Lisandro Rodriguez

Il teatro come eccezione precaria: Intervista a Lisandro Rodriguez

Lisandro Rodriguez
Lisandro Rodriguez

Lisandro Rodriguez è un regista, attore, performer argentino. Nel 2004 fonda il centro di ricerca teatrale Elefante Club de Teatro (recentemente rinominato Estudio Los Vidrios) a Buenos Aires, all’interno del quale prendono vita i suoi spettacoli, ma anche attività collaterali che vanno oltre la dimensione performativa e le divisioni canoniche della scena.

È proprio questa rottura della convenzionalità e l’allontanamento da tutto ciò che è già codificato, l’elemento da cui parte il corso di perfezionamento attoriale che sta svolgendo nella Scuola di teatro Iolanda Gazzero dal titolo Microdrammi in scena.

Sin dalla sua fondazione, la scuola si è sempre interessata ad una formazione artistica trasversale e critica, che fornisca gli strumenti giusti per interfacciarsi con le realtà sceniche alternative, acquisendo gli strumenti per innamorarsi di un teatro diverso e necessario, che non può fare a meno, come dice Lisandro, di vivere di precarietà, forza e tenerezza.

Per il laboratorio di perfezionamento attoriale hai deciso di parlare di Teatro in stato d’eccezione: andando oltre l’evidente situazione d’eccezione in cui ci troviamo, è possibile parlare di un teatro, come dice Giorgio Agamben, in uno stato di eccezione permanente?

Quello che dice Agamben è che il mondo in cui viviamo genera situazioni che decretano tutto il tempo stati straordinari, stati d’eccezione. Il teatro sarà sempre in stato d’eccezione e gioca con quest’idea. Non è importante che questo stato sia reale o no, ciò che importa è che questa condizione sia una potenziale lettura del mondo possibile e una buona scusa per pensare e riflettere sul nostro lavoro. Magari non esistesse l’arte, staremmo parlando di un mondo che funziona bene, ma il mondo non funziona bene ed è per questo che l’arte rappresenta la fuga da un mondo impossibile. 

Un nome ricorrente nel tuo percorso artistico è quello di Rainer Werner Fassbinder, il cui teatro è caratterizzato da una recitazione straniata e straniante. Guardando i tuoi spettacoli invece la ricerca sembra andare verso la direzione opposta. Puoi raccontare quindi dove hai trovato un punto d’incontro con Fassbinder?

Ovviamente lo avevo già incontrato e studiato, ma tutto ha avuto inizio con un lavoro che mi hanno commissionato in omaggio a Fassbinder. Mi era stata data libertà completa, avrei potuto prendere quello che volevo della sua opera, così nasce Todo es demasiado. Ho cominciato a fare ricerche focalizzando lo sguardo sulla produzione di questo autore e ho trovato un artista immenso, per ciò che è riuscito a fare in così poco tempo e su come questo troppo finisca per annichilirlo

Quel che mi connette al suo lavoro, mantenendo ovviamente le distanze necessarie, è il modo in cui la sua vita e la sua opera si intersecano. Fassbinder mantiene sempre la coscienza dell’artificio, nella sua opera teatrale quanto in quella cinematografica, ma anche nei suoi saggi: la consapevolezza di costruire opere, molto potenti artificialmente, ma che è sempre in grado di intrecciare con la sua quotidianità. Fassbinder ha lavorato in film storici, drammatici, combinando elementi contrastanti incredibili, come la musica elettronica e le ambientazioni melò. 

Sono lavori che continuano tutt’ora a essere di un’estrema validità,  pur mantenendo questa dimensione di scostamento dal centro della realtà. Era un uomo con tantissime contraddizioni, non riuscirei a immaginarmelo oggi, già estremamente polemico all’epoca, chissà come si incastrerebbe nel mondo odierno.

Per quanto riguarda il rapporto con lo spazio, è uno degli elementi più interessanti della tua regia: si passa dalla claustrofobia di Pudor en animales de invierno a Estas conduciendo un dibujio, in cui la scena diventa tutta una città. Quando lavori a uno spettacolo nuovo, la scelta dello spazio è protagonista nel momento di creazione?

No, non è né la protagonista né l’antagonista nel momento della creazione. È molto bello che dall’esterno sembri così, ma quando realizzo uno spettacolo nuovo non penso al luogo, anche se è possibile avviare una riflessione su questo aspetto, dal punto di vista dello spettatore. Ogni mio lavoro ha un suo punto di partenza. Chiaramente lo spazio è un elemento fondamentale del lavoro scenico e artistico. 

Lo spazio e il tempo attraversano sempre il lavoro artistico e saranno sempre protagonisti, non esiste lavoro artistico senza spazio, anche quando si parla di spazio virtuale. Lo spazio però che mi interessa di più è la proiezione che se ne produce nella testa dell’altro, come questa viene attraversata: che sia uno spettacolo che prende luogo in un pozzo, in una scenografia di un teatro all’italiana classico, sopra una motocicletta, quello che importa è la costruzione e decostruzione nella testa dell’altro, dello spettatore.

Spesso parlando del tuo teatro dici che all’interno di uno spettacolo chi è coinvolto può cambiare ruolo: diventare regista, attore, drammaturgo, partendo da altro. L’arte ha un unico linguaggio secondo te? Oppure va distinta in linguaggi specifici?

Mi considero assolutamente poco teorico e molto più focalizzato sulla pratica, nonostante sia ugualmente interessato alla teoria teatrale e non abbia la minima intenzione di sottovalutarla, però mi interessa fare questo distinguo perché il mio è un approccio sicuramente più intuitivo. Certo, ci sono molte componenti, se si analizza un’opera d’arte sotto questo aspetto, il linguaggio può dare delle possibilità infinite. Adesso si parla moltissimo di drammaturgia, perlomeno a Buenos Aires, ma a mio avviso di tratta tutto sommato di una rete che dà sostegno all’opera. 

Se dovessi dire cosa rende uno spettacolo tale, direi la forza. Per me forza è una parola molto interessante, a tal proposito cito una frase di Oscar Wilde che considero importante: Nell’arte come nell’amore è la tenerezza che dà la forza. La forza, quindi viene da questa combinazione tra duro e morbido, da questa zona di mezzo. Un po’ come quando si usa il tornio per fare un vaso di ceramica, c’è bisogno di equilibrio tra durezza e delicatezza. Per questo motivo, non mi interessa l’arte come una questione estetica, ma piuttosto in relazione all’umano che non fa altro che oscillare in questo binarismo. 

Non è che non mi interessi l’estetica dei miei lavori, non lo giudicherei un elemento primordiale, ma come qualcosa che sta sempre in dialogo con qualcos’altro. Non è un disegno che mi interessa di per sé, per quanto mi piaccia tantissimo lavorarci e immaginarlo, alla fine qualsiasi idea ambiziosa che progetto, si può realizzare in maniera più precaria, trovando un’estetica in questa precarietà.

Come stai adattando il tuo lavoro presso la Iolanda Gazzerro alle condizioni attuali, e come i ragazzi stanno lavorando sulla riscoperta dello spazio?

Non c’è nulla di predefinito, si scopre man mano che si va avanti. È come entrare in una caverna, in avanscoperta, con una piccola torcia in mano. È anche una sorta di demistificazione di tutto quello che è lo spazio virtuale, che in fondo è solo un altro spazio da capire, con le sue caratteristiche. Per quanto riguarda dunque la questione spaziale, quella che è la singolarità del virtuale non è altro che un allenamento in più. Poi è chiaro che abbiamo la voglia di vederci, incontrarci, stabilire un vincolo tridimensionale. Ma una cosa non esclude l’altra. 

Lo schermo è un dispositivo narcotizzante, tremendo e pericoloso, ma ci è capitato di conviverci. In questo senso, possiamo chiederci cosa fare con questa paura che la società di cui facciamo parte ci sta infondendo. La realtà ci obbliga a dialogare questa difficoltà, costringendoci a riflettervi in quanto artisti, come artisti-corpi che si stanno pensando e ripensando. In questi termini, l’elemento più interessante di tutti come docente, come regista, è che le persone si possano pensare e ripensare come persone.

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CORPICRUDI

Nell’ora dell’amore, l’arte è tutto. Intervista a Samantha Stella

Samantha Stella è un’artista genovese, di base a Milano. Una volta tanto il termine “artista” sembra veramente il più appropriato visto l’approccio estremamente poliedrico che la caratterizza: originariamente danzatrice, dal 2005 con CORPICRUDI insieme a Sergio Frazzingaro, è performer, videomaker, fotografa e costumista.

Il duo presenta i suoi lavori in numerose gallerie d’arte e su palchi prestigiosi da New York a Lione. La classicità impiantata nel contemporaneo, l’estetica rigorosa, che anela al trascendente, il contrasto tra innocenza e perdizione sono alcuni dei loro stilemi. Dieci anni dopo si apre una nuova fase, con la collaborazione con il musicista  dark-folk Nero Kane

Negli Stati Uniti, Stella gira un film a puntate per accompagnare l’album Love in a dying world, per poi prendere parte anche musicalmente al progetto. Infatti per il successivo Tales Of Faith and Lunacy compone alcuni testi a cui presta la propria voce oltre ad occuparsi dell’aspetto visuale, dalla copertina ai video, dove emerge la sintesi tra un immaginario western decadente e una fede religiosa tormentata, inappagabile. 

L’occasione per l’intervista è la performance In Hora Amoris presso la casa-museo Palazzo Tozzoni a Imola dove, attraverso le poesie della musa dei preraffaelliti di Elizabeth Siddal Samantha, Stella darà corpo e voce alla storia d’amore tragica vissuta in quelle stanze dalla contessa Orsola Bandini e dal conte Giorgio Barbato Tozzoni duecento anni fa. Una versione video del lavoro è stata acquisita dalla collezione permanente del museo e sarà visibile almeno fino ad aprile.

Ripercorriamo l’esperienza del duo CORPICRUDI.

CORPICRUDI è nato nel 2005, un duo composto da me e Sergio Frazzingaro con cui ho condiviso dieci anni di progetti. Fin da subito abbiamo spaziato molto tra i linguaggi artistici, io ho un background di danza contemporanea e teatro danza e in modo del tutto naturale ho iniziato a praticare la performance.

Presto ho iniziato ad occuparmi anche di video e fotografia. Così si è delineata la nostra cifra, ovvero progetti che si declinassero contemporaneamente su piani di linguaggio differenti collaborando anche con altre figure come Matteo Levaggi, all’epoca coreografo residente del Balletto di Torino. Un lavoro quindi poteva essere pensato come una mostra in una galleria con fotografie, video e istallazioni, lo stesso concept poi prendeva vita come uno spettacolo di danza e magari un libro d’arte. 

Ad esempio Le Vergini è stato un progetto molto ampio di questo tipo: ha debuttato come spettacolo a Miami all’International Ballet Fest e poi in Italia al Teatro Elfo per MilanOltre, ma era nato come una nostra mostra fotografica. Un altro lavoro importante che abbiamo fatto è stato Primo Toccare, una trilogia di spettacoli prodotti dal Balletto Teatro di Torino, con cui in quel periodo ho collaborato molto. Nel 2007 Matteo Levaggi aveva visto una nostra mostra, curata da Luca Beatrice, in una galleria a Torino. Ci ha contattati per chiederci di trasporre l’esposizione in un’istallazione di scena.

Io curai i costumi e Sergio Frazzingaro, architetto oltre che produttore di musica elettronica, disegnò delle teche in plexiglass nelle quali andavano a posizionarsi due modelle in scena, mentre i danzatori ballavano. Veniva quindi a crearsi un contrasto tra i corpi immobili, statuari e quelli in movimento. Lo spettacolo ha debuttato a New York al Joyce Theater e fu un momento che non dimenticherò mai, una grandissima emozione per me che ero un’autodidatta e venivo da una piccola realtà a Genova. 

Un’altra collaborazione che mi piace ricordare è quella con lo stilista Alessandro De Benedetti, oggi direttore creativo di Romeo Gigli; abbiamo presentato la sua collezione con una performance ad AltaRoma. Nel tempo ho iniziato ad assumere sempre più il ruolo di regia, di direzione di corpi altri come quello di Valeriya Korol a cui sono molto legata.

Dal 2015 le strade con Sergio si sono separate e ho iniziato a firmare i lavori a mio nome, il primo fu la performance Sinfonia in rosso curata da Francesca Alfano Miglietti. Poco dopo ho conosciuto Nero Kane con cui è nata una nuova collaborazione, ma parallelamente il mio progetto “solista” continua.

Nella tue performance è molto forte il contrasto tra l’ideale classico di bellezza e un’estetica oscura, decadente. Ci sono poi alcuni elementi ricorrenti, come si inseriscono nella tua poetica?

Per Sinfonia in rosso ho deciso di continuare a inserire questi elementi che mi portavo con me già da alcuni anni: una figura geometrica disegnata a terra, ossia un triangolo con la punta orientata verso il pubblico; le sculture e i busti delle divinità, in questo caso si trattava di Ebe, la dea dell’eternità. Francesca Alfano Miglietti mi ha incoraggiata a continuare ad utilizzarli, sono come delle piccole ossessioni che poi vanno a formare lo stile e la cifra di un artista.

L’idea di bellezza e di eternità sono sempre state presenti nei miei lavori. Io amo molto l’antichità e la cultura greco-romana, sono interessata alle divinità perché mi interessa molto la tematica del confine tra vita e morte. Gli elementi ricorrenti sono dei simboli che mi permettono di fare da ponte con questo tipo di indagine. Il triangolo lo vedo come un punto di non-tempo, non-dimensione, un po’ lynchiano nella mia idea.

Hai degli artisti o artiste come riferimento principale?

