperienza notevoli. Intendiamo questa forza come una spinta in grado di far capire al gruppo di lavoro come muoversi per intercettare i tanti canali possibili per un determinato progetto. Anche i canali istituzionali, ma seguendo vie nuove.

L’incontro con gli artisti Sudamericani è stato poi illuminante: il panorama lì è totalmente diversificato, il divario tra ricchezza e povertà comprende una forbice estremamente ampia, e lo si vede anche tra gli artisti. Ci sono artisti che lavorano per mesi e mesi, quasi senza entrate, mentre nei teatri dei quartieri alti i biglietti raggiungono prezzi altissimi.

E poi il periodo in Senegal: lì abbiamo incontrato realtà che hanno scelto di distaccarsi dal contesto istituzionale per entrare in un contatto autentico con il tessuto sociale, per intervenire concretamente nella comunità con il proprio operato artistico. Con l’esperienza in Germania abbiamo invece conosciuto un sistema distributivo diverso, invidiato un po’ in tutta Europa.

Infine, aver organizzato diversi progetti per il programma Erasmus Plus ci ha permesso di stringere collaborazioni con 20 Paesi del mondo e con professionisti provenienti da universi differenti (educatori, speaker radiofonici, artisti visuali, performer, giornalisti), ma tutti, in qualche modo, promotori e  distributori attraverso il proprio lavoro, organizzando spettacoli dal vivo per le loro attività.

È indubbio che vivere per anni a contatto con queste riflessioni artistiche e organizzative, ti instrada verso una visione personale del tuo percorso distributivo. Noi crediamo che il percorso distributivo sia parte di un ragionamento artistico complessivo e non distaccato.  Non abbiamo cercato di replicare in Italia queste pratiche, le abbiamo mescolate alla nostra visione e prodotto il nostro personale metodo, quello cucito su di noi e sulla nostra idea di Teatro, abbiamo privilegiato un taglio distributivo e organizzativo umano, che si costruisce su rapporti umani autentici, puri da ogni opportunismo di facciata, nati dal solo desiderio di incontrarsi. 

Questo è un detonatore di possibilità se lo guardi dal punto di vista distributivo. Non esiste un modello unico, ma tante modalità personali da condividere per migliorare la strada. In questo modo è nato il nostro percorso, che in questi 12 anni si è affinato e sul quale cerchiamo di lavorare costantemente. E’ una visione quasi sistemica dell’arte.  

L’attività artistica e laboratoriale di Sciara Progetti si è distinta per la valenza civica e psico-pedagogica che ha posto il lavoro della compagnia anche su un piano didattico. Come si è avviato e strutturato l’intervento formativo dei progetti spettacolari che conducete?

Nasciamo dal connubio professionale tra un artista e una psicologa: questi due aspetti coesistono e permangono nei nostri progetti, sia con le giovani generazioni sia con gli adulti. Il teatro – e l’arte in genere –  parla alla nostra sfera emotiva, usando un linguaggio universale, e facendosi così veicolo privilegiato per messaggi con finalità educative e pedagogiche. Partendo dai laboratori nelle scuole, abbiamo affinato negli anni i nostri interventi formativi, strutturandoli a partire dalle nostre produzioni, integrandoli così in maniera coerente con la nostra ricerca artistica, sperimentandoli durante i progetti realizzati per il programma europeo Erasmus Plus, e quindi sottoponendoli a una comunità internazionale da cui apprendere nuove pratiche e suggerimenti. 

Tutti i nostri interventi sono strutturati in modo da fornire ai partecipanti strumenti utili, innovativi e creativi per prendere confidenza con le proprie emozioni ed elaborarle in maniera sana: puntiamo a promuovere percorsi di educazione sentimentale per tutte le età, perché da una sana convivenza con la propria dimensione emotiva si arriva ad una sana convivenza con l’altro, con la comunità.

Con Ideas for a Creative Young Europe, Sciara Progetti prosegue il proprio cammino sulla strada dell’internazionalità con il sostegno di importanti realtà italiane ed estere. Come si struttura il programma di Ideas for a Creative Young Europe e qual è la mission del progetto?

Ideas for a Creative Young Europe è un progetto finanziato dalla Regione Emilia Romagna che si articola in tre mesi, da ottobre a dicembre, di attività di formazione in streaming pensate per colleghi, scuole e giovani di tutta Italia. La mission del progetto è quella di condividere strumenti, competenze, idee ed opportunità valide in Italia come in Europa, per ripensarci nel nostro essere artisti, teatranti, educatori, anche in questo periodo così difficile.

Il progetto è partito il 15 ottobre con un intervento rivolto alle scuole piacentine in occasione degli Erasmus Days, per parlare delle opportunità di mobilità internazionale rivolte ai giovani, e proseguirà fino al 20 dicembre. In programma vi sono nove workshop pensati per artisti e operatori di settore per studiare nuove modalità di sostegno per le proprie attività, trovare finanziamenti per il comparto culturale, strutturare progetti in grado di avere una ricaduta e un impatto positivi su tutto il territorio dell’Unione Europea. 

Ancora, tre talk in streaming pensati come lezioni di approfondimento rivolti agli Istituti di istruzione, con i membri della Compagnia e ospiti che ci hanno accompagnato in questi anni nel nostro percorso di creazione di spettacoli, per analizzare insieme tematiche relative agli obiettivi dell’Agenda 2030 dell’ONU; due conferenze sulla mobilità giovanile; un seminario di due giorni dal titolo Steps&Strategies for a creative young Europe, un momento collettivo dedicato all’approfondimento delle strategie di lungo periodo negli ambiti di loro maggior interesse e alla costruzione di proposte condivise a partire da tutte le idee emerse che sarà presentato al livello decisionale pubblico, dalla dimensione locale a quella europea passando per il contesto regionale e nazionale.

La visione del teatro come Welfare è alla base del lavoro di Sciara Progetti. Quand’è che il teatro diventa una risorsa per formare uno spettatore consapevole, capace di migliorarsi anche in quanto cittadino all’interno del tessuto sociale?

Slogan del progetto Ideas, è una citazione di Paolo Grassi: Il teatro è un diritto e un dovere di tutti. La città ha bisogno del Teatro, il Teatro ha bisogno dei cittadini. Tutti noi crediamo fortemente nel valore dell’espressione artistica e teatrale come momento per interrogarsi su dove stiamo andando come società, su che tipo di comunità siamo o vorremmo essere. Il teatro può essere, per esempio, il luogo dove avviene la mediazione culturale, dove vengono oliati i meccanismi di transizione di una società da multiculturale (cioè in grado di ospitare la diversità) a interculturale (ossia in grado di creare connessioni positive tra tutti i membri di una comunità culturalmente eterogenea). 

La cittadinanza attiva e consapevole, per esercitarsi, ha un prezioso alleato nel teatro, che, con la sua funzione di specchio sociale, permette ad una comunità di aprire spazi di riflessione importanti, chiedendo la partecipazione attiva dei cittadini anche nel solo gesto di riunirsi, per il tempo di uno spettacolo, intorno ad un’esperienza, un respiro comune.

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delivery

Barbonaggio teatrale delivery: il teatro a domicilio di Ippolito Chiarello

Anche in zona rossa, in questo secondo lockdown, la consegna a domicilio di beni di prima necessità è consentita senza limiti di orario. L’arte è un bene di prima necessità?
A partire da questa domanda provocatoria, Ippolito Chiarello ha dato il via nella città di Lecce a un progetto di teatro a domicilio, fondando le USCA: Unità Speciali di Continuità Artistica.

