Sarah Kane

Le atmosfere drammatiche di Sarah Kane. Intervista a Giorgia Filanti e Serena Borelli

Tre guerriere indomabili, combattive e visionarie. Giorgia Filanti, regista e creatrice dello spettacolo teatrale Performing 4:48, definisce così sé stessa, Serena Borelli, protagonista e interprete del monologo e Caterina Guida, coproduttrice della performance e direttrice insieme a Stefano Roselli, della Ka.st, associazione culturale che produce spettacoli ed eventi.

Sarah Kane
Performing 4:48

Dopo le repliche al Teatro Due, programmate dal 23 al 26 giugno, Performing 4:48 andrà in scena il 5 e il 6 agosto durante la rassegna R.Estate in scena, organizzata dall’associazione Ka.st in collaborazione con Fondazione Città di Terracina e Parco Oasi. 

Performing 4:48 è un ritorno a quella data, il 9 marzo, in cui tutto è stato drammaticamente interrotto. Come è nato questo spettacolo e cosa significa per voi?

Giorgia Filanti: Non voglio usare i termini rinascita e resistenza. Performing 4:48  rappresenta una novità. La sera del debutto, durante il momento dei ringraziamenti, ho detto che io, Serena Borelli e Caterina Guida siamo tre guerriere. L’ho fatto pensando a tutte quelle persone che ci hanno prese per pazze nel voler ritornare a teatro, in un clima postatomico. Come delle superstiti, con le nostre ansie e le paure, con la voglia di fare, di creare qualcosa di nuovo, con autenticità. Non sapevamo neanche come, quando e se poter andare in scena, ma alla fine ci siamo riuscite e il pubblico ci ha sostenuto. Io e Serena abbiamo lavorato insieme a vari spettacoli. Da più di un anno avevamo in mente di lavorare a stretto contatto su un monologo, partendo dalle atmosfere e dalle suggestioni di Sarah Kane. Il progetto è iniziato poco prima del lockdown, successivamente le prove sono state interrotte. 

Lo spettacolo è un universo femminile in movimento tra drammaturgia, regia, recitazione e produzione. Partendo da Sarah Kane, quale profilo di donna viene a delinearsi tra teatro e società?

Serena Borelli: Teatro e società per Sarah Kane sono un binomio molto forte, all’interno di quello che può essere considerato come un testamento letterario, pubblicato dopo la sua morte. Mi viene da pensare che lei abbia avvertito la necessità e l’urgenza di comunicare qualcosa di forte. Ci ha lasciato diversi testi, diversi spaccati di vita più o meno crudi, più o meno poetici. È come se avesse piantato dei semi che giungono alla fioritura finale, nell’ultima opera. È come se lei stessa fiorisse, rinascendo a nuova vita. Sarah Kane è stata molto osteggiata come drammaturga. Il suo primo, irruente testo ha avuto delle reazioni contrastanti. Il suo punto di vista, la sua visione è insieme mortale e vitale. Però c’è stata e c’è una connessione molto potente con la società, tra quello che lei ha scritto e vissuto.

GF: Essere in corrispondenza con un drammaturgo è qualcosa di molto particolare. Comprendo perfettamente tutto ciò che ha scritto Sarah Kane anche se non ho la sua capacità di scrittura e la sua creatività immaginifica. Serena e io, in precedenza, avevamo percorso le sue atmosfere, da Phaedra’s love a Crave. La Kane parla da outsider più che da donna, trascende il suo genere, perchè lei si è sempre sentita così. Una provocatrice. Trovo riduttivo, nel suo caso, parlare solo di “invettive liriche”. La sua capacità letteraria è altissima, non è solo provocazione. In questa performance ho chiesto a Serena Borelli di entrare nella mente di Sarah Kane, usando il corpo e le parole. Proprio perché l’attore, drammaturgicamente parlando, è voce e gesto.

Elementi che hanno entrambi la stessa potenza e importanza. Tutte le opere della Kane sono collegate, si trovano le stesse battute in testi differenti e c’è un legame tra di loro. Più si studia il suo mondo e più lo si comprende. Parla dell’incapacità dell’essere umano di comprendere qualcosa che è differente dai clichè e che fa paura perché il disagio, la malattia mentale, l’indipendenza sessuale o intellettuale creano disturbo.

SB: Lui, lei, ”l’ermafrodito ferito” parlano all’uomo e alla donna. A tutti, ai reietti, a chiunque nella vita ha ricevuto un no, una porta chiusa in faccia. A chi ha provato dolore, vergogna o una gioia profonda e tutto ciò è universale. Parla di umanità, della fragilità, della forza. Dell’essere e del non essere. Quello che dice ci tocca e ci appartiene. Ci commuove nel senso di “muoverci con”, trasportati dalle sue parole. All’inizio, ho trovato incomprensibili, dure quelle battute che contengono dei controsensi. Noi siamo questo: siamo tutto e il suo contrario, la bellezza e la bruttezza. Siamo il buio e siamo l’ombra, in un gioco di equilibri e di disequilibri che rappresentano la nostra vita.

La sua poesia è questa, pian piano senti che qualcosa o qualcuno si muove dentro di te. È stato magico entrare nella mente di Sarah Kane. I movimenti non sono stati studiati o imposti, sono arrivati spontaneamente. La frenesia come la stasi, accadevano e fiorivano elementi che si sono rarefatti. Assistere a questo prodigio è stata un’epifania per noi, come l’immagine di un puzzle. Cominciando dal bordo, pezzo dopo pezzo, siamo andati verso il centro e da un’altra parte ancora. Alla fine è arrivata l’immagine, ma non siamo partiti dalla forma.

Il corpo come linguaggio espressivo. Che tipo di ricerca e di uso è stato fatto?

SB: Le parole risuonano, diventano materiche e colpiscono i sensi, non solo l’udito. Diventano tridimensionali. Il lavoro materico è stato quello di spezzare la parola per darle maggiormente corpo e sostanza. Abbiamo fatto un lavoro sulle emozioni con Giorgia. Mi ha detto: «Lasciati attraversare, non cercare di essere arrabbiata o disperata, ma senti come risuonano quelle espressioni. Muoviti con loro». Da questo movimento è nata una struttura che sembra rigida,ma all’interno di essa mi muovo liberamente. Mi aiuta avere una griglia perchè non mi fa perdere, ma quelle parole non hanno una forma che mi imprigiona, non è un’armatura. È come un trampolino, un elastico che mi aiuta ad arrivare ad altre immagini, altre suggestioni, creando nuove forme all’interno della struttura.

Uno dei nuclei tematici ricorrenti nelle opere di Sarah Kane è la famiglia. Come lo avete sviluppato?

GF: È un argomento ricorrente in tutte le opere di Sarah Kane: dalla famiglia incestuosa di Phaedra’s love, dove c’è la rivisitazione del mito di Fedra, la matrigna che vuole concupire il figliastro, fino a Crave dove non si capisce chi è (e se lo è) il genitore di chi e chi ha rapporti con chi. La Kane gioca molto con l’ambiguità, ma leggendo i suoi testi, tutto ha un senso. Alla base ci sono i rapporti familiari con gli archetipi:  il padre e la madre. Molto spesso, come autrice, lei utilizza l’invettiva rabbiosa nei confronti delle figure genitoriali. La cosa che più mi piace di Sarah Kane è il suo sarcasmo, l’ironia e l’autoironia. Le relazioni nel contesto familiare sono esattamente come gli strumenti del gioco, i cambi di ruolo nel teatro.

