#Incontri: “Il Cappuccio d’osso della Luna” al Teatro Argot – Intervista video a Cristina Cirilli

Il Teatro Argot Studio presenta dal 7 al 26 Novembre lo spettacolo “Il Cappuccio d’osso della Luna” scritto da Cristina Cirilli, regia di Maurizio Panici con Cristina Cirilli, Ermanno De Biagi, Mirella Mazzeranghi e Ludovica Apollonj Ghetti. Nella prima intervista video abbiamo parlato con l’autrice e attrice Cristina Cirilli delineando la parabola creativa, dalla scrittura fino alla messinscena, de “Il Cappuccio d’osso della Luna”.

 

 

Il Cappuccio d’osso della Luna

di Cristina Cirilli
regia Maurizio Panici
con Cristina Cirilli, Ermanno De Biagi, Mirella Mazzeranghi e Ludovica Apollonj Ghetti
scenografia Francesco Ghisu
costumi Anna Coluccia
light designer Giuseppe Filipponio
musiche Ermanno De Biagi
aiuto regia Maria Stella Taccone

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Fotografia di Guido Mencari | www.gmencari.com

Intervista alla coreografa Floor Robert per Influenza di InQuanto Teatro

Nel prestigioso ambito di Romaeuropa Festival, il 3 Novembre 2017, andrà in scena presso il MACRO Testaccio – La Pelanda in Roma, INFLUENZA, opera prima della coreografa olandese Floor Robert per il collettivo fiorentino InQuanto Teatro. Finalista al concorso DNA – Appunti coreografici 2015 del Festival Romaeuropa e vincitore del bando SIAE – Sillumina, dedicato alle compagnie under 35, il progetto ha già ottenuto il sostegno di grandi realtà teatrali italiane. Concepita dall’estro di Floor Robert, INFLUENZA è una fuga indietro nel tempo, nella memoria e nella fantasia in cui le suggestioni del passato si materializzano sulla scena inseguendo le immagini che ci legano al mondo dei sogni, linguaggio universale – come la danza – di cui gli interpreti Francesco Michele Laterza e Giacomo Bogani sono l’espressione più vivida. Abbiamo parlato con Floor per approfondire il lavoro e la storia passata del collettivo inQuanto Teatro e per cogliere gli aspetti più intimi di questa nuova produzione.

Fotografia di Guido Mencari | www.gmencari.com

Come e con quali ambizioni è nato inQuanto Teatro?

inQuanto teatro nasce dal desiderio comune, mio, di Andrea Falcone e di Giacomo Bogani, di fare teatro. Si, eravamo presi semplicemente dalla stessa passione. Amavamo il teatro, nella sua forma più ampia, dalla rappresentazione spettacolare sul palco, alla sua funzione più sociale. Avevamo questa esigenza di comunicare ad un pubblico, per capire meglio il mondo che ci circondava e abbiamo messo alla prova la nostra amicizia diventando un collettivo. Pur essendo affascinati dai grandi classici del passato siamo partiti con quella sana presunzione di fare un teatro contemporaneo, mai visto, ma pieno di riferimenti storici.

Con un fortissimo bisogno di fare ci siamo buttati e nel 2010 è nato ufficialmente inQuanto teatro in occasione dell’edizione di Premio Scenario Infanzia in cui il nostro spettacolo Il gioco di Adamo è risultato finalista, mentre l’anno successivo abbiamo partecipato a Premio Scenario con il progetto Nil Admirari che ha ricevuto la Menzione Speciale della Giuria. Fin dal inizio abbiamo cercato di unire linguaggi molto differenti, soprattutto perché venivamo tutti e tre da percorsi completamente diversi e per abbracciare queste diversità la nostra mentalità doveva rimanere aperta. Negli anni abbiamo sempre cercato di collaborare con artisti esterni e ci siamo spesso anche allontanati dalla scatola nera.

Le nostre ambizioni nel tempo sono molto cambiate. C’è chi di noi ha intrapreso un percorso di studio autonomo più articolato allontanandosi per un po’, per poi tornare ad arricchire la compagnia. Da vari anni insegniamo in diversi ambiti, nelle scuole pubbliche e in laboratori privati. Realizziamo progetti che prevedono la partecipazione degli abitanti della nostra città, e ci siamo trovati di fronte a persone di tutte le età fortificando il nostro rapporto sul territorio.

Quali sono stati i momenti fondamentali della vostra sperimentazione artistica?

Direi che dal momento che abbiamo deciso di radicarci nella nostra città, il lavoro è diventato quotidiano, molto vivace. Un lavoro che cerca di rispondere alla realtà circostante e alle esigenze del momento. I nostri progetti, i nostri laboratori registrano una grande adesione, tante persone sentono il bisogno e hanno voglia di “fare teatro” o come piace dire a me “imparare a sapersi esprimere”. A ben guardare questa spinta diventa un’azione politica, perché la comunità ne ha così tanto bisogno. Come d’altronde è sempre stato, siamo tutti fruitori attivi e partecipi dell’avvenire.

E abbiamo tutti bisogno di dare una forma a qualcosa e di far sentire la propria voce. Questa libertà d’espressione individuale sta diventando sempre più rara, e complessa. Ci sono sempre più fattori esterni che disturbano questo richiamo primordiale che appartiene all’essere umano e bisogna insistere, per pretendere un posto.

Un altro momento fondamentale è stato quando ci siamo allontanati dall’idea della regia collettiva ed ognuno di noi ha capito meglio il proprio ruolo. All’inizio tutti facevano tutto! Dalla regia al montaggio delle luci. E tante energie si sprecavano. Ci abbiamo messo un po’ a capire dove ognuno di noi poteva dare il meglio, e tutt’oggi continuiamo ad aggiustare la nostra modalità di lavoro così che ognuno possa dare il meglio di sé.

Arte nella sfera pubblica: dal 2014 il gruppo è impegnato nell’opera di ricerca sulla memoria condivisa. Come avete concepito e realizzato lavori basati sull’interazione e il dialogo con la cittadinanza?

Per questi progetti siamo letteralmente scesi in strada con i nostri blok notes, i nostri microfoni e videocamere e abbiamo iniziato a fare domande. Domande preparate, domande giocose, domande a cui chiunque poteva rispondere se ne aveva voglia. Siamo entrati in punta di piedi nelle vite degli altri, e questo ovviamente ha arricchito il nostro lavoro e abbiamo imparato molto anche da un punto di vista umano. Abbiamo fatto un grande patchwork con tutto il materiale raccolto, dalle registrazioni audio a quelle visive.

Le performance e gli incontri finali che ne sono nati erano molto di più di una semplice restituzione del progetto; a volte erano delle installazioni visive, a volte degli spettacoli itineranti, altre volte erano salotti urbani dove parlare insieme, delle feste, dei ritrovi dove lavorare e passare del tempo con gli altri, disegnando, e scrivendo liberamente commenti, aneddoti e memorie sulla città. Con MAPS, per esempio, un progetto realizzato nel 2015 per Estate Fiorentina, la rassegna di eventi culturali e di spettacoli del Comune di Firenze, le suggestioni, le immagini e le parole raccolte sono diventate parte di un testo originale che ha accompagnato una performance urbana.

Nei vostri lavori tornano spesso idee legate alla storia, ai ricordi, alla memoria. In che modo il tema del passato si inserisce nella ricerca estetica e poetica del collettivo?

La storia, i ricordi, la memoria sono temi che ci hanno sempre affascinato sin da quando abbiamo iniziato a lavorare insieme. Credo che chiunque che si presenti sulla scena si interroghi sull’epoca storica in cui vive, perché stare nella rappresentazione, essere interprete e al servizio dell’opera stessa è una condizione che ti fa vivere fuori dal tempo.
La dimensione “tempo” è stato uno degli elementi centrali dei nostri spettacoli da sempre. In alcuni di essi abbiamo fatto dei veri e propri viaggi nel passato, in altri ci siamo divertiti a proiettarci nel futuro.

Ci interessa tutto quello che non ci faceva stare nel presente. Proprio per dare un senso diverso, a questo presente, che è sfuggente. Il presente non ci appare chiaro, è pieno di imbrogli, difficile da afferrare. Così ci prendiamo la libertà di sognare e evadere, proponendo lavori che sono intrecci di storie, trame e brandelli di un altro tempo. Le immagini che proponiamo in scena provengono dal passato, soprattutto dalla storia dell’arte poiché è una materia che fa parte di noi, che abbiamo studiato a lungo.

Io personalmente sono molto legata al passato. Vengo da una famiglia di artisti, non vivo più nel mio paese natale da più di 15 anni. E sento di portare con me tanti valori che provengono dai miei nonni e bisnonni.

Influenza è una fuga indietro nel tempo, nella memoria e nella fantasia per scandagliare i ricordi dell’infanzia: quali prospettive di indagine vengono privilegiate in questa opera?

Più che scandagliare i ricordi dell’infanzia, che possono essere così personali e segreti, in questo lavoro chiedo semplicemente allo spettatore di abbandonare lo sguardo e di farsi trasportare dalle emozioni. Di non cercare significati, preconcetti o altre narrazioni, se non la propria interpretazione. Per me il lavoro proviene dall’infanzia, mi interessa una capacità di stare sulla scena priva di tecniche, trasparente e leggera. Senza sovrastrutture, esercizi di stile, maniera o bravure. È come inseguire qualche ricordo dell’infanzia, si. Ma non è così fondamentale che anche lo spettatore faccia questo viaggio indietro nel tempo. A me interessa di più che possa apprezzare qualcosa che assomiglia ad un sogno, un sogno dolce, collettivo, surreale e a tratti inquietante. Che possa sorprendersi e alleggerire il cuore.

A partire dalla tua capacità di immaginare e disegnare la danza, le figure in movimento, l’uomo in azione, quali sono stati i tempi e le modalità di produzione di INFLUENZA?

Per fare Influenza ci ho messo un po’. È un lavoro nato nel tempo perso, fuori dai tempi di produzione. Prima di tutto è stata necessaria una lunga ricerca personale, dove testavo come muovermi sulla scena e come incarnare e dare forma a quella sensazione che volevo dare. Ho cercato una dolcezza e una posatezza dentro di me che corrispondeva al primo impulso che avevo avuto. Da questa è nata un’immagine, una visione, e per capirla meglio, l’ho portata sulla carta. Successivamente ho pensato come realizzarla, quali materiali fossero adatti e sono arrivati i palloncini.

Ovviamente di quella prima immagine è rimasto poco, solo l’essenza.Anche se disegnare la danza e farla sono due cose completamente diverse, mi piace unirle. Spesso si dice che il danzatore si muove come un pennello sulla tela, e per me è così. Si compattano anima e corpo, interiore e esteriore si sfidano. Linee si muovono, qualcosa prende forma.

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Intervista a Pier Lorenzo Pisano, vincitore del Premio Riccione “Pier Vittorio Tondelli”

Intervistiamo il drammaturgo Pier Lorenzo Pisano: nato a Napoli, studia a Venezia, laureandosi in Conservazione dei Beni Culturali. Intraprende un percorso attoriale specializzandosi presso la Guildhall School Of Music and Drama (Londra). Comincia a lavorare come attore e assistente alla regia per cinema e teatro, e come montatore in vari progetti tra cui il documentario Torn – Strappati, vincitore di un Nastro d’Argento e presentato alla Mostra del Cinema di Venezia. Completa la sua formazione diplomandosi come regista cinematografico presso il Centro Sperimentale di Roma (scuola nazionale di cinema). Il suo cortometraggio di esordio Così in terra, è stato selezionato in concorso al Festival di Cannes 2018. Parallelamente si dedica alla scrittura ottenendo riscontri nei maggiori premi italiani di drammaturgia e sceneggiatura, tra cui il Premio Hystrio 2016 con Fratelli, il Premio Riccione-Tondelli nel 2017 con Per il tuo bene e il Premio Solinas 2018.

Per il tuo bene ha debuttato in Italia a gennaio presso il teatro delle Passioni di Modena e presso l’Arena del sole di Bologna con la regia dell’autore. È stato rappresentato, in traduzione francese, presso il Théâtre Ouvert (Parigi). La versione francese è stata inoltre presentata in apertura del Festival di Avignone 2018, nel programma “Forum des Nouvelles Écritures Dramatiques Européennes”.

Qual è stato il primo incontro con il teatro?

Da piccolo non stavo mai fermo, i miei mi spedivano ai corsi di teatro per stancarmi. Ricordo la prima volta che sono stato dietro le quinte: ho scoperto tutto quel mondo nascosto, enorme e polveroso che sono i camerini, i corridoi…un labirinto da esplorare. Più che per il corso in sé, andavo lì per il fascino di quel posto. Ho fatto anche qualche laboratorio al liceo, cose ignobili, ma molto divertenti. L’incontro con il vero teatro però è stato a Venezia. C’è questo teatrino minuscolo, l’Avogaria, che da fuori non sembra nemmeno un teatro; è un palazzo normale con una piccola porta che dà su un campo. Poi quando entri scopri un palco con file di sedie, tutto in miniatura. Ho iniziato lì, come attore.
L’incontro con la drammaturgia è stato successivo. Ho sempre scritto molto, anche se non per il teatro. La prima volta forse avevo buttato giù un piccolo testo per un bando, non ricordo bene, e poi ho continuato. Sceglievo dei bandi e scrivevo. Non inviavo i testi; mi servivo delle scadenze per portare a termine la scrittura, come una sorta di allenamento.