Il pubblico ordina da un menu online i pezzi, l’attore raggiunge in bici le case della gente, con uno zaino da food delivery rider, contenente il necessario per lo spettacolo, e recita all’aperto e a distanza, sotto una finestra, in un cortile o in un parco. 
Il progetto partirà il 4 dicembre, il format è libero e molti artisti desiderano già replicarlo, in tutta Italia e non solo. 

Teatro delivery: di che si tratta?

Si tratta di un’operazione teatrale nel senso più puro del termine: io, una bicicletta, una storia, un palchetto che metto all’interno dello zaino da delivery, nessun filtro tecnologico. Vado sotto i balconi e porto a domicilio gli spettacoli teatrali.

Com’è nata l’idea?

A partire da quello che da più di 10 anni è il mio percorso di artista e di cittadino: proporre soluzioni dove vedo problemi. Dieci anni fa, senza fare animazione né teatro di strada, ho dato il via al Barbonaggio teatrale, mi sono messo a fare teatro al centro di una piazza, provocando gli spettatori. Era un’azione politica e poetica che aveva la funzione, a lungo termine, di sensibilizzare il pubblico alla frequentazione del teatro e dell’arte in genere.

Spesso il mondo teatrale dimentica che il principale obiettivo del suo lavoro è il pubblico, non la recensione di un critico a un festival. Questa dimenticanza è la principale causa della autoreferenzialità che ci impedisce di intercettare nuovo pubblico. Non dico che l’arte debba sostenersi esclusivamente con gli incassi al botteghino, non è possibile, ma se devo vivere solo di sussidi preferisco cambiare lavoro: vuol dire che non ho nessuna funzione, nessuna importanza.

In questo momento storico l’arte deve dimostrare di essere necessaria, come sta urlando a tutto il mondo da mesi: ha detto di essere necessaria, ma ha tradotto questa sua necessità nella richiesta di un sussidio per esistere, senza provare a dare una risposta, se non quella web.
Un medico che non ha più spazio in terapia intensiva si lamenta e pretende una soluzione dallo Stato, certo, ma poi trasforma uno sgabuzzino in una terapia intensiva. Possibile che noi artisti non riusciamo, in questa emergenza, a reinventarci?

Hai invitato i tuoi colleghi a replicare il format in altre città, come procede la chiamata alle arti?

Ho creato una piattaforma proprio perché questa operazione possa essere ripetuta. Per ora gli artisti che mi hanno chiesto di replicare questo format sono 28, da tutta Italia e non solo: Rio de Janeiro, Nantes, L’Aquila, Assisi, Milano, Varese, Messina, Potenza, Roma, Alessandria, Firenze, Bologna, Parma, Padova.
L’idea è di creare un sistema semplice: voglio rimettere in moto il meccanismo del teatro così com’era, usando il mezzo tecnologico solo per far sì che avvenga un’azione concreta in presenza.

Ti definisci un pentito dell’online, che esperienza hai avuto?

L’8 marzo 2020 è scattato il primo lockdown e io dal 9 marzo al 3 aprile ho lanciato un festival online: Barbonaggio Teatrale Virtuale. Tutti i giorni alle 21 aprivo il sipario, con un programma preciso. Sentivo il bisogno di farlo e pensavo potesse essere una buona occasione per far conoscere il mio lavoro anche a persone che normalmente non vengono a teatro a vedermi.

Però poi, nei mesi successivi, mi sono reso conto del bombardamento di contenuti multimediali che ci stava sfuggendo di mano: tutti facevano dirette, caricavano video, organizzavano riunioni su Zoom.
Ho riflettuto: il teatro non lo puoi fare in video. Il teatro in video ha senso solo con una buona regia televisiva e usato come integrazione: chi non può permettersi il biglietto per l’Opera, per esempio, può guardarla in televisione o al cinema ad un prezzo molto contenuto.

Il web deve essere usato per integrare chi non può andare a teatro e soprattutto per parlare del teatro: approfondimenti, prove, backstage. Stop.
Pensando a quello che avevo fatto mi sono venuti i brividi, ma quando faccio un errore non ho problemi ad ammetterlo, anzi mi serve a comprendere.

Cosa vuole in questo momento il pubblico da un teatro delivery?

Vuole che accada qualcosa. Che non siano le sirene, che non sia il silenzio, che non siano le brutte notizie. Vuole un incontro.

Stai riscontrando opposizione o sostegno da parte delle istituzioni?

Questa proposta è attuabile anche nelle zone rosse. Ho parlato col sindaco di Lecce, con gli assessori, che si sono subito mobilitati. Lecce è una città d’arte: perché, oltre a fornire assistenza sanitaria e un’assistenza economica a sostegno delle attività produttive, non fornire anche arte e cultura per ristorare quello che non ristora nessuno, ovvero l’anima?

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Piccoli comuni si raccontano

Piccoli comuni si raccontano. L’esperienza di Roccasecca dei Volsci

Piccoli comuni si raccontano
Roccasecca dei Volsci

Il circuito multidisciplinare ATCL, avvalendosi dell’azione coordinata di Regione Lazio, Lazio Crea spa e delle amministrazioni locali, da due anni porta i grandi protagonisti dell’arte nazionale nelle cittadine laziali con meno di 5.000 abitanti. Con l’obiettivo di contrastare la desertificazione culturale, Piccoli comuni si raccontano ha sviluppato un’importante operazione di aggregazione sociale, sostenendo, anche in un momento di grande crisi come quello odierno, l’imprenditoria locale e valorizzando un territorio ancora poco noto al turismo. 

A causa delle norme in vigore per contrastare la diffusione della pandemia, Piccoli comuni si raccontano non ha potuto proseguire le proprie attività, ma confrontarsi con le realtà coinvolte può attivare una riflessione oggi più che mai necessaria intorno al ruolo della cultura.

A tal proposito, Barbara Petroni, Sindaca del comune di Roccasecca Volsci (LT), approfondisce il valore che, per la comunità locale, ha assunto la partecipazione al progetto Piccoli comuni si raccontano.

Piccoli comuni si raccontano è un progetto che mira a una diffusione capillare dell’offerta culturale sul territorio laziale. Che valore ha per il coinvolgimento del comune di Roccasecca dei Volsci in un progetto avente tale obiettivo?

La rassegna culturale Piccoli comuni si raccontano in cui il nostro comune ha avuto il piacere di essere coinvolto, ha grande rilevanza per una serie di ragioni. I piccoli comuni sono quelli che, a causa della crisi economica, soffrono della scarsa offerta culturale che, finanziata direttamente dalle amministrazioni, viene sacrificata troppo spesso da esigenze prioritarie, quali quelle volte a garantire servizi essenziali e indifferibili.

Eppure sono proprio i piccoli comuni che mantengono vivo un patrimonio culturale di pregio, costituito da tradizioni e testimonianze, che nei centri più grandi va inevitabilmente disperdendosi nella modernità di una vita scandita da ritmi veloci. 