SB: Mi viene da dire che per la Kane si tratta di una forma di sacrificio. Forse è come se avesse utilizzato la sua ironia e il suo sarcasmo anche per proteggersi. Perché per lei, evidentemente, il dolore è stato tanto. Il riferimento alla famiglia è forte e chiaro. L’incomprensione, quella che investe e coinvolge i reietti della società, forse comincia da lì. Per tutti quelli che sono stati rifiutati, la non comprensione ha origine proprio dal nucleo familiare.

GF: Nella normalità delle cose, per me, anche chi reietto non è, ha o ha avuto un rapporto nefasto con i propri genitori. Nella misura in cui non è cosciente di ciò. Il reietto è un outsider che esprime il suo rifiuto. Chi invece è connivente in situazioni e in rapporti deliranti, tenderà a sguazzarci dentro per tutta la vita. In questo senso la ribellione di Sarah Kane non è stata salvifica, ma l’ha portata alla morte.

“Scompaio, guardatemi” scrive Sarah Kane. È l’urlo disperato, il bisogno di accettazione?

GF: Per il bisogno di essere accettato, riconosciuto dalla società, ogni essere umano continua a essere ingannato. Unitamente a questo, c’è l’esigenza di essere visti, rispettati. Nel momento in cui ognuno si mostra agli altri per ciò che è, senza manipolazioni o finzioni, dovrebbe essere riconosciuto, accolto. Invece, ciò non avviene spesso. Chi arriva al punto di suicidarsi è rimasto nudo, privo di quel riconoscimento. È anche una modalità, quella del suicida di scaricare la responsabilità da se stessi: riconoscimi – salvami- aiutami perché io non mi riconosco. C’è anche questa ambivalenza in Sarah Kane, ogni cosa non ha mai un solo significato.

SB: Con Sarah Kane si scende sempre più verso il nucleo. «Covalidatemi, autenticatemi, guardatemi, amatemi», è ciò che lei scrive e chiede. Guardare è un atto esteriore, amare è un atto interiore. Tutti i suoi testi hanno una continua ambivalenza. «Tu avrai per sempre un pezzo di me perchè hai avuto la mia vita tra le mani questo mi distruggerà». Il suo è un grido che perde potenza ma ha una forza dirompente fino a diventare muto. La sua è una richiesta d’amore che arriva a uccidere gli altri. Un aspetto insopportabile di chi si toglie la vita è come fai stare chi resta. Un atto dilaniante, a tratti incomprensibile come la mente umana. Si arriva a preferire la morte quando si è incapaci di sentire, e la Kane vuole sentire tutto.

Il vostro binomio artistico è ricco di esperienze e di momenti condivisi. Cosa vi unisce?

SB: Con Giorgia ci siamo conosciute in uno spazio artistico, durante un momento di prova, per un progetto che poi non andò in porto, ma per incontrarci artisticamente, i tempi non erano ancora maturi. Abbiamo fatto uno spettacolo insieme come attrici ed è stata una bellissima esperienza. Successivamente non ci siamo più ritrovate, come atomi che non si incontrano. Giorgia mi chiamò per i provini dell’Amore di Fedra a cui ho partecipato. Ho avuto difficoltà a entrare nel nero dell’anima della protagonista, una donna perturbata:  «Pensavo che non ci fosse qualcosa di più nero del desiderio». Secondo me Sarah Kane non salva nessuno perché ama tutti. Dopo ancora c’è stata l’esperienza con Crave che porto con me, nel mio cuore. Già da quel momento avevamo iniziato a dirci che avremmo lavorato insieme. Avevamo bisogno di tempo di maturazione per arrivare al nostro binomio artistico.

GF: Il mio è un metodo di lavoro fondato sulle immagini. Ogni interprete deve avere capacità attoriali, una formazione e preparazione dal punto di vista fisico e vocale, ma anche un grande immaginario, una capacità di innocenza. Un attore, un’attrice completi, con i quali si possa lavorare sulla creatività. Crescendo insieme e andando verso i territori inesplorati della sperimentazione, in maniera autentica, spontanea, sincera.

C’è un vuoto secolare, nel teatro classico, per ciò che riguarda la drammaturgia e la regia al femminile. Nel tempo presente, invece, pensi che sia stato realizzato un percorso di ascolto, dialogo, contaminazione tra i generi?

GF: Penso che nel mondo dello spettacolo il sessismo sia presente in misura maggiore rispetto al maschilismo. Secondo me le donne del mondo del teatro, almeno qui dove vivo, a Roma, fanno fatica, sembra che debbano sempre dimostrare qualcosa. Nel mio modo di concepire e fare regia c’è un gusto squisitamente femminile. Non mi piacciono quelle situazioni in cui sembra che una donna debba dimostrare o difendersi. Fondamentale è avere la possibilità di esprimersi liberamente. Può sembrare scontato, ma non lo è.

Per me l’arte è di chi la sa percepire, cogliere, apprezzare e amare. Ogni scelta, ogni situazione nasce dalla necessità di affermarsi come individuo e io penso che la sfera sessuale faccia parte dell’identità di un individuo; è una delle sfere fondamentali che riguardano l’esistenza. 

Condividi:
Fiuminarso

“Ritorno a casa”. Benedetta De Falco racconta il progetto Fiuminarso

La delocalizzazione dei processi culturali che attanaglia il Sud Italia, unitamente alla mancanza di possibilità lavorative, accresce sempre più i flussi migratori che, da decenni, contribuiscono alla desertificazione del mezzogiorno. Lasciare la propria terra d’origine non sempre rappresenta una scelta volontaria: al Sud, ancora troppo spesso, la costruzione di un futuro stabile coincide con il viaggio verso una nuova destinazione. C’è chi, però, questa rotta vuole invertirla, tentando di fare di quel patrimonio inestimabile che è il territorio, materiale sorgivo per un auspicato “ritorno a casa”. 

Fiuminarso
Castello dell’Arso

Fiuminarso è un comitato fondato da un gruppo di Under 35 con la volontà di rigenerare l’impresa sociale, avviando un iter partecipato con la comunità della costa jonica calabrese. Dal 5 al 9 agosto, Fiuminarso darà vita a Ritrovarsi una rassegna dedicata all’arte e alla cultura nel comune di Mandatoriccio, presso il Castello dell’Arso, luogo d’interesse storico rimasto a lungo abbandonato e finalmente restituito alla comunità. 

In questa intervista, Benedetta De Falco, tra i fondatori del comitato, racconta il progetto Fiuminarso.

Come è nato il progetto Fiuminarso? Da quali esigenze si origina? 

Fiuminarso nasce dall’esigenza di ribaltare le logiche di potere vigenti, cristallizzate nella necessità di molti di trasferirsi al Nord per cercare opportunità di lavoro e, di conseguenza, costruirsi un futuro migliore. Il nostro progetto vuole provare a dare una visione diversa del vivere al Sud, ricordato più dai magazine turistici che da esempi virtuosi di imprese culturali degne di nota. Anche qui si è in grado di formulare proposte necessarie per lo sviluppo del territorio senza doverle subire da modelli altri. Più che alternativa, Fiuminarso è una proposta imprescindibile per il rilancio del territorio.