Quali sono state le esperienze più proficue e importanti per la tua formazione di attore?

L’esperienza attoriale più significativa l’ho avuta a Firenze. Ho seguito un seminario di un mese con Anatolij Vasiliev, sperimentando il suo metodo degli étude. Semplificando tantissimo: si lavora sulle situazioni emotive e sulle strutture di potere, sostituendo le immagini del testo con immagini personali. Il risultato è che quando provi la scena rivivi davvero il percorso del personaggio, ed ogni volta che la ripeti, succede di nuovo. Non c’è recitazione. Alla fine, quando ritorni al testo vero e proprio, la scena funziona perchè ormai la dinamica si è sedimentata.

Per quanto riguarda l’ambito drammaturgico ?

Ho un bellissimo ricordo dell’incontro con Michele Santeramo, a San Miniato. Ha un metodo creativo molto personale, ed è generoso. Ti dice: io faccio così, tu prendi quello che vuoi. Ricordo una frase che sintetizza molte cose, forse è sua o è rubata a sua volta: “Tutte le battute sono Scusa o Vaffanculo. Il resto è chiacchiericcio”. Ho scritto un dialogo di Fratelli che prende questo suggerimento alla lettera. Anche l’incontro con Mark Ravenhill è stato importante, perché mi ha spostato il fuoco ancora di più sulla famiglia, che era il tema di cui lui si interessava in quel periodo. C’è stato uno scambio molto forte con gli altri ragazzi del laboratorio, che venivano da ogni parte del mondo. Ogni famiglia ha delle regole diverse, eppure si dà per scontato che le proprie regole valgano per tutti. Ma una famiglia di Taiwan non funziona come una famiglia napoletana, anche se saltano fuori punti di contatto incredibili.

Perché hai scelto la famiglia come tema d’indagine sia in “Fratelli” sia in “Per il tuo bene”?

Mi ha sempre affascinato. Ogni grande narrazione è una storia di famiglia. Prendi tutta la mitologia greca, egiziana, indiana…Anche il cristianesimo: la storia di un figlio e di un padre lontano. Persino Star Wars non è nient’altro che questo: tre generazioni, di padre in figlio. È qualcosa da cui siamo irresistibilmente attratti. Ti racconto questa cosa: tempo fa ho avuto una discussione con mio padre e abbiamo litigato. Sul momento non mi era importato molto, ma quando sono tornato a casa mi sono accorto che mi tremavano le mani. È questa la forza della famiglia. Sono rapporti che ti spostano, che hanno un potere enorme su di te, che tu lo voglia o meno.

In questo senso come si pone la tua esperienza di vita rispetto all’ideazione drammaturgica di “Fratelli” e “Per il tuo bene” ?

Quando scrivo, scrivo di cose che mi bruciano. Butto giù la prima stesura in pochissimo tempo, come un flusso, perché sono temi, contesti e personaggi che mi toccano molto. Non è una scrittura autobiografica, non c’è la mia vita dentro, in nessuno dei testi ci sono cose che mi sono successe davvero. Ma sono dinamiche che conosco. E c’è sicuramente il mio punto di vista. Poi, comunque, rileggendomi capisco molte cose su di me. Capisco perché i personaggi dicono certe cose. Il testo mi fa un po’ da specchio.

Quale sono le affinità e quali le divergenze fra questi che possiamo considerare finora i tuoi testi più importanti?

Diciamo così: Fratelli è un testo drammatico e un tentativo di capire come sopravvivere al dolore – se si può. Per il tuo bene è un testo drammatico e un tentativo di capire come sopravvivere alla famiglia – se si può uscirne. Sono due angolazioni diverse, a partire dal tipo di scrittura. Fratelli si costituisce quasi interamente di monologhi, flussi di coscienza molto dilatati. Ogni monologo ha moltissime immagini con le quali i personaggi costruiscono il mondo della storia. Per il tuo bene è più tradizionale, ci sono luoghi definiti e la scrittura alterna i dialoghi a un tipo particolare di monologhi brevi, quasi delle dichiarazioni.
Poi, in Fratelli c’è un tempo diverso: il racconto si riavvolge all’indietro attraverso salti temporali, con un meccanismo di disvelamento sia della trama sia emotivo, anche se il flusso resta nel complesso abbastanza chiaro. E c’è un tipo di rapporto tra i fratelli molto stretto, in un certo senso involuto, post-apocalittico: sono chiusi nel loro microcosmo, e sentono il peso infinito di un’assenza.
In Per il tuo bene il tempo è lineare, ci sono più personaggi, e c’è un discorso che oltre a parlare di famiglia, approfondisce come la famiglia vede gli estranei e come ci si rapporta. Fratelli è più specifico; Per il tuo bene è più esaustivo. Fratelli è già esploso. Per il tuo bene è in punta di piedi, è tutto in bilico, potrebbe succedere qualunque cosa da un momento all’altro, ma non ancora.

Oltre a scrivere di teatro, ti occupi anche di cinema: come cambia il tuo modus operandi quando scrivi una sceneggiatura?

Banalmente, la differenza più grande è che la sceneggiatura racconta per immagini, mentre il teatro è scrittura di scena pura, con le dovute eccezioni. Poi, la sceneggiatura non è un prodotto finito, è uno strumento di lavoro concreto, che per questo richiede un’impaginazione molto precisa, ad esempio per effettuare lo spoglio. C’è anche una questione culturale: il testo teatrale può diventare qualcosa di sacro e intoccabile, e sono tutti gli altri a doverci girare intorno. La sceneggiatura invece continua a cambiare -per le mani del regista cinematografico o degli attori stessi- fino al giorno in cui non si gira la scena. Il vantaggio di scrivere per entrambi i media è che puoi provare ad unire il meglio dei due mondi. La forte scrittura di scena del teatro, dialoghi in cui anche se non si dice nulla emergono i rapporti e il conflitto, e il rigore descrittivo della sceneggiatura, che ti impedisce di essere troppo didascalico. Scrivere una bella sceneggiatura, comunque, in quanto testo da lavoro, non è sempre indicativo del risultato finale, richiede un regista bravo. Invece, nel caso della trasposizione cinematografica di un testo teatrale, ci sono mille esempi positivi: mi vengono in mente Killer Joe, o Carnage. Se la regia è buona, il testo fa un ulteriore salto, altrimenti mantiene comunque la sua efficace scrittura di scena.

Quali sono le sensazioni dopo aver ricevuto un premio prestigioso come il Premio Tondelli? Che ricordi hai della serata di premiazione e dell’incontro con alcuni fra i più importanti nomi del teatro italiano contemporaneo?

Pensare di essere nella stessa, ristretta lista, con gli altri autori che hanno ricevuto questo premio è incredibile. Sul palco Fausto Paravidino ed Emma Dante hanno letto l’inizio del testo. Dopo ho avuto occasione di parlare e confrontarmi con i giurati, tutte persone che stimo molto e di cui seguo il lavoro nei vari ambiti. È stato emozionante, e un bellissimo regalo.

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Consorzio Teatri di Bari, intervista al direttore artistico Vito Signorile

Per la prima volta in Puglia nel 2014 ha preso forma una collaborazione organica tra due strutture teatrali consolidate come il Kismet e l’Abeliano. Queste, raccogliendo la sfida ministeriale, hanno dato vita al Consorzio Teatri di Bari, riconosciuto dalla Commissione consultiva per la prosa del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, TRIC – Teatro di Rilevante Interesse Culturale, per il triennio 2015-2017, unico in tutto il Sud Italia.

Dopo il primo triennio del Consorzio, è possibile tracciare un bilancio entusiasmante. Abbiamo intervistato Vito Signorile, direttore artistico di Teatri di Bari, in merito alla stagione teatrale 2017/2018 “FUTURI POSSIBILI RADICI”:

• Nel 2014 pochi avrebbero scommesso sul successo del connubio tra Kismet e Abeliano. Eppure, considerato il bilancio del primo triennio del consorzio Teatri di Bari, con 206000 spettatori, 1170 recite, 43 progetti candidati a livello internazionale, nazionale e regionale, un premio Cultura di gestione ricevuto all’Aquila il 4 luglio scorso nell’ambito de #laculturafaimpresa e tre premi Eolo Awards 2017 per lo spettacolo “Ahia” prodotto da Teatri di Bari su progetto di Senza Piume, sembra che questa unione sia stata un buon investimento. Come siete riusciti a trovare un punto d’incontro per creare un organismo con una forte identità senza snaturare i due nuclei preesistenti?

Non è stato facile unire in matrimonio due tradizioni teatrali del nostro territorio così diverse. Quello che ci ha guidati è stata una visione futura: dare alla Puglia un teatro nazionale. Le nostre differenze sono diventate una ricchezza da cui partire, uno stimolo per noi per aprirci ad un confronto che ci ha permesso di crescere e crearci obiettivi più ambiziosi.

• “Il passato è una fortezza inespugnabile per il reazionario e una casa da incendiare per il teppista. Per gli uomini di buona volontà il passato è un’avventura, un codice, un sogno dentro il sogno di un domani capace di smentire le previsioni dei metereologi pagati un sesterzio a sciagura annunciata. Come dice il poeta, nei sogni cominciano le responsabilità” scrive Nicola Lagioia, presidente onorario di Teatri di Bari. Quali sono le responsabilità, nei confronti della comunità, di chi lavora nel settore della cultura e percepisce finanziamenti pubblici?

Riteniamo di affrontare il più impegnativo fra i nostri compiti attraverso un’attenta costruzione di rassegne, spettacoli evento, invenzioni e curiosità, lunghe tenute di spettacoli, progetti sempre più innovativi indirizzati alle scuole di ogni ordine e grado e alle famiglie. Sperimentare, Contaminare, Innestare saranno le parole d’ordine che caratterizzeranno il nostro lavoro per i prossimi tre anni con processi produttivi importanti, nel segno della qualità e della ricerca espressiva e linguistica, in continuo confronto con i grandi maestri della scena nazionale ospiti di Teatri di Bari. Le produzioni, le programmazioni e le ospitalità nei Teatri gestiti dal nostro Consorzio, nel rispetto delle caratteristiche fisiche delle sale e dell’esigenza di spettatori sempre più numerosi, sempre più giovani, sempre più preparati, saranno caratterizzate da qualità alta e tematiche varie e culturalmente avanzate. Fra tradizione e sperimentazione vi è la grande esigenza di promuovere nuovo pubblico e abitudine al teatro. Lavoriamo per un progetto degno della Città Metropolitana che ci ospita.

Non solo dibattiti su importanti tematiche della vita quotidiana come scuola, comunità, cibo ed economia, ma anche mostre d’arte nel foyer, coinvolgimento di artigiani, narratori, poeti locali e cittadini attraverso il “Festival Castello” e addirittura un ciclo di incontri dedicato alle serie tv nel progetto “Storie (in) Serie. Narrazioni a puntate”, un progetto ideato dall’associazione Pool per indagare le serie televisive come nuova forma di letteratura. Progetti che evidenziano un grande interesse per la contemporaneità e il tentativo di evitare l’autoreferenzialità nella stagione “Futuri possibili radici”.

La molteplicità di attività culturali collaterali è sempre stata una caratteristica dell’Abeliano e del Kismet. Le nuove impegnative scommesse riguardano le periferie urbane, convinti come siamo che soprattutto quelle popolazioni abbiano diritto alla cultura e allo spettacolo dal vivo, e il FestivalCastello, che punta a diventare un centro di attività estivo in cui oltre gli spettacoli serali di prosa, musica, danza, immaginiamo un’attività pomeridiana di intenso coinvolgimento di artigiani, poeti e popolazione di Bari vecchia.

Attraverso laboratori per tutte le età, percorsi di approfondimento per studenti e insegnanti, rassegne per le famiglie e progetti che coinvolgono i quartieri più popolari come “Festa di periferia” state formando nuovo pubblico. E alle esigenze del pubblico vi adattate, con l’introduzione del biglietto dinamico e servizi di intrattenimento per bimbi piccoli in salette animate da babysitter teatrali. Descrivete spettatori “sempre più numerosi, sempre più giovani, sempre più preparati”. Come è cambiato il pubblico negli ultimi vent’anni?

È un pubblico che diventa sempre più esigente, che si è formato nel corso di questi anni venendo a teatro, affamato di novità, ma che ha bisogno anche di recuperare il meglio del proprio costume e delle proprie tradizioni. Allo stesso tempo c’è un potenziale pubblico, quello degli adolescenti, che bisogna essere in grado di coinvolgere. Stiamo lavorando in questa direzione attraverso una grande mole di attività con e per le scuole di ogni ordine e grado.

La strategia di rinnovamento e stabilità si pone come obiettivo la costruzione di una Scuola Stabile di Teatro e di una Compagnia Stabile Teatri di Bari: quando e in che modo verrà sviluppato questo progetto?

È un progetto ambizioso, stiamo creando le fondamenta e se il Ministero per il prossimo triennio ci riconoscerà ancora Tric, cioè Teatro di Rilevante Interesse Culturale, sarà doveroso per noi proseguire verso questi obiettivi. Per la Scuola di Teatro abbiamo già avviato un progetto in progress dal titolo semplice e affascinante: “Teatranti”, promosso dalla Regione Puglia, sperimentato nel Padiglione della Cultura alla Fiera del Levante in collaborazione col Teatro Pubblico Pugliese e con la partecipazione di numerosi maestri della Scena Nazionale. Proseguiremo a tappe successive fino ad una vera e propria Scuola di Teatro. Anche la Compagnia Stabile necessita di gradualità, impegnando, tra l’altro, la struttura a investimenti e costi non indifferenti.