Non ho nessun riferimento particolare. Certamente ci sono degli artisti che amo molto, come Romeo Castellucci e la Societas. Un’altra ispirazione è stata Vanessa Beecroft con i suoi corpi immobili in scena, strada che ho percorso molto anch’io, e il fotografo Erwin Olaf. Comunque sono più legata all’arte di epoche precedenti rispetto a quella contemporanea, amo moltissimo Canova ad esempio. C’è poi tutto il discorso relativo alla musica, che ho sempre utilizzato nei miei progetti.

La collaborazione con il musicista e cantante Nero Kane ti ha spinta a praticare ulteriori linguaggi. Da un punto di vista artistico rappresenta una nuova fase?

In tutti i lavori con CORPICRUDI c’era la totale assenza della parola, a fronte della presenza della musica. In seguito, con la collaborazione iniziata con Nero Kane, ho scoperto la voce in scena: nel 2016 nella performance Hell23 a Los Angeles ho preso per la prima volta in mano un microfono. Poi dopo aver girato negli Stati Uniti il film di accompagnamento al suo album Love in a dying world, per il disco successivo Tales of faith and lunacy ho composto alcuni testi e abbiamo deciso che avrei cantato anch’io.

Un’altra tappa importante di questa nuova fase legata alla voce è stata la performance di due anni fa Death speaks sempre con Matteo Levaggi al Museo Madre di Napoli, correlata ad una mostra bellissima del fotografo newyorkese Robert Mapplethorpe, in cui lessi alcuni estratti del libro Just Kids di Patti Smith, compagna del fotografo per alcuni anni.

Parliamo ora di In Hora Amoris. Hai avuto l’intuizione di accostare due storie di amori tragici molto peculiari.

Ero entrata in contatto con i musei civici di Imola per un lavoro precedente e così ho scoperto la storia del Palazzo Tozzoni e della contessa Orsola Bandini, che sposò il conte Giorgio Barbato Tozzoni. Attraverso la documentazione d’archivio è stato ricostruito che lei perse il primo figlio nel 1820, circostanza che innescò un rapporto di odio-amore con il conte, situazione poi peggiorata dalla morte del secondogenito alcuni anni dopo. La stessa contessa morì in preda alla depressione a 39 anni.

L’aspetto particolare però viene dopo: in seguito alla morte, il conte fece costruire una bambola ad altezza naturale con le sembianze della moglie, a cui fece applicare i suoi capelli. Sembra che continuò a dialogare con il manichino per il resto della sua vita, prassi a cui fu costretta anche la successiva consorte del conte. Siamo vicini alla soglia della follia, rimasi subito colpita dalla storia e mi vennero in mente numerose similitudini con quella di Elizabeth Siddal, musa dei preraffaelliti, pittori che amo profondamente e da cui avevo già preso ispirazione in passato. 

C’è una distanza di trent’anni tra le vite delle due donne. Siddal fu moglie di Dante Gabriel Rossetti e modella per il famosissimo quadro Ophelia di John Everett Millais, la cui posa, in una vasca di acqua gelida, la fece ammalare fortemente. La sua salute fragile da quel momento in poi non le permise di avere figli e anche in questo caso prese il sopravvento la depressione e un rapporto conflittuale con il marito, fino al suicidio. Lei non proveniva da una famiglia agiata ma aveva una sensibilità spiccata, fu pittrice e poetessa, circostanza non comune all’epoca.

In Hora Amoris è nato come un progetto performativo da svolgersi nella camera da letto della contessa Bandini e del conte Tozzoni dove si trova anche la culla del loro bambino, vorrei ridare corpo e voce a queste due donne leggendo alcune poesie della Siddal, a cui si aggiungerà un’ambientazione musicale curata da Matt Bordin e Nicola Manzan. Successivamente il museo mi ha chiesto di realizzare anche un’opera video per la collezione permanente, che sarà indipendente dalla performance.

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Homing

Homing, ricominciare a migrare. La danza di Marta Bevilacqua

Marta Bevilacqua è direttrice artistica della compagnia Arearea, docente di danza contemporanea in diversi centri di Alta formazione, coreografa e danzatrice. Nel corso della sua carriera ha privilegiato un’instancabile ricerca del gesto e la trattazione coreutica di tematiche sociali.

Nel triennio 2018-2020 il suo lavoro è stato sostenuto dall’Hangart Fest di Pesaro, per cui si appresta a collaborare a una produzione editoriale che raccoglie l’esperienza festivaliera e il suo metodo compositivo. La sua ultima creazione, Homing, chiude la trilogia Choreographic Novel con un affondo filosofico sul tema, più che mai aderente alla condizione odierna, della casa e della migrazione.

La lunga esperienza di Marta Bevilacqua fa della coreografa e performer un importante riferimento per comprendere i cambiamenti in atto nel settore, analizzati in questa intervista con un focus sulle sue recenti esperienze lavorative e sul mutato insegnamento della danza in questo tempo sospeso.

Homing è il tuo ultimo lavoro, un’indagine corporea che prende le mosse dalla migrazione degli animali e che riflette sul senso di appartenenza e sul distacco dagli affetti. Come si inserisce in questo periodo storico la trattazione di tale tematica, come si traduce a livello coreografico?

Il tema della casa, o meglio delle case, è stato motivo di studio in tempi non di pandemia. Devo dire che trovarsi tra le mani un tema del genere in un momento come questo, è stato complesso da affrontare per me. Non nego che temevo di abbandonare questa strada, invece in quel limite ho trovato una risorsa che risiede nel dimostrare internamente ed esternamente che le case sono molte, diverse e che abbiamo l’opportunità di spostarci in luoghi che ci fanno stare bene se riconosciamo un rapporto forte con la natura. Qualsiasi cosa voglia dire questo per noi. 

Homing è un viaggio tutto rivolto all’esterno, anche molto esplicito. Amo dire che Homing è un lavoro inattuale perché si appoggia a un testo importante che si intitola Sull’utilità e il danno della storia per la vita di Nietzsche. All’interno di quel testo, che era l’unica cosa certa da cui partire, c’è un dialogo molto buffo e surreale tra un uomo e un animale, durante il quale l’uomo chiede all’animale come mai sia così felice e di raccontargli in cosa consista la sua felicità. In questa assoluta distanza intellettuale tra l’uomo e l’animale, io in scena faccio l’animale.

Fare questo lavoro è stato divertente perché al mio fianco ho avuto un compositore stravagante, Walter Sguazzin, che ha esperienze compositive di prim’ordine, con cui ho declinato questo brano di Nietzsche in un canto trap. Ci sono quindi nel lavoro dei cortocircuiti estetici che sono per me stati motivo di forte gioia. Penso che un assolo sia un risultato. Sono arrivata a un punto del mio percorso artistico in cui mi sono sentita in grado di affrontare un assolo, ed è una delle cose più difficili che io abbia mai fatto.

Dal 2018 la tua ricerca è sostenuta dall’Hangart Fest, una collaborazione che condurrà alla stesura di un volume che raccoglie l’esperienza del festival e del tuo progetto di creazione. Quali ulteriori occasioni di confronto con il tuo percorso professionale ti sta offrendo la scrittura, che in questo caso funge anche da mezzo di archiviazione e testimonianza?

Volendo traslare, Hangart Fest è stata una delle mie case, un luogo dal quale devo migrare ora che la mia triennalità è terminata. La dimostrazione della bellezza di questo triennio avrà come esito anche una restituzione scritta. In questo volume si parlerà nello specifico non soltanto del lavoro sviscerato in questi tre anni ma anche di una modalità metodologica di fare composizione coreografica.

Sarà per me un’occasione per depositare le esperienze precedenti, la mia modalità compositiva, quello che penso sia la danza, il valore aggiunto che può avere il linguaggio della danza. Sarà anche un modo per mettere insieme dei riferimenti intellettuali che ho raccolto in questi anni.

Oltre all’attività di performer ti dedichi all’insegnamento della danza contemporanea in diversi centri di alta formazione. A causa della pandemia la didattica è stata svolta in parte da remoto. Come ha influito tale modalità d’insegnamento sulla formazione degli allievi?

Mi sono trovata a scegliere se aderire alla linea online, mantenendo un filo seppur lontano di presenza, ma ho declinato l’invito. Ho scelto di fare altro, ovvero tenere e condurre delle lezioni di storia della danza, di critica al corpo perché credo che soprattutto le giovani generazioni con cui ho l’onore, il piacere e la passione viscerale di fare un percorso di crescita, abbiano bisogno di tempo anche per un lavoro di comparazione.

Per me la storia dell’arte è assolutamente inclusiva e ho voluto utilizzare questo tempo per arricchire gli strumenti di comprensione e di necessità. Lascio al fitness e alle applicazioni un mantenimento del corpo che sanno fare meglio di me. 

A me interessa un gesto espressivo, necessario ed è su queste due parole che articolo la mia modalità pedagogica che non può prescindere dalla relazione. Quando insegno chiedo alle mie allieve, ai miei allievi, alle persone che incontro, professionisti e non di fare la grande operazione di sbarazzarsi di sé e di afferrare la loro parte dionisiaca. Questo non è possibile se mi concentro sui muscoli, sull’altezza della gamba, a me interessa un corpo altro, un corpo necessariamente tecnico, ma soprattutto un corpo che sappia cosa sta agendo nello spazio.

La tua lunga esperienza in campo coreutico ci consente di avere uno sguardo profondo sullo stato della danza. Quali sono i punti di forza e i punti di debolezza del settore? Quali assetti, alla luce del blocco delle attività spettacolari, necessitano di un’urgente rielaborazione? 

La forza della danza è indipendente dalla danza stessa. La forza della danza è il corpo, una realtà antica che riuscirà a superare questa grave e preoccupante forma di distanziamento sociale. Se è vero che le parole sono importanti, ne abbiamo scelte di importantissime perché il distanziamento sociale si è avverato concretamente. La danza sopravviverà perché non può fare a meno di sopravvivere, quello che mi preoccupa è l’attività di ricostruzione. 

Mi auguro che gli operatori, anziché continuare a essere artisti, comincino a essere finalmente operatori e si mettano a servizio delle urgenze degli artisti che tutto vogliono eccetto che essere presi al lazzo per fare progetti online e streaming e che ripartano da lì con grande umiltà e facendo un grandissimo passo indietro. Io ho avuto la fortuna di formarmi con grandi maestri che facevano il passo dell’arte, ora purtroppo sono gli organizzatori a fare il passo dell’arte e spesso per convenienza. 

Pertanto, rischiamo di omologare linguaggi ma mi auguro che tutta questa spazzatura, presto, con la riapertura dei teatri, ritorni nei propri luoghi e si riparta dalla presenza. Il più grande dono che si possa fare è il proprio tempo, la condivisione del tempo per l’arte è la cosa che mi manca di più.

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ADE

ADE, anonime proiezioni per denunce pubbliche

Hanno attirato l’attenzione dei passanti, dei media e dei giornali con una visual bombing proiettata sugli archi del Colosseo. «Art doesn’t Expire. L’arte non scade, noi si» è la scritta apparsa sul monumento simbolo di Roma, uno slogan il cui acronimo dà nome al collettivo che ha ideato l’azione artistica: ADE

Hanno scelto di restare anonimi i ragazzi e le ragazze di ADE, puntando a una strategia mediatica capace di amplificare un messaggio che ha ancora bisogno di vigoroso sostegno: la cultura è un bene primario. E in quanto tale, tutti hanno diritto di fruirne.

Proseguendo nel mese di gennaio con una proiezione sulla Piramide Cestia, raffigurante il “cine-occhio”, simbolo dell’avanguardia cinematografica russa degli anni 20, l’obiettivo della denuncia di ADE si è delineato ancora più chiaramente. Questa volta, ad accompagnare le immagini, la frase «Quando i luoghi della cultura chiudono, noi apriamo gli occhi»

Dall’inizio della pandemia è indubbio che i luoghi della cultura siano tra le categorie più colpite da un punto di vista economico e commerciale. L’economia mondiale tutta è in grande affanno, e l’Italia segue a ruota. Ma qui, i negozi e i centri commerciali, seppur con chiusure alternate, non hanno dovuto abbassare forzatamente le serrande. 

Per quanto riguarda la cultura, invece, tralasciando una manciata di settimane di ossigeno, in cui, prese le dovute precauzioni, musei, teatri, cinema hanno ripreso una claudicante attività, i mesi restanti — ormai vicini all’annualità — non hanno visto ricevere sconti di pena. Gli spazi culturali sono interdetti al pubblico e quindi sono chiusi. Non volendo fare la conta dei danni economici che il settore ha subito in quest’anno pandemico, il pensiero che immediato ne consegue è: il pubblico come sta? La risposta allora rituona: “L’arte non scade, noi si.”

Questa la scintilla che ha fatto scattare in ADE, collettivo composto dalle realtà romane Zalib, Kokè, Gandhara e 4Hopes4Rome — venute allo scoperto dopo l’ultima azione al Circo Massimo datata 12 gennaio — il fuoco della denuncia artistica.

Come nasce l’esperienza di Progetto Ade, perché avete sentito l’esigenza di unirvi e quali sono gli obiettivi delle vostre azioni artistiche?

ADE nasce dalla volontà, di un gruppo di giovani ragazzi e ragazze, di non fermarsi dal fare e promuovere cultura, specialmente in un periodo come questo, in cui il bisogno di arte e cultura è più forte che mai. Gli obiettivi delle nostre azioni sono duplici, da una parte miriamo a dimostrare che si può fare cultura in sicurezza, dall’altra vogliamo risvegliare le coscienze sia del pubblico che delle istituzioni dalla crescente indifferenza che circonda il settore.

L’arte e la cultura sono fondamentali per la crescita dell’uomo, sia come individuo sia in quanto collettività, di conseguenza, è necessario che questi elementi abbiano un ruolo centrale all’interno delle agende politiche.