Nel comune di Roccasecca dei Volsci, che mi onoro di rappresentare da un decennio ormai, ho cercato di tenere vivo l’interesse dei ragazzi, maggiormente attratti da uno stile di vita soffocato dalla tecnologia, che spesso fa perdere di vista quelle emozioni intense e reali che possono essere trasmesse con la partecipazione attiva e il coinvolgimento personale.

In questo contesto, il progetto Piccoli comuni si raccontano ha avuto il valore di un laboratorio emozionale, raccogliendo il consenso dei partecipanti e stimolando la curiosità e l’interesse dei più giovani.

Già lo scorso anno, Roccasecca dei Volsci è stato coinvolto nella rassegna Piccoli comuni si raccontano. Quali benefici sono stati riscontrati in termini di indotto economico per il territorio e di attivazione comunitaria, durante gli eventi della prima edizione?

Sicuramente, oltre all’aspetto culturale, il beneficio immediatamente riscontrabile è quello di carattere economico. Non meno significativa è la possibilità di allargare la platea di turisti che, attratti dalle manifestazioni, conoscono il nostro territorio e vi ritornano dopo averne apprezzato le caratteristiche. Il nostro non è un comune di passaggio, bisogna salire la collina per apprezzarlo pienamente ma coloro che lo scoprono in genere ritornano, apprezzando, la bellezza paesaggistica che si avvale di panorami notevoli.

Prima della collaborazione con ATCL per la rassegna Piccoli comuni si raccontano, che tipo di circuitazione culturale era riscontrabile nel comune?

Con molta sincerità devo dire che le nostre iniziative culturali antecedenti al coinvolgimento da parte di ATCL, erano rappresentate per lo più da concerti, convegni, presentazioni di libri, qualche spettacolo teatrale, ma non dello stesso calibro di quelli che abbiamo ospitato nelle ultime due edizioni di Piccoli Comuni si raccontano. Investire in questo settore è importante, soprattutto per i piccoli comuni che possono contare su risorse finanziarie minime utilizzate soprattutto per le feste patronali, per che richiedono un’offerta culturale più commerciale.

Durante l’edizione 2020 di Piccoli comuni si raccontano, Roccasecca dei Volsci ha ospitato il reading teatrale Il vecchio e il mare a cura di Sebastiano Somma. Considerando il complesso momento che stiamo vivendo originatosi con la diffusione della pandemia, qual è stata la risposta del pubblico?

L’edizione 2020 è stata eccellente. Lo spettacolo dell’artista Sebastiano Somma è stato impattante a livello emotivo, con un’interpretazione magistrale di un’opera d’arte quale è Il vecchio e il mare. Devo confessare di aver pensato che non saremmo riusciti a svolgere l’evento perché eravamo proprio agli esordi della seconda ondata di diffusione del Covid-19. In realtà siamo stati in grado di offrire agli ospiti un evento che ha avuto anche una funzione di sollievo in un momento così complicato.

La sala era al completo e, nel pieno rispetto di tutte le regole vigenti e grazie alla perfetta organizzazione da parte dell’ATCL, abbiamo svolto la manifestazione in tutta sicurezza. Concludo con la speranza che il mio comune possa beneficiare ancora per il futuro della collaborazione con ATCL e, soprattutto, auspico che la Regione continui a investire nel progetto.

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Piccoli comuni si raccontano

Piccoli comuni si raccontano. Intervista a Gianpaolo Nardi, vicepresidente ANCI Lazio

Piccoli comuni si raccontano
Piccoli comuni si raccontano

Fin dalla sua prima edizione, il progetto Piccoli comuni si raccontano di Regione Lazio, sviluppato in collaborazione con ATCL Lazio e Lazio Crea, ha rappresentato un momento di scoperta e valorizzazione per i territori coinvolti. Mission del progetto, infatti, è la diffusione capillare della cultura in quei luoghi che, seppur già noti per le bellezze paesaggistiche e architettoniche, restano esclusi dai circuiti di distribuzione ufficiali. 

Piccoli comuni si raccontano, coinvolgendo circa quaranta comuni in tutto il Lazio, non solo ha permesso alle comunità locali di poter usufruire di un’offerta culturale di rilievo, ma anche di generare un indotto per il territorio: se la città di Roma tende a inglobare il turismo nazionale e internazionale, rassegne come questa sono in grado di dare una spinta concreta al turismo di prossimità, con una ricaduta benefica sull’economia dei luoghi e sul consolidamento dell’attività comunitaria. 

Come accaduto a marzo, durante la prima fase della pandemia, un nuovo blocco è stato imposto al pubblico spettacolo, arrestando anche la proposta messa in campo da Piccoli comuni si raccontano a partire dal mese di ottobre. Ragionare dunque sulla eco e sul valore di eventi culturali come questo, a due anni dalla sua ideazione, risulta interessante per comprendere le prospettive del progetto e i benefici concreti che l’arte è in grado di apportare. Intervistato a proposito di questi temi, Gianpaolo Nardi, sindaco di Castel San Pietro Romano e vicepresidente dell’ANCI Lazio, l’Associazione Nazionale dei Comuni Italiani, racconta l’esperienza di Piccoli comuni si raccontano.

Dal 2017 Castel San Pietro Romano fa parte dei Borghi più belli d’Italia. La bellezza paesaggistica e architettonica ha condotto il grande cinema italiano in questo comune, fin dagli anni ‘50, facendolo diventare set di film che hanno fatto il giro del mondo. Qual è il rapporto di Castel San Pietro Romano con la cultura?

Sicuramente un rapporto bellissimo e sostanziale. La cultura, in tutte le sue sfumature, ha da sempre arricchito il nostro paese e rappresentato potenziali e importanti opportunità di crescita, di sviluppo, di valorizzazione e promozione del nostro territorio. Castel San Pietro nasce, potremmo dire, come paese del cinema: set del celebre film Pane Amore e Fantasia, conosciuto per essere “il paese più scassato”, lo vediamo oggi rivestito di luce nuova ma sempre strettamente legato al panorama culturale che lo arricchisce e lo coinvolge.

In questa prospettiva, sono orgoglioso di rappresentare un territorio così ricco come Castel San Pietro Romano, che proprio sulla bellezza non solo paesaggistica ma anche artistica e culturale, ha fatto leva per ricevere importanti certificazioni, come quella di Borgo più bello d’italia e Borgo più bello del Mediterraneo.

Castel San Pietro Romano, coinvolto sin dalla prima edizione nel progetto Piccoli comuni si raccontano, ha ospitato grandi artisti come il M° Nicola Piovani e Michele Placido. Considerando che tra le due edizioni è intercorsa una pandemia che ha inciso sulle modalità di partecipazione degli spettatori, qual è stata la risposta della comunità agli eventi di quest’anno?

La comunità ha risposto in maniera straordinaria. Come giustamente è stato messo in luce, le modalità di partecipazione sono variate, il numero di spettatori è variato per far fronte al alle nuove normative dettate dall’emergenza COVID-19. Una cosa,però, non è cambiata: il calore della nostra comunità. I cittadini di Castel San Pietro Romano e tutti i partecipanti, accolgono sempre entusiasticamente ogni iniziativa che vede coinvolto il nostro amato paese.

Il concerto che ha visto protagonista il Maestro Nicola Piovani si è svolto in un momento storico diverso, più leggero e meno rigido in fatto di normative, e la partecipazione è stata davvero numerosa. L’evento che ha coinvolto Michele Placido, attore di fama internazionale, essendo ambientato in un oggi che, purtroppo, ben conosciamo, ci ha costretto a ridimensionare la quantità degli spettatori, per garantire il dovuto distanziamento, e a svolgere la serata all’aperto. Nonostante le più rigide normative, è stata una serata straordinaria che ha disteso pensieri e animi. 