Fiuminarso si origina anche dall’idea che esercitare il potere della Bellezza, incarnato nel Castello da cui inizia la nostra avventura, aiuti la mente a immaginare possibilità scevre da cinismi e colme di oggettività: le persone, intese come capitale sociale, e la ricchezza paesaggistica del territorio rappresentano il vero potere economico. Se queste due dimensioni non si incontrano, la logica migratoria non potrà mai essere invertita. Curare il paesaggio, riconoscere i suoi colori significa creare legame e affezione verso i luoghi, significa creare un sentimento che diventa una forza capace di opporsi al consumismo territoriale, in cui si passano i confini ma non si attraversano veramente i luoghi. 

Fiuminarso propone una rivalutazione del territorio, in particolare quello di Mandatoriccio, comune calabrese, in cui è stata promossa e ottenuta la riapertura del Castello dell’Arso, luogo d’interesse storico e culturale, rimasto abbandonato per molti anni. Come si strutturerà la settimana di celebrazioni dedicata a questa importante conquista per la comunità tutta? 

Riapriremo ufficialmente le porte del Castello grazie al lavoro del comitato e della famiglia che ne detiene la proprietà che ha accelerato la ristrutturazione, affinché questo evento prendesse vita. Le giornate saranno scandite da un seminario teatrale dedicato a frammenti di Shakespeare, un laboratorio di Danza Popolare, proiezioni cinematografiche all’aperto, corsi di architettura e design mirati a costruire un’installazione che restituisca senso alla storia del Castello.

Ciò che ha guidato le scelte artistiche è il tema del Ritrovarsi: ritrovarsi dopo tanto tempo, insieme, in un luogo in disuso da anni; ritrovarsi tra la comunità locale ed extra-locale per nutrire la speranza che la magia di un luogo possa svelarsi esercitando la sua presenza. A seguito di ogni proiezione vi sarà la possibilità di esibirsi liberamente, tramite jam session musicali. La commistione di queste venature che irrorano il tema del Ritrovarsi, rappresentano soprattutto un punto di incontro tra sinergie private, pubbliche e istituzionali. 

Uno dei vostri obiettivi è catalizzare l’attenzione sulla necessità di creare opportunità lavorative in luoghi che, solitamente coincidenti con il Sud Italia, non offrono ai giovani condizioni favorevoli per restare nelle proprie terre d’origine. Attraverso quali azioni Fiuminarso vuole avviare questo processo di “ritorno a casa”? 

Abbiamo iniziato a dialogare con le amministrazioni locali, con le imprese storiche del territorio. Noi vorremmo essere dei traduttori, ci piacerebbe porci come degli intermediari tra le esigenze locali accomunate da un contesto culturalmente stantio e di opportunità lavorative limitate, non solo per carenza di offerta ma anche di immaginario. Le eterogenee provenienze dei fondatori del Comitato, facilitano il confronto di best practices con altre regioni d’Italia come la Puglia, la Sicilia e la Lombardia.

Mi sembra esagerato pensare che invertiremo i flussi migratori poiché la Politica resta il grande scoglio da superare. La nostra azione principale è esserci poiché, in un secolo come il nostro, fatto di manie di protagonismo, spesso si dimentica quanto sia importante ascoltarsi, più che affermarsi. In questo senso, essere presenti in un Castello di tale prestigio significa riappropriarsi di uno spazio di potere, inteso come poter fare, ribaltando degli immaginari attraverso servizi di formazione, tavole rotonde e favorendo l’utenza del progetto che rappresenta in media la fascia Under 35. 

Conoscere le esigenze del territorio è il perno intorno al quale ruota questo progetto. In che modo verrà condotta la sperimentazione comunitaria che proponete?

L’evento “Ritrovarsi”, che si terrà dal 5 al 9 agosto, è un esperimento. Non abbiamo voluto assecondare la solita logica Top Down per cui persone estranee al territorio vengono a tenere corsi e poi vanno via. Abbiamo voluto unire enti culturali e maestranze locali e sovralocali che guideranno i laboratori perché crediamo nell’arte dell’incontro più che nel progetto meramente teorico.

Auspichiamo che la sperimentazione comunitaria avvenga tramite agenti spontanei: aprire i cancelli del castello, offrire servizi di formazione, invitare personalità di grande valore con cui elaborare nuovi strumenti e formulare le giuste domande per trovare idonee risposte sulle potenzialità del territorio. In questo modo, la cultura ritornerà alla sua funzione originaria: non solo legata alla fruizione ma alla scoperta viva e al riconoscimento di un luogo.

Condividi:
Isadora – The Tik Tok Dance Project

La danza contemporanea approda su Tik Tok. Simone Pacini e Giselda Ranieri raccontano Isadora – The Tik Tok Dance Project

Articolo a cura di Caterina Giangrasso

TikTok è il social del momento con 800 milioni di utenti attivi al mese. Proprio su questa piattaforma ha debuttato Isadora – The TikTok Dance Project, una sperimentale residenza artistica digitale di Giselda Ranieri, danzatrice e coreografa, e Simone Pacini, esperto di comunicazione digitale. Il progetto, che guarda soprattutto ai giovani della Generazione Z, indagherà il tema della didattica a distanza e la possibilità di coinvolgere nuovi potenziali pubblici teatrali su una piattaforma “pop”.

Isadora – The Tik Tok Dance Project
Giselda Ranieri – Isadora – The Tik Tok Dance Project

L’idea è che le difficoltà causate dalla crisi sanitaria possano diventare un’opportunità per riaffermare il valore trasversale e comunitario dello spettacolo dal vivo, e che il web sia una delle vie per sostenerlo. All’evento finale si accederà attraverso il gruppo Facebook il Foyer di Isadora, che potrebbe raccogliere in futuro altri progetti performativi.

Isadora – The TikTok Dance Project è fra i sei vincitori di un bando promosso durante il lockdown, dal titolo “Residenze digitali”, a cura di Centro di Residenza della Toscana (Armunia – CapoTrave/Kilowatt), in collaborazione con AMAT, Anghiari Dance Hub, ATCL per Spazio Rossellini. Isadora ha trovato inoltre il supporto della rassegna internazionale di danza Resistere e Creare, diretta da Michela Lucenti di Balletto Civile e Marina Petrillo della Fondazione Luzzati Teatro della Tosse.

Giselda Ranieri, danzatrice di formazione classica e contemporanea, ha fatto della composizione istantanea il suo tratto distintivo. Dall’indirizzo  www.tiktok.com/@isadora.danceme creerà una web performance interattiva basata sull’improvvisazione, a partire da un processo partecipativo ispirato alla didattica a distanza. In una seconda fase,  Isadora – The TikTok Dance Project potrebbe diventare una proposta rivolta alle scuole.

I giovani coinvolti realizzeranno una coreografia basata su parametri coreografici come la ripetizione, il ritmo, lo stop motion, la segmentazione del movimento, dando vita a un processo di ricerca in linea con il “learning by doing” della generazione Z, iperconnessa, performativa, con forte spirito autodidatta. Simone Pacini, docente per IED e Università La Sapienza di Roma, specializzato in Social media storytelling ed esperto di fruizione digitale, nel contempo monitorerà l’engagement e le reazioni dei followers e del contesto, in un dialogo con la danzatrice utile al processo artistico ma anche all’analisi delle potenzialità di questo social network in ambito culturale

Il titolo omaggia chiaramente Isadora Duncan, figura rivoluzionaria della danza e donna emancipata che, in questa occasione, (ri)vive sulla piattaforma più scaricata al mondo che sta attirando l’attenzione di enti di caratura internazionale come le Gallerie degli Uffizi, il Museo del Prado di Madrid, il Rijksmuseum di Amsterdam, il Naturkundemuseum di Berlino e il Grand Palais di Parigi. 

