Il Generale al Brancaccino di Roma. Intervista al drammaturgo Emanuele Aldrovandi

In vista del debutto dell’8 e del 9 Marzo al Teatro Brancaccino in Roma de Il Generale diretto da Ciro Masella, con Giulia Eugeni, Eugenio Nocciolini e Ciro Masella, intervistiamo l’autore teatrale Emanuele Aldrovandi per analizzare le tematiche trattate nello spettacolo a partire dalle origini creative del testo scritto dal drammaturgo emiliano le cui parole ci offrono numerosi spunti di riflessione per ragionare secondo una prospettiva comparativa sugli sviluppi della drammaturgia contemporanea in Italia e in Europa.

Dopo essere stata vittima di numerosi attacchi terroristici, una potenza mondiale invade militarmente un piccolo stato considerato responsabile degli attentati, ma il generale che comanda la “missione di pace” si comporta, fin dal suo arrivo, in modo imprevisto: chiuso fra le quattro mura del suo ufficio impartisce al sottoposto ordini apparentemente contraddittori che in un parossismo di distruzione portano all’annientamento del suo stesso esercito. Qual è la genesi della drammaturgia “Il Generale” e qual è stato il processo creativo dall’inizio della stesura del testo fino alla messinscena?

L’opera è nata come prima bozza di scrittura nel 2010 quando frequentavo la Paolo Grassi come esercizio di un corso all’interno dell’Accademia. Ovviamente aveva una forma molto diversa rispetto al testo attuale perché negli anni l’ho riscritta e cambiata. Nel mezzo ha vinto alcuni premi e ha avuto qualche studio e mise en espace e questo mi ha dato l’occasione di cambiarla. Dopo era lì già codificata ed il fatto che Ciro Masella l’avesse letta e avesse voluto metterla in scena mi ha dato lo stimolo per chiudere il processo di scrittura.  

Parlando e confrontandomi con lui sono arrivato a una versione definitiva quindi in realtà è una scrittura che è andata avanti sei anni a partire dal suo nucleo originale del 2010 e cambiando alcune cose fino a quando ha debuttato. L’idea di questa storia, senza fare spoiler, nasce dalle vicende di un generale pacifista che sceglie di combattere la guerra con le stesse armi di chi fa la guerra. Questa idea mi è venuta nel 2002 quando, dopo gli attacchi dell’11 settembre e dopo le guerre americane in Afghanistan e in Iraq. Io ero in seconda liceo e sono andato coi miei compagni di classe a manifestare contro le guerre americane in una manifestazione pacifista.  

Durante la manifestazione hanno messo la canzone Contessa dei Modena City Ramblers che diceva: ”Ma se questo è il prezzo vogliamo la guerra vogliamo vedervi finire sottoterra”. Tutti coloro che erano lì per manifestare per la pace hanno cantato vogliamo la guerra. Quindi ho pensato che per far smettere di uccidere chi uccide bisogna ucciderlo quindi per far smettere le guerre c’è bisogno di fare un’altra guerra e questo mi è rimasto in testa. Poi c’è stata l’occasione di scrivere questo testo che era nato come commedia ma poi ha preso un tema, come le migliori commedie da Molière in poi, molto profondo nonostante sia trattato in maniera molto divertente. Il tema è come ci si rapporta con ciò che vogliamo combattere, lo si combatte con le stesse armi o si combatte con con altre armi?  Quali armi? A livello tematico questo è il punto di partenza del testo.

Il Generale affronta alcuni temi centrali dell’attuale situazione internazionale, come il terrorismo, o il presunto “scontro di civiltà”, e racconta con linguaggio tragicomico il paradosso di un pacifista che sceglie di sconfiggere la violenza della guerra con una violenza ancora più cieca, estrema e radicale. Nello spettacolo “Il Generale” sono ravvisabili due piano tematici da una parte il potere che prospera sul servilismo ottuso – come scrive Matteo Brighenti – e dall’altra lo zelo cieco al potere dei sottoposti. Riconosci come valida questa chiave interpretativa?

In molti fanno notare l’aspetto dell’ottusità potere e del servilismo dei soldati: in effetti è questo il doppio piano perché se da un lato c’è un uomo che crede di essere illuminato e di aver avuto un’idea rivoluzionaria che fa del bene al mondo ma la mette in pratica in un modo delirante e in questo c’è anche il dramma di un personaggio che si crede buono e che pensa di fare una cosa giusta ma soffre molto per come vanno le cose. È un personaggio che credo abbia lo spessore tragico ma quello è molto merito di come l’ha reso Ciro, bravissimo a interpretare il generale.

Dall’altro canto c’è anche una linea tematica rispetto alle dinamiche di potere per cui come è possibile che un uomo che dà ordini di potere dica dalla prima scena di regalare i mezzi corazzati ai nemici e che mandi i suoi soldati a fare le missioni in cui è evidente che verranno uccisi. Il Generale riesce a convincere il tenente a dare questi ordini e i soldati ad andare a morire quindi l’altro piano che è parallelo a questo è sul potere e sull’ottusità dei sottoposti. Come se in cima alla piramide ci fosse una persona che dà ordini senza senso che portano alla morte dei sottoposti, in questo contesto la piramide stessa e la struttura gerarchica fa sì che le persone siano obbligate o convinte a seguire gli ordini e questa è una delle espressioni di come l’ottusità dei sudditi favorisca i sovrani sanguinari.

Penso che al giorno d’oggi sia un tema abbastanza attuale. Al Generale non interessa questa dinamica di potere né questo desiderio di esercitarlo ma lo utilizza per un fine che per lui è più alto: quindi c’è sia il dramma di un personaggio che cerca un fine più alto sia quella dinamica di potere che funziona perché gli altri la riconoscono.

Che rapporto professionale hai instaurato con Ciro Masella? Quali sono le impressioni rispetto al suo lavoro registico?

Il rapporto con Ciro è stato fondamentale perché il testo era il frutto di varie altre riscritture e quindi confrontandomi con lui sono riuscito a definirlo in maniera compiuta in questo senso è stato molto utile anche il confronto col suo sguardo registico.

Per quanto riguarda lo spettacoli sono soddisfattissimo e lo considero molto bello anche grazie agli altri due attori Giulia Eugeni e Eugenio Nocciolini. Ciro è stato bravissimo a livello interpretativo e credo che abbia diretto anche molto bene i due attori perché comunque ha una cifra molto chiara e molto specifica, coerente con sé stessa e con il testo e anche gli attori lo seguono nella sua scelta interpretativa e registica. Inoltre mi piace moltissimo la scenografia di Federico Biancalani che rende molto bene le atmosfere dello spettacolo.

Il rapporto è stato molto bello anche rispetto all’idea che ha avuto Ciro di come rendere il finale attraverso una scelta registica che considero molto poetica e molto suggestiva. Quando l’ho visto la prima volta ho pensato che fosse molto bello e che Ciro fosse stato molto bravo. Spero che lo spettacolo abbia l’occasione di girare tanto e che abbia lunga vita.

Parlando di drammaturgia, vorrei riflettere in particolare sulla tua figura di drammaturgo e sulla tua storia professionale segnata dalla vittoria nel 2013 del premio Tondelli indetto da Riccione teatro e più in generale capire i problemi attuali e le prospettive future della Drammaturgia contemporanea.

Per quanto riguarda me io sono contento di riuscire a fare l’autore teatrale, quando ho iniziato non era affatto scontato. Sicuramente il Premio Riccione è stato uno spartiacque perché mi ha dato la possibilità di farmi conoscere da più persone e anche il lavoro costante con la compagnia MaMiMò quando facevo l’accademia è stato molto importante perché mi hanno fatto lavorare prima che vincessi i premi e altri riconoscimenti e quindi è stato un modo per cominciare a fare teatro durante l’ultimo anno di Accademia, in modo tale da non essere mai in quel limbo tra formazione e lavoro.

Anche l’impegno e il sacrificio oltre alla fortuna sono fattori importanti. Quest’anno ho iniziato ad insegnare al primo anno della Paolo Grassi e la cosa che dico e che penso sia vera è che bisogna sempre impegnarsi. Io negli ultimi dieci anni non ho fatto altro se non dedicarmi al Teatro e alla scrittura. Sì, c’è la fortuna e l’occasione di vincere i premi ma anche la costanza del lavoro perché in realtà se vinci il premio sei per poco nell’occhio dell’attenzione delle persone.

Io ricorderò sempre ciò che mi ha detto Fausto Paravidino ridendo alle 23.55 duranta la serata finale della premiazione del premio Riccione: “Goditi questi cinque minuti in cui hai vinto il premio perché fra 5 minuti nessuno si ricorderà più niente delle cose che hai scritto” . In realtà Fausto è stato uno di quelli che mi ha più aiutato e supportato. Quello che mi ha detto è vero perché l’attenzione finisce dopo poco e quindi la cosa fondamentale è la costanza del lavoro. Io credo che sia importante cercare di scrivere cose belle che abbiano un’importanza per te. Io cerco di scrivere cose che abbiano importanza e valore per me e quindi se poi queste cose hanno anche un valore importante per gli altri è un bene perché l’obiettivo principale non è mai quello di fare questo lavoro a tutti i costi ma di fare cose che mi piacciono.

Se le cose che mi piacciono mi permettono di fare questo lavoro e piacciono anche agli altri bene quando questo non succederà più troverò altre strade. Non ci sono attaccato per forza con le unghie perché penso che questo attaccamento nel voler lavorare per forza porta la gente a fare delle cose brutte e penso che le cose brutte non fanno bene al teatro e a chi le fa. In questo momento i miei testi stanno cominciando ad andare all’estero e di questo sono contentissimo perché scrivo in italiano ma mi fa piacere in un certo senso essere un drammaturgo europeo legato a vari progetti che mi permettono di far girare i miei testi in tutta Europa. Spero che si possa continuare così.