In qualità di vicepresidente dell’Anci Lazio, associazione dei Comuni del Lazio, potrebbe raccontare come ha influito complessivamente il progetto Piccoli comuni si raccontano sulle realtà coinvolte e che valore ha assunto per i diversi comuni una più consistente circuitazione culturale? 

È sicuramente una grande opportunità per i piccoli comuni ma anche per la Regione Lazio. I comuni considerati “piccoli” nel Lazio costituiscono ben il 70% del territorio regionale. Valorizzare e promuovere i piccoli comuni significa promuovere i territori più belli della nostra regione. In questi luoghi ci sono delle bellezze paesaggistiche, monumentali e archeologiche che meritano di essere conosciute.

È necessario incentivare quel turismo di prossimità. Nel Lazio, troppo spesso, si guarda soltanto alla magnifica città di Roma. Promuovere questi territori ci consente di spostare il turismo di massa della Capitale verso le nostre province. Roma Capitale è un’opportunità importante per le province.

A due anni dall’adesione alla rassegna Piccoli comuni si raccontano, quali sono le prospettive progettuali e quali gli obiettivi futuri da raggiungere?

Auspico che possa continuare questa straordinaria rassegna. Mi permetto di dare un suggerimento: chiediamo anche ai grandi artisti che partecipano come protagonisti ai diversi eventi, di aiutarci a promuovere i territori che li ospitano. Non circoscrivere la rassegna al singolo evento ma cercare di prolungare l’effetto che gli spettacoli hanno sui piccoli comuni, istituendo un collegamento con i grandi artisti che sia duraturo nel tempo.

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Amleta

È nata Amleta. Intervista alle attiviste Chiara Chiavetta e Giulia Maino

Amleta

La disparità di genere è un tema che continua a mortificare ed emergere nella vita di ciascuno di noi. Ciascuno, perché questo divario, feroce, invalidante e ancora troppo evidente, pur riguardando in larga parte le donne, è un problema sociale che investe tutte e tutti. Il fulcro della questione non è il rovesciamento dei rapporti di potere per dar vita a una preminenza femminile che annienti il maschile, ponendolo in una posizione di inferiorità. Si tratta di spezzare le catene dell’oppressione, alla ricerca dell’uguaglianza. Non una richiesta, ma la corretta applicazione dei principi della nostra Costituzione. 

Amleta, collettivo spontaneo nato alcuni mesi fa dall’incontro tra attrici e attiviste, riunitesi dapprima intorno al tavolo di genere di Attrici Attori Uniti, persegue questo obiettivo. Concentrandosi sull’impatto che il divario di genere ha in ambito teatrale, le attiviste di Amleta hanno indagato la disparità occupazionale in termini di ruoli di rilevanza ricoperti dalle donne nel settore, di meritocrazia, di trattamento sindacale, intavolando una concreta discussione sul diritto delle donne di non vedersi più rappresentate attraverso una narrazione del femminile viziata dalla visione maschile. 

Cuore pulsante delle battaglie condotte da questo collettivo è quella contro la violenza di genere. Un cancro che, insinuatosi nelle pieghe della società, tocca fisicamente e psicologicamente centinaia di professioniste per le quali il lavoro diventa un potenziale pericolo. Queste donne non possono più essere lasciate sole, la loro difesa è un dovere che riguarda tutti e tutte. Ecco perché Amleta ha istituito una mail (osservatoria.amleta@gmail.com) alla quale far pervenire segnalazioni e testimonianze che, una volta raccolte, vengono affidate ad avvocate ed esperti per un sostegno legale e psicologico.

Oltre ad aprire un dibattito su tali impellenti questioni, il progetto detiene il grande merito di tramutare tali argomentazioni in inconfutabili verità. Di fatto, per mezzo di una serie di attività e di un lavoro volontaristico portato avanti collettivamente, Amleta ha raccolto dati, monitorato ed evidenziato le differenze di trattamento tra donne e uomini nel mondo dello spettacolo. La situazione emersa è allarmante.

Ce ne parlano Chiara Chiavetta e Giulia Maino, attrici e attiviste, raccontando nascita, urgenza e obiettivi del collettivo Amleta.

Gli esordi di Amleta: come è nato il progetto, in che modo vi siete incontrate e intorno a quale tema avete sentito l’esigenza di unirvi?

Chiara Chiavetta: Ci siamo incontrate in maniera telematica per la prima volta grazie al tavolo di genere formatosi in seno ad Attrici Attori Uniti. Questa spinta ha fatto sì che attraverso incontri e riunioni, si sviluppasse quello che oggi è Amleta. La prima esigenza che abbiamo sentito è stata quella di mappare la presenza femminile nei Teatri nazionali e nei Tric facendo leva sui numeri: quante attrici, direttrici e drammaturghe sono presenti in questi teatri? In che misura vengono rappresentate le donne sui palchi ufficiali? I dati emersi, rispetto alla presenza femminile, sono allarmanti.

Abbiamo fin da subito sentito la necessità di fare autoformazione, per questa ragione sono nati quelli che chiamiamo I mercoledì in genere, durante i quali abbiamo dialogato con filosofe, psicologhe, drammaturghe. Tutti gli incontri sono stati registrati e usciranno sotto forma di “pillole video” sui nostri canali social, poichè sono molto utili per approfondire la questione di genere.

Giulia Maino: Con gli Incontri del mercoledì abbiamo voluto creare una conoscenza comune, un terreno fertile su cui ragionare e crescere insieme. Nel momento in cui ci siamo unite, ciascuna aveva un diverso livello di femminismo interiorizzato. Grazie al lavoro che stiamo svolgendo e a questi confronti con specialisti e professionisti del settore, stiamo cercando di avere un’idea di femminismo comune a tutte, che racchiuda la nostra mission: fare in modo che in Italia il settore dello spettacolo sia più paritario, più giusto, più equo e soprattutto più sicuro

Uno dei nostri maggiori obiettivi è contrastare la violenza di genere. Per questo, abbiamo pubblicato un decalogo che, forse per la prima volta in Italia, non si rivolge solo alle donne ma anche agli uomini, poiché occorre non dimenticare che questi terribili episodi accadono anche a loro. Siamo e saremo sempre dalla parte delle vittime e dalla parte di chi denuncia.

Il decalogo non si rivolge solo ad attrici e attori professionisti, ma anche a chi organizza i casting: riteniamo fondamentale, e non solo nel nostro settore, educare chi, come casting director, registi, registe, è in una posizione di potere. La consapevolezza deve essere acquisita da ambo le parti, in modo che chi detiene il potere sia in grado di non mettere e non far sentire in pericolo chi viene provinato ad esempio, dato che si tratta di lavoro.

A proposito della disparità occupazionale che Amleta mette in luce nell’ambito delle performing arts, qual è la causa per cui ruoli registici, autoriali, di direzione continuano a essere in larga parte affidati agli uomini? 