L’azione artistica scelta per il debutto di progetto Ade è stata la visual bombing al Colosseo con lo slogan «Art doesn’t Expire. L’arte non scade, noi si», preceduta di qualche giorno da immagini proiettate sulla facciata di un palazzo antistante il Colosseo. Da cosa deriva la scelta di questo slogan, che significato ha per voi e perché avete deciso di iniziare proprio dal monumento simbolo della Capitale?

Lo slogan “L’Arte non scade, noi si!” è un riferimento alla centralità che l’arte dovrebbe avere nelle nostre vite, e al fatto che l’arte può aspettare, non ha una data di scadenza, noi al contrario non possiamo permetterci di aspettare e ce ne dobbiamo nutrire fin quando ci è possibile. 

Il Colosseo oltre a essere per la sua architettura e le sue sculture un magnifico esempio di arte, è un memorandum di ciò che il genio umano è in grado di generare e della sua durevolezza nel tempo. Per questo abbiamo scelto i suoi archi e le sue colonne come scenografia per la nostra prima azione, abbiamo voluto rimarcare il messaggio che l’arte e la cultura sopravvivono allo scorrere del tempo.

Il 9 gennaio avete effettuato una nuova proiezione, questa volta sulla Piramide Cestia, raffigurante il “cine-occhio” simbolo dell’avanguardia cinematografica russa degli anni 20 . «Quando i luoghi della cultura chiudono, noi apriamo gli occhi», lo slogan scelto per questa azione. Un cine-occhio, un monumento funebre, una presa di posizione contro la chiusura dei luoghi della cultura: simboli che si intrecciano e chiari messaggi lanciati. Un requiem per la cultura o una speranza di rinascita?

In realtà nessuna delle due, perché, parafrasando il nostro nome, siamo convinti che l’arte e la cultura non moriranno mai, al massimo potranno rimanere sopite a lungo, se la politica continua a non considerare questo settore come un bisogno primario per la collettività. Scegliere la Piramide Cestia come luogo della proiezione del 9 gennaio, è stata una scelta simbolica, ma il monumento funebre non rappresenta la morte dell’arte, ma dell’essere umano in una società che non stimola e valorizza il nutrimento dell’anima.

Per fare questo abbiamo deciso di montare e proiettare un video con delle immagini provenienti dall’avanguardia cinematografica russa degli anni ’20, una corrente artistica orientata verso il futuro e le innovazioni. Giocava con un “medium” nato da pochissimo, sperimentando il montaggio delle immagini come nuovo mezzo d’espressione per stimolare “il pensare” dello spettatore. 

Riprendere quelle stesse immagini dopo 100 anni, montarle sopra un tappeto di musica elettronica contemporanea e proiettarle su un monumento funebre del primo secolo A.C. è stato il nostro modo di guardare ai grandi sperimentatori del passato, e declinarli in chiave moderna per urlare il nostro grido di attenzione verso il mondo dell’arte.

Cosa ne pensate circa il divario emerso tra le limitazioni imposte alla fruizione culturale e le disposizioni di sicurezza emesse per il settore commerciale che, di fatto, hanno sempre consentito la riapertura dei negozi al di fuori del lockdown generalizzato e delle successive zone rosse? 

Quel divario di cui parli è stata proprio la scintilla che ha fatto nascere ADE. Noi tutti, provenendo dal mondo delle associazioni culturali, lavoriamo con l’arte. Siamo coloro che capillarmente portano nel territorio musica, teatro, pittura, cinema e qualsiasi altra forma artistica, perciò sappiamo bene quanto i problemi di questo settore non nascano solo con la pandemia. La pandemia ha solo evidenziato palesemente il modo in cui le istituzioni preferiscono tutelare il settore del commercio a scapito di quello culturale. Ma questa è la quintessenza del capitalismo. Ci hanno cresciuti facendoci credere che il denaro sia l’unico valore che muove la società.  

E come risultato abbiamo, in una situazione di pandemia, i centri commerciali aperti a Natale e durante i saldi che, come previsto, hanno creato assembramenti non controllati. Per vedere invece aperti i luoghi della cultura, dove gli ingressi con prenotazione e le sedute distanziate aiutano a non far diffondere il virus, bisogna aspettare una zona bianca, che al momento nessuna regione sembra poter raggiungere in tempi brevi. ADE non può permettere che l’arte resti sopita così a lungo e per di più senza un reale motivo, ed è questo spirito che muove le sue azioni.

Il collettivo è composto da giovani lavoratori e lavoratrici del settore culturale, come è cambiata la vostra vita professionale in seguito alla pandemia? Ade è dunque un modo per reinventarsi oltre ad essere un performativo atto di denuncia?

Ci siamo semplicemente adattati a quello che sta succedendo. Per noi promuovere l’arte e la cultura, è una vocazione, ed era quello che facevamo prima della pandemia con i nostri eventi o dentro ai nostri locali. Ora è tutto fermo, e quella vocazione però è rimasta, e si è riconvertita in azione.Per spiegare cosa spinge ADE a fare quello che fa prendiamo in prestito le parole dello scrittore William Morris, scritte nella seconda metà del XIX secolo. “Oggi la questione dell’arte deve essere posta come una questione politica, a cui deve corrispondere un’azione”.

Cosa vi aspettate dal futuro in quanto lavoratori e lavoratrici del mondo della cultura? Quale futuro per Ade?

La speranza è quella di rendere ADE un vigilante dell’arte e della cultura. Una realtà inclusiva alla quale può unirsi chiunque condivida i valori del nostro manifesto (che stiamo per pubblicare). Crediamo fortemente nel valore della collaborazione e della diversità, ed è per questo che puntiamo ad un allargamento del numero di collaboratori, artisti e professionisti di qualunque ambito.

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Zona Rossa

ZONA ROSSA, teatro “casa e puteca”

Dall’avvento della pandemia, due sono le giornate che hanno segnato il corso degli eventi per il comparto culturale: il 4 marzo e il 24 ottobre 2020. In queste date il sipario del teatro italiano è calato definitivamente. I blocchi dell’attività spettacolare hanno incentivato la proliferazione delle più disparate reazioni artistiche: nel mese di marzo, e in quelli a venire, la creazione artistica si è riversata sul web portando il mondo del teatro a confrontarsi con le possibilità offerte da altri linguaggi.

Con la riapertura dei luoghi della cultura, avvenuta in primavera, gli esperimenti mediali hanno lasciato spazio a fervidi dibattiti sulla preservazione dell’artigianalità del mestiere, minacciato come appare dalla componente multimediale, in assenza del teatro.

La messa in sicurezza delle sale teatrali non ha evitato la seconda chiusura intercorsa nel mese di ottobre. Un duro colpo per l’intero settore che ha saputo unirsi per levare alto un grido di aiuto e di affermazione. A questa seconda fase pandemica, che a differenza della prima consente lo svolgimento delle attività spettacolari purché in assenza di pubblico, il teatro ha reagito dedicandosi al processo creativo, avendo modo di dilatare il tempo della creazione rispetto alle prassi vigenti in epoca pre-Covid. 

In questo contesto si inserisce Zona Rossa, il progetto ideato da Daniele Russo e Davide Sacco, che ha trasformato il Teatro Bellini di Napoli in una bottega teatrale, una casa, abitata da un gruppo di artiste e artisti.

Come in un reality show pensato per il web, le telecamere seguono i momenti quotidiani e il processo creativo portato avanti da Alfredo Angelici, Federica Carruba Toscano, PierGiuseppe di Tanno, Licia Lanera, Pier Lorenzo Pisano, Matilde Vigna, i 6 artisti che porranno fine alla loro permanenza al Bellini solo quando un nuovo DPCM sancirà la riapertura al pubblico dei teatri. Una fuoriuscita che avverrà attraverso la porta principale, il palcoscenico, con lo spettacolo creato durante questo lockdown teatrale.

Adattandosi alla sperimentazione portata avanti dal progetto, Simone Giustinelli e Stefano Patti, ideatori de L’ultimo nastro di Krapp ―  il programma radiofonico che ha dato voce alla crisi del settore durante la quarantena ― documenteranno il viaggio di Zona Rossa con una docuserie in quattro episodi.

Intervistato, Daniele Russo, direttore artistico del Teatro Bellini di Napoli, racconta questo esperimento sociologico dalla grande eco mediatica, con un focus sul report realizzato da L’ultimo nastro di Krapp.

Nella presentazione del progetto Zona Rossa viene definita un’installazione, una performance, una provocazione, un manifesto. A quali delle tematiche emerse nel dibattito sul blocco dello spettacolo dal vivo e sul ruolo della cultura in Italia si rivolge questa provocazione e con quali obiettivi? Quali sono i “punti” di questo manifesto?

Daniele Russo: Zona Rossa nasce dalla voglia di non fermarsi, una voglia che avevamo testimoniato già con il progetto di Piano Be, che ha rappresentato per noi un modo di reinventare la programmazione e l’utilizzo dello spazio. Avevamo cercato una maniera più dinamica di sfruttare al meglio i soli 200 posti agibili contro i 900 di capienza effettiva. 

Zona Rossa è, innanzitutto, un modo per rendere produttivo un tempo potenzialmente morto, in cui mettere in discussione le dinamiche giuste e sbagliate del nostro settore, visibili già in epoca pre-Covid. Alla base di Zona Rossa c’è quindi il pensiero che il teatro si faccia in teatro e a prescindere dalla smania di qualche artista di far valere la propria conoscenza, il proprio nome, riversando il il teatro in altri linguaggi ― perché questo sono lo streaming e la televisione ― e finendo per svenderlo. Noi non ci siamo voluti piegare.

Se poi tra due anni saremo ancora con le sale chiuse, probabilmente anche noi inizieremo a produrre cinema, perché al teatro per il cinema non credo più di tanto. La risposta immediata, nel marzo scorso, fu quella di rendere i nostri spettacoli fruibili in podcast, ritornando alla forma del radiodramma, ma non abbiamo mai messo un nostro spettacolo interamente online. Abbiamo creduto fortemente che diffondere il processo creativo di uno spettacolo teatrale, potesse essere sia un modo per far conoscere qualcosa di poco noto, sia un modo per utilizzare il nostro linguaggio ― che è quello del teatro ―, insieme a quello della tv, dello streaming. 

Zona Rossa è una sorta di programma TV: ci rifacciamo alla regia televisiva, abbiamo utilizzato un altro linguaggio per i nostri contenuti, ma senza cambiare la frontalità, la polvere, l’odore del teatro. Abbiamo semplicemente aperto una finestra su una parte di teatro che il grande pubblico non conosceva e in questo ci siamo sentiti molto aderenti al nostro pensiero. 

Per quanto riguarda l’aspetto produttivo, quando ho presentato il progetto ho sottolineato come, pur essendo alla guida della direzione artistica del Teatro Bellini, ed essendo quindi editori prima ancora che artisti, io e mio fratello non sempre riusciamo a dedicarci ai progetti spettacolari che abbiamo maggiormente a cuore. 30 giorni di prove sono quasi il tempo “ufficiale” da dedicare al processo creativo, ma è un’ufficialità che non può essere adottata in maniera generalizzata, poiché ciascuno spettacolo dovrebbe avere a disposizione il proprio tempo di gestazione

Una maggiore attenzione nei confronti dell’atto creativo è necessaria, invece si è finiti per standardizzare la formula. Zona Rossa è un’operazione a lungo termine: gli artisti hanno intrapreso questo percorso senza un’idea precostituita del lavoro che avrebbero fatto, per cui il tempo andava necessariamente ampliato e non solo per l’azione in sé che è legata al DPCM, ma anche e soprattutto artisticamente. 

Il fatto che il gruppo non si conoscesse, non solo ha allungato ulteriormente il tempo della creazione, ma ha proiettato Zona Rossa, e il teatro tutto, in una dinamica da esperimento sociologico che riporta al centro il concetto di tempo di creazione e la possibilità del fallimento. Il gruppo di Zona Rossa dovrà certamente uscire dalla porta principale, il sipario, con uno spettacolo ma se dovessero fallire nell’idea primordiale, cioè quella di un progetto di gruppo fortemente vissuto, andrebbe bene anche così. Questo è un altro concetto che, per quanto riguarda il teatro, non ci è concesso nell’Italia del numerificio ministeriale. 

Non mi piace parlare di manifesto perché non ho la presunzione per redigere un manifesto, ma credo che le istanze che il progetto porta con sé possano essere condivise da qualunque artista. Legarsi al DPCM è per noi una richiesta di attenzione politica: abbiamo vissuto il primo passaggio del DPCM che ci ha rimandati alla chiusura del progetto entro il 5 marzo, ma tutto ciò è avvenuto senza che si parlasse del teatro. Questa è un’altra istanza presente in Zona Rossa: parlate di noi.

La mediaticità che il progetto ha acquisito è un bene per il settore. Essendoci difesi con i contenuti abbiamo potuto accettare anche l’accostamento che alcuni hanno fatto tra Zona Rossa e il Grande Fratello. 

Il teatro deve avere il coraggio di essere mediatico, popolare rispetto al discorso, non rispetto a quello che portiamo in scena. Dovremmo essere parte del processo, anzi dovremmo essere il fulcro della ripartenza. Zona Rossa vuole contribuire a gridare la necessità del teatro.

Il fatto che gli artisti stiano vivendo un nuovo lockdown a distanza di pochi mesi, rinchiudendosi in teatro con 5 sconosciuti, sacrificando la vicinanza degli affetti in un momento in cui crollano certezze e abitudini, ha proprio lo scopo di riaffermare l’utilità di questo lavoro, non tanto a livello di tutele sindacali quanto di centralità.