In questa intervista Giselda Ranieri e Simone Pacini raccontano Isadora – The TikTok Dance Project, progetto realizzato in collaborazione con Isabella Brogi ed Elisa Sirianni.

Qual è l’intento comunicativo e mediatico di un’iniziativa come Isadora – The Tik Tok Dance Project?

Simone Pacini: Complice la situazione creatasi con il lockdown, il web ha messo in moto la creatività. Inizialmente siamo partiti io, Isabella Brogi e Elisa Sirianni con l’intento di partecipare al bando “Residenze digitali”. Abbiamo pensato di coinvolgere Giselda Ranieri per l’apporto artistico, per creare insieme a lei l’ambiente “virtuale”, immaginarlo e progettarlo. Mentre passavamo in rassegna diverse cose, Giselda ha pubblicato sulla sua pagina facebook un video in cui danza con l’espressione del volto. Il video ha avuto successo e abbiamo pensato di adattarne formato e durata alla piattaforma di Tik Tok, con la volontà di diffondere anche un progetto di danza contemporanea su questo nuovo social network.

Il pubblico di Tik Tok è performativo, ama mettersi in gioco ma il campo di riferimento artistico per quel che riguarda la danza, spesso, è solamente l’hip-hop. Il progetto si pone in una dimensione davvero sperimentale, sia dal punto di vista artistico sia comunicativo o più tecnicamente digital. Sicuramente stiamo cercando di portare la nostra cifra stilistica di artisti per cui Giselda non sceglie le canzoni di tendenza che Tik Tok stesso suggerisce ma, pur andando contro le logiche di visibilità – scegliere una canzone di tendenza aumenterebbe l’engagment –, mantiene una sua identità e integrità di danzatrice.

Con questo progetto mi piacerebbe poter segnalare al mondo “colto” che vale la pena aprirsi alle nuove piattaforme e tendenze, specialmente se sono un ponte di collegamento con le generazioni. Allo stesso modo mi piacerebbe che le nuove generazione si dimostrassero curiose e disponibili nei confronti dell’arte. 

Qual è il processo creativo del progetto? Quanto la sua modalità di diffusione condiziona la creazione?

Giselda Ranieri: Il processo prevede due tranche di lavoro, due mesi di residenza suddivisi tra l’estate e l’autunno, sulla piattaforma Tik Tok, in cui produrrò due video a settimana. La sfida più ardua è scoprire le strategie per “rendersi visibili”: raggiungere un buon numero di ragazzi che siano incuriositi e invogliati a rifare le coreografie che propongo. Questo significa comprendere di volta in volta come ricalibrare l’approccio coreografico per chiarire quali siano i pattern fondamentali nella composizione proposta (ripetizione e ritmo, stop motion e fast foward, keep e dro).

All’inizio ero destabilizzata: imparare a creare una coreografia in soli 15 secondi di video, provando a esprimere qualcosa, sembrava molto lontano di miei metodi compositivi in cui il processo è essenziale. Poi, ho scoperto che in questo progetto l’esperienza nella composizione istantanea è a tutti gli effetti il processo creativo che mi supporta. 

The Tik Tok Project è un progetto comunitario, o, per lo meno, ambiamo a farlo diventare tale. A condizionare le mini creazioni, più che la modalità di diffusione è proprio la modalità di coinvolgimento della comunità, che è tutta da scoprire.

Isadora – The Tik Tok Dance Project
Giselda Ranieri – Isadora – The Tik Tok Dance Project

Quali sono state le fonti di ispirazione e quali sono le tue aspettative nei confronti di questo progetto?

GR: A dire il vero le fonti d’ispirazione sono poche, mi sono gettata a capofitto nella sfida progettuale. Forse, parlerei più di fonti di studio. Questo progetto si configura realmente come una residenza digitale, il che significa che per tutta la sua durata, fino a prima della restituzione finale, è interamente dedicato allo studio: dalla visione di webinar di esperti sull’argomento, ai consigli dei tiktoker più in voga, fino al semplice girovagare sulla piattaforma alla scoperta della “linea editoriale” più affine da cui trarre eventualmente ispirazione.

Trovo interessanti soprattutto quei video, non solo di danza, in cui emerge con forza la creatività dell’ideatore, perché suggeriscono la presenza di un pensiero dietro al girato. Mi attrae lo scanzonato e il giocoso, laddove c’è una qualche maestria e nessuna affermazione o presa di posizione. Se proprio dovessi dire a cosa mi sto ispirando risponderei che per me è diventata fondamentale quell’attitudine di fondo comune a questa generazione: learn by doing…anch’io imparo facendo.

A prescindere dalla crisi sanitaria e dalle sue conseguenze, la digitalizzazione di determinati processi potrebbe essere la chiave vincente per avvicinare la generazione Z alla danza e, più in generale, allo spettacolo dal vivo?

SP: La residenza digitale è stata, a mio parere, una bella intuizione. Diciamo che però ogni cosa ha i suoi tempi. Noi ci troviamo a vivere un progetto in residenza digitale mentre quasi tutti gli  altri, in diversi ambiti e con diversi scopi, si stanno incontrando di nuovo in una configurazione dal vivo. Posso dire, con piacere, che è definitivamente crollato il tabù di alcune tecnologie. L’idea di scandagliare e cogliere nuovi terreni fa parte della ricerca stessa. Alla base resta sempre il rispetto del lavoro artistico, con le sue esigenze e collocazioni. Credo ci siano tutti i presupposti per essere curiosi e ben disposti nei confronti delle possibilità digitali che abbiamo a disposizione e di quelle che verranno.

GR: Per certi versi questo è già avvenuto prima della pandemia e sta avvenendo, ora, in modo più massiccio e forse consapevole. In ogni caso, penso di sì perché permette un avvicinamento più diretto e giocoso. Credo poi – o per meglio dire lo spero – che piano piano l’offerta si possa diversificare e che la danza in ogni sua forma, non solo quella da videoclip, si faccia strada. Questo è il tentativo che sto portando avanti con The Tik Tok Dance Project.

In che modo è stata concepita la diffusione del progetto?

SP: Il progetto ha una sua collocazione molteplice, crossmediale. Rispetto alla diffusione, influisce molto il fatto che i contenuti viaggiano da Tik Tok verso altri social come Facebook, Instagram e YouTube. Così si ha modo di vedere le reazioni delle diverse community, e dei diversi target. L’idea creativa è anche quella di incrementare l’utilizzo di altre parti del corpo della danzatrice, di creare un corpo unico che vive – separato e unito – su Tik Tok e non solo. La danza è sia scomposizione sia composizione e, mediante questi formati, viene stimolata la creatività.

Condividi:
Claudia Castellucci

L’arte dell’incontro. Intervista a Claudia Castellucci

Claudia Castellucci, oltre che autrice e interprete, è una didatta e creatrice di scuole. Nel 1988 fonda la Scuola Teatrica della Discesa presso la Casa del Bello Estremo, nel 2003 Stoa presso il Teatro Comandini di Cesena, nel 2009 Mòra, da cui è nata l’omonima compagnia che debutterà in prima assoluta il 16 ottobre presso il Teatro Piccolo Arsenale con Fisica dell’aspra comunione.