Per quanto riguarda la drammaturgia, io credo che negli ultimi 10-15 anni, dopo la fine del Novecento, soprattutto in Italia, ci sia stato un abbandono della scrittura e della figura dell’autore in favore di strutture più partecipate. Forse solo il teatro inglese ha espresso autori di un certo calibro che hanno avuto un ruolo importante nella scena mondiale. In Italia c’è stato quasi un buco non tanto per la mancanza di autori bravi quanto per la mancanza di un desiderio sia delle politiche culturali sia del pubblico rispetto alla scrittura. Io credo che negli ultimi anni ci sia un interesse forte soprattutto nel pubblico e lo vedo nei miei lavori ma anche nei tanti lavori di drammaturgia contemporanea che ci sono in scena e credo che il pubblico abbia voglia e un desiderio di sentire nuove narrazioni e di sentirsi rappresentato, di vedere costruiti e ricostruiti in un teatro i conflitti, i dubbi, i problemi e le dinamiche del mondo. Anche gli organizzatori e chi produce teatro si sta rendendo conto di questa cosa e si sta adattando.

La cosa che però deve migliorare e che ogni volta dico perché per me è molto importante è da un lato il fatto che non si può continuare a mettere la drammaturgia contemporanea in rassegne a parte cioè io odio e non sopporto più e credo che sia sbagliato e offensivo continuare a mettere la drammaturgia in “altra scena” in “altre proposte off” ma deve essere allo stesso livello delle altre proposte artistiche a partire dalla grafica delle locandine, di come vengono costruiti gli abbonamenti e di come vengono pensate le stagioni dei teatri.

Perché il rischio è che il pubblico si convinca che questo sia qualcosa di altro rispetto al teatro, ed accade soprattutto in Provincia. Questo per fortuna non succede spesso nelle grandi città come Milano, Bologna o Roma in cui questa pratica è sdoganata però ci sono molti altri teatri in cui questa cosa è all’ordine del giorno. Anche nei teatri di provincia vorrei che ci fosse un classico di Shakespeare come tutti gli anni nel cartellone con accanto uno spettacolo di qualsiasi altro autore contemporaneo con la stessa dignità perché il pubblico deve avere la possibilità di essere nelle condizioni di scegliere se una cosa ha valore, non come una proposta di qualcosa che vale meno.

Sicuramente il sistema italiano è registico-centrico, quindi un autore per far mettere un testo in scena deve convincere un regista a lavorarci. In altri paesi come in Germania o in Inghilterra esistono dei comitati di lettura che scelgono testi e poi scelgono il regista giusto in base a quel testo e questo lo vedo infattibile nel breve periodo ma credo che a lungo andare questo si possa fare. In Italia gli unici comitati lettura sono quelli dei premi.

A livello produttivo mi auspico che nel prossimo futuro anche nei grossi teatri italiani ci siano comitati di lettura come nel Royal Court o nei teatri tedeschi a cui arrivano cento testi li leggono tutti e ne scelgono uno e poi decidono di creare una produzione incentrata sul testo non come in Italia dove le produzioni vengono affidate al regista e poi lo stesso regista sceglie cosa fare o magari chiede al drammaturgo di scrivere un’opera di Shakespeare o di fare un’altra cosa. Secondo me ci vorrebbero entrambe le cose perché altrimenti si rischia che molta creatività dei drammaturghi venga persa nel momento in cui non si riesce ad andare in scena. Questo farebbe bene alla nuova drammaturgia ma anche al pubblico che si troverebbe di fronte a cose nuove.

Per approfondire —> Intervista a Ciro Masella a Radio Onda Rossa

Nell’ambito di Spazio del Racconto
rassegna di drammaturgia contemporanea 2017/2018 – III edizione

Teatro Brancaccino 8 – 9 marzo 2018

IL GENERALE

di Emanuele Aldrovandi
regia Ciro Masella
con Ciro Masella, Giulia Eugeni, Eugenio Nocciolini
scena Federico Biancalani
luci Henry Banzi
costumi Micol J. Medda/Federico Biancalani/Ciro Masella
suoni Angelo Benedetti cura di Julia Lomuto riprese Nadia Baldi

Segnalazione speciale per la nuova drammaturgia al Premio Calindri 2010
Testo vincitore del Premio Fersen alla drammaturgia 2013
Selezionato dal Teatro Stabile del Veneto per Racconti di guerra e di pace 2015

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#Incontri: La paranza dei bambini di Roberto Saviano. Intervista al regista Mario Gelardi

Arriva in prima assoluta a Salerno al Teatro Augusteo Domenica 11 Marzo ore 18,30 lo spettacolo “La paranza dei bambini” di Roberto Saviano e Mario Gelardi. L’adattamento teatrale dell’omonimo libro di Saviano sarà l’evento di punta della IV Edizione della rassegna di teatro contemporaneo “Out of Bounds 2018”, in corso a Salerno fino al 15 Marzo 2018, ideata e diretta da L.A.A.V Officina Teatrale di Licia Amarante e Antonella Valitutti.

Abbiamo intervistato Mario Gelardi, regista dello spettacolo e direttore artistico del Nuovo Teatro Sanità di Napoli:

Dal best-seller “La Paranza dei Bambini” di Roberto Saviano alla drammaturgia: quali sono state le difficoltà di adattamento e di resa scenica nel declinare teatralmente il romanzo?

Ho avuto la possibilità, insieme a molti degli attori in scena, di seguire la nascita del romanzo, l’evoluzione della storia e dei personaggi. Questa conoscenza ci ha permesso di scegliere insieme a Roberto le storie e i personaggi che fossero più aderenti agli attori che li avrebbero interpretati, quasi per farli rinascere. Ovviamente il teatro ha dinamiche e necessità drammaturgiche diverse dalla letteratura, bisogna scegliere una strada e percorrerla ed è quello che abbiamo fatto.

Ne “La paranza dei Bambini” domina il nero dello spazio disegnato da Armando Alovisi per un territorio fantastico e cupo – come scrive Giulio Baffi su La Repubblica – con un richiamo ai fumetti neri di Frank Miller. Perché e in che modo la regia di Mario Gelardi ha mutuato dall’estetica fumettistica una propria chiave interpretativa?

L’intento principale era fuggire da un cliché che ormai si è formato, nel racconto della mafia e della camorra. I protagonisti di questa storia si sentono eroi tragici, questo mi ha fatto pensare agli eroi neri di Miller, che oltre a Sin City, ha ridisegnato alcuni Super eroi, rendendoli umani, fragili, neri appunto. Stilisticamente ho tolto i colori, lasciando solo il rosso del finale ed ho lavorato di silhouette e dividendo in più quadri le scena, proprio come la pagina di un fumetto.

 

“La Paranza dei Bambini” presenta un cast di ragazzi giovanissimi provenienti dal Rione Sanità. Quali sono state le emozioni, le criticità e i momenti felici provati con i giovani guaglioni?

Il gruppo di giovani attori del Nuovo Teatro Sanità, che va dai 16 ai 26 anni, sono pieni di talento e di passione e vedono nel teatro una precisa scelta identitaria. Gestiscono il teatro e lo mandano avanti, ne hanno fatto un patrimonio di tutto il quartiere. Abbiamo lavorato per mesi a questo spettacolo e siamo partiti da molto lontano, dal loro primo incontro con Saviano, verso il quale all’inizio, avevano alcuni pregiudizi ormai molto diffusi. Roberto è diventato uno di loro, si è mischiato con loro, uno di loro, Carlo, ha fatto spesso da consulente per alcuni modi di dire usati nel libro, e anche alcuni soprannomi.

Com’è stato accolto lo spettacolo “La Paranza dei Bambini” dal pubblico napoletano e in particolare dalla gente del Rione Sanità?

Da parte del Rione Sanità l’accoglienza è stata splendida, abbiamo fatto un’anteprima proprio per i ragazzi del quartiere.
Il pubblico napoletano si divide, ma non tanto su di noi, ma quanto su Saviano, quindi viene a vedere lo spettacolo con molti pregiudizi o, per altrettanti pregiudizi non viene a vederlo.

Stiamo assistendo in tutta Italia a un progressivo ridimensionamento della funzione pubblica e sociale del Teatro. A Napoli, nel Rione Sanità, questo meccanismo sembra si stia invertendo: così Il Nuovo Teatro Sanità dal momento della sua nascita ha occupato un ruolo istituzionale sul territorio portando speranza e lavoro. Come viene registrata dalla cittadinanza la presenza fisica e sociale di questo nuovo polo culturale e delle sue attività?

Mi piace definire il nuovo teatro Sanità, un teatro di comunità. Un teatro che nasce in una comunità ed è permeata da essa. Spesso i luoghi teatrali, anche in quartieri a rischio, sono enclave destinate ai solo artisti che li frequentano.
Abbiamo cercato e spero trovato, un modo diverso di comunicare quello che facciamo, cerchiamo di spiegare che esiste un teatro che va oltre le tabelle ministeriali, ma c’è una parte di “istituzione teatrale” che è occupata a pensare solo a quello.
Ci sono segnali molto incoraggianti però, come il premio “Rete critica” che abbiamo vinto insieme agli amici del teatro Nest di San Giovanni, proprio per il nostro progetto teatrale.
Attualmente non riceviamo alcun contributo dal ministero per cui praticamente non esistiamo.
Il teatro è un patrimonio del quartiere e della città, questo lo sentiamo fortemente.