Zona Rossa rappresenta una possibilità concreta di coinvolgere l’audience nel processo creativo e di documentarlo. In che misura la presenza virtuale del pubblico nella fase di costruzione dello spettacolo sta incidendo sulla creazione? 

DR: Misurandolo in termini numerici, il progetto sta avendo una grande visibilità. Il mio grande dispiacere è che, pur avendo avuto questa operazione una grande eco mediatica, il teatro non ha la capacità di imporsi sui grandi numeri. Se il coraggio fosse maggiormente diffuso, un progetto come Zona Rossa potrebbe “teatralizzare” molte più persone di quanto non riesca a fare con la forza di un solo teatro. 

Mi rendo conto che il teatro ha importanti potenzialità, per questo annunciai Zona Rossa come un atto di fede e di amore verso il teatro: credo nella forza del teatro e soprattutto di ciò che avviene dietro le quinte, del processo. Il processo attiva la mente, è interessante, incuriosisce, fa viaggiare. Vorrei che la televisione si rendesse conto di questo e che, le rare volte in cui programma il teatro, non si occupasse solo di divi prestati al teatro o di riprese di spettacoli, ma che facesse trasmissioni sul teatro. 

Durante la prima settimana di lavoro, ho suggerito agli artisti di far entrare di più il teatro nello streaming e meno lo streaming nel teatro. Tornando al sotteso discorso sociologico, bisognerebbe lasciare i cellulari all’ingresso del teatro, disconnettersi dal mondo. Da questo punto di vista, il processo creativo è stato inquinato. Occorre tener presente, poi, che da un punto di vista artistico, paradossalmente non siamo abituati a un eccesso di libertà. 

Zona Rossa è un esperimento e io sono convinto che gli artisti faranno un grande lavoro, perché tutti hanno una profonda sensibilità. Il processo resta la parte più importante e più rischiosa di ciò che stanno facendo, perché anche rispetto al settore svelare le proprie modalità creative è una grande responsabilità.

L’avvento della pandemia ha posto nuova luce sulle possibilità dello streaming e dei processi mediali applicati allo spettacolo dal vivo, non senza polemiche. Qual è la tua posizione in merito? L’operazione messa in campo con Zona Rossa è un esperimento che si nutre dell’attualità o vuole rappresentare anche una risposta possibile? 

DR: Sì, vuole sicuramente rappresentare una proposta possibile. Tutti i teatri italiani avrebbero dovuto e potuto mettere in campo quest’operazione, facendole così acquisire una forza maggiore. Ciascun teatro avrebbe potuto definire la propria linea editoriale attraverso la scelta degli artisti coinvolti. Noi non abbiamo inventato nulla. Abbiamo avuto solo il coraggio di credere fortemente che il teatro inteso come mondo e non come semplice restituzione dello spettacolo potesse essere interessante. Invece è ancora dilagante l’idea che il teatro sia lo spettacolo. 

L’incontro tra gli spettatori, l’ascolto della voce reale dell’attore o dell’attrice, l’errore del tecnico o dello scenografo, fanno parte del teatro, sono la vita del teatro e sono il motivo per cui il teatro funziona. Da spettatore, non ho bisogno di vedere un prodotto artigianale inserito in un contenitore industriale ― perché il cinema è un’industria. Nel momento in cui riprendi la parola, il gesto, l’emozione, con una telecamera stai utilizzando un linguaggio che è proprio del cinema, al di là dei modi in cui decidiamo di chiamarlo.

Mi sentirei inadatto, come attore, a trasporre un mio spettacolo per la televisione, perché difendo l’artigianato del mio mestiere. Alternativamente, se si decide di adattarsi allo streaming, occorre pensare a qualcosa che abbia senso a prescindere dal Covid, a un’operazione che abbia una componente tecnica che necessita e che impone lo streaming.

L’ultimo nastro di Krapp è un progetto nato alcuni anni fa, rimodellato e riproposto durante il lockdown per raccontare il blocco del settore culturale, in particolare quello dello spettacolo dal vivo. Come è cambiato il progetto dagli esordi fino al format L’ultimo nastro di Krapp #Homedition?

Simone Giustinelli: L’ultimo nastro di Krapp nasce da un grande senso di solitudine. Nel 2015 avevo deciso di passare un periodo da eremita in un paese della Ciociaria con qualche centinaio di anime. Ero avvolto in questa grande solitudine e lì ho pensato a L’ultimo nastro di Krapp, un programma radiofonico andato in onda per due stagioni.

Stefano Patti: Il tema della solitudine è importante. Abbiamo proprio pensato a un modo per mettere in dialogo le persone tra loro, creare delle connessioni. In un momento come quello del lockdown, non c’era nulla da “valutare” artisticamente, ciò che per noi era davvero importante era parlare degli artisti e lasciare che i critici per un momento ragionassero sulla funzione della critica, mentre noi fossimo indotti a ragionare sulla funzione dell’arte che veniva fortemente messa in discussione. 

SG: Volevamo che in quella trasmissione entrasse il presente. La soluzione che abbiamo trovato, che è qualcosa che un pò ci portiamo dietro anche ora, è stata chiedere alle persone delle cose riguardo ai loro desideri, per sollecitare la capacità di programmare, di inventare il futuro. Quando i problemi diventano molto grandi sembra che il futuro non esista più, mentre il futuro esiste sempre, è l’unica certezza.

SP: Io sono principalmente un attore e il rischio di questo mestiere risiede spesso nel chiudersi nei propri problemi e nelle proprie esigenze, non avendo l’opportunità di confrontarsi liberamente con le diverse professionalità del settore. Con #Homedition abbiamo raccolto diversi sguardi, quello dei direttori di festival, degli organizzatori, dei registi, in questo è stato decisamente illuminante. 

SG: Credo sia necessario riflettere sul valore della costruzione dei legami. All’interno di #Homedition abbiamo anche fatto in modo che delle persone si conoscessero. Alcuni ci hanno detto che grazie a Krapp, durante il lockdown, hanno potuto fare degli incontri imprevisti. Una piacevole scoperta è stata il fatto che abbiamo ospitato persone che si sono assunte la responsabilità del loro ruolo di artisti.

SP: Nel corso delle puntate, L’ultimo nastro di Krapp è diventato una sorta di foyer virtuale in cui, anche dopo la trasmissione, tutti gli ospiti potevano incontrarsi, condividendo degli spunti interessanti, dei principi di collaborazione. Il dialogo è diventato reale quando abbiamo trovato un equilibrio tra la nostra mission, fare informazione creativa, e il preservare una sorta di anarchia rispetto a ciò che sarebbe potuto accadere in puntata. 

#Homedition ha condotto alla collaborazione con festival e teatri per il racconto di eventi e programmazioni: da #Mezzogiornodifuoco, il ciclo di interviste con cui avete approfondito la ripresa delle attività del Teatro Stabile di Catania, a #PianoBe del Teatro Bellini di Napoli interrotto, insieme alla programmazione, a causa della nuova chiusura dei teatri intercorsa nel mese di ottobre. Con Zona Rossa, il Teatro Bellini ha avviato un progetto che indaga il processo creativo, rendendolo fruibile per il pubblico. Come si struttura l’intervento di L’ultimo nastro di Krapp per la narrazione di Zona Rossa?

SG: Dopo la chiusura dei teatri di ottobre abbiamo dovuto ripensare le azioni di Krapp. Da un lato c’era la volontà di continuare un percorso che era iniziato e si stava sviluppando con due strutture importanti come il Teatro Bellini di Napoli e lo Stabile di Catania; dall’altra non potevamo non riconoscere quanto quella seconda chiusura avesse inciso sugli umori e sulle speranze di un intero settore, lasciando tutti noi senza parole. 

Ci è sembrato inopportuno, all’inizio, continuare le nostre attività ― pur se pensate per un ambiente digitale, pur se costruite e sviluppate per una produzione e una fruizione a distanza. Abbiamo parlato con Daniele Russo e con Laura Sicignano e con loro abbiamo deciso di aspettare, e nell’attesa maturare un pensiero più consapevole, una risposta piccola ma decisa all’ennesima mortificazione. È stato il periodo in cui, d’altro canto, abbiamo sostenuto un progetto come Litura, in cui artiste e artisti hanno prestato la loro schiena per guardare con il pubblico la desolazione dei palcoscenici vuoti.

Zona Rossa è poi arrivato improvviso e incendiario come il risveglio di un vulcano. Abbiamo pensato potesse essere l’occasione giusta per ristabilire un contatto con la programmazione del Bellini, con il loro e il nostro pubblico, e un modo per metterci ancora una volta in discussione in termini di linguaggi e modalità di lavoro. La forma che abbiamo scelto è quella del documentario

SP: Tenda e zaino in spalla, siamo andati ad accamparci sul palco grande del Teatro Bellini e abbiamo vissuto per tre giorni con gli artisti residenti, raccogliendo voci, suoni, immagini, momenti di ordinaria follia, di uno dei progetti più unici e accattivanti nati in questo momento in Italia. Nascerà un documentario in quattro puntate, per raccontare, con gli occhi de L’ultimo nastro di Krapp, il progetto di Zona Rossa con i suoi protagonisti.

Per noi si tratta di un formato nuovo, dell’ultima piccola scommessa da teatri in lockdown che abbiamo fatto con noi stessi e che vuole essere il nostro modo per dire che il comparto dello spettacolo è vivo, continua a produrre idee, provocare, edificare. Ci siamo, insomma, nonostante tutto e faremo il possibile per continuare a esserci.

La forza de L’ultimo nastro di Krapp è la capacità di mettere in relazione diverse modalità di fruizione (la radio, il video) e dunque diversi linguaggi mediali con lo spettacolo dal vivo. Qual è, nella vostra esperienza, il rapporto che intercorre tra spettacolo dal vivo, comunicazione e New Media? 

SG: Il rapporto è ancora troppo debole. Con Stefano stiamo cercando di capire come la nostra comunicazione, cioè il racconto dell’Ultimo nastro di Krapp possa diventare sempre più popolare: in Italia ci sono dei media che il teatro non utilizza affatto come il cinema, la sala cinematografica intesa come medium, la televisione, la radio, privandosi di fatto di settori di pubblico. In qualsiasi discorso programmatico di un direttore teatrale sentiamo dire che la stagione vuole essere popolare, inclusiva, orizzontale. 

Questa affermazione, che è molto corretta, ha bisogno anche di un ragionamento profondo su come questo prodotto culturale e popolare, elaborato da una direzione artistica, venga comunicato. Non penso che le storie che avvengono in teatro siano meno divertenti o meno accattivanti di quelle che avvengono in televisione anzi, l’aspetto umano e “analogico” dello spettacolo dal vivo fa sì che il rapporto tra spettatori e scena sia molto più intimo di quello che si crea mediante un prodotto televisivo. Credo che debba essere rimossa la patina di diffidenza nei confronti della comunicazione su ampia scala: questa è la vera sfida per lo spettacolo dal vivo in questo momento.

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Sarte di Scena e tecnici teatrali, lavori indispensabili di lavoratori inesistenti

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Paola Landini, diplomatasi ragioniera, ha subito vissuto in controtendenza il nostro mondo e la nostra società. Non ha infatti preso in considerazione i consigli dei genitori di un “lavoro sicuro”, iscrivendosi al corso di Progettazione di Costumi per lo Spettacolo dell’Università di Firenze. Dal 2008 in poi ha cominciato a tessere la sua trama del suo lavoro, entrando nelle sartorie dei teatri italiani, accompagnando artisti in tournée e collaborando nei numerosi festival, che ormai sembrano solamente un timido e sbiadito ricordo.

In questa intervista Paola Landini racconta il collettivo Sarte di Scena, che fin dal primo lockdown si è distinto per attivismo e mutua assistenza all’interno della categoria dei tecnici teatrali, molto colpiti dalla pandemia e dalla crisi sociale in atto.

Come nasce il collettivo Sarte di Scena e quali sono le rivendicazioni che portate avanti?

Il movimento è nato come gruppo Whatsapp tra colleghe e colleghi per condividere informazioni, scambiarsi proposte e idee. Da marzo, con il blocco di tutte le attività incluse quelle teatrali, il nostro lavoro si è improvvisamente azzerato, per tutti noi, dato che siamo in percentuale altissima lavoratori a tempo determinato, a partita iva o con contratto di lavoro intermittente.

Da un momento all’altro ci siamo ritrovati senza aver nessun lavoro, con contratti scaduti e che non sono più stati rinnovati; da quel momento è partita la necessità di allargare il gruppo a sempre più persone e conoscenti o colleghi di lavoro di tutta Italia, per sostenerci e darci una mano a vicenda e destreggiarci tra sostegni al reddito, i pochi lavori disponibili, i sindacati, l’Inps e in generale tutta questa situazione. Da 15-20 persone ora siamo arrivati a essere quasi 80 tra sarte e sarti; in più grazie ai social riusciamo a comunicare e interagire anche con altri gruppi di categorie di lavoro.

Da gruppo di condivisioni di esperienze positive a una comunità e a un collettivo di mutua assistenza e di lotta

Abbiamo colleghe e colleghi sparsi in quasi in tutte le regioni, così riusciamo ad avere un quadro complessivo di quello che succede e di quello che è successo anche a livello nazionale, in teatro, cinema, televisione e pubblicità. Collaboriamo anche con altri gruppi con cui stiamo cercando di farci sentire e, ad esempio, il 10 dicembre siamo riusciti ad arrivare al tavolo del Mibact insieme ad altri 83 movimenti.

Continuiamo a collaborare con loro e, il 6 gennaio a Milano, abbiamo dato vita a una manifestazione, Cultural Mass, in cui abbiamo chiesto il supporto anche al mondo della cultura e della scuola, altri 2 settori molto sacrificati in questo periodo.

La tua categoria è stata molto colpita come tutte quelle dei lavoratori della cultura, quale pensi sia il vulnus, il vero punto debole da risolvere?