Intervistata in occasione della consegna del Leone d’Argento alla Biennale di Venezia 2020, nei giorni in cui stava concludendo la masterclass con i danzatori diplomandi della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi, racconta come si è trasformato il suo lavoro di coreografa e didatta in trent’anni di attività.

Claudia Castellucci
Claudia Castellucci

Hai fatto della didattica un’arte, sganciandola da un concetto di causa-effetto standardizzato ed economicistico e perseguendo piuttosto una messa in discussione costante, attraverso il rapporto dialogico e lo stupore. Come sono cambiate le tue scuole negli anni?

Hai descritto sinteticamente il motivo che genera la scuola: un incontro tra persone in cui l’insegnante è una figura asimmetrica, che si mette continuamente in gioco nella dialettica con gli scolari. Ecco perché non è una scuola di tipo istituzionale: le persone stesse imprimono una fisionomia alla scuola. Ha le caratteristiche dell’arte perché ha le caratteristiche del fare. Di conseguenza, come le opere, le scuole si formano e poi finiscono.

La durata media è di cinque anni, al termine dei quali sento l’esigenza di concludere, quindi passano uno o due anni di letargo, dopodiché risorge la necessità da parte mia di dar vita ad altri incontri. Queste scuole sono molto lunghe ma distese nel tempo, ci siamo sempre incontrati un giorno alla settimana per tutti gli anni. L’incontro stesso è un ritmo che cadenza le abitudini che ognuno di noi ha. La prima è stata la Scuola Teatrica della Discesa in cui, oltre al movimento, c’era anche il canto, e vi partecipavano persone dalle provenienze più disparate: fornai, studenti, artigiani, tutti molto giovani.

Nella scuola successiva, Stoa, i partecipanti erano ancora più giovani, liceali o ai primissimi anni dell’università. Man mano che si andava avanti, le persone aumentavano. All’inizio eravamo in 8, alla fine in 33. Con loro mi sono avventurata a esplorare il ritmo e ho iniziato a capire quanto fosse importante avere un musicista all’interno della scuola, perché la musica è talmente connaturata al movimento che, a un certo punto, la si cuce su misura del ballo e viceversa. Dopo un altro periodo di letargo è sorta un’altra scuola, Calla, durata poco, due anni, perché il numero era scarso e facevo fatica, ma ha prodotto comunque dei balli.

Infine la scuola Mòra, l’ultima, durata cinque anni. Mòra ha determinato un cambio notevole nella cronologia della mia esperienza scolastica perché si è verificata una sorta di tradimento delle premesse, che ha creato una crisi in me e negli scolari stessi: io non ho mai selezionato, ha sempre funzionato l’autoselezione, ma un certo punto ho sentito la necessità di approfondire la tecnica e quindi ho dovuto chiedere a delle persone di continuare e ad altre di salutarci, perché non avrebbero potuto seguire questo tipo di approfondimento. A questo punto, non bastava più una giornata settimanale, dovevamo incontrarci più spesso incaricando le persone di prepararsi, di conseguenza è sorta la necessità di passare dalla scuola alla compagnia e quindi ad un rapporto remunerato.

Questo cambia moltissimo le cose, tant’è che ci è venuta subito la nostalgia del rapporto di studio puro, senza finalità: stiamo dunque organizzando dei seminari liberi rivolti a chiunque, per tornare al modo scolastico.

La verità è che io non riesco a creare coreografie al di fuori di questa prolungata e decantata preparazione che ho assieme agli scolari danzatori. Non riesco a formulare una coreografia a tavolino, astratta dalla relazione. La coreografia sorge dopo un lungo processo di studi liberi, dopo molto tempo trascorso insieme a provare. Dopodichè si cominciano a isolare le parti più interessanti, alcune si aggregano, altre si escludono, poi inizia il lavoro vero e proprio di coreografia.

Il 16 ottobre, presso il Teatro Piccolo Arsenale, andrà in scena in prima assoluta Fisica dell’aspra comunione, creato con la Compagnia Mòra, nata dalla omonima Scuola di movimento ritmico che si è tenuta a Cesena tra il 2016 e il 2019. Come sei approdata alla scelta del Catalogue d’Oisaux di Olivier Messiaen – una composizione per pianoforte che traduce in note il canto degli uccelli – come ispirazione musicale? Rispecchia la tua idea di danza come arte che unisce realtà e mimesi?

Negli studi per pianoforte di Messiaen, il silenzio è una sostanza musicale di primissimo piano e non di sfondo. Noi, che stavamo studiando la pausa e il rapporto che c’è tra una figura in primo piano, sostanziosa, marcata, e un’altra, quell’intercapedine vuota volevamo approfondirla e sondarla. È la prima volta che adottiamo un’opera di un musicista noto. Questa volta, non abbiamo fatto ricorso a un musicista integrato nel gruppo, a parte un fastigio sonoro finale composto dal nostro musicista Stefano Bartolini. In Messiaen ritrovo effettivamente la caratteristica che mi affascina della danza: questa partizione precisa tra finzione e realtà. La finzione è uno schema – nel caso di Messiaen, il canto degli uccelli – trascritto, copiato, imitato. Poi c’è una trasfigurazione, una metabolizzazione del suo ritmo. Non si tratta quindi di mera imitazione, ma di una trasfigurazione. La stessa cosa deve avvenire, secondo me, per i danzatori: da una parte la finzione, che è lo schema coreografico e la sua assunzione, dall’altra le decisioni reali che devono essere prese in quel momento per far sì che quello schema sia vivo, impugnato realmente, in maniera flagrante.

In questo periodo, durante la masterclass con i danzatori diplomandi della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi, stai lavorando sul tempo e sul ritmo, approfondendo in particolare concetti come pausa, intervallo e psicologia della durata. Il blocco dovuto alla pandemia ha in qualche modo influenzato la tua percezione del tempo?

Noi, che alla Paolo Grassi ci siamo visti e abbiamo fatto un lavoro fisico, questo discorso ce lo siamo lasciato alle spalle. Paradossalmente trovo che il tempo dell’isolamento sia stato molto chiassoso. Il recupero della fisicità ci ha portato ad apprezzare molto di più il silenzio e la pausa.

In un’intervista rilasciata nel 2009 a Klpteatro, dichiari che la tua non è una scuola di formazione, ma di ricerca e in Setta sostieni che il maestro è il vero principiante, perché è quello che comincia per primo una cosa. Citando Roland Barthes: «Vi è un’età in cui s’insegna ciò che si sa; ma poi ne viene un’altra in cui s’insegna ciò che non si sa: questo si chiama cercare». Cosa stai cercando in questa fase del tuo percorso artistico?

In questa fase sto cercando una coralità che passi attraverso la solitudine, quindi una scelta paradossale di unità che si compia attraverso la consapevolezza di essere individui e di essere soli. Sarà questo l’argomento dei miei prossimi seminari. La scuola, più che fugare la solitudine, la rivela.

Nello statuto della Socìetas Raffaello Sanzio si legge “L’Associazione si propone come scopo primario di svolgere un lavoro di riflessione, elaborazione dell’arte del teatro in diretto riferimento al contesto sociale nel quale essa è inserita”: in quale contesto è nata la Socìetas, nel 1981? Cosa credi occorra all’arte in questo particolare momento storico?