LA PROGRAMMAZIONE DELLA NUOVA STAGIONE > http://www.teatridibari.it/events/

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#Incontri: Il teatro dentro i suoi limiti. Intervista a David Gallarello

L’associazione culturale Monkey Mood nasce a Roma nel 2014 per creare e promuovere azioni artistiche e poetiche. Tra le proposte formative presentate dalla Monkey Mood l’ultima è LSD Legge Sesso Delitto. Progetto di de-formazione teatrale, realizzato in collaborazione con CENDIC Centro di Drammaturgia Nazionale, Fahrenheit 451 Teatro. Una squadra di registi, drammaturghi e trainers vocali e fisici impegnerà gli allievi in un percorso a scelta di 3, 6 o 9 mesi orientato alla produzione di una trilogia.

Il percorso di formazione, nato dalla necessità di riflettere la visione deformante della contemporaneità in cui viviamo, è strutturato in tre “sentieri” di tre mesi ciascuno. Nei primi 2 mesi di ogni trimestre il drammaturgo, affiancato dal lavoro dei trainers, svilupperà con gli allievi un testo inedito seguendo le suggestioni dell’Orestea di Eschilo che sarà il fil-rouge da cui emergeranno i temi Legge Sesso Delitto. Il lavoro prenderà forma e si svilupperà sui temi, sulle trame e sui personaggi che affioreranno dalla creazione del testo. Dal terzo mese di ogni trimestre il lavoro passerà nelle mani del regista che, per 5 settimane, lavorerà coi ragazzi alla messa in scena.

In questa intervista, David Gallarello, presidente e direttore artistico della Monkey Mood, mette a punto il manifesto artistico e poetico di LSD riflettendo sull’importanza di porre la drammaturgia al centro dell’esperienza pedagogica.

 

• Innanzitutto, David, ti vorrei chiedere quale esigenza ti ha spinto all’elaborazione del progetto LSD?

Più che un’esigenza è stata la necessità di una riflessione critica sulla contemporaneità.

• Ci puoi spiegare cosa intendi per contemporaneità?

Intendo l’epoca del tecno capitalismo, del neo liberismo o di come lo si voglia definire. Un’ epoca che sembra irriducibile ad ogni rappresentazione. Il mondo, nella sua incessante metamorfosi, oltre che impazzito, risulta indecifrabile. Non disponendo più delle “grandi narrazioni”, cioè degli strumenti su cui basare una critica radicale, qualunque possibilità di cambiamento, di dissenso o di alternativa appare impossibile.

• Cosa intendi per grandi narrazioni?

Mi riferisco alle ideologie, secondo la definizione che ne ha dato Lyotard, il filosofo teorico del postmoderno. Con la fine appunto delle grandi narrazioni, i sistemi che avevano contribuito a creare la modernità, si pensi all’illuminismo, all’idealismo e al marxismo, lasciano un vuoto, ipso facto occupato dall’unica ideologia oggi dominante: l’ideologia del Mercato e del Capitale.

• Con questo vuoi dire che non ci sono alternative a questo sistema?

E’ un dato di fatto. Il mondo è uniformato da un’unica visione e non c’è all’orizzonte nulla che le si possa contrapporre. Questa insuperabilità comporta, da una parte, un adattamento alla realtà, che è di un conformismo sconcertante, dall’altra, una forma di disincanto altrettanto aberrante. Le nuove generazioni non sono più accese da passioni utopiche o da sogni emancipativi. Sono piuttosto narcotizzate dal mercato e ripiegate su se stesse. I desideri illimitati sono le false libertà che garantiscono la circolazione delle merci ad infinitum. Si può desiderare tutto tranne che cambiare la realtà. L’impotenza del cambiamento genera dunque passioni tristi. Nessuna passione durevole che possa condividersi. Solo passioni momentanee, movimenti destinati ad esaurirsi in un breve giro di vite. Nessun dissenso sembra resistere all’ “immane potenza del negativo”. Ogni tentativo comunitario di agire alternativamente, viene subito messo a tacere, oppure inglobato e rimesso in circolazione come merce. L’esperienza dell’occupazione del Teatro Valle è da questo punto di vista esemplare.

• Un artista come dovrebbe reagire di fronte ad uno scenario tanto desolante?

Io credo che l’arte in generale e il teatro nello specifico abbia oggi una grande possibilità. Nonostante tutto appaia paralizzato da un immobilismo assoluto, qualcosa sotterraneamente, come sempre, si muove, e l’artista ha il compito di intercettare questo movimento e portarlo alla luce.

• In che modo?

Non ci sono ricette o soluzioni facili. Io almeno non ne ho. Posso solo esprimere un punto di vista da un osservatorio del tutto marginale e periferico. Io credo, e il nostro piccolo progetto ne è testimone, che il teatro debba urgentemente tornare alle sue origini, cioè al suo essere politico. E per fare questo deve rientrare innanzitutto nei suoi limiti.

• Puoi spiegarci meglio questo ultimo passaggio?

Il teatro, come ogni forma artistica, si è adeguato perfettamente al modello ideologico dominante, si è cioè posto sul terreno dell’illimitatezza, dello sconfinamento, e della nuda vita, uscendo cioè dal suo specifico e perdendo qualunque centralità. La teoria della performance, per citare un esempio, è, per quanto possa risultare stridente, l’espressione compiuta di tale adeguamento. Quando Schechner, uno dei suoi teorici più illustri, sostiene che una manifestazione per la rivendicazione di diritti civili, corrisponde molto di più alla natura performativa di quanto non faccia una finzione drammaturgica all’interno di uno spazio teatrale, sta operando esattamente in questa direzione. Sta cioè dissolvendo i limiti del teatro. Questa dissoluzione non risponde, a mio avviso, come poteva sembrare 40 anni fa, ad un istanza rivoluzionaria bensì alla spinta capitalista che traduce nell’illimitatezza ogni azione umana salvo poi reificarla nel mercato. Ed è quello che è avvenuto con il 68. La liberalizzazione dei costumi e la distruzione dei valori borghesi si è tradotta nella illimitatezza dei desideri e nella loro libera circolazioni nel flusso inarrestabile delle merci.

• Tornando al vostro progetto, quanto la scelta di porre la drammaturgia al centro di questa esperienza è in linea con quello che tu stai affermando?

Lo è in modo radicale. Porre al centro di un progetto pedagogico la drammaturgia, e nello specifico l’Orestea di Eschilo, è una dichiarazione di intenti tutt’altro che neutra. E’ esattamente quello che intendo quando sostengo che il teatro debba tornare entro i suoi limiti. Il testo, cioè la drammaturgia, che non si traduce esclusivamente in scrittura di scena,o nella performance della nuda vita, ha questo gravoso compito. Il testo deve tornare ad essere un centro di ordinamento spirituale, intorno al quale i vari ruoli del teatro possano ricollocarsi. Per questo è necessario che la figura dell’autore torni ad essere protagonista. Si deve ricomporre un filo che è stato spezzato. La fonte a cui, a mio modesto parere, i drammaturghi oggi dovrebbero guardare, oltre ai greci, e ovviamente a Shakespeare, è la drammaturgia moderna nata sulla scia dell’idealismo tedesco, per culminare con l’opera di Brecht. Da noi figure come Pasolini, o lo stesso Gramsci, come teorico della cultura della prassi e del “potere di scissione”, dovrebbero essere prese come modelli. Il che non significa un acritico tornare indietro, una reazione. Tutt’altro. Se si vuole costruire una coscienza critica, una forma cioè di resistenza etica e una proposta creativa per una visone alternativa non si può prescindere dall’avere alle spalle una base solida su cui poggiare il proprio dissenso.

• La scelta della drammaturgia e della grecità sono dunque alla base del vostro percorso pedagogico.

Esattamente. I greci ci aiutano a ricomporre il filo spezzato, in primis perché sono i maestri del limite e della misura, del peras e del metron, inoltre perché ci indicano la via del teatro come luogo comunitario di critica all’illimitatezza, all’ubris, che minaccia la società col rischio della sua stessa distruzione. La tragedia e la commedia greca è la straordinaria opera umana in cui è in atto la lotta tra il limite e la tracotanza. Una dialettica che si fonda innanzitutto su un terreno sociale e politico. Inoltre, il ritorno ai greci ha una forte valenza antropologica. Secondo Aristotele l’uomo è zoon politikon, animale politico e sociale, cioè di natura socievole e comunitaria. Questa visione è l’opposto dell’immagine attuale che descrive l’uomo come una macchina desiderante, un individuo sradicato, apolide, precario, liquido, un consumatore svuotato di qualunque sostanza etica e spirituale. Il lento ritorno ad un teatro politico e ad una visione sensata dell’uomo è dunque il presupposto forte su cui poggia il nostro progetto.

Tutte le informazione sul progetto LSD > https://www.facebook.com/events/467445403616399/?ref=br_rs

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DispensaBarzotti nell’illusione e l’incanto, la meraviglia e l’inganno Intervista a Rocco Manfredi e Alessandra Ventrella di DispensaBarzotti

Vincitori con lo spettacolo “Victor” del Premio delle Giurie della IV edizione di Direction Under 30, intervistiamo la regista Alessandra Ventrella e l’attore Rocco Manfredi, fondatori nel 2014 della compagnia DispensaBarzotti. Li abbiamo visti in scena durante le ultime due edizioni del festival organizzato dal Teatro Sociale di Gualtieri dove hanno lasciato un segno indelebile nella memoria di spettatori e addetti ai lavori per la raffinatezza poetica e la ricerca stilistica che contraddistinguono i loro lavori nell’ambito del teatro di figura rendendoli uno dei più promettenti nuclei artistici all’interno del panorama italiano “under 30”.

Quali sono stati i momenti e gli incontri decisivi per la vostra formazione artistica?

I tre anni della nostra formazione alla Scuola Paolo Grassi, quando abbiamo conosciuto le opere di Antonin Artaud, Tadeusz Kantor, Samuel Beckett e Harold Pinter. Più avanti quando abbiamo deciso, anche se inconsapevolmente, di abbandonare la parola scoprendo compagnie che lavoravano con un teatro pieno di immagini: compagnia Riserva Canini, Teatrino Giullare, Philippe Genty, Cie 14.20, Cie 111, Etienne Saglio, Slava, Peeping Tom e molti, molti altri. La partecipazione a laboratori e la più assidua possibile frequentazione delle sale teatrali e dei loro misteri ci continua a formare.
Da qui l’interesse e lo studio per la scenotecnica e la macchineria teatrale che riescono a fondere in alcuni “effetti” grandi emozioni. Effetti mai fini a sé stessi, ma progettati e costruiti per regalare atmosfere indicibili.
Altro passo fondamentale per la creazione del nostro (ancora piccolo) pensiero è stato il nostro primo lavoro: “La morte tifa Barbie” con il quale in vari mesi abbiamo attraversato l’Italia venendo a contatto con i pubblici più disparati, con esigenze e modalità di relazione differenti ogni volta. Ci ha fatto capire quanta potesse essere la gioia di “conquistare” realmente un pubblico di non addetti ai lavori, di gente che per caso passava da quella via o da quella piazza e rimaneva incantata solo per un momento o per tutto lo spettacolo. Il pubblico di bambini che di solito s’illude e si meraviglia di gran lunga di più del pubblico adulto ci ha fatto capire che, per noi, l’obiettivo primario è aprire uno squarcio dove la realtà possa per un poco non esistere più. Un processo in qualche modo catartico.

Sia Homologia (segnalazione speciale Premio Scenario 2015 ndR) da “Cose che parlano di noi. Un antropologo a casa nostra” di Daniel Miller, sia Elogio dei manichini dall’omonimo racconto di Bruno Shulz, si basano inizialmente su un dato letterario: in che modo declinate la parola attraverso l’utilizzo delle tecniche e degli elementi performativi del teatro di figura?

Testi non teatrali ci hanno aiutato a ricercare una poetica, esigendo da noi una grande attenzione nella creazione di un linguaggio personale. I materiali di partenza che per ora abbiamo toccato hanno intercettato quasi naturalmente immagini, atmosfere, esigenze ed emozioni che stavano dentro di noi prima del teatro, come persone, e che avevamo l’urgenza di raccontare. Per adesso approcciarsi ad un testo non teatrale è stato come gettare un’ancora: iniziamo le prove e attraverso improvvisazioni riusciamo a vedere fin dove le cose possono spingersi, cercando di tenere sempre ben saldi i punti di partenza. Ma arriva un momento in cui ci perdiamo, ed è allora che torniamo al testo, rielaboriamo ciò che abbiamo fatto e spesso troviamo risposte o altre domande.

In Victor quali sono le tematiche che avete affrontato a partire da “Frankenstein” di Mary Shelley? Come si è strutturato il lavoro di ideazione e creazione dello spettacolo?