CC: Questa è una delle domande che ci stiamo ponendo. Personalmente, credo si tratti innanzitutto di un retaggio culturale. Fino a una certa storia del teatro, i ruoli femminili erano scritti da uomini. È ancora raro che il lavoro delle drammaturghe arrivi a una vasta platea. Qual è la causa, qual è l’effetto? Dal mio punto di vista, ripeto, una lettura storica di quello che è il teatro, dall’altro la mancanza di presa di posizione.

Non solo è necessario riflettere su quanto il patriarcato sia entrato nel teatro, ma anche su quanto gli si sia stato lasciato spazio. Di sicuro è fondamentale che si inizi a parlarne, a dire che il teatro ha una narrazione prettamente maschile e anche quando si vuole raccontare il femminile, questo racconto è fatto dal punto di vista degli uomini.

Considerando che, come dimostrato da numerose statistiche, la maggior parte del pubblico pagante è costituito da donne, e che queste donne hanno il diritto di vedersi rappresentate, su cosa dovrebbe vertere la riformulazione della rappresentazione dell’immagine femminile a teatro?

GM: Faccio un esempio più pop, ricollegandomi a un Mercoledì in genere di Amleta in cui è intervenuto il critico cinematografico Attilio Palmieri, specializzato in serialità. Attilio ha raccontato che, negli ultimi anni, la rappresentazione femminile nelle serie TV ha allargato gli orizzonti di visione del mondo in maniera incredibile.

Se, partendo dagli albori, pensiamo a Sex and the city, che ha sdoganato questa narrazione femminile, o a  Fleabag, un monologo teatrale scritto da una donna, che in Inghilterra riscuote ancora successo, notiamo come si sia verificata, anche attraverso le serie TV, una quarta ondata di femminismo. Questi tipi di narrazione sono in grado di aprire una finestra su un mondo in cui non solo le donne possano riconoscersi. La cosa incredibile è che una storia raccontata da una donna ha paradossalmente più incisività sul presente: la sensibilità che permea il racconto, inevitabilmente include tutti.

La donna è abituata a non essere rappresentata per questo riconosce la non rappresentatività anche in altre categorie sociali, comprese determinate specificità dell’uomo, dell’essere maschile, che egli stesso non prende in considerazione. Non vogliamo che si dia spazio alle donne per toglierlo agli uomini. Vogliamo che ci sia posto per tutti. Una molteplicità di rappresentazione, questo chiediamo.

Amleta non è solo un’iniziativa che raggruppa utenti intorno a una tematica per far scaturire un dibattito. L’impegno di Amleta si sostanzia in una serie di attività di supporto, di sostegno e di raccolta dati che, confutando il divario di genere, tentano di arginarlo. Come avete lavorato alla Mappatura Amleta?

CC: Per il lavoro sulla mappatura siamo partite dalle stagioni pubblicate nell’ultimo triennio dai Teatri nazionali e dai Tric. Prendendo in esame i titoli in cartellone, i nomi che comparivano, abbiamo iniziato semplicemente a contare. È stato un lavoro certosino e abbiamo impiegato mesi per farlo. Abbiamo sfruttato il periodo del lockdown, facendone anche un buon modo per impiegare il tempo con un obiettivo.

Durante l’estate alcune colleghe hanno fatto una sintesi del lavoro svolto, tirando fuori dei numeri allarmanti: nei Teatri nazionali non ci sono direttrici donne. O meglio, c’era una sola direttrice, poi quel teatro è stato retrocesso a Tric. Sulle grandi scene, anche coloro decide cosa c’è da guardare sono uomini. 

Abbiamo quindi creare dei grafici a torta, in cui la percentuale di presenza femminile è veramente bassa, che saranno fruibili alla fine di novembre. La seconda mappatura su cui siamo attualmente al lavoro riguarda le drammaturgie, ci stiamo chiedendo quante e quali donne vengono rappresentate. Cerchiamo di sdoganare il solito clichè della donna moglie, figlia e madre. Noi non siamo solo questo, siamo tutt’altro. 

GM: Il lavoro sulle drammaturgie si chiamerà Test Amleta e prende ispirazione dal Bechdel Test attraverso cui venivano analizzati film e serie tv, che passavano il test solo se presentavano almeno una conversazione tra due donne in cui non si parlava di uomini. Questa è la nostra base di partenza, stiamo ancora decidendo quali siano i parametri, quali siano le domande da farci quando approcciamo a una drammaturgia contemporanea.

L’impegno della lotta alla violenza è un punto cardine del progetto Amleta: a seguito delle segnalazioni, il team mette a disposizione della vittima un supporto concreto, prevedendo l’attivazione di un percorso di sostegno affidato a esperte ed esperti del settore. Qual è nel dettaglio il procedimento messo in campo? Che panorama hanno fatto emergere le segnalazioni sopraggiunte fino ad ora?

GM: Abbiamo un indirizzo email, osservatoria.amleta@gmail.com, che è a disposizione di tutte e tutti. Una volta giunta la segnalazione, noi la leggiamo, rispondiamo a chi c’è l’ha inviata e passiamo la testimonianza a delle avvocate, con cui siamo in contatto, che procedono in base alla propria esperienza.

Questo percorso si è concretizzato, a partire da quest’estate, quando siamo riuscite a far arrestare un violentatore che si fingeva regista e che purtroppo ha perpetrato diverse violenze anche ai danni di ragazze molto giovani. Grazie all’aiuto delle avvocate che ci assistono siamo riuscite a procedere con l’incarcerazione. Purtroppo abbiamo tra le mani altri casi, di cui uno molto recente.

Ci siamo più volte incontrate con le avvocate per farci spiegare  la differenza tra molestia verbale, violenza verbale, violenza fisica, stupro, proprio perché nel momento in cui ci giunge una segnalazione dobbiamo saperla leggere. Purtroppo, a livello quotidiano, ci giungono testimonianze da parte di tutte noi che, durante l’esperienza professionale, collezioniamo improperi, commenti non richiesti, violenze verbali, fino alle violenze più grandi.

Risulta sempre più necessario parlarne e prendere provvedimenti. Siamo molto orgogliose di poter essere un faro nella notte a disposizione di quelle attrici che si sentono sole e incomprese. Noi, in piccola parte, vorremmo rimediare a questa sensazione.

Quali sono le prospettive del progetto Amleta? Dopo aver vinto quali battaglie sentirete di aver raggiunto gli obiettivi prefissati?

GM: L’idea è quella di costituirci come associazione, portare avanti battaglie sempre più importanti. Il futuro, come per tutti, è molto incerto ma avere tante cose in comune, di cui discutere ogni giorno, rappresenta una certezza. C’è uno stereotipo, di cui sono stata vittima anch’io, che riguarda il fatto che la competizione o il giudizio non permetta alle attrici di unirsi attorno a una causa.

Questa cosa mi ha fatto soffrire a lungo, poi ho incontrato Amleta e donne con molta più esperienza di me, che hanno sulle spalle anni di lotta, attivismo e carriera. Mi sono resa conto che non c’è niente di cui avere paura, c’è solo bisogno di avere voglia di lavorare insieme e di spogliarsi di quegli stereotipi che ci hanno costruito addosso e che non ci appartengono più.

Questo mestiere, questo ambiente devono essere svecchiati, rinnovati e nutriti da un senso di comunione, da una coscienza di classe. Le donne, come stanno dimostrando al mondo proprio in questi giorni, possono andare molto lontano, specialmente se lo fanno insieme. 