Noi siamo immersi nella storia e nella cronaca, tuttavia il nostro lavoro non è né storiografico né cronachistico: la relazione con la società è di tipo consecutivo e automatico, non è propositivo. Il discorso politico diventa tale, nel nostro caso, tanto più ci si riferisce alla specificità del linguaggio teatrale, anziché direttamente alla cronaca. Altri si dirigono frontalmente verso i problemi contemporanei e non dico che questo non vada bene, dico solo che nel nostro caso la relazione con la società, con la politica e con l’etica passa sempre attraverso l’estetica.

La scuola da te teorizzata non è uno spazio di libertà fittizia. Eviti l’approssimazione e lo spontaneismo attraverso gli esercizi, passaggi parametrici immediatamente analizzabili, che obbligano alla precisione. Nelle motivazioni per la consegna del Leone d’Argento alla Biennale di Venezia 2020 vieni definita una “coreografa sobria, seria, minimalista ed esigente, che lavora con sacralità alla sua arte”. Che significato dai alla sobrietà?

Per me la sobrietà è semplicità, laddove la semplicità non è un carattere, la descrizione psicologica di uno stato d’animo, ma è uno sforzo, uno scopo da raggiungere, per quanto riguarda un’essenzialità del gesto, o dello stare, o del movimento. Abbiamo scoperto nella scuola la potenza negativa: tirare fuori la massima potenza dal minimo gesto o dalla sottrazione. La danza tiene in massimo conto il volto, ma proprio per questo, proprio perché il volto, lo sguardo, è apicale, non va assolutamente caricato. Non spetta a noi. A noi spettano le direzioni, spettano i movimenti essenziali, sintetici, decantati. Perché è da lì che passa la commozione, non da altri carichi, né tantomeno dalla parola. Noi ci siamo liberati della parola. Anche queste interviste le vivo un po’ come una contraddizione. È chiaro che la parola, quando ci incontriamo, è necessaria, ma è necessaria per liberarcene, per poterne fare a meno. Perché la danza è un pensiero reale e non verbale.

Condividi:
Urbino Teatro Urbano

Ripartiamo dalle stelle. Intervista a Michele Pagliaroni di Urbino Teatro Urbano

Urbino Teatro Urbano
Urbino Teatro Urbano

In un momento delicato, come quello post-pandemico, scegliere di ripartire da una proposta culturale incentrata sul territorio e sul ripensamento comunitario dello spazio è un atto coraggioso. Giunto alla terza edizione, Urbino Teatro Urbano, che si svolgerà dal 10 al 17 luglio, ha scelto di sfidare l’incertezza causata dall’emergenza sanitaria, puntando su una ricca offerta spettacolare e formativa.

Accanto al festival si svilupperanno altri percorsi, come lo spin off UTU #Piazze, tra i comuni della Valle del Metauro e del Montefeltro, il corso di alta formazione Fai il tuo teatro, tenuto dai più importanti professionisti del settore, e il protocollo GoDot, unico in Italia, pensato ad hoc per gestire gli eventi dal vivo in tempo di pandemia. In questa intervista, il direttore artistico Michele Pagliaroni  racconta organizzazione e obiettivi di Urbino Teatro Urbano.

Nonostante i rallentamenti causati dalle pandemia, Urbino Teatro Urbano riparte con una proposta ricca e molto varia. Cosa ha significato per voi scegliere di organizzare questa terza edizione del Festival? A quali difficoltà avete dovuto far fronte?

È stata una scelta condivisa che abbiamo preso già nel mese di Marzo. Avevamo compreso fin da subito che sarebbe stato molto complicato, vista anche l’incertezza sulle normative  molto diffusa durante la quarantena. Ci è risultato immediatamente chiaro che organizzare un festival quest’anno sarebbe stato difficile e costoso. Abbiamo iniziato occupandoci dell’aspetto organizzativo, successivamente di quello progettuale e artistico. Dalle prime visioni sulla gestione dello spettacolo dal vivo in tempo di pandemia, è emersa l’idea del protocollo GoDot a cui abbiamo lavorato con una serie di partner importanti che abbiamo la fortuna di avere a Urbino. GoDot è il primo protocollo poetico per lo spettacolo dal vivo che proveremo a utilizzare, in maniera prototipale, a Urbino Teatro Urbano. La difficoltà principale che stiamo affrontando a livello organizzativo è di ordine burocratico. I costi della sicurezza sono aumentati esponenzialmente e, soprattutto, abbiamo dovuto effettuare un’approfondita formazione dello staff, per prepararlo a gestire l’emergenza, attraverso dei laboratori online e delle call con degli specialisti della sicurezza sul lavoro. Questa è stata la parte più estenuante. L’obiettivo è mostrare al pubblico il meno possibile queste difficoltà che, però, di fatto esistono.

Il Festival sarà suddiviso in 4 percorsi differenti dedicati ad artisti, pubblico e operatori con un’intensa programmazione volta alla valorizzazione del territorio. Attraverso quali azioni si attiverà questo scambio con la comunità?

Ogni aspetto del festival è legato a doppio filo con la comunità. Tutte le nostre attività hanno una ripercussione sul territorio. Con il percorso Fai il tuo teatro abbiamo invitato circa 30 compagnie, per un totale di 120 allievi che saranno presenti al festival. Due alberghi, che sarebbero rimasti chiusi durante l’estate, hanno aperto appositamente per offrire accoglienza a queste persone. Si è creato così un indotto per il territorio, svuotato per l’assenza degli studenti la cui presenza è caratteristica peculiare della nostra città e del nostro progetto essendo un centro teatrale universitario. Circa 50 studenti sono tornati a Urbino proprio per lavorare con noi. UTU #Piazze è uno spin off del nostro festival, pensato per far continuare il lavoro sul territorio anche dopo la fine di Urbino Teatro Urbano: sono previste 10 repliche di una serie di spettacoli nei piccoli borghi della provincia di Pesaro e Urbino. In questo modo si creano ricchezza e cultura anche nei comuni limitrofi. Abbiamo poi fatto in modo di far confluire direttamente nel festival il lavoro degli allievi di Fai il tuo teatro, come avverrà ad esempio con la classe di scenotecnica che costruirà un palco di legno modulabile e trasportabile che useremo per gli spettacoli. 

Urbino Teatro Urbano
Michele Pagliaroni – direttore artistico Urbino Teatro Urbano

Come funziona il Protocollo GoDot? Come ne è avvenuta l’adozione anche da parte di altri festival?