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Roberto Latini e l’incanto di Fortebraccio Teatro Intervista all'attore-performer e regista fondatore della compagnia teatrale Fortebraccio.

L’opera in fieri di Roberto Latini è la testimonianza pulsante di come la grandezza dell’attore non si risolva solo nella techne drammatica ma risieda piuttosto in quell’invisibile quanto vitale abilità di cospirare in simbiosi con la scena passata e con quella coeva. In questa dialettica incessante si pone il lavoro di ricerca a cavallo fra i secoli teatrali, una continua tensione artistica che rende Roberto Latini mezzo di trasmissione ed espressione stessa di una immaginazione poetica che si rigenera nel paradosso dell’eterno ritorno del classico. Nel foyer del Teatro Vascello in Roma l’abbiamo incontrato  per rivolgergli alcune domande intorno alla poetica artistica che da anni lo sospinge sui palcoscenici di tutta Italia insieme a Max Mugnai e Gianluca Misiti, componenti della compagnia Fortebraccio Teatro.

 

Roberto Latini canticodeicantici

 

Quali sono le condizioni e le suggestioni artistiche con cui concepisci il tuo lavoro di attore e di regista? Quali i sentimenti che ti spingono alla creazione teatrale ?

La mia condizione di attore parte dalla mia condizione di spettatore. La mia disposizione è rispetto al fatto che il teatro ha una capacità unica per cui quando siamo in una platea di cento o mille persone, siamo noi a essere convocati, ammessi e reclamati. Io so da spettatore che il teatro mi dà l’occasione di essere a tu per tu e lo so anche da attore.    Si tratta di creare una relazione singola con ogni persona che arriva a quell’appuntamento che è lo spettacolo, noi compresi. Lo spettacolo è una proposta, non è la proposta della mia verità, non siamo spacciatori di teatro e non abbiamo l’acqua da dare agli assetati. Siamo piuttosto nella possibilità di avere a che fare con questa meraviglia che è il teatro, il quale non è effettivamente l’oggetto in questione, né tantomeno l’obiettivo.

Rispetto alla creazione teatrale a me non sembra mai di cominciare, credo che siamo in un continuum e dico siamo perché il mio essere artistico non ha bisogno di chiudersi. Normalmente il regista non è in scena, vede il lavoro quando è in produzione. Io invece non lo vedo mai, lo sento da dentro controllando costantemente la temperatura dello spettacolo. La temperatura è un concetto importante. La temperatura dello stare insieme, quella del mio corpo durante lo spettacolo e quella dello spettatore perché tutto di me arriva fino alla platea.  In questo momento, dopo tanti anni di domande rispetto alla drammaturgia e a quale senso tra i vari sensi usare, credo che forse il più importante sia il sesto senso. Il Senso, cioè il capire cosa privilegiare. Ora siamo semplicemente nella conquista di un’aspirazione che è quella della bellezza, in un senso il più possibile esteso. Una cosa non deve essere bella, deve essere nell’aspirazione della bellezza, come la poesia, la poesia è il suo stesso tentativo.

foto di Simone Cecchetti

 

Nei tuoi spettacoli si avverte una voluta incompiutezza rispetto alla quale lo spettatore può intervenire nel montaggio dei segni. Quanta apertura e libertà, dalle prove fino alla scena, concedi a te e agli attori con cui lavori?

Le persone con cui lavoro sono nella libertà del proprio sentire, sanno però che quello che stiamo facendo ha il limite di credibilità dettato dall’essere dentro un patto. Il teatro non è una convezione, è un patto appunto che stabiliamo noi e voi. Se io dico che sono il principe di Danimarca voi non potete dire di no. Non è convenzione il patto, ha a che fare col gioco, quello serio. Tanta gente non va a teatro perché non ha voglia di giocare, tanti non sono capaci perché hanno smesso di giocare e non se lo concedono più. Anche tante delle persone che fanno teatro non se lo permettono, invece con le persone che scelgo e che, a loro volta, scelgono me siamo come bambini nel cortile ci scegliamo e giochiamo seriamente a metamorfizzarci. Per un po’ mi sono chiesto se gli attori vanno in scena o se essi stessi ci si mandano: sono io che mi metto in scena e sono io che vado a cercare me stesso in scena?  La questione invece è più piccola e forse per questo è più bella. Per me non c’è nessuna verità: nessuno ha la definizione del teatro vera e unica, teatro vuol dire una cosa diversa per ognuno di noi, questo è l’evviva che ci porta a essere insieme. Cosa resta dello spettacolo se non ciò che ognuno di noi si porta via? Ogni spettacolo che succede ogni sera non c’è più se non presso chi ne ha preso parte.

Ne I Giganti della montagna quali sono state le motivazioni che ti hanno indotto a immaginarti solo in scena? Forse è possibile interpretare quella solitudine scenica come il riverbero opaco di una intima condizione esistenziale?

Quando sono in scena in realtà non sono mai solo, c’è sempre qualcuno che fa lo spettacolo con me, anche fisicamente. Accende le luci, mette le musiche, mi parla fino a un momento prima dello spettacolo.  Mi riferisco a Gianluca Misiti che non è solo l’autore delle musiche ma è molto di più: è lo sguardo da fuori. Quando sono in prova mi rivolgo costantemente a lui e questo dialogo apre un doppio piano, quello del vedere e del sentire. Ho costantemente bisogno di condividere e in questo Gianluca è il mio primo complice. È prezioso che Gianluca e Max Mugnai non siano attori. Max particolarmente è un tecnico puro e se potesse non metterebbe neppure piede sul palco eppure ha visto così tanto teatro da capire se una cosa ha le capacità o meno. Accade spesso che sono da solo ma accade per una condizione produttiva. Nel caso de I Giganti della montagna il motivo per cui sono solo in scena non è perché ho pensato di fare io tutti i personaggi, ma perché ho pensato di non farne alcuno e l’unico personaggio che ho immaginato effettivamente di essere sono solo le parole di Pirandello. Aggiungere in precedenza Federica Fracassi è stato un tentativo di mettere in scena questo lavoro, ma lei è talmente perfetta nel fare Ilse che mi ha costretto ad essere ogni volta un personaggio diverso per permettermi di avere una relazione con la sua Ilse, non era quello che cercavo. Cercavo di non avere nessun personaggio. Ora che lo spettacolo è conclamato nella solitudine di questo unico, di questo nessuno in realtà, credo che fosse giusto così.

Nel 2015 hai ricevuto il premio dell’Associazione Nazionale dei Critici di Teatro, come vivi il rapporto con la critica?

Ci sono spettatori professionisti che talvolta perdono la capacità di avere a che fare col teatro. Ho il massimo rispetto per ogni persona che fa il proprio lavoro e alcuni critici lo fanno egregiamente; ciò non toglie che la mia personale opinione è che non ci siano destinazioni e che, spesso, le recensioni vengano lette solo dalle persone di teatro e non hanno più valore di ciò che ha visto una signora andata a teatro quella sola sera. I premi fanno piacere, certo, restituiscono qualcosa però non rappresentano la questione nevralgica. La questione è se c’è un’aderenza al proprio sé. Riuscire a mettere in comunicazione questo sé con tanti altri forse è bello o forse no, non lo so e se lo sapessi forse avrei già smesso. Aldilà delle belle critiche e dei bei premi, l’essenziale è mantenersi nell’incanto del teatro. L’obiettivo è produrre un’occasione teatrale. Il teatro accade e non accade solo per merito di chi sta sul palco, avviene attraverso la partecipazione e la capacità degli spettatori rispetto allo spettacolo che viene proposto. In merito a questo, ci sono molti spettacoli che menzionerei nel curriculum talmente sono stato partecipe, mi sento di averli davvero fatti, dove fare è nell’accezione completamente esplosa dove c’è il dire, il sentire e c’è l’esserci.

Quali sono i consigli che daresti a dei giovani teatranti rispetto alle diverse opportunità formative da poter intraprendere?

La cosa difficile per i giovani è fidarsi di sé stessi: questa è l’unica cosa che ha davvero valore. Se si frequenta la stessa scuola, nello stesso triennio, ognuno esce in modo diverso da quello stesso percorso. Ognuno ha la propria strada. Le scuole servono ad attivare delle questioni e a insegnare, ovviamente – mi riferisco a qualcosa più in là della dizione, respirazione, etc. Questi sono tutti strumenti che un attore dovrebbe saper gestire. Tutto passa attraverso la singola capacità di ciascuno di noi, non c’è regola, o forse ce n’è una per ogni attore. Ai giovani attori direi di fidarsi di sé stessi e di non credere agli spacciatori di teatro.

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Ifigenia in Cardiff al Teatro Argot. Intervista al regista Valter Malosti

Nel cuore di Trastevere, presso il Teatro Argot Studio di Roma, continuano gli imperdibili appuntamenti teatrali di DPBLACKMIRROR, rassegna a cura degli under 25 di Dominio Pubblico inserita nella stagione Home Sweet Home. Dal 21 al 25 Febbraio sbarca sulla scena capitolina Ifigenia in Cardiff con l’attrice e performer Roberta Caronia, vincitrice  per l’interpretazione di Effie  del XIII Premio Virginia Reiter dedicato “alla migliore attrice del panorama teatrale italiano nella fase iniziale della carriera” e con la regia di Valter Malosti.