Il problema è che la maggior parte dei lavoratori della nostra categoria è precaria. Il problema però è sistemico; il mondo del lavoro negli ultimi anni è diventato sempre più precario, aleatorio e nel mondo della cultura e dello spettacolo, dove si lavora per allestimenti o progetti, è ancora più difficile dare una stabilità al lavoratore. Prima della pandemia, nel 2019 il Mibact si era attivato per allargare le piante organiche dei teatri, dopo che dal 2005 era tutto fermo. Da quell’anno raramente si era sostituito chi era andato in pensione. 

Quella era veramente una grande opportunità per il nostro settore, attraverso i bandi di concorsi pubblici per assumere personale a tempo indeterminato, ma poi è arrivata la pandemia e ha sotterrato tutto. Pochissime sono state le assunzioni nel 2019 con questo sistema. Ad oggi nessun teatro ha idea di prendere a tempo indeterminato qualcuno nel nostro settore, perché è molto più comodo e facile averci precari. A noi in parte la precarietà andava anche bene, perché questo ci dava l’opportunità di lavorare ovunque, in qualsiasi produzione, sempre con la valigia in mano, ma quando cominci a salire con l’età diventa difficile questa vita “nomade”. 

Stiamo lottando molto per far sì che vengano fatti almeno dei contratti stagionali, ma adesso, dopo la pandemia vorrebbero ricorrere ai contratti intermittenti, precarizzando ulteriormente questo mondo. Questa cosa è orribile e noi ci stiamo ribellando in tutti i modi, attraverso sindacati e avvocati privati, persino rifiutando quei pochi lavori che ci vengono offerti in questa modalità. 

E i sindacati?

In alcuni casi c’è collaborazione, mentre in altri c’è corporativismo, tutelando il lavoratore a tempo indeterminato e non il precario e questo è stato ammesso anche da alcuni livelli nazionali. Non voglio in alcun modo generalizzare, perché ci sono anche realtà sindacali che si battono per tutti i lavoratori, indistintamente dalla loro forma contrattuale, ma è innegabile che questo sia un grande problema, ci sentiamo abbandonati e a volte costretti a rivolgerci a privati anche quando non vorremmo.

Anche all’interno del teatro è difficile farsi aiutare; storicamente, nel campo del teatro lirico, ci sono delle categorie, come quelle del coro o dei musicisti, indubbiamente più forti che riescono a far valere le loro ragioni molto di più rispetto ai tecnici o ancor meno a noi sarti e costumisti. Alcune volte ci sentiamo trattati come niente, lasciati completamente da parte, quasi invisibili.

I lavoratori invisibili, il caso della Fondazione dell’Arena di Verona…

Come quando nel corso dell’anno appena terminato, la Fondazione dell’Arena di Verona ha fatto scoprire attraverso i giornali a 600 dipendenti stagionali, tra cui la sottoscritta che lavora lì da 10 anni e altri addirittura da 25, che quell’estate non avrebbero lavorato. Non c’è stata nessuna comunicazione scritta, neanche via email da parte della Fondazione, poiché essendo assunti ogni anno da aprile a settembre, formalmente noi non siamo loro dipendenti, per cui loro non avevano nessun obbligo di comunicazione nei nostri confronti. È stato veramente orrendo, nella sostanza ci hanno detto “voi non esistete”. 

In questo caso i sindacati hanno fatto la loro manifestazione nella mattinata, mentre i lavoratori autorganizzati ne hanno avuta un’altra nel pomeriggio. Ecco, quello che manca è una collaborazione tra queste due forze che vogliono la stessa cosa, così come per i sindacati di base. Noi sarte di scena ci siamo poste anche l’obiettivo di far collaborare i lavoratori teatrali, i sindacati confederati e quelli di base, per poter andare in un’unica direzione e trovare una soluzione, ma è molto difficile. Esistere, lavorare ed essere invisibili. 

Si parla molto di ItsArt, la Netflix della cultura proposta dal ministro Franceschini, cosa cambierebbe per il vostro settore, come vedete questa proposta?

ItsArt è ancora in costruzione, con un indirizzo email a cui puoi mandare la tua idea di spettacolo. Non c’è scritto chi può inviare cosa, non ci sono requisiti o criteri né tanto meno alcuna spiegazione. Dal mio punto di vista, se il Ministero fa una proposta simile dovrebbe avere un progetto forte, un’idea concreta e definita; ad ora invece sembra un contenitore vuoto dove tu puoi inviare delle “cose”.

Come Sarte di Scena faremo un’assemblea a proposito su quest’argomento e invieremo una richiesta di maggiori informazioni all’indirizzo email di ItsArt, chiedendo quali sono i criteri di ammissione e quali sono i vantaggi che ne trarrà la categoria, perché il ministro Franceschini fino ad ora non lo ha mai spiegato. 

In questa operazione, poi, non si pensa alle piccole compagnie che si chiedono se valga la pena investire denaro per uno spettacolo che non possono svolgere in un teatro, né portarlo in tournée. Potranno inserirlo su questa piattaforma ma per guadagnare quanto? E se nessuno lo compra? La scelta della piattaforma poi sembra voler andare nella direzione di accontentare maggiormente un pubblico straniero piuttosto che quello nazionale e questo non è accettabile.

Per quanto riguarda l’idea dello streaming, attivo in Italia già da diversi anni attraverso siti web, piattaforme regionali e la Rai, per noi è da utilizzare in contemporanea con lo spettacolo dal vivo, perché banalmente uno spettacolo caricato in rete toglie alle maestranze giornate lavorative, potendo andare in onda illimitatamente. 

In teoria esiste un contratto nazionale che regola lo spettacolo in streaming e il pagamento delle persone, perché, sempre in teoria, dovresti essere pagato di più data la sua infinita replicabilità. In realtà questa cosa non viene mai applicata e quindi i lavoratori percepiscono la paga dei giorni in cui lavorano effettivamente e basta.

Questo è un altro problema anche perché molti teatri in questo periodo hanno deciso di non mandare nulla in streaming, ricevendo ugualmente i finanziamenti. Le Fondazioni Lirico Sinfoniche ad esempio, non avendo gli obblighi di rendicontazione del FUS, hanno messo in piedi solamente qualche concerto, eliminando totalmente la parte tecnica e quindi noi sarti, costumisti, scenografia, trucco e parrucco, che non abbiamo più lavorato. 

Per conoscere un po’ meglio il tuo mestiere ti chiediamo, secondo te, è l’abito a fare il monaco o il contrario? Quanto conta l’abito di scena ai fini dell’interpretazione attoriale, quanto conta per il pubblico?

L’abito, insieme al trucco e parrucco, conta tantissimo per far entrare l’artista nel personaggio, dobbiamo saper ascoltare, capire la personalità di chi si ha davanti, oltre all’aspetto fisico. La sarta, possiamo dire, ha un compito psicologico, perché oltre a mettere in misura il costume, deve anche capire se quell’abito è adatto a quella determinata corporatura o fisionomia, se l’artista si sente a suo agio, se gli calza bene, deve capire come riuscire a fargli esprimere al meglio il suo personaggio anche attraverso quel costume. Quello del costumista e della sarta è un lavoro complesso e di raccordo tra il mondo attoriale e quello della scenografia

Cosa ne pensi della scena dei costumi contemporanea? Quali sono i grandi orientamenti stilistici?

Ti parlo del mio campo maggiore che è la lirica: fino a poco tempo fa si utilizzavano sempre costumi d’epoca. Adesso, anche un po’ per risparmiare e non solo per avanguardia, si tende a fare degli spettacoli moderni. Poi ci sono compagnie, come la Fura dels Baus, che attuano un misto tra storico, moderno e video, ma quella è una categoria a parte. La Fura dels Baus crea spettacoli molto costosi, hanno delle idee innovative che hanno applicato ad esempio alla tetralogia di Wagner o all’Aida moderna e innovativa andata in scena all’Arena di Verona. 

È difficile abituare il pubblico italiano a questa visione moderna perché nei nostri teatri sono molto diffusi gli spettacoli in costume storico e anche lo spettatore straniero che viene dall’estero a vedere Aida, ad esempio, non vuole sperimentazioni, perché l’Italia rappresenta la storia del genere. Il moderno in Italia, fatto per avanguardia, fa ancora fatica a prendere piede, anche perché necessita di molti investimenti.

Cosa ne pensi delle opere teatrali vestite da grandi case di moda, è solo occasione di business o reale partnership di valore?

Secondo me sono operazioni di business, come quando nei musical si chiamano nomi televisivi per fare pubblico. Nell’ambito lirico, ad esempio, è più difficile che un cantante famoso lo sia anche in televisione; dei casi possono essere Grigolo o Bocelli.

Chiamare Valentino a Roma per LaTraviata o Dolce & Gabbana alla Scala per la prima di quest’anno, per me è un’operazione di marketing. Raramente infatti succede che la casa di moda faccia confezionare i costumi alla sartoria del teatro, ma arrivano già pronti dal proprio atelièr o dalla propria azienda. Sicuramente queste collaborazioni portano risalto cercando così di conquistare nuove porzioni di pubblico. 

Qual è la produzione o l’esperienza artistica che più ti ha segnato professionalmente e che ricordi con particolare emozione?

Sicuramente la mia prima esperienza è stata quella più segnante, nel 2008 subito dopo essermi laureata ho avuto la possibilità di entrare in un festival itinerante di lirica che girava tutta la Toscana durante l’estate e quell’impiego, sottopagato, in cui lavoravo tantissime ore al giorno è stato talmente bello, che non ho più potuto smettere. Quindi piano piano, mandando curriculum un po’ ovunque e facendo crescere la mia rete di contatti ho iniziato a girare diversi teatri e a lavorare anche 10 mesi l’anno, ovviamente non tutti nello stesso posto.

La mia ultima grande emozione è stata a fine ottobre, quando i teatri erano ancora aperti. Siamo riusciti, da Milano, con una compagnia ad andare una settimana in tournée in Toscana, portando Opera Panica di Jodorowskij, con regia di Fabio Cherstich. Era la prima volta che tornavo a lavorare dopo marzo. Il giorno del debutto, all’applauso del pubblico, gli attori sono andati in ribalta e io sono scoppiata in lacrime per l’emozione senza riuscire a fermarmi, senza riuscire a capire perché; in quel momento non riuscivo a spiegarlo. In realtà piangevo perché ero tornata a vivere l’emozione per cui ho scelto veramente questo lavoro.

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il corpo

Giuseppe Sartori e il teatro: uno, nessuno e tanti corpi da abitare

L’autore di Antropologia del corpo e modernità, David Le Breton, docente di sociologia e antropologia alla Facoltà di Scienze Sociali dell’Università Marc Bloch di Strasburgo, ha scritto che «Il corpo è sempre più un’estensione dell’anima. Una misura del mondo».

Senza il corpo a donare un viso, le mani che reggono una sigaretta accesa, una voce con tutte le sue sfumature sonore, non esisterebbe l’individuo. Non ci sarebbero gli attori e gli spettatori a teatro. Fin tanto che il corpo vive, l’esistenza è dunque corporea. 

È una strana sensazione quella di intervistare Giuseppe Sartori mediante un dispositivo tecnologico: quel suo corpo così forte e vibrante in scena, diventa un’immagine, a volte nitida, a volte sgranata, che riempie un monitor 14 pollici. Quasi la metafora dei nostri tempi.
«La nostra pelle, il nostro corpo, deve servire solo come metafora, filtro semantico», risuonano nella mia mente, prepotentemente, le parole di Le Breton, tra una pausa e l’altra, tra un ricordo e una riflessione.

Quella di Sartori è una carriera che ha inizio nel 2008, quando termina gli studi e la sua formazione presso la Scuola del Piccolo di Milano. Realizza successivamente una serie di incontri e di esperienze con registi autorevoli. In parallelo inizia quella che diventerà una lunga parentesi lavorativa con la Compagnia Ricci/Forte. Dieci anni dopo, nel 2018, riceve il Premio Mariangela Melato insieme con Federica Rosellini.  

Un corpo che Giuseppe Sartori ha saputo utilizzare e interpretare come strumento di riconoscimento e di espressione, come dispositivo biomeccanico, come la sorgente di ogni parola, respiro, gesto, movimento, stasi.

E mentre ne parliamo, si delinea un’ipotesi, una domanda senza risposte certe: da questo momento storico in poi, sopravviverà il Teatro nonostante la carne sia ancora “il pensiero del mondo” – come scriveva Le Breton – ma i corpi sembrano essere sempre più minuscoli, sempre più avatar, privi di percezione sensoriale, incastrati nelle stories di una realtà virtuale? 

Ripensando ai tuoi inizi, alle motivazioni che hanno mosso la tua scelta artistica e professionale, pensi che sia cambiata l’urgenza che sta alla base della tua esperienza teatrale? 

Se penso all’inizio della mia carriera, a quando, nel 2008, sono uscito dalla scuola del Piccolo di Milano, non voglio dire che fossi “naif”, ma forse è proprio il termine giusto. Non sapevo che cosa avrebbe potuto significare entrare nel mondo di questo lavoro. Ho abbracciato le cose che arrivavano quasi senza aver coscienza di cosa volessi fare in realtà. L’urgenza è stata quella di capire chi sarei potuto essere professionalmente.

Negli anni ho capito, piano piano, cosa posso e cosa mi piace fare. L’urgenza di questi ultimi anni è provare a sperimentare più cose possibili senza rinchiudermi in una cosa sola. Non mi reputo né artista, né autore – se non co-autore di qualcosa di interessante che mi viene proposto. Ecco forse l’urgenza reale: quella di trovare qualcuno che ha qualcosa di stimolante da dire e che ha i mezzi per farlo, nel modo il più artisticamente onesto possibile.