Partiamo dalle immagini e dalle atmosfere che sentiamo vicine e dalle emozioni e dalle visioni che scaturiscono dalla lettura. Abbiamo cercato di attraversare degli stati emotivi attraverso un lavoro di improvvisazione. Improvvisazioni che venivano sempre piú “guidate” nel senso che mettevano in campo oggetti e immagini che ci parlavano e che quindi erano per noi irrinunciabili. Siamo partiti riflettendo sulla parola “creazione”. Ci siamo interrogati su che cosa significasse per noi creare e come spesso in noi e tra di noi si creino dei “mostri” che non avremmo mai desiderato creare. Come spesso rinchiudersi nella nostra passione ci faccia allontanare dagli affetti del presente. Siamo arrivati a immaginare il paradosso di rinchiudersi in una stanza per creare la maschera del volto di una nonna che però è nell’altra stanza, ancora viva, che aspetta che tu esca da lì per abbracciarti. Abbiamo pensato tanto alla mancanza.
Ci sono persone che ci mancano terribilmente e che cerchiamo in tutti i modi di tenere legate a noi e persone di cui cerchiamo di colmare la mancanza in tutti i modi. Abbiamo pensato all’abbandono, che fa piangere tutti. Non accettare la fine. Voler ridare vita e anima a tutto. Abbiamo tentato di dipingere il ritratto dell’interiorità di Victor. Ci siamo lasciati guidare dalle immagini, dalle visioni e dalla musica. Ci ha colpito molto il rapporto tra Victor ed Elizabeth, sorella e amante. Il rapporto con la sua creatura. Il rapporto con la famiglia, con gli amici, con tutti gli affetti che lui abbandona dopo la morte della madre. Gli incubi, la paura che diventa malattia. La solitudine di cui ci si libererà, forse, in un’altra vita.

Quali saranno i progetti che vi vedono protagonisti nel prossimo futuro?

Siamo entrambi amanti dei libri illustrati, quindi forse sarà questo il prossimo materiale di partenza. Sentiamo pulsare sempre di più il desiderio di lavorare con la musica, un compositore, degli strumentisti. C’è da un po’ l’idea di creare uno spettacolo concerto…
Uno dei grandi sogni che abbiamo nel cassetto è quello di riuscire a rendere questo lavoro sostenibile. E questo, nel periodo in cui viviamo, è forse una delle più grandi sfide che possiamo porci.

Che impressioni ed emozioni riportate a casa dall’esperienza di Direction Under 30?

Portiamo a casa delle osservazioni e delle critiche meravigliose, uno scambio reale con il pubblico e con le altre compagnie, degli sguardi e delle parole preziose che ci danno molta forza per andare avanti a lavorare.

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#Incontri: Flaminio Boni, riflessioni sulla critica teatrale

Abbiamo intervistato il critico teatrale Flaminio Boni per riflettere sulla funzione del racconto critico partendo dalla sua ultima pubblicazione Recensioni Teatrali – Volume I :

•  Ciao Flaminio, partendo da qualche nota biografica, ci racconti come nasce il tuo interesse per il teatro e come questo si è tradotto in una professione?

Ho sempre amato il Teatro. Da adolescente, ai tempi del liceo, andavo con alcuni miei amici quasi tutti i sabati pomeriggio a Teatro. Ricordo che andavamo spessissimo al Teatro Valle, uno dei teatri storici di Roma: era bellissimo, così ricco di fascino, atmosfera e fervore.
Ho conosciuto così le opere di alcuni dei più grandi autori italiani e stranieri che accompagnavo sempre alle letture dei relativi testi: Goldoni, Moliere,  Shakespeare, Pirandello, Cechov e tanti, tanti altri. Ho visto in scena attori e attrici di grandissimo livello.
Con mia madre, poi, vedevo spesso in televisione vecchi film in bianco e nero e le commedie musicali di allora e degli anni precedenti. Ricordo i musicarelli con i più grandi cantanti degli anni ’50 e ’60.
Grazie a lei ho conosciuto le origini della Commedia Musicale italiana, con il teatro di rivista, il varietà e attraverso le opere dei più grandi, Garinei e Giovannini, con le interpretazioni di grandissimi protagonisti: Marisa Merlini, Delia Scala, Sandra Mondaini, Lauretta Masiero, Renato Rascel, Giovanna Ralli, Paola Borboni, Alberto Lionello, Paolo Panelli, Bice Valori, ecc. ecc. Sono tantissimi gli attori, i cantanti, i musicisti e le vedette che contribuirono a rendere grandi i loro spettacoli.
Penso che la mia passione per il Musical sia nata proprio da qui. Ero appassionato di Aggiungi un posto a tavola e Rugantino e da lì continuai, quando e come possible, a coltivare quella passione.
Un amore, quello per il Teatro e per il Musical, che ho deciso poi di approfondire. Ho ricominciato ad andare a teatro con maggiore frequenza e scrivevo spesso delle brevi recensioni su Facebook. Ho visto che venivano apprezzate e commentate, così ho deciso di aprire un blog (www.flaminioboni.it) in cui raccoglierle. Nato in sordina, ha avuto una diffusione rapida, grazie anche all’immediatezza dei social.
Ho cominciato a creare prima una serie di contatti con uffici stampa di teatri e di compagnie, da cui ho ricevuto immediato riscontro,  poi con attori, attrici, autori e registi. Piano piano, sempre con educazione e discrezione, ho fatto sempre un passo avanti verso la conoscenza di questo meraviglioso mondo e i suoi protagonisti.
Ad oggi il mio sito conta circa quattrocento articoli in quattro anni di attività: la maggior parte sono recensioni, ma ci sono anche molte interviste a personaggi di primo piano.

•  A gennaio 2017 è stato pubblicato il libro Recensioni Teatrali – Volume I, una raccolta delle tue recensioni dal 2014 fino ad agosto 2016. Come hai concepito questo volume e a chi è destinata la lettura?

Questo libro nasce come un omaggio al Teatro; a chi il Teatro lo vive e lo fa vivere. Offre un’ampia panoramica degli spettacoli in scena a Roma, principalmente, ma anche in altre città, dando anche rilevanza e visibilità alle compagnie emergenti.
Esso rappresenta uno strumento per gli spettatori che vi possono trovare analisi dettagliate e interpretazioni interessanti e anche per autori, registi e attori che possono avere un riscontro immediato sul lavoro per il quale mettono in gioco la propria anima. Si spazia, perciò, dalla piccola compagnia di periferia al grande nome delle scene teatrali, ma tutti trattati con occhio obiettivo, puro, quasi nudo che arriva a toccare le corde profonde della sensibilità di chi legge. E questo è ciò che più conta.
Ho scelto quel periodo temporale per allinearmi all’inizio della stagione 2016/2017 per cui è previsto un secondo volume che è già in avanzata fase di realizzazione.

•  Come intendi la critica teatrale e qual è lo spirito che deve orientare questa funzione oggi?

L’attività del critico è complessa e articolata: non è sufficiente dire ciò che piace e ciò che non piace. Bisogna saper ascoltare e saper vedere. Credo che un critico debba prima di tutto approfondire la materia soggetta a critica e, in secondo luogo, argomentare il proprio punto di vista accompagnando chi lo legge in un’analisi dello spettacolo attenta e globale.
Ogni volta il mio scopo è raccontare perché vale la pena andare a vedere uno spettacolo mettendo in risalto gli aspetti più piacevoli, ma anche i punti deboli, riconoscendo sempre i meriti degli artisti, con grande rispetto per il lavoro che fanno.
E’ per questo che credo fermamente in un principio: in Teatro si può giocare, ma non ci si può prendere gioco del teatro. E nemmeno del pubblico.

• In calce al tuo libro c’è una sezione di Contributi. Di cosa si tratta?

Frequentando il teatro sono entrato in contatto con tantissimi artisti (attori, registi, autori, compositori).
Per me il dialogo è fondamentale: con molti di loro ho avuto la possibilità di parlare spesso e di approfondire molti argomenti, scoprendo e imparando tante cose.
Ad alcuni di loro ho chiesto di scrivere un pensiero sul Teatro e sull’attività del critico ed essi si sono prestati con grande entusiasmo. Approfitto dell’occasione per ringraziarli ancora. Sono: Marco Simeoli, Stefania Fratepietro,  Graziano Piazza, Brunella Platania, Dino Scuderi, Fabrizio Angelini, Gianfranco Vergoni, Daniele Derogatis, Pietro De Silva, Andrea Palotto, Piero Di Blasio, Alessandro Salvatori.

•  Quali sono i tuoi progetti in cantiere?

Innanzitutto, come già detto, sto preparando il secondo volume del libro che raccoglierà una selezione delle recensioni della stagione 2016/2017.
Il primo volume è stato completamente autoprodotto e non esiste un canale di distribuzione. E’ nato, come si usa dire, ad uso interno, anche se ho ricevuto moltissime richieste per l’acquisto e la cosa mi ha piacevolmente sorpreso.
Per il secondo volume sto cercando un editore. So che sarà molto difficile: il Teatro in Italia è considerato come un’attività di secondo piano, quindi  un libro che parla di teatro ha un mercato ristretto. Figuriamoci una raccolta di recensioni! E’ anche vero, però, che non esiste una pubblicazione simile per argomento e credo che possa rappresentare un bel riconoscimento per tutti coloro che dedicano la loro vita al teatro.
Continuerò ad occuparmi e a scrivere di Teatro: ho in mente alcuni cambiamenti da mettere in pratica per la prossima stagione.
Intanto quest’anno sono stato Responsabile della Comunicazione e Social per un nuovo Teatro a Roma, il Teatro Sala Vignoli, al Pigneto. La nuova stagione mi vedrà gestire questa nuova realtà in maniera più globale, dedicandomi sempre alla comunicazione, allargandomi all’ufficio stampa e promuovendo una serie di iniziative culturali.
Per il resto non ho fatto progetti: mi sono affacciato a questo mondo con umiltà e rispetto e continuo a viverlo in questo modo. Mi piace il confronto con le persone e cerco sempre di imparare qualcosa da tutti. Sicuramente, mi piacerebbe lavorare sempre di più nella comunicazione.

FLAMINIO BONI:

Laureato in Lettere e Filosofia, corso di laurea in Filosofia con all’attivo la pubblicazione di un saggio, articoli e recensioni su varie riviste specializzate. Titolare del blog Flaminio Boni – Un Posto In Prima Fila A Teatro nel quale dal 2013 pubblico recensioni, interviste e comunicati stampa (http://www.flaminioboni.it/ ).
A gennaio 2017 ho pubblicato il libro Recensioni Teatrali – Volume I, una raccolta delle mie recensioni dal 2014 fino ad agosto 2016. Da settembre 2016 Responsabile Comunicazione e Social Network e addetto stampa per il Teatro Sala Vignoli a Roma. Ho creato la sezione Teatro che ho curato personalmente per due anni per il sito Roma Suona Bene. Dal 2015 Responsabile Social Network per Stefania Fratepietro, attrice, cantante, ballerina e performer teatrale. Dal 2015 Responsabile Social Network per l’attrice Giulia Maulucci. Dal 2013 Corresponsabile Social Network per Marco Chiodo, ballerino e coregorafo. Nel 2013 ho contribuito a creare e continuo a gestire la pagina Facebook Ragazzi che alle grida oppongono sospiri, dedicata al cast di Romeo e Giulietta Ama e Cambia il mondo. Per due anni Corresponsabile Social Network per Gianluca Merolli, cantante, attore e regista. Per due anni Corresponsabile Social Network per Martina Grilli, ballerina, coreografa e attrice.

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Intervista a Luca Ricci e Tiziano Panici ideatori di Dominio Pubblico

Martedì 30 maggio inaugura la quarta edizione di Dominio Pubblico_la città agli Under 25. ( > Scopri il programma della prima giornata ). Quest’anno il Festival multidisciplinare ha incrementato notevolmente la propria rete di partnership anche a livello nazionale, dalla collaborazione con il progetto Migrarti, al riconoscimento del bando Siae/SiIllumina, al patrocinio del V Municipio di Roma, permettendo il coinvolgimento di artisti di rilievo del panorama artistico italiano e l’attivazione di progetti interculturali nelle periferie urbane di Roma attraversando luoghi come MONK, Teatro Quarticciolo e Cinema Aquila al Pigneto.

Giulia Caroletti ha intervistato Luca Ricci e Tiziano Panici, curatori del progetto.

 

Intervista a Luca Ricci. La mente da cui e nata l’idea:

Cos’è Dominio Pubblico e come è nata l’idea del progetto under 25?

Il progetto è nato da una sfida, a dire la verità. Ero stato chiamato dal teatro di Tiziano, l’Argot, a fare un mio spettacolo, ma c’era un fisso da pagare per poter portare in scena lo spettacolo. Mi arrabbiai con Tiziano, pensai che fosse davvero assurdo, una cosa folle. Tiziano mi spiegò che un teatro di cosi piccole dimensioni, che ha 3.000 euro al mese di affitto da pagare non è una cosa facile da gestire ed io, allora, gli dissi che il problema stava nel fatto che, molto probabilmente, ancora non si erano trovati i progetti giusti su cui investire. Cosi, parlando con Tiziano, mi venne in mente l’idea di un progetto sui giovanissimi, una fascia su cui nessuno investe. L’idea, dunque, è nata cosi, da una sfida. Nello stesso periodo, inoltre, ho avuto modo di conoscere anche Fabio Morgan che aveva da poco preso la direzione dell’Orologio e aveva bisogno di dare un’identità nuova a quel luogo, dopo che l’aveva completamente persa diventando una sorta di affitta camere. Anche Morgan era alla ricerca di un’idea e allora pensai di proporgli di lavorare sul progetto, già esposto a Tiziano, che comportava fare un investimento su una generazione completamente sconosciuta.