Ifigenia in Cardiff di Gary Owen (dall’originario Iphigenia in Splott) è un delirio monologante denso di lucidità che si rivela a poco a poco, ribaltando gli equilibri del senso comune e scardinando moralismi e perbenismi vari. Con un linguaggio abrasivo pieno d’ironia tagliente, Owen affonda il coltello nelle maglie sconnesse della contemporaneità, consegnandoci il ritratto al vetriolo di un’Ifigenia moderna che non ci sta ad essere la vittima sacrificale di un sistema già scritto, e pertanto reagisce, opponendo al Fato, che la vorrebbe vendicativa e miope, la sua intelligenza feroce, il ghigno beffardo, la più inaspettata compassione. Effie non è un capro espiatorio, ma testimone ferale e voce d’accusa contro un potere che, con la sua ingombrante ingordigia, divora le vite degli altri.

Un affresco metropolitano ambientato nei sobborghi desolati dell’umanità, un grido disperato racchiuso nelle pieghe di un testo dove la matrice classica si irrora di contemporaneo: Ifigenia in Cardiff di Gary Owen (dall’originario Iphigenia in Splott)  ha debuttato come studio nel 2016 alla rassegna teatrale “Trend – Nuove frontiere della scena britannica” incentrata sulla drammaturgia contemporanea anglosassone, a cura di Rodolfo Di Giammarco e l’anno successivo in forma spettacolare per il Festival delle Colline Torinesi dove ha riscosso un grande successo fra le migliori penne critiche della carta stampata nazionale che ne hanno confermato il pregevole valore artistico. In vista di questo debutto, raggiungiamo via telefono Valter Malosti per un’intervista che racconti il tragitto artistico partito da Cardiff e giunto fino a Trastevere.

Come ha scoperto questo testo?

Il progetto nasce, come parecchi dei miei progetti negli anni passati in collaborazione con Trend e quindi in particolare con Rodolfo Di Giammarco con cui avevamo già realizzato in passato i lavori di Enda Walsh, che adesso è diventato famosissimo, di Claire Dowie e Simon Stephens.
Diciamo che è una specie di laboratorio che io accetto di fare quando posso perché mi permette di conoscere degli autori che altrimenti non conoscerei. Ogni volta che inizia Trend faccio delle mie proposte e loro, in particolar modo Rodolfo e i suoi collaboratori, mi propongono testi nuovi che non è facile conoscere qui; tra i testi che mi sono stati presentati ho trovato Ifigenia in Cardiff e ho scelto di farlo dal momento che avevo l’attrice giusta, Roberta Caronia, visto che amo svolgere un lavoro sempre molto basato sugli attori. In realtà il titolo originale è in Ifigenia in Splott che è un quartiere di Cardiff ma per semplificare abbiamo deciso di chiamarlo Ifigenia in Cardiff così ci è sembrato un titolo più evocativo che il pubblico potesse riconoscere.

Perché ha scelto di rappresentarlo?

È un testo molto forte, con una lingua particolare. Una cosa che mi interessa sempre nei testi è che essi abbiano una lingua in qualche modo esplosiva, interessante sia da tradurre, sia da portare in scena per dare la possibilità agli attori di farne un percorso che non sia semplicemente legato al contenuto ma che sia anche legato al suono. La cosa interessante di questo testo è che parla di Effie, una ragazza ai margini della società, che vive di droga e di alcol in Splott, quartiere popolare di Cardiff abitato anche da molti stranieri. Qui Effie incontrerà durante le sue scorribande notturne esagitate l’amore della sua vita. Di fondo c’è questa storia d’amore con un soldato che torna dall’Afghanistan con una menomazione esteriore che è più evidente ma allo stesso modo dolorosa alla ferita più interiore di Effie che riesce a guarire in una notte d’amore. Poi vedremo che durante lo scorrere del testo quest’amore enorme che le cambia la vita è un amore sfortunato.

Come si è sviluppato il lavoro e qual è stato l’approccio registico adottato nei confronti dell’attrice Roberta Caronia?

È un lavoro nato durante la tournée de “Il berretto a Sonagli” insieme a Roberta Caronia. Abbiamo cominciato a provare piano piano questo lavoro che prima ha debuttato al Trend e poi abbiamo fatto un vero e proprio spettacolo al Festival delle Colline Torinesi l’estate scorsa. Un po’ averlo provato in tournée e un po’ il tipo di testo mi ha ricordato Ken Loach, quella secchezza, quella profondità nella semplicità ed è diventato uno spettacolo in cui la regia è pochissimo appariscente ma proprio per mia scelta perché tutto il meccanismo dello spettacolo è addossato completamente sulle spalle dell’attrice. Durante il lavoro abbiamo tolto molte cose, anche alcune azioni che erano iscritte nello spettacolo. Ho sentito la necessità di farne un lavoro nudo e scabro. L’unica azione, fra quelle descritte dalle indicazioni interne al testo, che lei compie è quella di scrivere alcuni numeri su di una lavagna, alcuni di questi numeri diventano anche qualcosa di più simbolico. Per il resto l’attrice agisce quasi in maniera frontale. In questo caso ho voluto accentrare tutto su di lei come un primo piano costante e quindi siamo partiti da lei e dal suo modo di essere in scena, come una specie di spettatore dell’anima e del corpo di questa performer. Non c’è nessuna tecnica particolare usata, ci siamo conosciuti durante la tournée ed è stato in un certo modo facile capire quali erano le direzioni giuste. Io ho lavorato sul ritmo musicale nel complesso del testo anche se non c’è praticamente musica e quindi un’altra difficoltà per l’attrice è che non ha nessun appoggio di nessun tipo per tutto lo spettacolo. Questa è proprio l’offerta, una specie di sacrificio dove l’idea registica si tramuta in un’offerta sacrificale, così evidente e nuda, di un’anima e di un corpo agli spettatori.

E’ possibile ricercare un punto di contatto fra il mito classico di Ifigenia e la contemporaneità di Effie? In questo senso in che modo la parabola esistenziale della protagonista riesce a parlare universalmente della condizione umana?

Questa parabola umana finisce esemplarmente ma in maniera un po’ bizzarra ma non posso svelarlo perché sennò svelo tutto lo spettacolo quindi è meglio che rimanga misterioso anche perché è un passaggio misterioso anche per noi a cui stiamo ci accostando e ci stiamo pian piano avvicinando a quel possibile frammento di verità che riguarda tutti noi. Ci stiamo costantemente lavorando perché è un passaggio molto complicato dal momento che implica uno scarto poetico molto forte dove si passa da questa cosa molto personale e iperrealista per poi volgersi dall’altra parte facendo diventare questa figurina una specie di gigante. Non è facile e ci stiamo lavorando perché il testo in questo senso è molto esile, il finale non rappresenta la parte forte di questo testo. Questo finale però è molto interessante è come se l’autore avesse avuto un’idea molto forte a cui non bastano le parole che ci ha lasciato in eredità per descriverlo.

Alla fine questa storia si ribalta su un ulteriore aspetto per questo si chiama Ifigenia perché l’autore prende spunto da questa storia iper realistica per poi volgersi in qualche modo a uno sguardo più collettivo per questa tragedia personale che diventa un monito universale per tutti noi che abbiamo a fianco le persone della nostra vita di cui non ci accorgiamo mai.

Quali saranno le prossime tappe di questo spettacolo?

Abbiamo già fatto una parte di nord poi andremo in Puglia a Taranto. Il prossimo anno verrà ripreso e andrà sicuramente a Milano. Questo è uno spettacolo come molti di questi miei piccoli spettacoli che hanno una vita da no-sellers cioè io tengo molto al mio repertorio e quindi tendo a non buttare i lavori buoni che si fanno. Con molta perseveranza a volte i lavori sono durati anche 10 o 15 anni non vedo perché buttare via dei lavori di qualità ed è quello che cercheremo di fare con questo piccolo lavoro cioè di conservarlo nel tempo e di farlo vedere il più possibile. Così io, a fianco di altre produzioni più legate a rivisitazione di classi legate alla poesia e alla musica, ogni tanto mi vado a occupare di queste creature che altrimenti non avrebbero voce.


IFIGENIA IN CARDIFF

dal 21 al 25 febbraio
al Teatro Argot Studio

di Gary Owen
traduzione Valentina De Simone
regia Valter Malosti
con Roberta Caronia
light designer Francesco Dell’Elba

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#Incontri: Contenuti Zero, intervista a Giuseppe Scoditti

Contenuti Zero è il varietà ideato da Giuseppe Scoditti, in scena tutti i primi mercoledì del mese al Cicco Simonetta (locale storico di Milano) che da Novembre sta registrando il tutto sold out. Lo spettacolo continuerà ad andare in scena al Cicco Simonetta fino a maggio concludendo la stagione allo Zelig (25 e il 26 maggio), tempio della comicità milanese.

Abbiamo intervistato Giuseppe Scoditti ideatore e attore di Contenuti Zero:

• Cominciamo dal titolo. “Contenuti zero” sembra quasi un manifesto.

Il teatro deve sempre parlare di qualcosa, no? È sempre carico di tematiche, concetti, critiche alla società… È difficile vedere uno spettacolo che non parla di niente. Questo, invece, è uno spettacolo che davvero non parla di niente. L’unico fine è quello di far ridere, di staccare la spina. Di solito si sente dire, di uno spettacolo comico: “Si ride molto, ma si pensa anche tanto!” Bene, qui no, non si pensa. Si ride e basta. Questa è la grande rivoluzione di questo spettacolo, secondo me.