Quali sono stati i principali cambiamenti non solo professionali ma anche come persona, come uomo?

Credo (e spero) che ce ne siano stati tanti in un arco di tempo lungo dodici anni. Da ventidue, sono arrivato ai trentaquattro anni di oggi: non un periodo qualsiasi, mi verrebbe da dire. Mi auguro di essere cambiato molto, come persona. Tante sono indubbiamente state le proverbiali “fette di prosciutto” tolte dagli occhi.

Alle vecchie frustrazioni se ne sono aggiunte di nuove, ho ricevuto delusioni e riconoscimenti in egual misura (mai abbastanza i riconoscimenti).  Negli anni ho approfondito il concetto di professionalità; migliorando il mio modo di relazionarmi e di gestire le situazioni, le dinamiche, cerco di essere personalmente e artisticamente il più professionale possibile.

Durante il tuo periodo di formazione alla Scuola del Piccolo di Milano hai avuto due esperienze con la regia di Luca Ronconi. Che ricordo hai di lui?

Uno dei miei più grandi rimpianti è di aver appena sfiorato quell’uomo. Nessun’altra situazione ho trovato più stimolante e magnifica che assistere alle sue lezioni; sarei stato lì ore e giorni interi. Non necessariamente a lavorare come attore, ma semplicemente ad ascoltare quello che lui diceva.

La fortuna è stata quella di averlo avuto come insegnante, anche se esser messi alla prova da lui rimane uno dei miei incubi ricorrenti. Si imparava anche solo guardando. Il me diciannovenne si sarebbe volentieri reso invisibile.

Che tipo di spettatore sei?

Devo ammettere che mi dà fastidio l’atteggiamento di alcuni colleghi che vanno a vedere un lavoro solo per poterlo poi criticare. Cerco di assistere a qualsiasi spettacolo che vedo con la spontaneità di un bambino: non in assenza di spirito critico ma senza preconcetti; senza stabilire a priori se mi piacerà, se mi annoierò o se scapperò via all’intervallo. Ci metto sempre un po’ prima di formulare un parere su ciò che ho visto; sento la necessità di rifletterci e dormirci sopra. 

Come hai vissuto l’esperienza con la drammaturgia di Arne Lygre?

Sono stato nel cast di due spettacoli che, pur essendo dello stesso autore, presentano delle differenze sostanziali. Diverse erano le richieste e i ruoli che avevo, in uno ero molto più protagonista che nell’altro. Quella di Lygre è una scrittura che non è mai banale; difficile perché a una prima lettura non dà nessun appiglio, anche quando si è in scena.

È più quello che viene taciuto rispetto a quello che viene detto, ma se quel “non detto” non viene riconosciuto dall’interprete si trasforma in ostacolo. Bisogna riuscire a cavalcarlo. È stato molto bello lavorare in Niente di me, con la regia di Jacopo Gassman, il primo dei due lavori che ho sostenuto; un ruolo importante, complicato nella sua apparente linearità. 

Le prove sono servite fondamentalmente a capire come non farsi schiacciare dall’estrema sintesi di questo testo, dalla sua essenzialità. E’ una scrittura penetrante, che scava sotto la pelle, che una volta padroneggiata regala una grande libertà. Io e la mia collega di scena Sara Bertelà abbiamo dovuto faticare molto per costruire il groviglio delle relazioni tra i nostri due personaggi.

Con l’altro mio collega, Michele Di Mauro, il solo guardarlo mi aiutava tantissimo a scardinare certi meccanismi del linguaggio, lui è un maestro in questo. Più complicato affrontare la scrittura di Uomo senza meta prodotto dal Teatro di Roma con la regia di Giacomo Bisordi.  

Testo complicato, con salti temporali e vari piani di lettura. Una scrittura molto scarna che nasconde indizi di relazioni, di ruoli; personaggi che sono quello che dicono ma che allo stesso tempo sono archetipi, in un disegno metaforico più ampio.

Nulla poteva essere lasciato al caso o alla nebbia del non sapere cosa si stava facendo. Soli e piccoli di fronte all’enorme palco del Teatro Argentina vuoto, spoglio, aggrappati a scialuppe in mezzo a un testo sempre in tempesta. 

Il lavoro di rappresentazione e il teatro in genere lo hai vissuto e lo vivi come qualcosa che è più reale della realtà?

C’è qualcosa di rassicurante nella realtà parallela che è una rappresentazione: le emozioni sono reali, i processi per creare questa realtà altra sono quelli della vita, ma senza l’angoscia dell’ignoto del domani. Non so se mi sono spiegato bene…

Nella tua esperienza con Ricci/Forte hai maturato un rapporto diverso con il tuo corpo, una consapevolezza del tuo corpo in relazione con quello degli altri?

E’ stato intenso lavorare con loro. Quando li ho incontrati avevo ventun anni e non immaginavo con quali sfide mi sarei dovuto confrontare. Essere parte attiva nella creazione di qualcosa, sviluppare una capacità drammaturgica (fisica e di parola), testare il mio corpo e la mia mente alle fatiche fisiche e dei loro testi.

Il lavoro con loro mi ha costretto a rivedere il mio rapporto con concetti come il pudore, mi ha aiutato a responsabilizzarmi e a essere maggiormente indipendente e più consapevole dei meccanismi di espressione.

Considerando il momento attuale, secondo te è possibile immaginarsi il Teatro privo dei corpi degli attori?

Assolutamente no, altrimenti è radio. 

Ognuno di noi ha sperimentato e vissuto di recente più paure che certezze. Che rapporto hai con la tua fragilità e quali sono le tue paure?

Le mie fragilità, le mie frustrazioni, le mie debolezze sono sempre pronte all’attacco. Il mio rapporto con loro è perfettamente irrisolto. I mesi di lockdown sono stati inaspettatamente facili. L’autoflagellazione e l’autocritica si son messe a dormire: per una volta c’era qualcosa di tangibile a cui dare la colpa. Questa volta non era tutta colpa mia! Un respiro di sollievo.

Man mano che la speranza di una riapertura si fa più concreta, ecco che riaffiorano le ansie, il terrore di rimanere indietro, di scomparire, di non essere abbastanza intraprendente, bravo. Credo che per molti sia cosi, non solo per chi fa questo mestiere. 

C’è qualche progetto che stai pensando di abbracciare?

Mi auguro che il progetto Niente di me possa andare avanti. Ci sono altri lavori che stanno per iniziare, ma non dico nulla per non affezionarmici troppo. Ultima parola al DPCM. 

In cosa o in chi riponi maggiormente speranza e fiducia per il futuro?

Mio nipote nato a maggio di questo 2020. Achille. Il mio compagno, Pasquale, e Bianca la vicina di casa ormai a tutti gli effetti parte integrante della famiglia. 

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Putéca

Una bottega di teatro e umanità. Intervista a Putéca Celidonia

Putéca Celidonia è una giovane compagnia napoletana formata da ex-allievi della Scuola del Teatro Stabile di Napoli. La sua identità è composta da interventi di diverso tipo: da un lato l’intensa attività formativa in contesti non facili come il rione Sanità, l’istituto di detenzione giovanile di Nisida e il centro di accoglienza per migranti a Caserta. Dall’altro l’attività scenica della compagnia, con lo spettacolo Dall’altra parte. 2+2=? che ha debuttato al Napoli Teatro Festival e si è aggiudicato il Premio Giovani Realtà del Teatro

Nella nostra conversazione il drammaturgo e regista Emanuele D’Errico e gli attori Clara Bocchino e Dario Rea – a cui si aggiungono nella formazione della compagnia Marialuisa Diletta Bosso, Teresa Raiano, Umberto Salvato mostrano la profonda sincerità che anima il loro lavoro, al punto da scontrarsi con i tempi dettati dai meccanismi produttivi del teatro in Italia. L’urgenza di qualcosa di vero e forte da raccontare, nutrita dal calore delle strade napoletane, sta però ottenendo riconoscimento: Putéca Celidoniaha infatti vinto il premio ANCT, conferito dall’Associazione Nazionale dei Critici di Teatro

Parlando dei rischi e delle difficoltà che un giovane gruppo si trova ad affrontare, D’Errico ci ha raccontato in modo semplice e potente l’obiettivo che stanno perseguendo: «ognuno di noi ha rinunciato alle attività da scritturato perché lavorare in autonomia ci rende felici».

Parliamo dei vostri laboratori. Che tipo di lavoro fate con i bambini del rione Sanità, con i ragazzi detenuti a Nisida e i migranti dello Sprar? Diversificate l’approccio o i principi sono gli stessi?

Dario Rea: Abbiamo iniziato con i bambini in Sanità in maniera del tutto spontanea. Il fratello di Emanuele, Davide D’Errico, è presidente della Onlus Opportunity che ha preso in gestione questi due locali confiscati alla camorra nel rione Sanità e si è offerta di mettercene a disposizione uno. Con questo rifugio ci siamo chiesti cosa potessimo restituire al quartiere e abbiamo iniziato semplicemente mettendo un cartello sulla porta con scritto “giovedì prossimo laboratorio di teatro per bambini”. 

La settimana dopo si è presentata la prima bambina, poi le iscrizioni sono aumentate sempre di più fino a doverle chiudere. Abbiamo iniziato soprattutto giocando, lavorando sulla coscienza dello spazio e delle proprie emozioni. Abbiamo trattato questi bambini come degli attori, con orari da prove, alla fine dell’anno abbiamo fatto con loro uno spettacolo grazie a Campania dei festival.

Clara Bocchino: Sono tre linguaggi differenti, senz’altro. Quello che utilizziamo con i bambini è molto diverso rispetto a quello che usiamo con i ragazzi e le ragazze a Nisida, dove va a nostro favore il fatto che non siamo troppo distanti di età. Proviamo a entrare nel loro “mood” per portarli nel nostro. È un discorso completamente diverso con i ragazzi dello Sprar di Caserta, considerando che lì la comprensione dell’italiano è limitata, poi con le mascherine non ne parliamo. Ma in quel caso è veramente uno scambio, anche noi stiamo imparando tanto da loro.

Emanuele D’Errico: Affrontiamo un tema scelto da noi in base alla situazione in cui ci troviamo. Le drammaturgie che vengono prodotte come risultato dei laboratori nascono dalla relazione tra noi e chi ci troviamo davanti. Nello spettacolo dei bambini, chiamato Non c’è differenza tra me e il mondo, ci sono tutta una serie di elementi che provengono da cose che i bambini stessi hanno inventato. 

Allo stesso modo, la drammaturgia su cui stiamo lavorando a Nisida si chiama Tappo’ Munno?, che significa “Tutto a posto mondo?”: tappo’ è una locuzione che i ragazzi utilizzano in continuazione. Lo spettacolo parte dal tema da noi proposto della cosmogonia, dopodiché ognuno di loro doveva inventare una storia su come il mondo è nato. Ne sono uscite alcune incredibili, ad esempio secondo una di queste il mondo sarebbe nato da una sfida tra bar nell’universo. Per loro è stata veramente una sorpresa recitare facendo semplicemente quello che fanno tutti i giorni ma mettendolo in forma, così da sublimare la loro quotidianità.

D.R.: Quando si lavora in situazioni come il carcere la tentazione è quella di far diventare tutto uno sfogo, di parlare della condizione in cui queste persone si trovano. Invece il lavoro che abbiamo fatto è stato quello di basarci sull’immaginazione e la fantasia, dando il messaggio per cui distaccandosi dalla propria storia personale si può essere qualsiasi cosa, in modo che potessero raccontarsi per come fossero in quel momento e non per il loro passato. 

Rimanendo sempre a Sanità, le immagini che ho visto del festival ‘A voce d’’o vico sono veramente belle, sembra esserci stato molto coinvolgimento e partecipazione. Ci raccontate di quella esperienza?

E.E.: È stato magico, sono accadute tante cose che non ci aspettavamo. Gli spazi nel quartiere sono minuscoli e ci siamo subito chiesti come potessimo far esibire i bambini. Abbiamo pensato ai balconi, in modo da portare il teatro nelle loro case…non il Netflix del teatro, ma il teatro del vicolo. Tutto questo peraltro prima della pandemia, siamo stati un po’ anticipatori sul simbolo dei balconi. Abbiamo deciso di affiancare ai bambini degli attori ed attrici riconosciuti e anche dei musicisti come Eugenio Bennato.

La cosa più bella è che gli abitanti del quartiere hanno vissuto il festival come se fosse la propria festa. Spontaneamente ci hanno aiutato a pulire la strada, ci hanno portato i dolci, ci hanno detto: «Adesso quando tornano ad esibirsi? Dobbiamo fare una colletta e farli tornare!». Dopo Settembre d’’o vico volevano ottobre d’’o vico, novembre d’’o vico… questo entusiasmo è stata la nostra soddisfazione più grande. Purtroppo quest’anno non siamo riusciti a farlo e ci è dispiaciuto tantissimo, soprattutto per loro.

Un’altra iniziativa che abbiamo fatto a Sanità, insieme alla onlus Opportunity, è stata “Il vicolo della cultura” installando delle piccole librerie a forma di edicole votive, è un book sharing a cielo aperto che finora tutti gli abitanti hanno rispettato, non ci sono stati furti o danneggiamenti. Anche in quel caso per l’inaugurazione abbiamo fatto delle recite dai balconi lungo tutta la via, chiedendo alle persone di entrare nelle loro case. ‘A voce d’’o vico ci ha permesso di guadagnarci la loro fiducia.

D.R.: Tutti gli artisti che hanno partecipato alla manifestazione, circa quattordici per cinque appuntamenti, lo hanno fatto gratuitamente. Eugenio Bennato, Maurizio Capone, Antonella Morea, Maldestro…hanno capito la bellezza di tutto questo, ma volendo riproporlo ci riesce difficile immaginarlo nuovamente senza un supporto economico, purtroppo non semplice da ottenere. Tra i progetti per il futuro ci piacerebbe portare il festival nei quartieri periferici delle altre città d’Italia.