CC: Amleta vive nel presente. I temi che affrontiamo quotidianamente – dalla violenza nel settore, alla presenza femminile sui palchi e nelle narrazioni – non si esauriranno in pochi mesi. Il nostro lavoro, che ricordo essere volontario, ha certamente una lunga gettata.

Vogliamo creare dei piccoli “anticorpi” per affrontare il tempo presente. Oggi siamo un collettivo spontaneo ma ci costituiremo Associazione proprio per rafforzare e sostenere al meglio i nostri studi e le nostre colleghe. La grande vera battaglia? Credo sia quella di non aver più bisogno di un’Amleta.

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Lockdown memory

Lockdown memory. La collaborazione artistica a distanza di Instabili Vaganti

Lockdown memory

Con il progetto Beyond Borders, la compagnia Instabili Vaganti, fondata da Anna Dora Dorno e Nicola Pianzola, ha avviato un percorso di superamento dell’isolamento venutosi a creare con la diffusione della pandemia, attraverso una condivisione artistica su scala internazionale. Obiettivo del progetto, inoltre, è stato mostrare come, anche con pochi mezzi a disposizione, il teatro possa continuare a ripensare le modalità d’interazione, utilizzando strumenti inediti a supporto della creazione. 

Il risultato della collaborazione avviatasi con Beyond Borders, è la docu-performance Lockdown memory, una narrazione trasmediale che mette insieme appunti testuali, note visive, partiture fisiche e musicali, registrazioni delle conversazioni in zoom e scene di vita quotidiana degli artisti coinvolti nel progetto. L’accento è posto sul processo di lavoro, sul confronto interculturale, sul ripensamento della geografia mondiale. 

Presentato per la prima volta dal vivo all’Oratorio San Filippo Neri di Bologna, in occasione del Festival PerformAzioni 2020, Lockdown memory è uno spettacolo che attraverso il dialogo instaurato tra la scena e i linguaggi multimediali, dà vita a una narrazione artistica, politica e sociale tra teatro, video arte e film documentario.

In questa intervista Anna Dora Dorno approfondisce processo artistico, tematiche ed esiti spettacolari di Lockdown memory.

Lockdown memory è una docu-performance che raccoglie i risultati del processo di creazione artistica a distanza, portato avanti nell’ambito del progetto Beyond Borders. Come è stato attivato il processo artistico e quale vuole essere la funzione di Lockdown memory?

La creazione della performance nasce dall’esigenza di riportare in teatro tutto il materiale video creato all’interno del progetto Beyond Borders, durante il lockdown, e di proporlo in chiave performativa allo spettatore, per creare una relazione diretta con il pubblico, non più mediata dalla rete.

La funzione di questo spettacolo vuole proprio essere quella di portare in scena il processo di lavoro avviato in questo periodo per far conoscere al pubblico anche gli aspetti più intimi degli artisti, fuori dai riflettori, le loro paure, i dubbi, lo sconforto, ma anche la grande energia che li spinge a non arrendersi. Crediamo che lo spettacolo in questo senso sia uno specchio sia dei sentimenti e delle emozioni che ognuno di noi ha provato in questo lungo periodo di incertezze, sia delle situazioni socio-politiche che si sono create a livello locale e globale in ogni parte del mondo.

Lockdown memory è una narrazione transmediale, su scala internazionale, costruita grazie al contributo di artiste e artisti provenienti da ogni parte del mondo. Ogni contributo si incentra sulla situazione sociale delle nazioni d’origine o in cui vivono gli artisti coinvolti. In che modo questi messaggi hanno trovato riverbero sulla scena e qual è il fil rouge che ne collega la matrice politica?

Il fil rouge è dato dalla nostra biografia, lo spettacolo non è altro che il racconto del nostro progetto, della nostra metodologia di lavoro e della capacità che ormai abbiamo acquisito, dopo diversi anni di lavoro in numerosi contesti sociali e paesi, di entrare in contatto con le differenti culture che animano un territorio e nello stesso tempo di mantenere una visione globale, conferitaci dalla nostra posizione di osservatori e artisti.

Abbiamo costruito una drammaturgia originale composta da testi, materiale video e azioni performative partendo da noi stessi, da quello che avevamo vissuto durante il lockdown per incontrare pensieri, riflessioni, paure di chi come noi dall’altra parte del mondo era chiuso in casa. Paradossalmente quanto più ognuno di noi si sentiva isolato, tanto più la situazione politica e sociale che lo circondava diventava forte e caratterizzante. Abbiamo esaminato concetti e sensazioni come l’assenza, il silenzio, la mancanza, ragionando sul vuoto che si era creato dentro di noi.

Un vuoto in cui ogni piccola fiammella divampava senza incontrare ostacoli esplodendo all’esterno come stava accadendo con le rivolte sociali che in molti paesi erano già  in corso. La pandemia ci ha costretto a fermarci e a riflettere con maggior intensità su noi stessi e su quello che ci circonda ma soprattutto sulla posizione che come artisti vogliamo avere, sul ruolo che ci sentiamo di ricoprire. 

Jesus Quintero, regista colombiano che viene negli Stati Uniti e fa parte del progetto, in un video che proiettiamo nello spettacolo, ha espresso molto bene quello che ognuno di noi stava sentendo in quel momento: ”Come artisti dobbiamo fare qualcosa, altrimenti chi altri potrebbe farlo?”

Così abbiamo deciso che dovevamo continuare a fare il nostro lavoro e attraverso quello a dar voce alle differenti situazioni che si stavano creando a livello politico e sociale, in tutto il mondo, a non guardare solo l’aspetto di facciata, quello che ci veniva offerto dai mezzi di informazione ma di chiedere creare una comunità internazionale capace di riflettere sulla situazione globale e di creare una memoria storica condivisa di questa nuova era che stiamo attraversando.

Il passaggio dall’assenza alla presenza, a livello umano e artistico, ha condotto a una riformulazione del concetto di spazio. Che cos’è lo spazio oggi?

Le dimensioni di spazio e tempo oggi sono diventate molto variabili. A volte siamo costretti ad abitare uno spazio estremamente piccolo, come quello di una casa dalla quale non puoi uscire, e poi improvvisamente lo stesso spazio cambia dimensioni, aprendosi al mondo attraverso una finestra virtuale e permettendoci di connetterci con altrettanti spazi, lontanissimi eppur presenti, in un tempo estremamente mutevole. Altre volte invece lo stesso spazio ci sembra essere estremamente piccolo, indefinito, ma soprattutto irreale tanto da sentirci intrappolati in esso.

Mentre svolgevamo i nostri incontri del progetto, attraverso Zoom, diversi luoghi erano in connessione tra loro, lo spazio virtuale diventava globale, anche se lo spazio fisico di ognuno di noi era ristretto. Il tempo perdeva valore dato che gli strumenti per calcolarlo non avevano quasi più senso: mentre per noi erano le tre del pomeriggio, a New York ci si svegliava per fare colazione, e in Corea invece era quasi l’ora di andare a dormire.

Ognuno di noi aveva quindi una propria percezione del tempo, una visione soggettiva che diventava oggettiva solo nello spazio-tempo del collegamento, dell’essere tutti insieme, connessi, nello stesso istante.  Difficile definire quindi cos’è lo spazio oggi e soprattutto qual è lo spazio scenico, perché stiamo sicuramente oltrepassando i confini dello spazio fisico e cercando nuove forme di diffusione della nostra arte attraverso il web.