• Vitilio Masiello sostiene che anche in un’opera apparentemente di pura evasione un autore si misura con la realtà del suo tempo, poiché la presa di distanza dal proprio contesto storico è un’implicita condanna.

Certo: fare teatro, anche fare il varietà, è sempre un atto politico. Il varietà dadaista nasce come critica alla Prima Guerra Mondiale, per non parlare del cabaret di Brecht… Un rovesciamento della realtà è una critica della realtà. Questo aspetto, in Contenuti Zero, è sotteso, mai dichiarato, anche se comunque di attualità si parla. Nella puntata di febbraio, per esempio, parleremo… no, non dico niente, sarebbe uno spoiler!

• Lo spettacolo cambia ad ogni replica?

Sì! Ogni volta ci sono ospiti diversi e gli sketch cambiano sempre. Ci tengo a dire che Contenuti Zero non è il restauro di qualcosa di vecchio, non ha un look retrò, vintage. È nuovo, parla un linguaggio contemporaneo. I nostri punti di riferimento sono Il circo volante dei Monty Python, Indietro tutta! di Renzo Arbore e Nino Frassica e Teledurazzo.

• Mettete in scena sketch inediti?

È tutto inedito! Nella prima puntata abbiamo inserito due sketch di Walter Chiari e uno dei Monty Python, per il resto è tutto inedito. La scrittura è collettiva: uno butta un’idea, gli altri la rimescolano. Pensiamo gli sketch in base alle persone che ci sono nel gruppo, in base alle abilità e alle peculiarità di ciascuno.

• Chi sono i componenti del gruppo?

Il gruppo di attori è composto da me, Valentina Cardinali, Serena de Siena, Roberta Crivelli, Andrea Delfino e Tano Mongelli, a cui si aggiungono i componenti di Tano e l’ora d’aria: Carlo Giammusso, pianista e attore bravissimo, con gli straordinari Lorenzo Attanasio e Bruno Bassi, rispettivamente batterista e contrabbassista. Lo spettacolo è un mix di recitazione, coreografie di burlesque create da Roberta e musica, tutta originale, a cura del gruppo Tano e l’ora d’aria… Contenuti Zero è uno spettacolo che non ha bisogno di tante spiegazioni!

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Black’s Tales Tour al Teatro Argot Studio – Intervista a Licia Lanera

Arriva da mondi lontani e oscuri come i ricordi dei racconti delle favole che da bimbi a volte ci incantavano, altre volte invece ci terrorizzavano. Andrà in scena al Teatro Argot Studio di Roma: Black’s Tales Tour, spettacolo in cui cinque fiabe classiche – la Sirenetta, Scarpette rosse, Biancaneve, La Regina delle Nevi e Cenerentola – vengono spogliate della loro parte edulcorata e consolatoria e presentate in tutta la verità della loro versione autentica. Per la rassegna DPBLACKMIRROR  all’interno della stagione Home Sweet Home l’attrice e regista Licia Lanera – Premio Ubu come miglior attrice under35 nel 2014 –  e fondatrice, insieme a Riccardo Spagnulo, di Fibre Parallele, firma una scrittura originale che racconta incubi notturni e storie di insonnia, per parlare di alcune donne, delle loro ossessioni, delle loro manie, delle loro paure.

“Arriva un tempo che è quello della notte. Arriva un tempo in cui dal tuo letto escono draghi e sirene, vecchie dal naso adunco e giovani spose, principi azzurri e maghi, gatti parlanti e serpi mozzate. Arriva un tempo che è pericoloso per chi non dorme, perché i pensieri si affastellano e strane creature ti vengono a trovare. Per me, che soffro d’insonnia, tutte le notti arriva un tempo magico e inquieto e questo tempo, per una sera, voglio condividerlo con gli spettatori. Travestita da icona pop, prendo in giro me stessa: la star. La star decomposta, la reginetta depressa. Arriva un tempo in cui racconto fiabe, o quello che ne resta, a suon di musica elettronica. Arriva un tempo in cui le fiabe che conosci da sempre sono una scusa per dire di te. E dici ciò che mai, altrimenti, avresti avuto il coraggio di dire”.

 

Licia Lanera

 

Quali fiabe ascoltavi da bambina e quali erano le tue preferite?

Nessuna, per questo sono un mostro! Ho un vago ricordo dei dischi con le Fiabe Sonore, quelle che iniziavano con la sigla “A mille ce n’è nel mio cuore di fiabe da narrar…”, e di una videocassetta Disney della Bella Addormentata, perché mi è rimasta impressa la voce che ripeteva “Tocca il fuso! Tocca il fuso!”, ma di qualcuno che mi leggesse le fiabe a letto non ho un ricordo, proprio zero assoluto. Infatti il primo step di Black’s Tales, dal titolo “Licia legge le fiabe”, in cui leggevo fiabe inquiete nei letti degli spettatori, era proprio un riscatto cattivo della mia vita.

Nel tuo Black’s Tales Tour non si riescono a trovare aggettivi per i principi e la disperazione delle protagoniste che si esibiscono in una danza grottesca, strappando improvvise risate nella tragedia. Cosa diresti alla Sirenetta, a Cenerentola, alla matrigna di Biancaneve, a Karen di Scarpette rosse e alla Regina delle nevi, se potessero ascoltare i tuoi consigli?

Questa è una bellissima e difficilissima domanda, perché le eroine sono loro e quindi dovrebbero essere loro a dare consigli a me. A Cenerentola consiglierei di fare una vacanza da sola. È un’esperienza in cui ti ritrovi con te stessa e scopri anche i lati meravigliosi della solitudine, il piacere dell’autonomia selvaggia. Così sarebbe anche più svincolata da quel principe un po’… un po’… un po’ così.
Alla Sirenetta, più che di uccidere il principe, consiglierei di non barattare un pezzo di corpo per un’altra persona e direi anche che non vale la pena di morire per amore, se non si ha la certezza della resurrezione.
Alla matrigna di Biancaneve che cosa devo consigliare? Di guardare oltre lo specchio. È il consiglio che do anche a me stessa, ma è molto difficile da seguire.
A Karen di Scarpette rosse consiglierei di dirottare l’attenzione anche su qualche maglione, su qualche vestito… È quello che faccio io per evitare che l’ossessione per le scarpe mi porti alla rovina.
Alla Regina delle nevi non ho niente da consigliare: quella sa il fatto suo.

Cosa chiederesti alla Strega del Mare e qual è la cosa più preziosa che saresti disposta a cederle in cambio?

Darei una parte della mia carriera in cambio di una famiglia che mi accompagni fino a quando sarò vecchia. Una parte, non tutta, eh! Che poi magari divento una casalinga… 

Foto di Rosaria Pastoressa

Alla fine dello spettacolo componi la scritta “eternità”, una parola che dici di non saper scrivere. Di questo lavoro così effimero, di quest’arte che non resta, cosa vorresti sopravvivesse al tempo? Cosa vorresti che si dicesse di te e di Fibre Parallele, tra venti anni?

Eternità è una parola legata all’arte: noi non siamo eterni ma l’opera d’arte, se di valore, sopravvive. Ogni artista ha ovviamente il sogno di restare nella memoria storica dell’arte non dico mondiale, ma almeno del proprio paese. Tra vent’anni mi piacerebbe essere nella memoria emotiva delle persone, sapere che un incontro a teatro con me per alcuni spettatori è stato qualcosa che magari non ha cambiato loro la vita, ma ha segnato un momento, un percorso. Quello che mi interessa è parlare alle persone, parlare dell’Uomo all’Uomo: se ci sono degli uomini che ricordano affettivamente quello che io ho fatto e che loro hanno visto, questo mi va bene, se non per l’eternità, almeno per i prossimi vent’anni.

Sei stata scelta come madrina degli UBU 2017: incubi ricorrenti nelle tue notti più o meno insonni, in attesa del 16 dicembre?

No, ero molto tranquilla. L’unico attimo di vertigine è stato quando ho cantato una canzone: non sono una cantante, accanto a me sul palco c’erano musicisti veri e avevamo fatto una sola prova, ma poi me la sono giocata, divertendomi. Mi sono anche data il microfono sui denti, è vero, ma non avevo alcuna ansia da prestazione: fare uno spettacolo è ben più impegnativo, ero lì con una tale leggerezza! Poi io dovevo solo leggere, Oliviero aveva il compito più complicato, invece io stavo lì e facevo la soubrette, che è un ruolo in cui mi sento totalmente a mio agio!

C’è un autore, classico o contemporaneo, su cui avresti tanta voglia di lavorare?

Sì, vorrei lavorare su Eduardo, ma non mi danno i diritti e mi viene da piangere per questo. È un desiderio forte che chissà se mai realizzerò. Intanto ci sono tanti altri autori su cui ho voglia di lavorare e su cui lavorerò.

 

Licia Lanera - The black's tales tour
Licia Lanera – The black’s tales tour

THE BLACK’S TALES TOUR

scritto, diretto e interpretato da Licia Lanera
sound designer Tommaso Qzerty Danisi
scenografia Giorgio Calabrese
costumi Sara Cantarone
light designer Martin Emanuel Palma
regista assistente Danilo Giuva
ph. Luigi Laselva

Produzione Fibre Parallele/Licia Lanera
Spettacolo realizzato con il sostegno di Residenza IDRA e Teatro AKROPOLIS nell’ambito del progetto CURA 2017 e di Contemporanea Festival/Teatro Metastasio 2016
DURATA 60′

 

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#Incontri: Arkady di Anonima Sette. Un viaggio nel mondo post-comunista

Dopo il debutto a Carrozzerie n.o.t, la compagnia Anonima Sette, torna a Roma presentando al Teatro Trastevere dal 23 al 26 gennaio ore 21.00, Arkady, spettacolo nato dall’estro drammaturgico di Giacomo Sette con la regia di Azzurra Lochi. Insieme a loro e ad alcuni degli attori e delle attrici/musiciste della compagnia abbiamo ragionato intorno alla genesi e all’evoluzione scenica dell’opera per conoscere meglio le storie dei protagonisti di questo viaggio in camion attraverso il mondo post-comunista.  