Cosi è nato Dominio Pubblico. Questo, nel suo esordio, era costituito da due parti: da un lato, c’era la programmazione, dall’altro lato, il progetto sugli under 25. L’idea di fare una programmazione venne allo scopo di permettere ai ragazzi di vedere degli artisti contemporanei che a Roma non circuitavano più moltissimo. Tra l’altro, quattro anni fa, era anche chiuso l’India e la città viveva una fase particolare della sua esistenza che, senza dubbio, giocò a nostro favore. Con l’idea, incentrata sugli under 25, invece, si voleva mettere i ragazzi nella condizione di sperimentarsi su una cosa che veniva messa effettivamente nelle loro mani.

Come in molti già sanno, a San Sepolcro, con I Visionari, lavoro già ad un progetto che vede un gruppo di spettatori scegliere un pezzo della programmazione del festival. Facendo una cosa del genere con degli under 25 ho pensato che ci si potesse spingere anche oltre. Cosi ho pensato che, invece di limitarsi a far scegliere loro gli spettacoli, sarebbe stato interessante dare ai ragazzi tutte le chiavi della macchina, di tutto il processo che porta alla creazione di un evento. Questo era Dominio Pubblico nella sua prima formula. Ricordo che, il primo anno, con la programmazione di durata annuale a cavallo tra i due spazi, abbiamo portato a Roma soggetti che non venivano da cinque o sei anni. Adesso sono convinto del fatto che, sia a causa della nuova direzione del Teatro di Roma sia per la nascita di nuovi spazi e sia per il fatto che l’Argot e l’Orologio si sono presi la funzione che originariamente era della programmazione, di quel pezzo del progetto non ci sia più bisogno in realtà.

La formazione e lo sviluppo del pubblico è oggi al centro delle politiche culturali europee. Cosa distingue il festival under 25 di Dominio Pubblico dalle tante iniziative basate sul concetto di spettatore attivo?

Non credo che bisogna fare eccessiva retorica su questo tema del ruolo attivo dello spettatore. Riconosco sia strano che a dirlo sia proprio io, tra i primi a portare nel nostro Paese questo tema, ad immaginare la possibilità di un ribaltamento di prospettiva che si verifica quando si pensa un progetto dai suoi destinatari prima ancora che dalle esigenze dell’organizzazione o degli artisti.

Io credo fortemente nell’idea che il teatro sia una costruzione sociale. Occorre, dunque, che recuperi questo ruolo. Può essere fatto molto di più affinché il teatro incida nella vita sociale del nostro tempo più di quanto non accada adesso. Penso che il teatro possa recuperare la sua funzione sociale solo attraverso dei processi in cui il pubblico non è considerato come un vaso da riempire, ma come un soggetto pensante, sensibile, capace di avere una visione delle cose, un proprio punto di vista. Questo processo che porta al rafforzamento della fiducia e delle competenze del pubblico, tra l’altro, non deve avvenire in maniere cattedratica, ma grazie ad uno sporcarsi le mani insieme. È questo elemento dello sporcarsi le mani che riconosco come la caratteristica più specifica dei progetti che mi interessano, di cui anche Dominio Pubblico è un esempio.

Inizialmente, Dominio Pubblico era il progetto principale e il festival l’iniziativa secondaria. È cambiato qualcosa nel tempo?

Si, lo schema al momento è totalmente invertito. Comunque, a dire la verità, non sono del tutto convinto che fosse secondario il progetto del festival. Diciamo che, al momento della sua nascita, non avevamo ancora fotografato alla perfezione il potenziale di quell’evento finale realizzato dai ragazzi. È vero, senz’altro, che il progetto è nato con una forte enfasi sulla parte della programmazione per varie motivazioni: la questione dell’identità dell’Orologio da ridefinire, la sfida nata con Tiziano, la quale intendeva provare il fatto che se si fosse lavorato su una programmazione forte si sarebbe potuto intercettare sia spettatori paganti che potessero, quindi, costituire una piccola economia sia finanziamenti pubblici che potessero comprendere il valore di quello che si stava facendo. Tuttavia, devo ammettere, che non avrei mai dedicato energie al progetto se non ci fosse stata la parte degli under 25. Per me è sempre stato chiarissimo, come per tutti noi, che quel pezzo li era il potenziale più originale del progetto. Avevamo bisogno, semplicemente, di tempo per capirlo, testarlo. Non sapevamo che tipo di risposta ci sarebbe stata o che tipo di materiale sarebbe arrivato dai giovani artisti, di che qualità questo fosse stato.

Con la prima edizione del festival abbiamo capito, ad esempio, che occorreva cambiare strategia per il lancio del bando, allo scopo di aumentare la qualità del materiale e dare ai ragazzi la possibilità di selezionare all’interno di un corpus di materiali più interessanti le opere da programmare. Sono stati necessari questi esperimenti per capire il reale potenziale del progetto. Quello che si è andato a verificare non è un ribaltamento, ma semmai un consolidamento. Quel pezzo del progetto, destinato agli under 25, ha trovato col tempo la propria pienezza. Ritengo, inoltre, che il concept sia molto netto, chiaro, leggibile e che abbia dei margini di crescita ancora molto forti. Con qualche economia in più per potenziare il risultato può solo crescere. Riguardo l’altra parte del progetto, quella della programmazione, penso invece che, al momento della sua nascita, questa provasse a rispondere ad un’esigenza dei luoghi che oggi appare superata e tentasse di risolvere una necessità della città che, passata la difficile fase storica che ha attraversato, ora può dirsi finalmente passata.

Come è evoluta la risposta delle istituzioni al festival?

Il contesto romano e laziale è davvero un contesto delirante, partiamo da questo assunto. Conosco molto bene il contesto toscano per il fatto che ho un progetto li, quello umbro e molti altri a causa del fatto che, all’interno di C.Re.S.Co, mi sono occupato per tre anni di coordinare il tavolo dei finanziamenti. Dunque, qualche idea a proposito ho avuto modo di farmela. Devo dire che la situazione del Lazio è una delle più folli d’Italia. È folle perché i tempi di pagamento sono stati per anni in super ritardo e se adesso hanno leggermente recuperato, si è comunque molto indietro. I tempi di deliberazione, cioè quando tu sai quando il contributo ti viene concesso e in che entità, sono ancora più imbarazzanti. Nello stato attuale delle cose si è ben lontani dal permettere a chi lavora in questo settore di essere nelle condizioni di fare realmente una programmazione. Non si può fare una programmazione con dei risultati che escono ad ottobre. Un altro esempio della follia del sistema viene dal bando del Comune di Roma che, quest’anno, prevede di finanziare tutti gli eventi dopo il 30 giugno e quindi escludere chiunque faccia un’attività di festival prima del 29 giugno. Questo che senso ha? Si crea, cosi, una conseguente stupidissima inflazione dell’offerta nella seconda parte dell’anno, tanto è vero che a settembre si accavalleranno decide e decine di festival tutti insieme. Anche tanti festival storicamente collocati ad aprile o maggio saranno spostati verso la fine dell’anno. Dominio Pubblico, il festival finale dei ragazzi, ha subito proprio questa cosa. Non abbiamo avuto il contributo del Comune di Roma perché l’evento ha luogo prima della fine di giugno. Non abbiamo neanche presentato la domanda, non aveva alcun senso.

Un’altra cosa folle è che non si finanzia nulla che non sia un evento, non vengono concessi contributi a qualcosa come la strutturazione durante l’anno di un progetto. Non esiste più la programmazione di Dominio Pubblico perché, oltre al fatto che, come ho già spiegato, di quella parte del progetto non c’è più bisogno, il Comune e la Regione finanziano solo l’eventismo dei festival e difficilmente una programmazione distribuita durante tutto l’anno. Nonostante tutto ciò premesso, occorre riconoscere il fatto che Dominio Pubblico, per essere un progetto abbastanza giovane, ha subito ottenuto un’attenzione positiva da parte degli enti pubblici di una città affollata di proposte come Roma. Sicuramente abbiamo fatto un buon lavoro nel raccontare le specificità del progetto e, senza alcun dubbio, c’è stata una disponibilità da parte degli enti pubblici nel voler capire cosa effettivamente si stata muovendo.

Quali crede che siano i punti di forza e gli argomenti del progetto sui quali maggiormente investire per coinvolgere partner, istituzioni e per fare in modo che il festival diventi una realtà ancora più grande?

Secondo me, sono i temi dell’accessibilità. Dominio Pubblico è un progetto che favorisce l’abbattimento della percezione del non è per me perché questa cosa io non la so fare, non la posso capire, non so come si fa. L’altro tema è quello della partecipazione, una tematica molto forte nel dibattito sociale di questi tempi, non solo nell’ambito delle performing arts e della cultura, ma in senso generale. Si pensi alle esperienze politiche di partecipazione democratica per cui i cittadini possono scegliere, ad esempio, come fare la statua di un giardino oppure, in ambito agricolo, agli orti solidali. Il terzo tema è difficile da condensare in una sola parola, ha a che fare con il rispetto dei ruoli. Credo che il punto forte del progetto stia nel fatto che ci sia un lavoro vero, e soprattutto non episodico, che viene richiesto a delle persone e in particolare a degli under 25. Siamo in un’epoca in cui tutti possono mettersi a fare i giudici di qualcosa. Occorre, invece, recuperare il rispetto per chi ha fatto un atto artistico e, quindi, dobbiamo imparare a metterci di fronte a quell’atto artistico con il tempo e il rispetto che quel lavoro richiede. I ragazzi si guadagnano il proprio ruolo facendo un lavoro concreto, vero, di attenzione, di sensibilità e di sguardo aperto verso tutto ciò che gli artisti propongono. Non mi interessa il potere agli spettatori per il potere. Cosa vuol dire questo? Che tutti possono improvvisarsi a far qualcosa senza competenze. Io credo nel lavoro, nel fatto che le persone si prendano un impegno e lo portino a termine con la serietà che merita. L’impianto del progetto under 25 è tale per cui i ragazzi, in maniera responsabile, abbiano la possibilità di capire di stare a prendersi un impegno serio. A me interessa formare persone che riescano a comprendere che dietro l’atto artistico ci sia tutto un processo che occorre rispettare. È dal rispetto che nasce l’amore per le cose.

 

Intervista a Tiziano Panici. Il direttore artistico:

Si sono già concluse tre edizioni del festival. Dal primo anno all’ultimo è stata riscontrata una crescita in termini di partecipazione da parte del pubblico all’iniziativa?

Il terzo anno, indubbiamente, è stato l’anno più forte a proposito, nel quale è stata registrata una notevole crescita di pubblico in percentuale. Sono stati programmati trenta eventi in quattro spazi: l’Orologio ha investito una sala di cento posti, l’Argot una sala da sessanta posti e l’India una in grado di contenere fino a duecento posti. Tre giorni sono stati programmati all’India e due giorni tra l’Orologio e l’Argot. Quasi tutte le serata sono state sold out, quindi facendo una media sommaria siamo arrivati a coinvolgere più di duemila spettatori. Anche il secondo anno ha goduto di una buona partecipazione. É stato il primo anno quello più debole da questo punto di vista, anche se c’erano i musei di mezzo, spazi molto attraversati e per di più ad accesso gratuito, per cui è difficile fare calcoli veramente precisi.

Va considerato, inoltre, anche l’audience development, secondo me fondamentale, che passa attraverso la formazione dei ragazzi come spettatori. Ogni anno, la call pubblica ha raccolto almeno cinquanta ragazzi, questo vuol dire che, in tre anni, siamo arrivati a parlare con una comunità di centocinquanta, duecento ragazzi all’incirca. Quasi tutti hanno seguito la parte legata alla visione degli spettacoli e dopo aver vissuto l’esperienza del festival molti sono rimasti anche spettatori fedeli. Si è andata, dunque, a creare una piccola comunità di spettatori che parlano lo stesso linguaggio e che sanno a che tipo di programmazione voglio assistere e vanno a ricercarla all’interno di Roma. Se prima di Dominio Pubblico non conoscevano alcuni spazi teatrali come Carrozzerie n.o.t. o eventi come il Romaeuropa Festival, ora seguono con molto interesse anche tutte le varie attività culturali del territorio, consapevoli di poter sfruttare la loro giovane età per accedere a prezzi vantaggiosi. Sommando questa comunità di nuovi giovani spettatori a tutte le persone che sono state coinvolte nel progetto di Dominio Pubblico, anche indirettamente, arriviamo a contare un totale di quasi trecento nuovi spettatori.

In queste tre edizioni, quanti progetti artistici hanno avuto la possibilità di entrare a far parte dell’offerta artistica del festival?

Abbiamo avuto sempre una media di un centinaio di proposte l’anno, divise tra le varie discipline artistiche: musica, teatro, arti visive, danza. Quest’ultima disciplina, a cui teniamo molto, risulta sempre essere la più debole. È per questo che nel progetto regionale abbiamo anche inserito una formazione di danza contemporanea come Cie Twain, la quale collaborerà con Dominio Pubblico per incrementare la ricerca di spettacoli, della fascia d’età richiesta, che possano essere interessanti.

Al festival, poi, arrivano una media di trenta progetti artistici, programmati ogni anno tra le varie discipline. Il terzo anno sono stati scelti sette spettacoli di teatro sui quaranta circa che ne erano arrivati, cinque opere d’arte visiva sulle venti che erano state mandate, uno spettacolo di danza su sette, sette spettacoli musicali su venti e altri sette audiovisivi sulle venticinque proposte dei giovani registi che avevano risposto al bando.

Alla direzione artistica under 25 spetta il compito di selezionare i giovani artisti che rappresenteranno, con le loro opere e performance, l’offerta artistica complessiva del festival. Quali linee di indirizzo consiglia ai ragazzi di seguire per guidarli nella selezione?