Quando lo abbiamo messo a disposizione, essendo completamente gratuito anche per le altre realtà che decidono di adottarlo, siamo rimasti colpiti dalla risposta ricevuta. È stato richiesto da oltre 40 festival in tutta Italia e addirittura da un circuito teatrale di New York, da uno spagnolo e dal Ministero della cultura dei Paesi Baschi. Questo ci ha fatto capire che sarebbe stato uno strumento utile all’organizzazione e da lì siamo partiti per immaginare la proposta artistica. Chiediamo a chi ci contatta di compilare un modulo attraverso il quale conoscere la realtà in cui verrà applicato il protocollo. Non intendiamo GoDot come una soluzione definitiva per tutti i problemi, ma è certamente un mezzo in più per gestire i flussi di pubblico. Questo avviene tramite un’infografica pensata ad hoc per lo spettacolo dal vivo da ISIA. GoDot è articolato in una segnaletica interattiva che richiede a chi la utilizza l’intervento diretto e la partecipazione al gioco. Ci sono una serie di indicazioni che fanno riflettere sull’utilizzo dello spazio, ad esempio, invitando al rispetto delle normative sanitarie. L’altra parte di cui si compone GoDot è WOM DiAry, un’app nata per il tracciamento del covid e ripensata per essere utilizzata come implementazione di questa segnaletica a terra. Per cui, se si installa l’applicazione e si è nel luogo di spettacolo, tramite una call to action le possibilità poetiche della segnaletica aumentano. Riporto un esempio: durante il festival andrà in scena la conferenza-concerto Rock around the moon del planetologo Ettore Perrozzi, che in origine prevedeva delle proiezioni su un maxischermo. Insieme agli artisti, abbiamo deciso di non utilizzare il maxischermo e, per rendere più sostenibili le spese del festival, quelle diapositive verranno sugli smartphone di chi avrà deciso di installare WOM DiAry. È anche un modo per dividere il pubblico e fargli scegliere l’esperienza più consona alle sue esigenze: alcuni spettatori potranno godere dello spettacolo senza l’interferenza della tecnologia, altri potranno fruirlo in una dimensione 2.0, con un’implementazione di contenuti multimediali che verranno inviati sullo smartphone, tramite l’applicazione.

Fai il tuo teatro è un percorso di formazione dedicato ad artisti e addetti ai lavori che coinvolge importanti professionisti del settore, pensato per offrire strumenti utili per la ripartenza. A proposito di ripartenza, oltre alla formazione, verso quali criteri ritieni necessario orientare il nuovo assetto dello spettacolo dal vivo?

Sicuramente sulla formazione del pubblico e degli addetti ai lavori e sulla coscienza professionale di categoria. Occorre ripensare dei paradigmi fondamentali che riguardano anche i grandi centri del potere culturale e che possono essere innovati solo se gli strumenti per fare cultura vengono distribuiti dal basso. Questo è quello che fa Urbino Teatro Urbano, offrendo una formazione totalmente gratuita e una serie di competenze utili a strutturare una proposta di offerta culturale concreta e adatta al proprio territorio. Se si parla di teatro popolare d’arte, bisogna partire dal basso e, a nostro avviso, l’unico modo per farlo è attraverso la formazione. Le classi principali del percorso di progettazione, in seno ai laboratori, sono quelle incentrate proprio sulla formazione del pubblico, una con un grande saggio del teatro italiano che è Giorgio Testa di Casa dello spettatore insieme a Giuseppe Antelmo, e l’altra coordinata da Franco Cordelli. Bisogna partire da una professionalizzazione che non può ammettere incertezze. 

Condividi:

Danzare tra mutevoli panorami. Intervista a Rezza-Mastrella

Da trent’anni Antonio Rezza e Flavia Mastrella calcano palchi nazionali e internazionali portando in scena performance acute e sregolate. Il loro nuovo spettacolo è stato bloccato, in fase di costruzione, dal lockdown imposto dall’emergenza Covid-19. Una condizione, questa, comune a molti lavoratori e lavoratrici dello spettacolo. Questo tempo di restrizioni che ripercussioni ha avuto sulla creatività di due artisti che hanno fatto del contatto uno degli elementi cardine del proprio lavoro? In questa intervista, Antonio Rezza e Flavia Mastrella tracciano il profilo della loro storia artistica, riflettendo sulla ripresa dello spettacolo dal vivo in Italia senza esclusione di colpi.

Da quale suggestione siete partiti per la costruzione del vostro nuovo spettacolo e quale direzione sta prendendo?

Flavia Mastrella: Eravamo partiti, nel 2017, da una riflessione sulla chiusura, su uno strumento che apre e chiude sul nulla.

Antonio Rezza: I calciatori hanno ripreso a giocare, gli ombrelloni sono posizionati alla solita distanza, i ristoranti sono giustamente ripartiti, gli attori possono baciarsi sui set cinematografici dopo aver fatto il tampone. Noi, invece, siamo fermi da cinque mesi perché le prove non si possono fare, gli attori devono mantenere le distanze. Il teatro è ritenuto miserabile e questa è già una dichiarazione di sottomissione che non mi piace, perché se uno è più povero non è che debba essere destinato a soccombere. Non riceviamo sovvenzionamenti statali, quindi saremo noi a decidere se lo spettacolo potrà andare in scena o no, perché non dobbiamo necessariamente sbrigarci per ricevere quell’elemosina che lo Stato fa a chi si accontenta. La malattia c’è stata e nessuno lo nega, ora però è necessario tornare a quello che eravamo. Sembra che certi possano farlo e altri no.

Che rapporto avete con le restrizioni imposte da questa nostra nuova quotidianità, come farete i conti con elementi come il plexiglass o le mascherine? Potrebbero influenzare il vostro lavoro sugli habitat?

AR: Assolutamente no, l’artista è artista e fa il suo lavoro. Lo Stato non può essere Ronconi, non può stabilire le regole della messa in scena, scegliere i materiali. Diventa anche scenografo, adesso, lo Stato? So che la miseria umana può raggiungere picchi inenarrabili e che in molti avranno la tentazione di speculare sul sentimento profondo che ha lasciato questa sciagura, però mi auguro che non si abbattano sul teatro spettacoli sul virus. Siamo stati schiacciati dalle notizie dei telegiornali per quattro mesi: non serve che anche il teatro, la letteratura, il cinema, la musica si sporchino le mani con qualcosa che non fa parte dell’arte. Se uno per avere un’idea deve aspettare che muoiano migliaia di persone, vuol dire che non ha idee, che è inutile per l’arte. Invito chi scrive per il teatro a non parlare del virus: ne parla già la morte di chi è morto, lo stato d’animo di chi ha visto morire. Sarebbe un ennesimo atto di accattonaggio.

FM: La restrizione non è mai uno stimolo creativo, secondo me. Io mi manifesto nella vitalità, non nel dolore. Il plexiglas è estremamente inquinante, non si sa poi come andrà smaltito. L’habitat del nuovo spettacolo è fatto di frammenti di cose, non c’è più una unitarietà nella forma: ho perso completamente il riferimento strutturale, ci sono oggetti che volano nel nero.

Nella descrizione del workshop da voi condotto alla Biennale di Venezia 2018 scrivevate: “affronteremo il bacio nel suo attuale significato”. Che effetto fa ripensare oggi a un’esperienza basata sul contatto con passanti in transito, su effusioni tra sconosciuti?

AR: Da un po’ di tempo, se incontro una persona e vedo la sicurezza nei suoi occhi, io stringo la mano e bacio. Mi vogliono fare la multa? Me la facessero. Nello spettacolo Fratto_X, io e Ivan Bellavista entriamo in contatto. Se qualcuno ci contesta questo, gli diciamo che ci accoppiamo dopo lo spettacolo. Voglio vedere se lo Stato entra anche nella sfera della sessualità individuale. Facciamo l’amore dopo lo spettacolo, nessuno ce lo può impedire. Se noi abbiamo rapporti sessuali possiamo stare sul palco vicini, questo mi sembra di aver capito. La libertà vale più di ogni orientamento sessuale.