 

Arkady è un giovane camionista di origini moldavo-russe. La sua è una tratta molto particolare. Consegna tessuti a Le Havre (Francia) e Cabo de Roca (Portogallo), partendo da Taranto. Circa 40 ore di viaggio, con strettissime pause per mangiare e riposare. Il suo viaggio descrive un triangolo perfetto per l’Europa Occidentale. Ma Arkady avrebbe voluto fare il poeta e, soprattutto, è terrorizzato dalla prospettiva di un colpo di sonno. Il Sonno è il suo grande nemico. Per vincere la paura e superare indenne il suo viaggio, Arkady parla da solo. Lo troviamo che parla delle fatiche affrontate per corteggiare e conquistare Alina, laureanda in Storia Contemporanea con una tesi sulla nostalgia dei russi per l’Unione Sovietica. La personalità chiusa e incerta di Arkady incontra non poche difficoltà nell’impresa. Ad aiutarlo ed ostacolarlo ci sono suo Padre, (un ex dissidente sovietico, costretto alla miseria e all’emigrazione dopo la caduta del muro di Berlino), e una misteriosa ragazza, Azazael, narratrice onnisciente. Personaggi reali o semplici proiezioni? In un abitacolo sempre più simile alla mente di chi lo guida tutto è possibile: i piani e i temi si confondono, le voci si accumulano e la strada va, inesorabile. Con il Sonno. Davanti ad Arkady un bivio: la consegna precisa e puntuale dei tessuti o il volo meraviglioso nel paradiso dei camion? La strada da scegliere è tutta qui: chiudere gli occhi, o no.

 

Come nasce la storia di Arkady?

Risponde Giacomo Sette: « Il testo di Arkady è nato su richiesta di Giulio Clerici che è l’attore per cui è stato scritto e per un mio interesse sul mondo comunista e post-comunista per capire come l’ideologia del comunismo si sia strutturata al livello burocratico, militare e statale e come poi – nello specifico per la storia di Arkady – sia stato il dopo. Il comunismo sovietico ha rappresentato per settant’anni un’alternativa al sistema capitalistico. C’era una superpotenza, la Russia, che era il contraltare degli Stati Uniti poi da un giorno all’altro questa cosa non c’è stata più per cui si sono verificate una serie di conseguenze. Negli anni ’90 in quella parte dell’est europeo c’è stata  una ubriacatura per cui si è iniziato a spendere e spandere. Il passaggio al capitalismo è stato immediato, da un giorno all’altro come il crollo del muro in qualche modo. Dal momento che si è sciolta l’URSS c’è stato un cambiamento radicale; in un primo periodo c’è stato una grande ebbrezza per questa cosa ma poi sono arrivate le conseguenze. La cosa che interessava a noi era parlare di queste conseguenze non di natura economica ma morale, psicologica e sociale, al di là del confronto di due tipi di vita materiale. Volevamo capire cosa provano queste persone nei confronti della loro storia. Una cosa affascinante di cui in Italia si parla pochissimo, proprio qui dove ci sono centinaia di migliaia di persone che hanno un trascorso molto problematico con questa storia per cui almeno la metà del mondo russofilo dell’ex URSS è nostalgico e sente la mancanza del regime ma non come ad alcuni degli italiani manca il fascismo che non l’hanno nemmeno vissuto e conosciuto dal momento che questi due fenomeni storico-culturali rappresentano due realtà politiche completamente diverse. Il fascismo nasce da un’idea dell’umano totalmente distorta e malata mentre il comunismo, per quanto male possa essere applicato, nasce da un’idea di uguaglianza sociale fra tutte le persone che è giusta. Oltre l’economia e la politica, è proprio un discorso teorico: queste persone avevano un codice che a un certo punto è scomparso e questo enorme sistema di valori che ha rappresentato settant’anni di storia di quella parte del mondo che veniva a sua volta da un altro impero che era quello degli Zar con quella forma mentis della superpotenza, da un giorno all’altro si è trovata ad essere svenduta. Il lavoro che cerchiamo di fare è più sottile, non vogliamo stare da questa parte o dall’altra: noi vogliamo capire esattamente cosa è successo a queste persone e come il capitalismo, a differenza degli altri sistemi economici della storia, entra in testa e ti cambia psicologicamente e vederlo sul campione di queste persone che hanno vissuto questo passaggio è molto interessante.
Per la stesura del testo ho letto un libro che si chiama Tempo di seconda mano, di Svjatlana Aleksievič Premio Nobel per la Letteratura 2015 in cui l’autrice ha raccolto interviste di russi, bielorussi, ucraini sondando tutto il passaggio dallo scioglimento dell’URSS definitivo del ’94 fino all’intervento dei russi nel Donbass. Dal libro si rileva che la maggior parte della popolazione rimpiange in qualche modo quel periodo in cui nonostante vi fosse molta povertà i rapporti umani erano veri, ora invece che possono avere tutto sentono umanamente di non avere più niente. Una cosa che loro non si spiegano mentre per noi è all’ordine del giorno. Inoltre abbiamo lavorato su un saggio di Paolo Borgognoni “Capire la Russia” in cui si trovano numeri e statistiche ben dettagliati».

Dal testo alla scena: quali sono gli elementi utilizzati per affrontare questo passaggio?

Risponde Giacomo Sette: « A noi piace dire che è punk o in questo caso noise, cioè c’è tantissimo suono – è un regia di suono, giocata sul suono e sul ritmo. Il discorso di Arkady che è sempre al microfono viene constantemente ritmato da Ana Kusch con il violoncello e anche dalla cantante Alice Giorgi che suona continuamente attraverso la voce e anche il corpo – tipo body percussion». Continua Azzurra Lochi: « Il suono che viene prodotto lo vedo come il sesto personaggio in scena come se fosse la coscienza collettiva di tutti questi personaggi. Quando gli attori parlano la musica magari arriva a sottileneare la cosa che stanno portando o altrimenti, per assurdo, ci racconta l’altra faccia della medaglia. Ci sono dei passaggi precisi in cui gli attori lasciano il proprio posto e questo viene fatto con un ritmo, non sono mai lasciati al caso, come fosse veramente un viaggio. Arkady, per tutto il tempo, sta guidando un camion ed è come la musica dello stereo che accende e lo accompagna e muta l’atmosfera».

Come si è integrata la partitura musicale all’interno della dimensione attorale?

Risponde Alice Giorgi, attrice e cantante: « Le musiche vengono dalle nostre improvvisazioni quindi dal sentire e dall’osservazione di cosa avviene in scena riportandolo attraverso lo strumento e la voce. Un lavoro di costruzione collettiva e di sperimentazione fra l’immagine e il suono. Il lavoro sulla ritmica è partito dalle improvvisazioni: a volte venivano date delle sensazioni anche a partire dal testo per cui si partiva da un suono e poi cercavamo noi tre di amplificarlo, ognuno col suo strumento. Io mi sono accorta che anche con Giacomo non dovevo solo cantare ma che potevo esprimere il senso di quello che stavamo creando anche con dei suoni più umani, come può essere tossire oppure fare un verso che non era semplicemente un canto. Noi tre insieme siamo come il microfono che amplifica le parole di Arkady e ciò che avviene in scena; in un certo modo le nostre vibrazioni portano lui a cantare e le sue parole portano noi a vibrare. Un passaggio ulteriore è arrivato quando abbiamo deciso che io sarei stata anche il personaggio di Alina, quindi il mio canto è diventato anche il canto di Alina, quello che faccio col mio corpo è quello che fa il mio personaggio col corpo mentre aspetta Arkady. Si è caricato tutto di significato diventando più netto».

Rispetto alla co-direzione registica dello spettacolo come vi siete trovati a lavorare insieme?

Risponde Azzurra Lochi: « Io e Giacomo, pur provenendo da formazioni diverse, abbiamo in comune un’attenzione agli spazi, siamo innamorati dei luoghi che incontriamo. Ci siamo conosciuti un anno fa in una residenza artistica facendo un progetto di site specific dove ci siamo connessi e ci siamo legati particolarmente. Molto spesso ci incontriamo nelle proiezioni che facciamo: ci sono stati momenti di blocco perché ci sono due visione diverse e insieme si cerca di plasmarle. Poi effettivamente sono gli attori che ti rivelano qual è la scelta giusta. Noi abbiamo lavorato tantissimo dando molto spazio agli attori e in un quest’anno passato insieme sono cresciuti tantissimo. Arkady era dentro di Giulio perché è stato scritto per lui e oggi Arkady è uscito fuori ed è rappresentato dal corpo di Giulio. Così per il personaggio di Alina che è nato con l’arrivo in compagnia di Alice. Tecnicamente ci sono stati dei momenti in cui abbiamo lavorato in diverso modo: alcune volte dividevamo gli attori per cui Giacomo ha lavorato a stretto contatto con le musiciste mentre io lavoravo con Simone Caporossi alla figura del padre lavorando sul portare la favola degli omini di polvere. Infine provavamo tutti insieme e così sono nate le influenze: le musiciste sentivano la storia e improvvisavano oppure il padre si lasciava influenzare dalla musica proposta, quello che lasciavamo agli attori si incontrava e lì avviene una forma di selezione naturale. E’ il primo studio e veramente si rivelano tantissime cose durante la prima rappresentazione e non vediamo l’ora di vederli in scena dopo mesi e mesi di lavoro. Ci teniamo a ringraziare carrozzerie n.o.t, in special modo  Maura e Francesco, perno di ciò che c’è di buono nel panorama teatrale romano, che ci hanno dato una fiducia enorme».