Nel periodo di chiusura degli spazi di spettacolo, che purtroppo in questo momento si sta ripetendo, ci siamo ritrovati nella condizione di dover utilizzare altri spazi e differenti mezzi per la creazione ma anche e soprattutto nuove metodologie di lavoro per continuare a collaborare con artisti di altri paesi, cercando di continuare a seguire la nostra vocazione primaria, quella di lavorare a livello internazionale e interculturale.

Vorremmo chiudere questa riflessione sullo spazio citando le parole di un passo del Paradiso perduto di J. Milton, che ci è più volte tornato in mente in questo periodo: “Che importa il luogo, tempi e luoghi mai potranno mutare la mia mente, la mente è il mio luogo è può in se fare dell’inferno un cielo e del cielo un inferno”. Come artisti abbiamo sicuramente la possibilità attraverso il pensiero e la nostra arte di trascendere qualsiasi luogo.

La trasposizione in forma di spettacolo della ricerca avviata in quarantena dà vita a una performance basata su diversi linguaggi, tra cui quelli multimediali. Come si intrecciano teatro, video arte e film documentario in Lockdown Memory?

Per noi il processo d’integrazione dei diversi media è stato estremamente naturale perché esprimeva ed esprime tuttora come ognuno di noi sta vivendo in questo particolare momento storico. Tutti noi siamo connessi con gli altri attraverso piattaforme on line, App, videochiamate. Siamo diventati fruitori attraverso il web di notizie, informazioni ma anche di spettacoli e questo aspetto non poteva quindi essere escluso dalla nostra narrazione.

Quando abbiamo deciso di usare il video come elemento essenziale di creazione, espressione e documentazione di questo progetto, lo abbiamo fatto indagandone le diverse possibilità. Per questo motivo la video arte e il cinema documentario sono diventate discipline con le quali ci siamo messi in dialogo. Per noi è molto importante adeguare il linguaggio che utilizziamo allo strumento di fruizione dell’opera che utilizziamo. Siamo convinti che ogni mezzo debba essere usato per le sue potenzialità e non solo come sostitutivo di qualcosa di cui siamo stati privati. In questo modo ogni nuovo mezzo diventa uno stimolo e uno strumento di arricchimento e ricerca da sperimentare.

Lockdown memory è stato presentato, per la prima volta dal vivo, all’Oratorio San Filippo Neri di Bologna in occasione del Festival PerformAzioni 2020. Qual è stata la risposta del pubblico e in che misura tale reazione ha guidato, o guiderà, l’evoluzione del progetto?

Siamo stati davvero contenti della reazione degli spettatori che hanno dimostrato un’estrema e sincera partecipazione al processo di lavoro dello spettacolo. Al termine della rappresentazione infatti c’è stato un incontro con il filosofo e ricercatore Enrico Piergiacomi, che ci ha accompagnati in tutto il progetto sia dal punto di vista metodologico sia di pensiero, per includere il pubblico nel processo di elaborazione teorico-metodologica che è parte fondante del nostro progetto. 

Abbiamo avuto la conferma che gli spettatori amano sentirsi parte non solo di un singolo evento, di uno spettacolo, ma anche e soprattutto dell’intero processo di lavoro e di riflessione che porta alla genesi di un’opera. Il pubblico è rimasto con noi per più di un’ora, dopo la rappresentazione, continuando a fare domande, commenti, ad arricchire con testimonianze personali l’esperienza che avevamo vissuto.

Quello che ci ha colpiti maggiormente è stato il fatto che molti spettatori si sono riconosciuti in quello che noi avevamo vissuto, le nostre e le loro storie erano tutte parte della stessa esperienza, per cui il nostro racconto è stato in qualche modo anche il loro. 

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Adriana Borriello

Guardare oltre i nostri tempi, navigando a vista. Intervista ad Adriana Borriello

Adriana Borriello

Inizia a studiare danza molto presto Adriana Borriello, a soli tre anni. Indirizzando la sua vita artistica e il suo corpo verso forme di ricerca e di espressione, di contenuti e di pensieri. Dopo il diploma presso l’Accademia Nazionale di Danza decide di perfezionarsi al Mudra di Maurice Béjart a Bruxelles, in un continuum di formazione umana e professionale, proseguito incessantemente come un fiume in piena.

Le persone che si “muovono”, nella Danza, sono quelle che scoprono, indagano e raccontano ciò che è scritto sul loro stesso corpo. Adriana Borriello è una danzatrice, coreografa, pedagoga che ha lavorato e lavora coinvolgendo e attivando nello spettatore, a livello fisico e corporeo, uno o più processi. Questo è l’aspetto fondamentale che caratterizza la dimensione della memoria (individuale o collettiva), nonché la crescita totale dell’artista.

Le parole e le considerazioni di Adriana Borriello, emerse durante questa intervista, estrinsecano quel passaggio ulteriore, quei concetti chiave che caratterizzano il suo moto interiore e la sua azione artistica. Inoltre, anticipano la sua partecipazione al Festival di Danza Internazionale Paesaggi del Corpo, convertita in evento streaming a seguito dell’emanazione dell’ultimo DPCM, con la performance La conoscenza della non conoscenza che verrà trasmessa in streaming sabato 31 ottobre alle ore 21:00.

Per prenotarsi e ricevere il link per vedere lo spettacolo su pc o su smartphone è necessario inviare una email a info@paesaggidelcorpo.it.

Un lavoro per andare in scena non dev’essere necessariamente finito, “complesso” non significa inafferrabile, il pubblico può essere coinvolto nel processo di creazione. Il gesto, il movimento e la parola sono segni che mettono in azione una relazione comunicativa tra le persone e così, solo così, per non essere vuoto, privo di significato, il movimento dev’essere significante.

Come si è svolta e come è cambiata l’esperienza di direzione artistica del progetto DA.RE. alla luce della complessità e delle criticità legate al momento di emergenza che stiamo attraversando?

Questo momento particolare, per tutto il mondo e per tutti i settori, ha modificato, influenzato la progettualità di DA.RE Dance and Research, prevista per questo 2020. Quello attuale è il terzo anno di un triennio per il quale era stato progettato, oltre a un programma didattico che avrebbe incrociato una serie di esperienze di ricerca affidate ad artisti diversi di livello internazionale, anche una serie di esperienze di approfondimento offerte agli allievi. Attività professionali nella forma di stage o tirocini indirizzate alle principali professioni: l’interprete – danzatore-performer –, l’autore – apprendista coreografo o creatore della scena –  e la figura del  didatta, nell’ambito soprattutto sociale. 

Tutto questo era già stato avviato a fine gennaio. Il lavoro più importante, però, cominciava in contemporanea con il lockdown, per cui abbiamo dovuto sospendere tutto. Per un periodo di tempo abbiamo cercato di capire l’andamento, riprogrammando più volte le attività. A un certo punto ho deciso di chiudere e di attendere gli sviluppi futuri. Abbiamo fatto partire degli incontri online evitando, per scelta personale, tutto ciò che attiene all’attività corporea, fisica a distanza.

Ho avviato delle lezioni teoriche che abbiamo offerto non solo agli studenti di DA.RE, ma in generale anche al mondo della Danza, al di là del progetto ristretto, e abbiamo avuto una rilevante partecipazione. Infine abbiamo attivato dei corsi particolari legati a dei processi di osservazione, di elaborazione creativa che contemplavano la possibilità di un lavoro individuale svolto a distanza e in confinamento, in linea con  le possibilità del momento, e degli incontri online di condivisione e di verifica, di rilancio.