Il compito della selezione degli artisti è la prima grande responsabilità di fronte la quale si trova il gruppo. I ragazzi arrivano a questo momento dopo un percorso di visione che è fondamentale per il fatto che riuscire a formare un senso dell’estetica, acquisire un certo linguaggio e un certo tipo di sensibilità non è facile, ma è una cosa necessaria. Il percorso di visione è funzionale proprio a questo, a sviluppare quella sensibilità. È un’attività che accompagna i ragazzi e non deve essere abbandonata se è loro l’intenzione fare questo lavoro. Il teatro va visto e va vissuto. Di solito, durante la selezione, va tutto molto bene, ma credo sia anche molto importante che ci si pongano determinate difficoltà, che si consideri, ad esempio, il fatto che il gusto non corrisponda sempre al gusto personale. Vanno considerate, inoltre, tutte le questioni che derivano dalla necessità di programmare in più spazi. Un conto è programmare all’interno dell’Argot o dell’Orologio, spazi off che hanno determinate caratteristiche, un contro è programmare in una sala come quella dell’India, con esigenze e caratteristiche completamente diverse. È importante, quindi, saper discernere i vari livelli di spettacolo e, entrando nel merito delle cose, arrivare ad una scelta sia considerando le qualità artistiche del progetto sia la natura produttiva di quest’ultimo, altrettanto fondamentale.

Il festival rappresenta un trampolino di lancio per molti giovani artisti under 25. A quanti ragazzi la partecipazione a Dominio Pubblico ha aperto le porte di altre opportunità?

Il festiva ha avuto un adesione artistica molto forte già dal primo anno. Sono stati programmati molti spettacoli interessanti. Alcuni artisti della prima edizione, dopo l’esperienza di Dominio Pubblico, hanno continuato a collaborare con noi, anche al di fuori del festival, come Giovanni di Giandomenico, pianista e compositore giovanissimo che poi ha prodotto alcuni lavori con l’Argot, ha partecipato al Kilowatt Festival ed altre manifestazioni suonando spesso in contesti di piazza, comunque molto aperti. Ha, inoltre, composto le musiche per uno spettacolo di Luca Ricci e iniziato a lavorare con me ad un progetto su Le città invisibili di Calvino. Tra gli spettacoli teatrali che hanno ottenuto un maggior successo dopo l’esperienza di Dominio Pubblico possiamo poi parlare di Diario di una casalinga serba di Ksenija Martinovic che è volato a New York ed è stato preso in produzione dallo stabile CSS di Udine, un’istituzione molto importante, e Albania casa mia di Aleksandros Memetaj, uno spettacolo che, dopo il festival, è esploso, iniziando ad essere selezionato in grandi programmazione, come quella del Franco Parenti di Milano, e vincendo il bando 20 30 e il Premio Museo Cervi – Teatro per la Memoria 2016.

Il festival under 25 comporta, ogni anno, la gestione di un gruppo composito di giovani e giovanissimi. Che tipo di sfida rappresenta per lei la gestione di un progetto con questo genere di caratteristiche in termini di fattore umano?

Sicuramente non è una cosa facile. È difficile stare dietro ad un gruppo soprattutto molto esteso di persone. Ti insegna che non si può lavorare da soli. In quanto responsabile di un gruppo sono responsabile di tante cose, anche del fatto, per esempio, di non essere sempre amato. Ho un ruolo difficile, quello di dire cosa non va e cosa va fatto in un altro modo. Non sono un genitore, una figura paterna nei confronti dei ragazzi e neanche un maestro, sono solo una persona che già vive di questo mestiere quindi le mie indicazioni devono aiutare e servire a rendere più funzionali e precisi gli strumenti dei ragazzi. Come direttore artistico del progetto, invece, devo saper mantenere una visione orizzontale e aperta su tutto il processo, se mi focalizzassi solo sulla comunicazione o solo sulla promozione non sarei di alcun aiuto. Tuttavia, aldilà della difficoltà, è anche molto stimolante lavorare al progetto. È un’esperienza che ha accresciuto le nostre, le mie capacità personali. In questi anni mi ha dato la possibilità di imparare ad usare diversi linguaggi e di imparare a modificare il mio linguaggio a seconda delle occasioni. Se parlassi con i ragazzi come un vecchio professore probabilmente non riuscirei a raggiungere risultati. Il nostro è un lavoro che, alla base, si compone di rapporti. Questa è una caratteristica propria del lavoro a teatro, il quale si costruisce attraverso l’incontro e il dialogo. Se questo non c’è non si può avere la possibilità di arrivare a costruire qualcosa insieme.

“Dominio Pubblico – la città agli under 25” è un modello unico in Italia?

Attualmente si. In questo momento, visto che chiaramente sia l’Europa sia l’Italia ci chiedono di investire sui giovani, stanno nascendo in diversi Paesi europei e italiani dei progetti che hanno sicuramente delle forti analogie con Dominio. Alcuni esempi in Italia sono la Consulta under 25 del festival Trasparenze di Modena, la giuria under 30 del Teatro Sociale Gualtieri, i festival di cittadinanza coinvolta non necessariamente under 25 e il festival 20 30 di Bologna. In nessuno di questi casi vediamo un festival interamente gestito e organizzato da ragazzi di questa età, quindi si, Dominio Pubblico è il primo, l’unico in Italia.

 

Intervista di Giulia Caroletti

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#Incontri: il Teatro archetipico di Filippo Gili fra il classico e il contemporaneo

Filippo Gili, diplomatosi come attore presso l’Accademia nazionale d’arte drammatica “Silvio d’Amico” di Roma, dopo aver lavorato negli anni ’90 in diverse messe in scena di Luca Ronconi si rivela uno dei più prolifici e versatili artisti del panorama nazionale come regista e autore di numerose opere teatrali e cinematografiche. Ha diretto i lungometraggi Casa di Bambola, Prima di andar via, L’ultimo raggio di luce firmando le regie teatrali di Porte chiuse da Sartre, Spettri da Ibsen, Oreste da Euripide scritto a quattro mani con Marco Bellocchio, Tre sorelle da Cechov e l’Amleto con Daniele Pecci. Nel gennaio 2016 è andata in scena, con la regia di Francesco Frangipane, la sua Trilogia di mezzanotte, nonché, con la sua regia, l’Antigone di Sofocle al Teatro dell’Orologio e Zio Vanja al Teatro Argot nell’ambito del progetto Sistema Cechov sempre realizzati con Uffici Teatrali, la compagnia di cui è cofondatore. Lo abbiamo incontrato a pochi giorni dall’inizio delle rappresentazioni di Aspettando Godot per discutere delle condizioni storiche e delle espressioni artistiche proprie della nostra contemporaneità da cui prendono vita le creazioni sceniche di cui Filippo Gili è stato e sarà ancora artefice.

 

A cosa è ascrivibile il grande interesse artistico che, alla luce del tuo percorso di attore, di regista e di autore, hai rivolto in maggior parte al repertorio del teatro classico? Quanto è stata determinante la passione letteraria verso i testi classici nel favorire la tua produzione registica e drammaturgica?

Non lo so, per me è stato un percorso piuttosto composito. Non lego la mia attività di drammaturgo alla mia predilezione verso il teatro classico. Più come regista mi interessa il teatro classico, per classico intendo dire fino a pochi anni fa, Beckett ha scritto nel ’48  “Aspettando Godot”. Sono attratto dagli universali, dagli archetipi, il teatro classico ne è zeppo: da Eschilo fino a Beckett li abbiamo tutti. Ho proprio la sensazione di ritrovarmi sempre al centro dei problemi umani al di là della contemporaneità. La nostra contemporaneità si caratterizza di elementi e su temi che possono essere specifici di questa età, non nego a queste caratteristiche il loro valore ma certo quello che penso e sento è che rispetto alle problematiche fondamentali dell’uomo le parole più importanti sono già state dette, parecchio tempo fa, rispetto alla condizione dell’uomo, alla condizione della famiglia, dell’individuo. Quindi io sono – non so il perché – fatalmente attratto da questi senza una ragione che vada al di là di un sentimento armonico che mi fa vibrare di più. Se parliamo di crisi familiare per esempio ci sono dei testi anche contemporanei che ne sviluppano una straordinaria analisi però sono più attratto da quello che è stato capace di dirne e di implementarne Ibsen. Così vale per tanti altri temi legati alla questione postmoderna, sono attratto da Sartre o da Beckett piuttosto che da altri contemporanei. La mia attività di drammaturgo non so quanto c’entri direttamente con questo. Io scrivo spesso opere che trattano condizioni psicologiche piuttosto fondamentali. Anche qua vale lo stesso discorso: sono opere svincolate da una identificazione storica legata alla propria contemporaneità. Sono contemporanee perché l’ambientazione è sempre contemporanea però ci troviamo di fronte a temi che possono fare il filo con certi complessi antichi. Mi riferisco al complesso di Elettra, il complesso di Edipo oppure in “Prima di andar via” c’è la condizione dell’uomo che decide di suicidarsi ma per farlo lo comunica la sera stessa alla famiglia così identificando la questione dell’addio fra vivi. L’addio fra vivi è un patrimonio umano che è stato perduto, per colpa o grazie al fatto che il progresso e la tecnocrazia della contemporaneità nel Novecento hanno consentito il superamento di questo tipo di condizione però è una condizione che ha caratterizzato per millenni l’uomo.

Secondo questa prospettiva la drammaturgia coeva si sta spingendo sempre di più verso una dimensione sceno-centrica con il rischio che la figura del drammaturgo di professione come è stata per tanto tempo scompaia definitivamente. Cosa ne pensi a riguardo?

È una scommessa di cui non conosco la capacità di uscirne vittoriosi. Io so che ciò che rimane da sempre sono i problemi fondamentali. Le maschere o la cosmesi del realismo storico-ambientale ovvero le questioni che sembrerebbero più contemporanee di altre, sono sempre state in qualche modo alla fine al vaglio della lunghezza e del tempo che scorre, sempre soppiantate dall’eterno galleggiamento delle strutture di base. Ritengo che sicuramente oggi esista una drammaturgia che resisterà al tempo, io credo che in ogni epoca ci sia stata la drammaturgia contemporanea che poteva sembrare estremamente efficace ma di cui, al dunque dei 50 o dei 60 anni, si sono perse un po’ le tracce. Invece sono rimaste le tracce di quelle varie fasi di diverse contemporaneità che però sono state in grado di far risuonare delle corde, che, all’interno di un’ambientazione legata a una identificazione contemporanea, avessero la qualità di far risuonare dei timbri che riguardassero l’uomo nella questione fondamentale del suo essere. Chiaramente c’è la questione dell’essere del Novecento che è una questione differente rispetto a quella dell’Ottocento. A mio avviso nel tempo non rimarrà una tipologia di drammaturgia ma riusciranno a rimanere sempre quei culmini all’interno delle varie situazioni drammatiche che saranno stati capaci, nell’odore del tempo vivente, di proporre dei gusti più legati alle questioni eterne.

In questo scenario si inserisce perfettamente Aspettando Godot che esprime in maniera universale la sostanza irrudicibile dell’essere. Quali sono i parametri filosofici e artistici che hai perseguito per l’analisi e la rappresentazione di questo capolavoro?

Io credo che farò un seminario tra aprile e maggio e lo intitolerò Beckett ovvero tutt’altro che assurdo. I motivi mi che mi hanno spinto a lavorare su Beckett sono tanti: uno, un po’ più spicciolo però estremamente accattivante per me, è quello di accarezzare la possibilità di creare un presupposto di lavoro artigianale che si svincoli dal “beckettismo” e dal “beckettiano” quindi riuscendo a trovare degli orizzonti che sono piccoli passi ma che driblino questa specie di coazione a ripetere un po’ stilistica, molto legata a certi grandi autori, per esempio per Cechov c’è il “cechoviano” o per Beckett il “beckettiano”. Per me è sempre stato una piccola sfida il fatto di decechovizzare Cechov o debeckettizzare Beckett cioè uscire fuori da quei gangli coartanti dello stilismo strutturalistico, saggistico e scenicistico con cui hanno etichettato questi grandissimi autori. Per me Beckett non è beckettiano, Aspettando Godot non è affatto una situazione assurda o quanto meno è assurda nella misura in cui la si veda da lontano ma per chi la vive da dentro non è assurda. Aspettando Godot in particolare è uno studio sul linguaggio, uno studio sulla conversazione, sul posto moderno conversativo, sul postmoderno discorsivo, sul postmoderno riflessivo ma in ogni istante in cui viene affrontato questo studio estremamente realistico non è affatto consapevole di essere assurdo. Questo è sempre l’errore che fa la regia o fa l’attorialità nell’istante in cui interpreta un autore: è come se già imitasse il senso globale dell’autore stesso mentre il senso globale non va imitato, va ricostruito con la capacità di un mosaicista di lavorare tassello per tassello e alla fine poi vedere l’immagine. Mi sono avvicinato a Beckett innanzitutto perché è un genio assoluto e ha una capacità di inquadrare la questione fondamentale dell’essere ossia, messi sotto ipnosi, Vladimiro ed Estragone non vorrebbero mai incontrare Godot così come è chiaro il fatto che tutto si incentra intorno alla questione del domani. Il domani è l’invenzione più atroce e più perversa del contemporaneo positivista legato alla concezione post baconiana del progresso che in qualche modo disinnesca la capacità dell’immediatezza sul vivere oggi, l’hic et nunc, il now non esiste più. La tecnocrazia di cui in qualche modo il ‘900 è divenuto Sistema è legata alla connessione dell’aggiornamento del 2.0, del 3.0 e quindi alla religione del domani ma il domani è come un cane che si morde la coda, è l’uomo che cerca di afferrare la propria ombra. Il domani non esiste perché il domani, per definizione, sarà un oggi diverso che tende a un nuovo domani. Questo Beckett lo racconta benissimo ma questo domani che è la nostra religione in realtà è una cosa di cui psicologicamente Vladimiro ed Estragone sono meravigliosi portatori, qualcosa di cui non hanno nessuna voglia di liberarsi. La psiche non vuole liberarsi, non vuole l’inveramento del domani perché la psiche è reazionaria per statuto che si identificata in una modalità conservativa. Ciò che fonda questo testo non è Godot ma è il gerundio “Aspettando”: la vita è aspettando e se da questa attesa dovesse liberarsi la vita andrebbe totalmente in tilt.