 

ARKADY

di Giacomo Sette
regia Azzurra Lochi
con Giulio ClericiSimone CaporossiAlice GiorgiAna Kusch
musiche Alice Giorgi e Ana Kusch
luci Pietro Frascaro
collaborazione alla regia Giacomo Sette
ph Giulia Castellano Ph
locandina e grafica Beatrice Fonti
comunicazione Chiara Preziosa
DURATA 50′

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Mi abbatto e sono felice, il 20 aprile al Teatro Bolivar di Napoli Il 20 aprile al Teatro Bolivar di Napoli va in scena Mi abbatto e sono felice di e con Daniele Ronco, regia Marco Cavicchioli, prodotto dalla compagnia Mulino ad Arte.

Disagio, crisi, scarsa produttività, povertà, inquinamento, surriscaldamento globale. Ma come, nell’era del benessere ci sono tutti questi problemi?! La felicità dell’uomo occidentale pare essere direttamente proporzionale a quanto produce e quanto

consuma. Ma è davvero così?

Mi abbatto e sono felice, rifacendosi ai principi etici della Decrescita felice, accompagna il pubblico in un viaggio che fa la spola fra un passato intriso di freschezza e genuinità e un presente frenetico e stanco di correre. Mi abbatto e sono felice è un monologo a impatto ambientale “0”, autoironico, dissacrante, che vuole far riflettere su come si possa essere felici abbattendo l’impatto che ognuno di noi ha nei confronti del Pianeta. Lo spettacolo non utilizza energia elettrica in maniera tradizionale. L’illuminotecnica si autoalimenta, grazie allo sforzo fisico prodotto dall’attore in scena che per sessanta minuti pedala su di una Bianchi, accumulando energia con una Dinamo. Le musiche sono live, i costumi essenziali e recuperati dal guardaroba di nonno Michele, il vero protagonista del monologo.

Abbiamo intervistato Daniele Ronco autore e attore dello spettacolo:

“Mi abbatto e sono felice” è un monologo a impatto ambientale 0: di cosa tratta e come nasce l’idea?

Questo spettacolo è per me un inno all’amore, che nasce dal profondo legame con mio nonno, figura cardine del mio percorso di crescita. Un inno all’amore per se stessi e per la “cosa comune”: il nostro pianeta. L’idea di pedalare viene dal desiderio di lanciare una provocazione e l’ho rubata a un ingegnere belga, che pedala per alimentare il suo pc da ufficio e aiuta le aziende a ridurre l’impatto ambientale.

Come hanno influito in questo spettacolo le vicende biografiche di tuo nonno Michele, vero protagonista del monologo?

Molto, direi che se ho fatto così tante repliche nell’ultimo anno e mezzo lo devo soprattutto all’energia che porta con sé la storia di nonno Michele, una persona positiva e sempre allegra, anche quando parlava di cose drammatiche.

Per la realizzazione degli oggetti scenici hai collaborato con il Politecnico di Torino. Ci parleresti in particolare della realizzazione scenografica?

Il progetto l’ho sviluppato con la preziosa collaborazione del Professor Fracastoro, direttore del dipartimento di energetica del Politecnico di Torino, che mi ha confermato la possibilità di poter concretamente realizzare la mia idea di costruzione. Ho poi affidato l’esecuzione del progetto a mio padre, che è un meccanico ed esperto di carpenteria, il quale ha realizzato un ottimo lavoro. Non bastava un semplice scenografo, serviva un esperto in materia.

In che modo hai mutuato e trasportato sulla scena i principi etici presenti nel saggio “Decrescita Felice” di Maurizio Pallante?

Ho tratto dal libro i passaggi più “teatrali”, quelli che a una prima lettura catturavano maggiormente l’attenzione creando delle immagini nella mia mente. In un secondo momento ho legato i contenuti ad aneddoti riguardanti la mia vita passata sui colli torinesi insieme alla famiglia e in particolar modo a nonno Michele.

Quali sono state le reazioni del pubblico incontrato nelle diverse tappe nazionali rispetto alle tematiche affrontate?

Devo dire che le reazioni del pubblico mi hanno stupito e a volte spiazzato. Ho ricevuto tanto calore umano dalle persone, che dicono essersi immedesimate nella storia tanto da riconoscersi. A seconda della regione in cui vado, cambia un po’. Alcune battute fanno ridere in un luogo e non in altri, e viceversa. Mi è capitato di dar fastidio ad alcune persone, che mi hanno riferito essersi sentite a disagio rispetto ad alcune mie affermazioni; a riguardo mi sento di dire che questo fa parte del gioco e credo che quando delle parole toccano nel profondo, possono dare fastidio, quindi obiettivo centrato!

Credi che sia possibile anche per il teatro di oggi provare a ridurre il proprio impatto ambientale? Se sì, come?

Sto realizzando un progetto con la mia compagnia Mulino Ad Arte che sarà sostenuto dal bando Funder 35 della fondazione Cariplo e che si pone fra gli obiettivi quello di realizzare eventi culturali abbattendo l’impatto ambientale. La tecnologia ci aiuta con strumentazioni che assorbono molta meno energia elettrica, inoltre si possono utilizzare materiali ecologici, sia per la comunicazione che per la realizzazione delle scenografie.

> EVENTO FACEBOOK MI ABBATTO E SONO FELICE

 

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Karamazov della Compagnia Vico Quarto Mazzini. Intervista a Michele Altamura, Gabriele Paolocà e Francesco d’Amore

Lo spettacolo “Karamazov” della Compagnia VicoQuartoMazzini è andato in scena in prima nazionale il 27 e 28 dicembre al Teatro Petruzzelli all’interno della stagione teatrale del Comune di Bari – Teatro Pubblico Pugliese 2017/2018.

Liberamente ispirato all’opera di Dostojevski, “Karamazov” è uno spettacolo su come ognuno di noi può fare della propria colpa un tormento o un ornamento, dei propri ricordi uno scudo o una lancia, e della propria famiglia un nido o una gabbia. Quattro tra i migliori attori della scena teatrale e televisiva pugliese per la prima volta si sono trovati insieme sulla scena diretti da due giovani registi Michele Altamura e Gabriele Paolocà. La drammaturgia è di Francesco d’Amore (Compagnia Maniaci d’Amore).

Riportiamo di seguito un’intervista con Michele Altamura, Gabriele Paolocà e Francesco d’Amore a partire dallo spettacolo “Karamazov” visto al Petruzzelli il 27 dicembre.

 

D: A chi è venuta la folle idea di trasportare i fratelli Karamazov a Bari?

Gabriele e Michele: A noi due!

Michele: Era una cosa che avevamo in testa da tempo. Da sempre, un po’ per gioco, sognavamo di prendere un grande titolo, una grande riscrittura, e di affrontarla con attori che di solito fanno tutt’altro genere, per cercare una lingua comune e un modo per stare tutti insieme e fare un grande evento. Poi, quando abbiamo cominciato a parlarne con altri, qualcuno ha detto: “È bellissima quest’idea!” e le cose sono andate avanti.

Gabriele: Sì, sempre sul percorso, che ci appartiene ormai da due o tre anni, di riscrittura dei grandi classici. Abbiamo affrontato Shakespeare, Pirandello, Ibsen… Il nostro motto è alzare sempre la posta e quale modo migliore di Dostoevskij per alzare la posta? I fratelli Karamazov è un testo che ci ha sempre spaventato e allo stesso tempo stimolato, perché è quel tipo di arte che ti porta a pensare: “Okay, io quando sarò grande spero di fare qualcosa di simile, anche solo in minima parte”. In questa operazione di riscrittura abbiamo scelto grandi attori, ma che fossero allo stesso tempo avulsi dal contesto che uno si immaginerebbe per un’operazione del genere.

 

D: “Senza tradizione, l’arte è un gregge di pecore senza pastore. Senza innovazione, è un cadavere.”, scrive Winston Churchill. I Karamazov ha messo a confronto due generazioni e due modi diversi di fare teatro. Problemi nella direzione degli attori? Come siete riusciti a creare una lingua comune?

Michele: Lavorando. Semplicemente provando a fare teatro.

Gabriele: In realtà quando li abbiamo chiamati eravamo sulle spine. Però eravamo talmente elettrizzati e contenti di avere questa opportunità, talmente appassionati a quello che avevamo in testa che quando li abbiamo incontrati siamo riusciti a trasmettere questa nostra urgenza. Loro si sono affidati completamente, noi abbiamo costruito una struttura dove potessero avere ampi spazi di scelta e di decisionalità: hanno deciso molto dei propri personaggi, hanno stravolto a loro volta lo stravolgimento di Francesco. Era ciò che volevamo: far sì che si appropriassero delle parole, per rendere originale e unico il lavoro. 

 

D: Francesco è riuscito a creare un testo in cui si alternano la comicità popolare e i temi di Dostoevskij. Quali sono state le fasi di lavoro?

Gabriele: Avevamo un soggetto chiaro, che era quello dei Fratelli Karamazov quarant’anni dopo, e c’era la voglia di renderli rincoglioniti. Così abbiamo bussato alla porta di Francesco e abbiamo selezionato insieme i temi. Quando sono cominciate le prove con gli attori, il testo era già scritto.