Quando è stato possibile riprendere una parte delle attività in presenza, con tutte le limitazioni del caso, tra giugno e luglio, abbiamo realizzato una parte del programma così come era stato previsto. Di recente siamo stati in residenza per una settimana a Rosignano Marittimo, presso Amunia, e siamo riusciti a riprendere altre attività.

Insomma, stiamo navigando a vista. Da una parte, come tutti, stiamo cercando di realizzare il più possibile quello che era stato programmato e, dall’altra parte, io sto elaborando delle esperienze online. Possibilità future che guardino oltre questo momento particolare. Includendo inevitabilmente la previsione delle ricadute, anche quando la situazione sarà meno emergenziale.

Tutto questo impone però una riflessione. Da un lato, l’atteggiamento che ho assunto è quello di fare programmi man mano che la situazione evolve. Dall’altro guardo oltre,  spingendomi verso una progettualità a lungo termine che si adatta in qualche maniera senza svendere quella che è la nostra arte. Credo che tutto quello che sta accadendo sia anche un’occasione di riflessione, di sviluppo di altre progettualità che non sostituiscono l’arte dal vivo, ma che in qualche maniera la compendiano e la traducono in un’altra dimensione.

Proprio perché è necessario mantenere e tutelare l’arte dal vivo, la danza e la pedagogia della danza sono diventate entrambe più orizzontali e multidisciplinari?

Scinderei i due concetti. Esiste la questione della trasversalità e della circolarità tra le aree della formazione, della ricerca e della creazione artistica. Il centro del progetto DA.RE.  è basato fondamentalmente su questo. Credo fermamente che il concetto di studio, in generale, abbracci tutte le aree della danza, delle arti performative e delle arti in genere, per cui la sovrapposizione fra i campi della formazione, della ricerca e della creazione artistica, è necessaria e rappresenta un nutrimento a tutto tondo per tutti i protagonisti di questo tipo di pensiero, di atteggiamento.

DA.RE., infatti, si fonda sul concetto che studiano gli allievi, ma studiano anche i docenti, gli artisti. Tutti imparano da tutti, si mettono in circolo le varie fasi del lavoro. Anche la formazione va in questo senso. Penso che questo sia il momento opportuno per dedicarsi alla dimensione dello studio, della ricerca dell’intimità che questi campi richiedono, ancor più dell’esposizione finale.

Non necessariamente tutto deve avvenire solo dal vivo. Ci sono cose che possono essere sviluppate in diverse forme. Non penso solo al lavoro on-line, penso anche ad altri tipi di confronto come la scrittura, la lettura, il confronto attraverso il verbo, la parola, può essere un’altra forma di nutrimento. Questo non può sostituire l’arte dal vivo. Può essere un altro filone, un altro campo di ricerca e di sviluppo. 

Tra l’altro, viviamo un momento in cui, in particolare nella danza, esiste pochissima letteratura scritta. Ci si sta rendendo conto che è utile invece che le esperienze vengano tramandate attraverso la parola, lo scritto e altre forme che non sono solo quella dello spettacolo, del video. Forse potrebbe essere il momento per sviluppare in maniera più corposa questi aspetti. 

Può descriverci e raccontarci qualcosa a proposito del suo nuovo spettacolo La conoscenza della non conoscenza?

La conoscenza della non conoscenza non è uno spettacolo canonico. È una lectio performance, una sorta di conferenza spettacolo che abbraccia e si situa in quella intersezione di cui parlavo.  È un’esperienza nata in seno alla presentazione del mio libro Chiedi al tuo corpo, in cui si parla del mio lavoro. In particolare, la parte scritta da me, descrive la metodologia di lavoro che ho sviluppato mediante l’esperienza pedagogica ventennale e che nasce dalla mia esperienza di autrice, di coreografa e danzatrice.

Lo spettacolo in qualche maniera si manifesta anche attraverso il verbo perché è agito, ma è anche parlato. Attraverso la parola mette a fuoco i fondamenti del linguaggio della danza:  l’organizzazione dello spazio e del tempo attraverso il movimento. Agisce questi principi che vengono proposti e descritti al pubblico. Per cui è un continuo palleggio tra la parola che fa emergere i principi fondamentali del linguaggio della danza e l’azione che li mette in atto. È un percorso, quindi, che va dagli elementi fondativi per eccellenza ovvero il ritmo legato al visivo e al tempo, fino a elaborare il discorso sulla danza.

In che modo possono essere sviluppate nuove forme di prossimità, di contatto tra artisti e pubblico? 

Credo che stiamo vivendo un momento di evoluzione delle arti dal vivo, al di là della pandemia. Si sta di diffondendo realmente la necessità sia per il pubblico sia per gli artisti di avere un rapporto più prossimo ai processi di lavoro. Lo spettacolo ,nel senso canonico del termine, ovvero confezionato, prodotto in tutti i suoi aspetti e offerto come oggetto finito non scomparirà, esisterà. 

Sono molto interessata a quest’area in cui si mette in scena o si permette al pubblico di accedere ai lavori in fieri, a come si arriva al lavoro compiuto nella danza contemporanea. Questo permette alla gente di avvicinarsi a quei linguaggi, alle questioni che animano gli artisti, ai principi che fondano quei linguaggi autoriali. In qualche maniera soddisfano quell’elemento voyeuristico che esiste nell’essere spettatore e testimone.

Lo soddisfano e lo alimentano ulteriormente, ciò fa sì che gli artisti siano anche più comunicativi nel proprio lavoro e nei confronti dei diversi tipi di pubblico. In questo senso la prossimità va oltre il problema contingente della pandemia perché mancando la componente fisica da tenere a bada e c’è un altro tipo di prossimità che la può sostituire, può sopperire a questa mancanza. 

Al di là del mio interesse personale, c’è un orientamento che già da un po’ di anni sovrappone la pedagogia con la creazione artistica, il processo di lavoro offerto al pubblico al momento performativo compiuto. Credo che si troveranno altre forme di partecipazione, di condivisione per la relazione pubblico-evento. Questa situazione ci obbliga a navigare a vista, come suol dirsi e io mi scopro anche a guardare oltre. Nella tragedia e nella drammaticità di questa situazione mondiale, la pandemia può avere comunque degli aspetti positivi e stimolanti che devono essere colti. 

Si riuscirà a farlo se non si cavalcherà il panico che serpeggia e che viene alimentato attraverso il modo in cui stanno veicolando tutto questo. Io sono molto polemica rispetto alla stampa, per esempio perchè ogni tanto capto delle frasi, modalità di veicolare delle informazioni legate al Covid che, a mio avviso, sono da terrorismo puro. La situazione è drammatica, non va sottovalutata, le economie stanno saltando. 

È un momento di eccezionalità, come una guerra senza armi, però presuppone la capacità di guardare oltre e di vivere il momento nella sua poliedricità, in tutto quello che porta con sé. Sicuramente c’è un’utopia della speranza, ma si sta mettendo sotto la lente di ingrandimento la direzione in cui sta andando l’umanità nell’ordine dei problemi che stanno sconvolgendo l’equilibrio dell’universo, della terra. 

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