Chi o cosa si cela sotto le spoglie irreali di Godot per Filippo Gili?

Io dovrei disturbare il mio inconscio e dirti chi è Godot – aggiungendo altresì che tutto voglio tranne che vederlo. Questa è la risposta seria per quanto mi riguarda, perché Godot non fa niente – come dice perfettamente il testo – e non fare niente in chiave parmenidea vuol dire non essere niente. In questo senso non essendo niente è evidente che Godot sia il concetto del domani cioè la protensione verso il domani. Il domani non esiste è un concetto che sarà sempre sfuggente, è una furbizia del post-moderno che giustifica la propria inadempienza all’immediatezza attraverso la divinizzazione. Dio è il domani, se togliessimo il concetto di domani a Dio, Dio non esisterebbe più. La morale di Josaphat sta alla fine dei tempi, e la fine dei tempi è il domani di tutti i domani ma Dio non c’è – per quanto mi riguarda. Quindi è un patto chiaro questo qua sui miei desideri che siano il nulla ma facciano finta di essere tutto.

Se in Godot si reincarna idealmente l’attesa umana del domani, cosa ti aspetti per il tuo domani come uomo di teatro?

Io spero di non avere Godot e credo di non avercelo: spero di imparare sempre di più della vita e dalla vita vivendo momento per momento, giorno per giorno, situazione per situazione. Poi è chiaro che il mio domani è ancora legato a un neo-romanticismo sulla questione della rivelazione della possibilità di fare questo lavoro in maniera più serena, più libera, più ricca con maggiori chance di libertà ideativa, creativa e realizzativa. Però in realtà il mio vero Godot è la possibilità di vivere con serenità la vita e di viverla cercando di soffrire il meno possibile e di essere all’altezza di ciò che siamo. Questo è il mio Godot.

Come è stato il periodo di lavoro insieme a Luca Ronconi? Cos’hai imparato dal Maestro?

Come attore poco perché a mio modo di vedere Ronconi era un regista che rovinava gli attori perché aveva un atteggiamento rivelazionale e meraviglioso. Era un grandissimo lettore dei testi e oltretutto un grandissimo attore realista. Poi non si sa per quale motivo, a un certo punto delle prove, durante il passaggio dal tavolino alla messinscena si creava una specie di effetto matrix che corrompeva chimicamente il bel lavoro fatto nella visione codificata di un atteggiamento recitativo cosiddetto ronconiano che tale non era – per me Ronconi non era ronconiano. Però Ronconi ha scelto il ronconiano in una specie di sua isteria identificativa nata da una voglia di rompere la tradizione della compagnia dei giovani, da quegli anni ’60 pesantissimi dove lui è stato un genio assoluto avendo già rotto con la tradizione; è come se si fosse portato un po’ troppo appresso fino alla morte la sua capacità di essere un giovane ribelle. Il suo “Aspettando Godot” cioè il ribellismo anti-realismo andava contro la sua stessa natura, una natura estremamente realista quando recitava e quindi anche quando leggeva il testo. Invece di portarlo a una deriva in qualche modo decodificata è rimasto una specie di anti-codice del codice teatrale filo-drammatico che ha creato lui in un altro mostro codificato. Ronconi con gli attori lavorava in maniera coartante, non favoriva la identificazione della natura espressiva dal punto di vista individuale con questa sorta di dogma dell’odio verso l’interiorità – che posso condividere perché l’interiorità è quasi sempre poca cosa. Però l’interiorità è una cosa e la natura espressiva è un’altra: io non potrei mai vedere a teatro un attore perché si esprime attraverso delle scelte espressivamente diverse dalle sua, va convogliato infatti come dico sempre agli attori: “per me questo mestiere è bello perché è un viaggio all’interno di sé stessi”. Che significa? Significa che io se ho cinquant’anni e sono una brava attrice e ho la mia vita e faccio Ecuba nelle Troiane il mio viaggio è quello di capire che cosa accadrebbe a me in quelle condizioni. Il viaggio non è la scoperta di ciò che si è ma di ciò che non si sa di essere, secondo me. Dato che tutti quanti noi abbiamo per nostra sfortuna una grande quota contemporanea legata a ciò che siamo adesso ma è impossibile che in noi non vi sia una quota archetipica sempre più distrutta dalla nostra contemporaneità – per me un attore deve essere messo in condizione di far risuonare la corda verso la questione archetipica. Il che vuol dire che se ti dice male ti ritrovi a Rigopiano con l’albergo crollato o stai a Norcia o ad Amatrice e ti cade la casa addosso e ti muore un figlio e lì tocchi l’archetipo. Se non ti dice male provi a fare questo mestiere nei panni di una che ha davanti Troia distrutta e ti ci devi mettere: il che non significa che Ecuba diventa te né che tu diventi Ecuba, significa che fai quel viaggio all’interno di ciò che non sai di te simulando e immaginando in chiave aristotelica, quali archetipi comportamentali scattano a fronte di certi archetipi situazionali.

Il teatro degli archetipi racconta delle cose che non sono più raccontabili oggi perché per fortuna o per sfortuna nostra la guerra non c’è più, i grandi drammi non esistono cioè quelle grandi cose che caratterizzano drammaticamente l’uomo sono mediate dal punto di vista giornalistico, quindi non sono più reali. Con Ronconi questo non accadeva, accadeva che lui non ti metteva in condizione di fare questi viaggi e ti imponeva il suo sguardo creando un marionettismo formalistico dal basso verso l’altro, con grandi attori marionetta e piccoli attori marionetta che in qualche modo portavano avanti un progetto piuttosto infantile ed egotico nel senso di rappresentare sé stessi. Per me è stato un amore Ronconi, mi ha insegnato tanto ma come regista e anche inconsapevolmente perché quando lavoravo con lui non pensavo che avrei fatto il regista. Molte delle questioni sull’apparato scenico le ho apprese da lui però me ne sono molto discostato nel corso dei tempi sempre di più, negli ultimi anni massivamente, rispetto alla questione della rappresentazione. Per me ciò che si vede in scena deve essere espressivamente concreto – si potrebbe aprire una forma di concretismo cioè che passabile o meno dal punto di vista uditivo – io non lo affronto diversamente da come affronterei il cinema. Non ne faccio una questione formale, però penso che quando gli attori dicono le battute devono essere concreti; poi la scommessa – qua ho imparato da Ronconi totalmente – sta nel fatto che il database delle battute non è il teatro ma la vita. Il teatro spesso è autoreferenziale, il teatro fa il teatro quindi non puoi rubare al teatro l’archivio dati delle varie intonazioni o dei vari modi che si associano a certi comportamenti ma alla vita: la vita è una maestra superiore al teatro, il teatro incoscienziosamente ha sintetizzato la vita in una serie di variabili tremendamente inferiori per numero. Ecco, rubare alla chimica della vita applicando un criterio di lettura il più possibile intelligente e profondo per trovare alla fine intonazioni, modalità, volumi, timbri o tonalità espressi da un attore che non li abbia mai utilizzati prima ma che siano i suoi. Non li ha mai utilizzati perché non è mai stato messo in condizione di doverli utilizzare però la voce è la sua, la timbrica è la sua, l’espressività è la sua, il naso, la bocca e il corpo sono i suoi.

Come hai affrontato il passaggio registico dal teatro al cinema? C’è una possibilità di ulteriore allargamento degli orizzonti teatrali in ambito cinematografico?

Il mio sogno è di fare grandi film delle grandi opere teatrali. Non ci sono i mezzi in questo paese e in questo momento per poterlo fare. Sono sempre stato una vela al vento, forse ancora infantile sotto certi aspetti. Quindi sempre un po’ bovaristicamente teso a sfuggire al complesso di responsabilità e quindi passare dal fare l’attore al fare al regista, dal fare il drammaturgo al fare lo sceneggiatore, non so se è una cosa molto sana e di maturità piuttosto che una sorta di indicatore di intenzionalità di mantenere viva la vita all’interno di cambiamenti che in qualche modo deresponsabilizzano paradossalmente rispetto all’esito di una scelta. Io per sfuggire agli esiti della scelta ho sempre cambiato, mi sono creato un mondo di competenza su vari aspetti ma non avendo mai focalizzato niente sono andato avanti più in là, questo per certi aspetti è meglio per altri è peggio. Io non mi sento un teatrante, mi sento una persona con la passione per l’indagine sulla vita e quindi quando mi sono ritrovato la possibilità di fare altro ho scelto altro per curiosità o perché in altro trovo altre possibilità di poter esprimere i risultati di certe ricerche. Se dovessi celebrare al livello di senso e di significato non saprei dire, mi sono trovato per caso a scrivere una drammaturgia o a dirigere – forse non per caso ma apparentemente per caso. Una condizione psicologicamente fondamentale è stata quella di non fare i conti con gli esiti di ciascuna scelta; la cosiddetta viltà della vita cioè la paura di sbagliare, di fallire, di rivelarmi come attore. A un certo punto c’è quella specie di macro-inganno che tutti corriamo, banalmente: “Ce l’ho fatta o non ce l’ho fatta? Non mi pongo il problema, mi faccio un altro viaggio”. Io vorrei avere più possibilità economiche per poter fare gli spettacoli, non ho ancora quel registro di riconoscibilità che mi consente di fare quello che mi pare, dal punto di vista artistico sono contento di ciò che sono. Mi rendo conto che il mio indicatore non è sulla questione del fallimento, quest’ultima non te la giochi mai dal punto di vista artistico, è sempre una questione sociale. Il rapporto con gli amici, il rapporto con i parenti, il rapporto con la persona che ami. Non è un problema artistico, mi sono sempre sentito all’altezza della situazione; è un problema di realizzazione sociale, è quello che ti fa fuggire. Il mio metro è basato sugli spettacoli che faccio, da quel punto di vista sono molto contento di quello che faccio, degli attori con cui lavoro, delle situazioni che creo, sono felice di questo e vorrei farlo un po’ di più. Anche se probabilmente negli anni precedenti abbiamo fatto tante cose, l’indicatore artistico è la mia centratura. Dal quel punto di vista mi sento molto equilibrato.

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La dialettica scenica di Frosini/Timpano attraverso la storia di Italia

Abbiamo il piacere di ospitare in un’intervista esclusiva su Theatron 2.0 gli spunti e le riflessioni personali di Daniele Timpano ed Elvira Frosini protagonisti della retrospettiva “Ritratto d’Artista” recentemente conclusasi al Teatro India dove i due performer sono andati in scena con quattro degli spettacoli con cui sono saliti alla ribalta della scena romana e nazionale. A partire dall’ultima fatica Acqua di Colonia – già al debutto col botto nel novembre scorso presso il Teatro Quarticciolo per Roma Europa Festival – si sono poi succeduti in rapida sequenza ottenendo tutti sold-out: Aldo Morto, di e con Daniele Timpano, vincitore del Premio Rete Critica 2012 e del Premio Nico Garrone 2013 per il progetto Aldo morto 54 (54 giorni di repliche dello spettacolo e di auto-reclusione di Daniele Timpano in streaming in una cella ricostruita appositamente) Digerseltz, di e con Elvira Frosini e infine Zombitudine. Martedì 14 marzo ore 20.30 la Compagnia Frosini/Timpano sarà all’Institute Culturel Italien de Paris | Istituto italiano di cultura di Parigi con ZIBALDINO AFRICANO, la prima parte di  Acqua di Colonia, all’interno di una serata con Carlo Lucarelli e Giulia Caminito tutta dedicata a “L’Africa degli italiani”, una partecipazione speciale allo spettacolo di Shelina Scaravelli.

Il 6 febbraio avete presentato presso la sala Squarzina del Teatro Argentina il libro tratto dallo spettacolo “Acqua di Colonia” edito da Cue Press. Come è nata l’idea di lavorare sul tema del colonialismo?

L’idea di lavorare sul colonialismo italiano nasce dal nostro interesse per il presente che viviamo ed il suo rapporto con la storia, o meglio i rimossi della storia e le sue stratificazioni. Come tutte le cose nasce anche da incontri, letture, discorsi, pensieri. In questo caso l’incontro con la scrittrice Igiaba Scego è stato importante: dopo aver letto il suo libro “Roma negata”, realizzato con Rino Bianchi. Da lì, da questa lettura, è venuto alla luce, diciamo che è emerso pienamente alla coscienza, il desiderio di scavare nelle tracce che il colonialismo ha lasciato nelle nostre città, nei nostri pensieri, nel nostro linguaggio. Ci siamo resi conto che eravamo tutti un prodotto del pensiero coloniale. E soprattutto ci siamo resi conto che tutto ciò, alla coscienza nostra, e di tutti, era nascosto, occultato, rimosso e mascherato.