 

D: Dopo la seconda e ultima replica, Michele ha scritto su Facebook: “Non voglio dire che siano stati i giorni più belli della mia vita (tanti ce ne sono stati e tanti, si spera, ce ne saranno), ma poco ci manca.” Qual è lo spettacolo di cui andate più fieri?

Francesco (suggerendo): Il prossimo! Si dice sempre il prossimo!

Michele: Ogni spettacolo ha la sua storia e la sua fascinazione. È chiaro che per me, che sono nato qui, arrivare al Petruzzelli è stata una cosa grande, che fa paura. Passando da Corso Cavour, l’altro giorno, ci siamo chiesti: “Ma è successo davvero?”

Gabriele: Io sono l’eterno insoddisfatto, non mi sento mai all’altezza di quello che faccio, quindi forse “il prossimo” è davvero la risposta giusta!

 

D: Nel suo articolo “La fine che rischia una giovane compagnia” (ilpickwick.it, 29 dicembre 2017), Alessandro Toppi denuncia un sistema teatrale che non lascia alle giovani compagnie, che pur contribuisce a promuovere, il tempo per il consolidamento del proprio linguaggio artistico, la possibilità di maturare, l’opportunità dell’errore e sottolinea “il contrasto tra le urgenze creative e la ricerca del consenso, tra il bisogno di un giusto ritmo di lavoro e la paura di essere fatti fuori dal sistema, tra la libertà di sbagliare e un mercato che contempla sempre meno la fallibilità”. Quanto vi riconoscete in questa riflessione?

Francesco: Nella mia – come penso anche nella loro – esperienza non c’è uno spettacolo di riferimento iniziale a cui vogliamo in qualche modo tener fede, per dimostrare che siamo all’altezza di quel lavoro passato.

Sia ai Maniaci d’Amore che ai VQM piace fare sempre una cosa un po’ più difficile di quella precedente, quindi forse sì, il sistema cerca delle conferme, noi cerchiamo invece di fare sempre cose diverse, forse perché ci annoieremmo a fare una cosa che sappiamo già fare. So cosa mi viene facile e non lo faccio. Gabriele e Michele con i Karamazov mi hanno proposto qualcosa che era oltre il mio oltre. Intanto perché non avevo mai riscritto un classico, poi per via dei tanti paletti… Era una cosa per me molto difficile. Quindi secondo me no, noi non rientriamo in questa trappola, o almeno non mi sembra.

Gabriele: No, poi ci sono delle dinamiche opinabili come quella per cui il debutto deve essere la prima assoluta. Ne parlavamo di recente proprio con Nicola Pignataro: in America uno spettacolo viene prima sperimentato in provincia e solo quando è pronto arriva a Broadway. Invece qui è il contrario. La prima occasione è quella buona. I critici lo sanno e ultimamente tendono sempre di più a difendere gli artisti. Se hai a disposizione 20, massimo 30 giorni di prove, che sottraendo il tempo perso per le questioni tecniche e logistiche diventano 15, alla prima non sei mai all’altezza della situazione. Ma magari lo spettatore questo non lo sa e ti brucia.

Quest’ansia qui che ci contraddistingue – perché siamo sempre di fronte a quest’aspettativa, perché il mercato è sempre più piccolo, perché la gente che va a teatro è sempre di meno e paradossalmente i gruppi teatrali sono sempre di più – implica l’aspirazione ad essere sempre più infallibili. Noi vogliamo essere infallibili, ma allo stesso tempo sperimentatori. Continuare ancora a rischiare, ma cercando progetti che possano comunque garantire una rete di protezione, una sicurezza, una comprensibilità. Karamazov rappresenta per noi un’apertura totale verso un pubblico che non ci ha mai seguito, ma che ama gli attori che abbiamo scelto. I fan di Dante Marmone, Nicola Pignataro, Tiziana Schiavarelli e Pinuccio Sinisi hanno apprezzato tantissimo l’operazione e vederli in questa veste inedita è stato per loro un po’ come vedere l’amico che si sposa. Cerchiamo di costruire operazioni che ci permettano sempre di rimanere noi stessi, ma allo stesso tempo di costruire una corazza per questo momento storico che viviamo adesso.

Michele: La questione è che le occasioni di visibilità non mancano. Se uno si impegna e poi pian piano allarga il giro delle persone che conosce, riesce a far vedere il proprio lavoro. È la protezione di quel momento di visibilità che a volte manca. Io credo sia anche un dovere da parte di chi decide di sostenere il tuo lavoro poi proteggerti nel momento in cui vai a presentarlo. Seguire tutti i passi che hai fatto per arrivare lì, seguirti prima e dopo il debutto. Quello a volte sento che manca. Sei in una condizione in cui entri nella fossa dei leoni. Noi cerchiamo di tutelarci, e lo faremo ancora di più per la prossima produzione, cercando sempre momenti intermedi per mostrare il lavoro ad amici, parenti e colleghi, per arrivare al debutto con qualche errore in meno. Perché se sbagli il debutto è la fine.

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#Incontri: Intervista a Valeria Simone Monti sul progetto collaborativo Sworkers

(S)WORKERS è un progetto collaborativo che coinvolge cinque drammaturghi/e italiani/e che racconteranno storie relative al mondo della prostituzione dal punto di vista delle e dei sex workers, considerando come l’offerta e la diffusione del lavoro sessuale sta mutando le relazioni di coppia, e investigando, allo stesso tempo, come la crisi all’interno delle relazioni tra uomini e donne, sta incrementando il mercato del sesso. La crisi economica degli ultimi due decenni ha inoltre mutato lo stesso mercato del sesso, ricollocando nel nostro paese migliaia di donne straniere (trafficate e non), allo stesso tempo si sono inserite nel target dei sex workers anche molte minorenni e persone appartenenti a classi sociali medie e con alti livelli di istruzione.

Dopo un precedente lavoro collaborativo, “H24_Acasa”, che raccontava le storie delle donne che migrano nel nostro paese dedicandosi ai lavori di cura (colf e badanti) mostrando un cambiamento nella nostra società rispetto alle relazioni familiari, la compagnia Acasă, adesso, racconta le storie relative al mercato del sesso, utilizzando lo stesso approccio: fare ricerca insieme e confrontarsi sui vari aspetti della questione con l’obiettivo di creare uno spettacolo che tenga conto della pluralità dei punti di vista.

Il debutto dello spettacolo è avvenuto lo scorso 21 e 22 ottobre a Bari, presso Spazio 13, come evento speciale in apertura della Stagione di prosa del Comune di Bari – Teatro Pubblico Pugliese.

Giulia Sangiorgio ha intervistato Valeria Simone Monti, regista dello spettacolo (S)workers:

• Avete inaugurato la stagione di prosa del Comune di Bari e del Teatro Pubblico pugliese con uno spettacolo itinerante, incentrato sul tema della prostituzione, in un luogo non convenzionale come lo Spazio 13 di Bari, dove la distanza tra performers e spettatori è abbattuta: come ha reagito il pubblico e che ruolo ha all’interno di questo spettacolo?

La drammaturgia di uno spettacolo itinerante è molto diversa da quella di uno spettacolo pensato per il palcoscenico. Implica una relazione completamente diversa con il pubblico e quindi nella ricerca e nella fase di creazione la considerazione di questo elemento è stata centrale e ne abbiamo analizzato i diversi aspetti. In effetti, la distanza tra performers e pubblico viene abbattuta e nella relazione al ‘voi’ si alterna un ‘tu’. Inoltre il teatro itinerante, così come lo intendo io, mette inevitabilmente (se non altro logisticamente) il pubblico in una situazione di scomodità. Mi sembra che, ad ogni modo, il pubblico abbia reagito bene e non si sia sottratto alla vicinanza.

 • Oltre che come autrice di due testi, Interno e Gramigna, compari in locandina come ideatrice e dramaturg: in che modo hai lavorato con i sette attori coinvolti? Quali i punti di forza e le difficoltà di uno spettacolo collaborativo? Quale apporto hanno dato all’opera i singoli artisti, con le loro differenti esperienze e personalità?

Il lavoro intorno a Sworkers è iniziato più di due anni fa, con una fase di ricerca sulla prostituzione. Dopo un anno, ho coinvolto gli autori e attori che avrebbero fatto parte del progetto e insieme abbiamo continuato la ricerca. È stato il ruolo di dramaturg a tenere insieme i pezzi, nati da un lungo confronto tra gli autori. La collaborazione permette una pluralità di punti di vista e l’argomento trattato, a mio avviso, ne aveva bisogno. Le difficoltà sono puramente organizzative e pertanto risolvibili. Ogni artista porta la sua visione e questa è la ricchezza di un progetto come Sworkers, ma ci vogliono anche molto ascolto, molta attenzione e generosità verso il lavoro degli altri da parte di ogni artista; senza queste qualità, un progetto collaborativo non è possibile.

• Dopo il percorso di ricerca sulle badanti e le colf straniere in Italia con H24 _ aCasǎ e la denuncia dello sfruttamento dei lavoratori nei campi di pomodori con Paradise, la compagnia Acasa torna a parlare di un tema scottante come quello della prostituzione. Credete che il teatro possa e debba essere utile alla società?

Per me il teatro è fondamentalmente il luogo dove porre delle domande. Dome mostrare quello che non vogliamo vedere e che, invece, è davanti ai nostri occhi; dove far ascoltare quelle voci che non riusciamo o non vogliamo sentire.

 

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