Come vi siete attrezzati per l’emergenza covid? Avete portato avanti le attività?

C.B.: Purtroppo il laboratorio con i bambini abbiamo dovuto interromperlo, gli spazi non ci permettevano di portarlo avanti. Proviamo comunque a mantenere un contatto con loro, per quanto possibile. A Nisida e allo Sprar siamo riusciti ad andare avanti al netto di qualche breve interruzione.

D.R.: Questo periodo di parziale sospensione in realtà è stato per noi molto importante, ci siamo presi questo tempo per riorganizzarci al nostro interno e per discutere tra noi gli obiettivi della compagnia e le modalità per raggiungerli. Abbiamo riflettuto tanto sull’opportunità o meno di portare in scena il nostro spettacolo, Dall’altra parte. 2+2=?, con le restrizioni sul distanziamento.

E.E: Nel caso specifico di questo spettacolo abbiamo sviluppato un’intuizione che avevamo già, infatti la drammaturgia prevedeva tre gemelli nella pancia della mamma legati tra loro da una corda. Il distanziamento ci ha spinto a sperimentare sempre più a fondo cosa si potesse fare legati a questa corda, l’impedimento è diventato un’opportunità, ma in altri casi non lo avremmo portato in scena, non tutti gli spettacoli si possono adattare. Eravamo in stagione al Mercadante con un altro lavoro che è saltato e che è difficile immaginare nei prossimi tempi, perché prevede una scenografia di 2 metri per 2 con cinque attori all’interno.

Nei vostri piani futuri pensate di continuare a tenere insieme l’attività della compagnia e quella laboratoriale?

E.E: Noi immaginiamo la nostra attività divisa in tre parti: produzione, formazione e territorio. Sono tutte e tre strettamente legate, anzi vorremmo arricchire l’una con l’altra. L’anno prossimo lanceremo un corso di scenografia e realizzazione di costumi, sarebbe un sogno se in un bene confiscato alla camorra lavorassero delle persone per realizzare i costumi dei nostri spettacoli. Riusciamo a fare tutte e tre le cose perché per noi una prerogativa fondamentale è darci il tempo necessario

Dall’altra parte. 2+2=? è stato un viaggio di due anni. Abbiamo bisogno di un periodo abbastanza lungo per portare avanti un progetto nel modo giusto, certo poi sarebbe importante che lo spettacolo girasse e fosse visto anche in altre città. Il lavoro a cui ci stiamo dedicando ora necessiterà almeno di un anno e mezzo di preparazione.

Parte da Giorni felici di Beckett ma trasportato in un basso napoletano, con una coppia di anziani rinchiusi in casa. Vorremmo trasformare la sabbia di Beckett in una matassa di filo, anche perché in Sanità tutte le donne cuciono, da qui l’idea di legarlo al laboratorio che partirà. Io ho tradotto Giorni felici in napoletano, poi abbiamo bussato alle porte del quartiere e abbiamo fatto delle interviste che abbiamo inserito nel testo, oltre a una parte libera di scrittura.

D.R: Ci siamo resi conto che la nostra poetica nasce proprio dalla tripartizione delle nostre attività. I lavori partono da una necessità del territorio, diventano laboratori e poi produzioni. Il senso di quello che stiamo facendo è molto più grande di fare uno spettacolo e basta, c’è un mondo dietro e quindi ci prendiamo il tempo per raccontare tutto questo.

Può essere considerato strano che una compagnia giovane, nata da appena due anni, non voglia partecipare ad alcuni bandi ma noi pensiamo sarebbe importante dare vita ad un circuito di distribuzione virtuoso dove la priorità sia quello che si sta raccontando ed è impossibile che tutti i mesi si abbia qualcosa da dire. Per indagare veramente qualcosa c’è bisogno di tempo, che non corrisponde a quello della logica di produzione che c’è in Italia in questo momento.

E.E: È un po’ frustrante lavorare per due anni ad un progetto, vincere un premio, spendere dei soldi di tasca propria e poi non riuscire a distribuirlo. Anche nei teatri nazionali si investe magari mezzo milione per realizzare uno spettacolo che va in scena per due settimane e poi muore lì, abbiamo lavorato come attori in produzioni come queste e viene da chiedersi che senso abbia.

È un problema che stiamo affrontando anche nei vari tavoli di C.Re.S.Co (Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea) di cui facciamo parte, naturalmente non possiamo risolverlo noi, nel nostro piccolo proviamo a creare il nostro sistema ma certo la sostenibilità è difficile da ottenere. L’alternativa è tornare a fare gli scritturati ma sarebbe una frustrazione.

C.B: Vorrei che Putéca Celidonia, come anche tutte le altre compagnie del sud, girassero un po’ di più al nord. Quest’estate sono stata ad Urbino a Fai il tuo Teatro, la prima edizione di questo appuntamento bellissimo di formazione per compagnie e operatori. Ho avuto la prova tangibile che in Campania viviamo in un altro mondo rispetto ad alcune regioni. Credo e spero che il nostro lavoro possa spingere ad un cambiamento di questo sistema un po’ incancrenito che c’è qui da noi.

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Occhio a chi guarda. Intervista a Giuseppe Antelmo di Casa dello Spettatore

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Immagine tratta da Les Enfants du paradis di Marcel Carné, 1945

Nonostante le immagini siano da tempo immemore veicolo di comunicazione, è dall’Ottocento in poi, con la nascita della fotografia – e poi del cinema, della televisione e di internet – che esse hanno assunto un’importanza sempre maggiore come via di accesso alla conoscenza. Eppure la didattica scolastica si è adattata con scarsa elasticità a questo cambiamento, restando orientata verso un tipo di educazione basato principalmente sulla lettura, piuttosto che sulla visione. 

Casa dello Spettatore – associazione culturale che prosegue da anni la ricerca e la missione del CTE (il Centro Teatro Educazione, attivo dal 1997 al 2010 come struttura dell’Ente Teatrale Italiano) – si inserisce in questo contesto apportando il suo contributo tra i vuoti istituzionali ed educativi, ma anche favorendo la nascita di comunità spontanee attorno all’esperienza del teatro, grazie a un gruppo di mediatori che si occupano di portare avanti i cosiddetti “percorsi di visione” con iniziative su tutto il territorio.

Ma perché proprio il teatro e in cosa consiste praticamente la loro attività? A questo e ad altri quesiti ha risposto Giuseppe Antelmo, mediatore teatrale che si è formato e opera con Casa dello Spettatore.

Parliamo del vostro metodo, la “didattica della visione”: quali sono gli elementi fondanti e le finalità verso cui si orienta? Come vi si inserisce il teatro? 

Se si considera il teatro come il primo audiovisivo della storia, e la sua funzione, perlomeno in Occidente, di partire da vicende personali per arrivare poi a trattare questioni di interesse sociale, possiamo rintracciare nei suoi elementi gli spunti per organizzare un discorso più ampio che faccia dello spettacolo “l’epicentro di una piccola o grande unità didattica” – riprendendo le parole del presidente e fondatore di Casa dello Spettatore, Giorgio Testa – nonché l’opportunità di attuare forme di cooperazione educativa. 

Lo spettatore che va a teatro, infatti, porta con sé un bagaglio di esperienze pregresse, costituite dal pre-visto e dal pre-conosciuto che, nel dato momento del qui e ora, incontrano l’arte, con esiti spesso poco prevedibili. È per questo che la ricerca dello spunto educativo è continua e non si basa su una formula standard – non esistendo, per l’appunto, una persona standard – e utilizza strumenti e tecniche presenti in ogni didattica, ma altamente flessibili. La rielaborazione dell’esperienza e lo sviluppo di una traccia che ci si era prefissati di portare avanti dopo la visione di uno spettacolo, può infatti prendere strade secondarie o, addirittura, essere abbandonata ma non per questo persa. 

È il gruppo, nella sua variabilità, a determinare di volta in volta l’evoluzione del percorso, dove non esiste “giusto o sbagliato”. In quest’ottica, educare alla visione ha l’obiettivo di portare, attraverso la presa di familiarità con le forme e i linguaggi che lo caratterizzano, a una maggiore frequentazione del teatro, favorendo la progressiva consapevolezza dell’essere spettatori – e in senso più ampio, cittadini –  e lo scambio di ciò che si è adesso. 

I percorsi di educazione alla visione sono rivolti dunque ad allievi in età scolare, ma anche agli adulti (insegnanti e famiglie), nonché a un pubblico largamente eterogeneo che si costituisce spontaneamente in comunità di spettatori. Una varietà di interventi di cui vorremmo sapere di più, anche in riferimento ai feedback che ne conseguono.

La comunità degli spettatori è formata da adulti che hanno condiviso percorsi di visione cittadini, a partire da una selezione degli spettacoli in programmazione nei vari teatri della città, secondo nuclei tematici o di linguaggio. In questa comunità così strutturata, i partecipanti hanno trovato dunque spazio e tempo per condividere l’attesa, l’esperienza e infine la rielaborazione attorno alla visione di uno spettacolo teatrale. L’accettazione di questa proposta, con percorsi che vanno avanti dal 2012, è indicativa di un bisogno e di una partecipazione realmente sentita, che ha portato all’instaurarsi di nuclei fissi, ampliatisi nel tempo.

Altre iniziative sono quelle rivolte ai genitori: ad esempio Famiglia a teatro, progetto che ha coinvolto con interesse genitori e figli nella visione di spettacoli; un’esperienza condivisa che determina l’annullarsi dell’asimmetria nei ruoli e favorisce spunti per il dialogo, in un tempo separato da quello istituzionale e con una distanza che normalmente non c’è in ambito domestico.

Vi è poi una doppia modalità per quanto riguarda il percorso degli insegnanti: da un lato, l’accoglienza della proposta di portare la classe a teatro e la presenza agli incontri coi mediatori di Casa dello Spettatore e gli studenti; dall’altro, i corsi di formazione esterni al contesto classe, dai quali si possono poi ricavare modelli e approcci da implementare all’interno della scuola, per favorire ad esempio un tipo di apprendimento cooperativo. 

In tal senso, sono stati svolti anche corsi specifici per insegnanti di sostegno, i quali potrebbero riconoscere metodologie adeguate per venire incontro ai cosiddetti “bisogni educativi speciali” dei loro allievi. E sono proprio gli insegnanti, infine, a darci una conferma che le impressioni ricavate da noi mediatori, in termini di attenzione e interesse, corrispondano alla realtà. Segnali positivi che di solito si osservano quando si crea una certa continuità negli incontri.

I giovanissimi, pur essendo del tutto immersi in un mondo di immagini, sono paradossalmente poco “allenati” alla visione. Il “cosa” guardano è realmente il problema?

Io credo che più che poco allenati alla visione, essi abbiano poche occasioni di condividere una riflessione sull’esperienza in un contesto educativo. Non sempre accade infatti che le famiglie portino i ragazzi a teatro e spesso il primo approccio avviene con la scuola; ma è sempre da tenere in considerazione il numero di occasioni e le modalità di confronto. Riferendoci alla questione del “cosa” guardano, ci si muove su un terreno scivoloso, poiché subentra il giudizio su ciò che è brutto o bello, valido o no, quando l’importante è verificare il senso dell’esperienza dalla viva voce di colui che l’ha fatta, il “come” più che il “cosa”

Senza contare l’entrata in gioco di un elemento, ovvero il gusto personale, da cui non si può prescindere nemmeno dopo che, frequentando il teatro, esso si è gradualmente affinato. Anche il mediatore teatrale, come tutti, ha il proprio gusto, ma questo non deve costituire il criterio di scelta, dato che il punto di partenza del percorso è l’individuazione, di volta in volta, dello spunto educativo che uno spettacolo può offrire.

Inoltre, ciò che rimane centrale, al di là dell’impressione positiva o negativa dopo aver visto un’opera teatrale, è la rielaborazione personale e soprattutto collettiva che ne consegue: nessuno infatti vedrà mai la stessa identica cosa, e il teatro, in questo senso, offre una grande libertà allo sguardo che diviene persino anarchico, difficile da imbrigliare. Essendo poi un’esperienza di compresenza dal vivo, gli elementi che entrano in gioco sono diversi.

Ciò che manca adesso è proprio l’elemento di compresenza, il dialogo dal vivo tra palco e platea e tra spettatore e spettatore. Come vi siete adattati al cambiamento imposto dalla pandemia, ora e nel periodo del lockdown?

Intanto, partirei da una premessa: non si può pensare che l’esperienza dal vivo sia sostituibile con quella a distanza. È un dato di fatto e pensare il contrario cercandone dei surrogati creerebbe solo frustrazione. L’imposizione di un mezzo che si frapponga tra pubblico e il teatro, o all’interno di un patto con finalità educative, non dovrebbe essere vista come una triste alternativa a ciò che non si può al momento avere. Bisognerebbe osservare le nuove possibilità che apre, tra cui quella di entrare in contatto con un linguaggio. 

Faccio qualche esempio: prima dell’arrivo della pandemia, a Bari, stavamo tenendo un corso di formazione rivolto agli insegnanti, avente per oggetto uno spettacolo di danza ispirato a La metamorfosi di Kafka, per mantenere il dialogo tra lettura e visione. Una volta sopraggiunto il lockdown, questo binomio che crea l’unità didattica, e che pareva destinato a perdersi, si è ricomposto, attraverso un riadattamento in termini di tempo, gruppo e contenuto.

Per continuare a lavorare a distanza, e in maniera gestibile, si è sentita l’esigenza di dividere gli insegnanti in tre gruppi; si è sostituito il racconto La metamorfosi con uno più breve, sempre di Kafka, e la visione si è rivolta verso corti cinematografici trovati in rete e ispirati a quell’opera. Si è così potuto mantenere un occhio teatrale pur osservando qualcosa di diverso. Questo è poi il senso in cui si è evoluta la didattica della visione.