Come si è strutturato il lavoro di costruzione drammaturgica fra materiale testuale e quello storiografico?

La costruzione drammaturgica è sempre un lavoro di raccolta, sovrapposizione, decantazione. Abbiamo studiato per due anni e raccolto appunti sui materiali più disparati. Materiale storiografico, canzoni, fumetti, immagini, pubblicità, letteratura, notizie, e non solo del periodo coloniale ma anche del dopoguerra e fino ad oggi. Da lì sono nati vari testi e ipotesi di strutture, sui quali poi abbiamo cominciato a ragionare, a scegliere, e poi a scrivere.

Nei vostri spettacoli è cruciale l’attenzione per la questione della memoria collettiva o per meglio dire, del rimosso storico. Quanto è presente l’eredità coloniale e razzista nel nostro retaggio culturale? Quali sono state le risposte che avete ricevuto dal pubblico durante questo periodo di rappresentazione in giro per l’Italia?

Beh, come dicevamo prima il pensiero coloniale e razzista è presente in noi sotto forma di qualcosa di scontato, di naturale. Quando apriamo la Settimana Enigmistica e troviamo le vignette con il selvaggio con l’anello al naso e l’osso tra i capelli lo troviamo naturale, lo stesso film campione di incassi di Checco Zalone, Quo vado, del 2016, si apre in un villaggio africano tra i selvaggi con tanto di lance e abiti tradizionali, mentre la pubblicità dei Biscotti Cà Cao della Divella ha per soggetto l’amore tra il padrone della piantagione, un bianco col cappello alla Indiana Jones circondato da sacchi di cacao, ed una schiavetta nera con tanto di fazzoletto in testa. Ma basta pensare alle semplici confezioni del Caffè. Non sono in molti a farci caso ma, da questo punto di vista, siamo costantemente circondati. Gli stessi classici della nostra letteratura, italiana ed europea, molti dei quali sono nati durante il periodo di massimo apice del dominio europeo sul 90 % del resto del mondo, sono impregnati di un atteggiamento paternalistico di superiorità, dove l’altro esiste comunque in funzione nostra, come forza lavoro o come merce, come ribelle da reprimere o come fedele vassallo da premiare, se non addirittura pensato come antropologicamente inferiore. E questo molto prima che uscisse il primo numera della rivista “La difesa della razza” nel 1938. Da piccoli, quando leggevamo per esempio Robinson Crusoe, nessuno di noi trovava niente di particolare o di esecrando nel fatto che il protagonista avesse una piantagione in Brasile e naufragasse per finire sulla famosa isola deserta proprio mentre stava trasportando un carico “di negri” da “vendere” a basso costo ai suo colleghi possidenti. Quando leggiamo “Mansfield park” di Jane Austen e ci appassioniamo a questo grande romanzo, anche d’amore, ambientato nell’Inghilterrra vittoriana, a stento registriamo il fatto che se uno dei personaggi del romanzo non fosse per tre quarti del romanzo assente, impegnato nelle sue piantagioni d’oltremare ad Antigua, il mondo stesso in cui abitano i personaggi, i loro piccoli problemi, gli abiti che indossano e la grande casa dove abitano non esisterebbero. Quando leggiamo i romanzi di Sandokan parteggiamo naturalmente per i pirati della Malesia contro i cattivi inglesi ma raramente pensiamo che in Libia, Eritrea, Somalia, Etiopia ci siamo comportati in maniera non dissimile dal Rajah bianco di Sarawak. Le reazioni degli spettatori finora sono state anche molto diverse. Spesso di sorpresa, per fatti e personaggi che non conoscevano, soprattutto per la scoperta di tutta una serie di cose che non mettevano in relazione con l’Africa e il colonialismo, a volte di fastidio, sempre di curiosità e di interesse. C’è anche qualche aneddoto commovente. Ne raccontiamo uno: quando abbiamo presentato il primissimo studio del lavoro, al Festival delle Colline Torinesi, una signora ci ha avvicinato dopo lo spettacolo e ci ha raccontato di avere riconosciuto una canzone di cui accenniamo il motivo nello spettacolo, Banane gialle (Carlo Buti, 1934), che non conosceva, ma che aveva sentito cantare dalla mamma molto molto anziana, scomparsa pochi mesi prima. Ci ha ringraziato molto perché grazie a noi è riuscita a collocare in un contesto un suo ricordo personale.

A partire da Sì, l’ammore no, primo spettacolo che vi vede insieme sul palco, passando per Zombitudine fino ad Acqua di Colonia. Quali sono i segni di continuità, rispetto sia alle tematiche sia alle modalità artistiche, che caratterizzano questo percorso di ricerca condivisa? Com’è cambiato il modus operandi nella creazione degli spettacoli teatrali da quando collaborate?

È stato un percorso di continuo affinamento. Abbiamo fortunatamente capito che interessi, tematiche e modalità artistiche erano vicine, ma abbiamo dato spazio anche alle nostre diverse peculiarità. Già in Sì l’ammore no, pur essendo il primo lavoro insieme, crediamo si rintraccino tematiche e modalità di approccio e di linguaggio che poi ritroviamo in seguito: uno sguardo sulla coscienza e l’immaginario collettivi, sui rapporti di potere che ci governano, sul nostro pensiero come prodotto di una costruzione culturale intesa in senso ampio, dalla cultura alta al pop, la necessità per noi di far collidere le certezze o ciò che diamo per scontato o naturale, o far riemergere i fantasmi e i rimossi. In Zombitudine, passando però per i fondamentali Aldo morto e Digerseltz nei quali continuiamo questa ricerca anche se in ambiti tematici diversi, il nostro sguardo è affondato nel presente e nella disperata mancanza di coscienza collettiva e di uno sguardo politico, nell’esautorazione individuale e collettiva di cui siamo tutti protagonisti. In tutti questi lavori per noi c’è in ogni caso uno scavare nel nostro rapporto con il mondo e con l’altro: nel caso di Sì l’ammore no è l’altro genere ed il rapporto di potere, costruito e rimosso, dato per scontato e imprigionato in cliché, tra uomo e donna; in Zombitudine l’altro è chiunque non sia tu, in una confusa e disperata ricerca e paura di un nemico, ma emerge chiaro che l’altro, lo Zombi, il subalterno di origine coloniale, siamo noi. La testolina nera di bimbo che appare in Zombitudine è già un presagio ed una introduzione ad Acqua di colonia, come anche in Sì l’ammore no vediamo, nel finale, un collegamento tematico e di linguaggio con Acqua di colonia. Il suo finale, infatti, è una marmellata di immaginario canzonettistico italiano, una serie di canzoni italiane famose e impiantate nel nostro immaginario montate sul basso continuo di “Faccetta nera” che le sintetizzava e riassumeva tutte. “Faccetta nera” lì rappresentava la persistenza di un immaginario maschio-centrico e un po’ reazionario che pure fa parte dell’immaginario italiano. Acqua di colonia prosegue e amplifica il discorso.

Il Teatro India ha di recente ospitato una retrospettiva dedicata alla vostra carriera. È un grande traguardo per la vostra carriera. Cosa provate in merito? Era questa una delle possibili destinazioni che immaginavate quando avete iniziato a fare teatro?

Ne siamo molto felici, naturalmente. Non sappiamo bene cosa avevamo in testa quando abbiamo cominciato a fare teatro, sicuramente il desiderio di farlo, al meglio possibile. Avere una retrospettiva nel teatro più prestigioso della tua città è senz’altro una soddisfazione, soprattutto in un momento così difficile per Roma. Soprattutto in un Teatro come il Teatro India, che ha significato e significa molto nella biografia teatrale della nostra compagnia, come di quella di tutta la nostra generazione teatrale. In questo spazio donato alla città da Mario Martone nella sua breve direzione artistica del Teatro di Roma nel 1999, batte forte il nostro cuore artistico, qui è nato un Festival come Short theatre, qui abbiamo visto per la prima volta gli spettacoli di Danio Manfredini e di moltissimi artisti della scena contemporanea nazionale, qui sono passati parecchi nostri lavori, è il caso di “Dux in scatola” nel 2006 e dello stesso “Aldo morto”, presentato per la primissima volta in anteprima a Short theatre nel 2011, ma anche del nostro “Zombitudine”, sul quale abbiamo cominciato a lavorare durante quella grande (e contradditoria) esperienza di residenza collettiva, durata alcuni mesi, che è stata il progetto “Perdutamente”, vero e proprio cantiere di lavoro, fortemente voluto dall’allora direttore Gabriele Lavia, che ha coinvolto 18 compagnie della scena indipendente romana nell’autunno del 2012. Molti dei lavori abbozzati al Teatro India in quei pochi mesi sono diventati poi lavori compiuti. Così è stato anche per noi: continuammo a lavorare a Zombitudine per debuttare l’autunno successivo al Teatro della Tosse di Genova, nel frattempo diventato coproduttore del lavoro. Siamo molto felici che alcuni dei nostri lavori, grazie ad Antonio Calbi, possano ora tornare nel posto dove sono nati.

Come nasce e quali sono stati gli sviluppi dello spazio Kataklisma in Roma?

Nasce nel 2002 ed all’inizio era gestito dalla sola Elvira, poi dopo il nostro incontro lo gestiamo insieme ed è per noi un atelier di creazione, uno spazio di incontro in cui incrociare esperienze, un luogo di formazione. È uno spazio di lavoro, di prove, di laboratorio. Negli anni ha realizzato incontri fra artisti, rassegne, eventi come: Generatore X, dal 2004 al 2006, piccola rassegna di spettacoli; Uovo, dal 2005 al 2007, spazio libero di incontro fra artisti e pubblico in cui si mostravano e discutevano insieme lavori in nascita, studi, prove aperte; Novo critico, dal 2008 al 2011, incontri tra artisti, critici e pubblico che ha avuto molto successo; Ecce performer, dal 2010 al 2012, progetto di formazione per attori e drammaturghi realizzato in collaborazione con Attilio Scarpellini. In questo spazio teniamo anche la nostra scuola annuale di teatro ed i nostri workshop, ma ha ospitato e ospita anche laboratori e master classes di altri artisti.

Come vi approcciate alla dimensione didattica e pedagogica dell’arte teatrale nei KataLab, i corsi di formazione e workshop per attori/performer che annualmente organizzate?

La formazione per noi è stimolante. In sostanza il laboratorio è un momento importante di scambio, uno spazio ed un luogo in cui mettiamo in campo e condividiamo il nostro percorso e la nostra ricerca. Più che una classica scuola si tratta di un atelier di compagnia in cui ci si forma anche ad una idea di teatro e, fondamentalmente, ad avere una propria idea del teatro. Molti temi dei nostri lavori attraversano il nostro corso di formazione che diventa una fucina creativa e di scambio. Da tre anni abbiamo innestato nella scuola annuale il workshop intensivo di drammaturgia Corpo scritto, in collaborazione con Attilio Scarpellini, in cui i drammaturghi lavorano a stretto contatto con la scena e con gli attori, ed è un progetto che funziona molto bene e che offre anche uno spazio di confronto ai giovani drammaturghi.

Una piccola anteprima di un vostro prossimo progetto?

Ancora troppo presto per annunciare i futuri progetti. Abbiamo faldoni di appunti top secret, in parte confluiti in alcuni file di progetti top secret. Abbiamo appena debuttato con Acqua di colonia e ci prendiamo il giusto tempo per decidere i prossimi lavori. Possiamo dire che ci sentiamo in un momento molto positivo, che è sia di rilancio che di stabilizzazione, in cui molte direzioni ci sembrano possibili. Di sicuro vorremmo riprendere il progetto “Pirandello ha rotto il cazzo – I classici siamo noi”, che è un progetto di committenza, in cui chiediamo ad altri autori contemporanei viventi di scrivere dei testi per noi, che ha prodotto quest’anno lo spettacolo “Carne”, con drammaturgia di Fabio Massimo Franceschelli e regia ed interpretazione nostra. Sempre quest’anno abbiamo fatto anche la regia di un testo di Fabio Fassio con produzione Teatro degli Acerbi, “Wild West Show”, in cui eravamo solo registi, che sta andando molto bene e ci sta dando qualche soddisfazione. Vorremmo esplorare anche questa direzione, diciamo così, più “registica”. Siamo aperti un po’ a tutto, e curiosi. Sarebbe bellissimo se qualche Ente lirico ci commissionasse la regia di un’opera. Insomma, un bel Verdi, o meglio ancora uno Jacopo Peri ed un Monteverdi (adoriamo i primi melodrammi del ‘600!) o direttamente una Teatralogia dell’anello di Wagner (adoriamo anche Wagner!) sarebbero per noi un bel campo di battaglia. Per quanto riguarda invece la nostra nuova produzione, la nostra futura nuova drammaturgia, come dicevamo prima, dobbiamo ancora ragionarci molto bene. Rimanere sul filone più “storico”, legato all’identità nazionale del nostro paese, oppure approndire il filone più semplicemente “drammaturgico” della nostra produzione, scrivendo un bel testo su quello che ci pare, senza doverci sentire costretti dentro l’etichetta dei “provocatori delle coscienze” (che tanto lo saremmo comunque!) con cui molta critica italiana pare volerci chiudere in una tomba anticipata, sia pure con stima e con amore.

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