Come è evoluto il metodo negli anni, cosa è cambiato?

Ciò che è cambiato è il rapporto con le altre arti: mentre prima il teatro era centrale (e continua assolutamente ad esserlo) e le altre forme artistiche costituivano un controcanto per arrivare a parlare di esso, da qualche anno ci siamo concentrati sul confronto tra esperienze diverse, a un livello più paritetico. Il cinema, ad esempio, si è rivelato una grande risorsa anche per il progetto Allunaggi mitici, iniziato circa due mesi fa, quando ancora si poteva andare a teatro.

A proposito del progetto Allunaggi mitici, di cosa si tratta e come è proseguito a seguito della seconda chiusura dei teatri? 

Si tratta di un progetto in collaborazione con la Compagnia La luna nel letto di Ruvo di Puglia, che ha voluto formare una comunità di spettatori sul territorio. A causa dei lavori di ristrutturazione del Teatro Comunale in loro gestione, gli spettacoli, che avevano come tema la rielaborazione contemporanea dei miti, sono stati allestiti in una chiesa nel periodo di ottobre e, seguendo una modalità mista, il percorso di visione è avvenuto a distanza, con il supporto del materiale didattico in digitale, altra grandissima risorsa. 

Una volta che anche lo spettacolo dal vivo è stato sospeso, quella stessa comunità ha deciso di proseguire il dialogo e, anche in questo caso, è avvenuta una transizione dal teatro al cinema: per continuare sul filone del rapporto tra mito e religione è stato scelto il film La via lattea di Luis Buñuel e, per mantenere almeno “l’ora”, non essendo possibile il “qui”, ci si è dati un appuntamento per guardarlo insieme. Si è poi creata una nuova fase intermedia tra la visione e l’incontro a distanza condividendo le prime impressioni sul film attraverso un gruppo Whatsapp.

Quest’esperienza tenace ed entusiasmante è dunque la dimostrazione che distanziamento fisico non sempre equivale a distanziamento sociale e che l’uomo, da sempre, fin dai segnali di fumo, ha sempre cercato di rimanere in contatto e di soddisfare il suo bisogno di socialità. Anzi, è proprio nella distanza che può misurarsi il livello di un certo bisogno: penso anche alla trasmissione della cultura attraverso i libri, o alle lettere d’amore tra gli innamorati che non possono vedersi. 

Potremmo dire che il sentimento acquisisce ancora più valore nella distanza…

Bisogna certo capire quanto questo amore sia realmente forte. Come si dice: “Lontano dagli occhi, lontano dal cuore”. Lontano dagli occhi, quanto? Lontano dal cuore, quanto? Anche per ciò che riguarda il teatro questo è un buon momento per capirlo.

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formazione

La regolamentazione della formazione coreutica. Intervista ad Amalia Salzano, Presidente AIDAF

Per chiunque si affacci, in diverse età anagrafiche e in diversi contesti alla formazione coreutica in Italia, c’è sempre un momento di presa di coscienza della confusione che da troppo tempo alberga in questo settore. 

Se è vero che con l’emergenza sanitaria, tutti i settori hanno conosciuto tragicamente la crisi con conseguenti misure governative per contrastarla, è anche vero che il settore della formazione artistica che riguarda la danza, in Italia, ha dovuto fare i conti – ancora una volta – con la mancanza di un quadro normativo limpido che riconosca le scuole di danza private e, quindi, in grado di tutelarle. 

Amalia Salzano è una coreografa e docente di danza jazz (discepola di Matt Mattox da cui ha ricevuto l’autorizzazione formale per insegnare la sua tecnica a livello professionale) ed è la Presidente di AIDAF, Associazione Italiana Danza Attività di Formazione all’interno di Agis Federvivo

Con il decreto del Ministro per i beni e le attività culturali e per il turismo n. 487 del 29 ottobre 2020, che assegna 10 milioni di euro a sostegno delle scuole di danza private, a valere sul Fondo emergenza spettacolo, introdotto dal decreto noto come “Cura Italia”, il settore della formazione coreutica in Italia ha assistito a un riconoscimento epocale, una svolta storica che abbiamo avuto modo di analizzare con Amalia Salzano, che in questa intervista chiarisce i futuri obiettivi dell’AIDAF

Prima di addentrarci nelle vittorie di AIDAF vorrei parlare della sua storia. Cosa è AIDAF e qual è la sua missione?

AIDAF è un’associazione nazionale di categoria all’interno dell’AGIS, che si occupa della tutela della formazione della danza privata. La sua mission, che costituisce il cuore di tutta la sua azione, è la tutela e la valorizzazione intesa come qualificazione della professione di insegnante di danza, il riordino delle scuole private di danza e la diffusione della cultura della danza. In questi anni di lavoro, abbiamo affrontato con le istituzioni tutte le problematiche relative a questo settore. Nel mio caso si tratta di circa 21 anni di esperienza all’interno di AIDAF durante i quali sono entrata in dialogo con le istituzioni per rivendicare le necessità, divenute sempre più improrogabili, dell’intero settore che sta alla base della filiera del sistema danza.

Necessità che si sono acuite con l’avanzare della pandemia e le sue conseguenze. 

La pandemia naturalmente ha accelerato il nostro lavoro di rappresentanza perché con il primo lockdown e le conseguenti chiusure sono emerse esigenze di primaria importanza. Purtroppo  un settore così  frastagliato e frammentato era anche  difficilmente riconoscibile come categoria da sostenere. AIDAF si è messa subito al lavoro instaurando rapporti serratissimi con le istituzioni, in primis con Mibact e parlamentari. Mai come ora si sono evidenziati i gravi problemi del settore. 

Il riconoscimento delle scuole di danza private è un passo molto importante. 

Il contributo riconosciuto alle scuole di danza con il decreto firmato dal Ministro Franceschini è un avvenimento epocale. Il settore della formazione privata della danza non è individuabile in un’unica categoria anche sotto il profilo dell’inquadramento giuridico-fiscale. Proprio per questo, a un certo punto, noi abbiamo concentrato le nostre forze sulle scuole di danza non afferenti allo sport, che non sono né A.S.D. (associazioni sportive dilettantistiche) né S.S.D (società sportive dilettantistiche). 

Questo non per una sorta di discriminazione, ma perché le scuole afferenti allo sport avevano potuto usufruire dei vari benefici messi giustamente a disposizione dal Ministero dello Sport. Benefici, questi ultimi, mirati a tutto lo sport dilettantistico configurato in ASD o SSD. Invece tutte le scuole che, per ragioni etiche e ideologiche, non hanno mai voluto riconoscersi come A.S.D. o S.S.D.r.l., e che pertanto si sono configurate nelle più svariate forme giuridico fiscali, restavano fuori da qualsiasi sostegno. 

Per assurdo, proprio questa fascia ideologicamente e fiscalmente virtuosa, è stata penalizzata fino al decreto del 29 ottobre 2020. Il Mibact, in questa occasione, prendendosi cura di noi ha riconosciuto l’identità artistica delle scuole di danza e ha confermato, finalmente,  di essere il nostro referente istituzionale.

Come funziona formalmente il contributo? Chi può richiederlo e in che modo?

Come già detto il ristoro è rivolto alle scuole che non sono afferenti allo sport configurate in qualsiasi altra forma giuridica. La gestione della procedura è affidata interamente alla SIAE, ente erogatore sulla base di un’apposita convenzione stipulata con il Mibact. Sul sito della SIAE sono riportate tutte le modalità e le scadenze per la presentazione delle domande di contributo. 

Tutte le scuole interessate – e in possesso dei requisiti – hanno potuto presentare domanda entro il 7 dicembre, utilizzando l’apposita modulistica. Le condizioni sono le seguenti: aver svolto attività didattica nell’anno 2019/2020, aver pagato l’abbonamento Siae per l’utilizzo della musica a fini didattici per l’anno 2019, essere in regola con i versamenti contributivi, se dovuti. Tutte le info sono consultabili in maniera agevole anche sul sito di AIDAF.

Quali saranno i prossimi passi? Come si può ovviare al problema della regolamentazione della formazione in ambito coreutico?

Il nostro lavoro è tuttora dettato dall’emergenza: quindi continueremo a batterci per sostenere economicamente il settore finché sarà necessario. L’obiettivo primario resta l’attuazione della legge 175/17, il codice per lo spettacolo dal vivo. All’interno di questa legge, grazie al lavoro di AIDAF, è stata inserita una norma che contiene tutti i principi che servono a regolamentare il settore, ovviamente attraverso un decreto attuativo.

In primis dare una dignità professionale alla figura dell’insegnante di danza, attraverso un titolo proveniente dallo Stato,  obbligatorio, per poter insegnare danza nel privato, con conseguente inquadramento giuridico-fiscale e previsione di tutte le tutele mai ricevute finora. In questo modo si avrà anche un livello qualitativo più alto dell’insegnamento, anche a tutela degli allievi.

In secondo luogo, riordinare le scuole di danza. Tale riordino è necessario sia dal punto di vista dell’idoneità delle strutture stesse, che devono avere determinate caratteristiche tecniche, sia sotto il profilo dell’inquadramento giuridico-fiscale. Il sistema danza è composto da tre comparti, che formano una filiera: formazione, produzione e promozione. Se migliora il livello della formazione, ne beneficeranno anche gli altri due segmenti. 

Da una situazione drammatica si possono ottenere risultati più velocemente perché l’emergenza, paradossalmente, accelera tanti processi. Il governo, attraverso il ministero preposto – che, nel nostro caso, è il Mibact in quanto le scuole di danza si occupano di formazione artistica – ha dovuto prendere atto che esistono tante categorie da ascoltare e da tutelare, la norma giuridica pertanto è una tutela e l’esercitazione di un diritto. Lo spettacolo dal vivo in toto preme, attraverso l’AGIS, affinché riprenda al più presto l’iter della legge. 

Aggiungo, inoltre, che sarebbe un peccato pensare di fare un’altra legge, sia perché questa legge esiste già, sia perché l’iter per un nuovo disegno di legge sarebbe lungo e significherebbe iniziare daccapo. All’interno della norma che ci riguarda, c’è tutto quello che ci occorre per regolamentare il settore.  

Occorre soltanto attuarla. C’è fiducia al riguardo da parte di Agis e AIDAF?

La legge sullo spettacolo dal vivo è una legge delega, che quindi rinvia ai decreti attuativi.  Purtroppo la sua attuazione ha subito diversi rallentamenti per avvenimenti politici. Devo dire però che la volontà di portarla avanti c’è sempre stata. Durante la pandemia sia il Ministro Dario Franceschini che altri funzionari in seno al Mibact hanno sostenuto pubblicamente la necessità di attuarla quindi sono molto fiduciosa, insieme all’Agis. Noi di AIDAF abbiamo lavorato già da tempo ad una bozza del decreto attuativo. 

Quali sono i modelli internazionali ai quali poter guardare per prendere esempio? 

Il lavoro di AIDAF negli anni si è basato anche sul confronto con i paesi esteri. Abbiamo preso a modello principalmente la Francia, dove c’era una situazione analoga. Sicuramente il modello perfetto non esiste, tutto è migliorabile. Del resto l’arte, e la danza ovviamente, sono mutevoli, sotto vari punti di vista. Ma il sistema francese è costruito con una certa consapevolezza e fluidità di gestione. 

In Francia, per esempio, il diploma di stato nel settore artistico è gestito dal ministero della cultura e non da quello dell’istruzione, come è giusto che sia. Abbiamo fatto dei confronti anche con modelli inglesi, poiché AIDAF annovera tra gli associati R.A.D Italia Royal Academy of Dance e  ISTD – Imperial Society of Teachers of Dancing. Con loro c’è stato un grande lavoro di confronto.

Quando il decreto attuativo sarà realtà che tipo di scenario si può prevedere per tutta la categoria? 

Abbiamo previsto un percorso, delle modalità ben precise e in questo modo il titolo sarà unico, frutto di una visione unitaria proveniente dallo Stato. Non c’è intenzione da parte di nessuno di spazzare via l’esistente, tutt’altro. Come tutte le leggi, anche questa prevederà delle norme transitorie per consentire l’adeguamento graduale di tutto l’esistente.  

In questo periodo che consiglio si sente di dare ai giovani danzatori e alle giovani danzatrici? 

Esorto chiunque a essere responsabile e a impegnarsi al massimo per raggiungere i propri obiettivi.  Mai come oggi abbiamo visto che il senso di responsabilità del singolo ricade inevitabilmente anche sulla collettività. In Italia, abbiamo stimato che esistano circa 30mila scuole di danza per un totale di oltre 3 milioni di allieve e allievi. Il ruolo della scuola di danza è quindi primario nella formazione individuale delle persone, il docente è un formatore che incide sulla crescita culturale, sugli stimoli intellettuali, sui valori sociali.

Il mio consiglio è quello di affidarsi alla serietà dei docenti e delle strutture. Diffidare da chi offre il 3×2, cioè costi troppo bassi che non possono garantire professionalità e da chi promette risultati in poco tempo. Mai farsi ingannare dalle facili promesse.

Liliana Cosi, artista straordinaria oltre che un’amica, che, da anni mi onora di essere vicepresidente vicaria di AIDAF, dice sempre che la danza non fa regali a nessuno. Ecco, i giovani devono essere consapevoli che la danza richiede dedizione e impegno costanti e che ogni piccolo progresso è frutto di caparbietà e di lavoro strenuo. Nelle arti in genere il risultato si vede soltanto con il tempo e l’impegno serio e totale. Supereremo questo momento e confido che ne usciremo più forti.

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