Quali convinzioni avete abbandonato lungo il percorso e come si è evoluto negli anni il vostro rapporto? 

FM: Non abbiamo abbandonato le nostre idee primarie, ovvero la libertà di espressione e l’anarchia relazionale: non c’è un capo tra di noi. Il nostro rapporto è cresciuto spontaneamente. Non avendo obblighi, né regole precise – dato che tutte le volte noi riscriviamo anche le regole formali – è cambiato con il tempo. Forse siamo tra i pochi che sono riusciti a raccontare l’attualità mentre accadeva.

Col passare del tempo tutto si sintetizza in sinossi sempre più stringate. Se tra un secolo si dovesse ricordare il lavoro di REZZA-MASTRELLA in un pensiero veloce, quale sarebbe?

FM: In una frase veloce il nostro lavoro di tutta una vita? È difficile, ma direi che abbiamo danzato tra mutevoli panorami.

AR: Mi dispiace non vivere tra un secolo per ammirare ciò che abbiamo fatto.

In un’intervista rilasciata nel 2018 ad Artribune affermate: «La nostra inevitabilmente è una parabola discendente, perché non abbiamo vent’anni; ma è solo biologicamente discendente. Siamo ascendenti per la padronanza che abbiamo dell’incoscienza». Come si acquista padronanza dell’incoscienza?

FM: Essendo liberi dai pregiudizi e dai condizionamenti delle logiche produttive. Ma, come potrai notare, la libertà va sempre più riducendosi.

AR: C’è un aneddoto su Picasso, che fece un disegno in un ristorante per pagare il conto. “Ma come, ci hai messo due minuti e paghi il conto così?”. “Non ci ho messo due minuti, ci ho messo settant’anni e due minuti. Avrei potuto farlo più grande, ma tu mi hai chiesto di pagare il conto con un disegno. Se te lo faccio più grande, mi devi dare il ristorante”. L’esperienza, che è sempre corruttrice, ti rende più veloce. La nostra è una parabola discendente perché abbiamo meno tempo per fare le cose. Inevitabilmente, anche se siamo in piena forma, perché che ne sappiamo noi di come cambierà il corpo tra cinque o dieci anni? Che ne sappiamo dei crolli improvvisi? A vent’anni non ti poni il problema, ma non sei così bravo. C’è da essere allegri e disperati nello stesso momento.

In una video intervista con Fede, Martin e Luiz per Muschio Selvaggio, a maggio, avete dichiarato: “Tutto è stato inventato è la scusa della retroguardia”. Di cosa credete abbia bisogno l’arte, in particolare quella teatrale, oggi?

AR: Ti posso dire di cosa non ha bisogno. Non ha bisogno di chi dice che tutto è stato inventato, perché significherebbe accettare il fatto, totalmente inverosimile, che per i prossimi cinque milioni di anni l’umanità vivrà senza idee. La musica, la parola, hanno combinazioni interne infinite. Non si può dare la possibilità di inventare cose nuove solo alla scienza. Nessuno si azzarderebbe a dire che il progresso tecnologico è arrivato alla fine. “Tutto è già stato inventato” è la scusa di chi non ha idee e affossa le capacità sovversive dei giovani.

FM: L’arte teatrale si deve avvicinare di più alla gente. Non si può vivere di mera rappresentazione, né di soli classici. Perché la cultura sia viva è necessario avere autori contemporanei, magari di vent’anni, diciassette. Non importa l’età, ma che siano giovani e sentano il momento. Il teatro è stato affossato dai finanziamenti pubblici che obbligavano i teatri stabili a fare almeno uno spettacolo all’anno. Un autore è sottoposto a uno stress creativo che poi va ad esaurirsi. Viene spremuto per cinque o sei anni, finché non si consuma.

Citando il finale di Fratto_X: “Non capisce niente, lo spettatore. È l’anello debole della catena, lo spettatore. Tutto crolla di fronte allo spettatore.” Cosa vorreste dallo spettatore?

FM: Niente. Noi vogliamo solo comunicare con lo spettatore. Il nostro lavoro è in gran parte visivo, quindi forse più comprensibile. La parola non è l’unico mezzo, certe sfumature passano attraverso le immagini. La comunicazione attraverso i colori e la forma è qualcosa di atavico, che ti risveglia delle sensazioni. Però deve essere schietta, sincera, non è che tu vai col manuale di psicoanalisi o di semiotica sul palco. Devi tirarla fuori a modo tuo capacità di comunicare, senza manipolare nessuno, nemmeno te stesso. Quello di Fratto_X è un pre-finale, che anticipa il condizionamento agghiacciante dove Antonio, con uno specchio, prende le persone e dà loro un ruolo preciso, che è completamente contrario a quello che loro sono nella vita, probabilmente.

Il blocco causato dalla pandemia ha slatentizzato problemi pregressi nel settore dello spettacolo dal vivo. Come vi state ponendo in merito alle proteste di questi mesi?

FM: Già da prima della pandemia ero entrata in crisi, perché mi sembrava che il teatro avesse bisogno di un rinnovamento, di un cambio di tendenza. Questo virus per me ha solo precipitato le cose. Sono molto favorevole alle proteste, sono andata alla prima manifestazione che c’è stata a Roma quando tutto era ancora chiuso. La contestazione è sempre positiva e mai perfetta, non so dove ci porterà, ma l’importante è avere una reazione. Hanno fatto finta che fosse tutto come prima, la gente crede che i teatri siano aperti, invece così non è. Il Teatro Vascello di Roma, per esempio, è chiuso, ed è uno dei pochi posti a Roma dove si fa sperimentazione. L’ideale sarebbe, secondo me e Antonio, finanziare lo spazio e aprirlo a tutti.

AR: I problemi economici sono importanti, perché se non hai i soldi sei costretto a dipendere da qualcuno. Ci sono problemi contingenti che riguardano le bollette, gli affitti, la vita, il mangiare. Ma qui si parla solo di soldi. Lo Stato ha fatto una prova tecnica di sottomissione, la prossima volta si mancherà ancora più di rispetto alla cultura. Uno Stato che vive sul turismo, dove le opere dei morti mantengono in vita l’economia di una nazione, non può mancare così tanto di rispetto ai vivi, che saranno i morti di domani e che producono arte oggi. Non che tutti producano arte, ci mancherebbe, ma siccome io mi sento un vivo che produce arte esigo rispetto da uno Stato che non riconosco.

Condividi:

La forza della danza. Intervista a Christian Fagetti, ballerino del Teatro alla Scala

La danza, per Christian Fagetti, è arte e poesia. Ballerino solista del Teatro alla Scala di Milano, è noto per gli slanci dinamici della sua tecnica, il carisma e la capacità di dare spessore ai ruoli che interpreta, l’architettura euritmica delle sue linee, le fibre muscolari veloci e l’intensità dello sguardo. In questa intervista Christian Fagetti, ha raccontato la sua storia, la sua esperienza di artista e di uomo del suo tempo, ricalcando l’importanza di realizzare i sogni e gli obiettivi con pazienza, gentilezza d’animo e determinazione.

Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala
Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala

Puoi raccontarci la tua esperienza come ballerino alla Scala di Milano?

Ho fatto molta gavetta. A un anno dal mio ingresso nel corpo di ballo del Teatro alla Scala, grazie alla compianta direttrice dell’epoca Elisabetta Terabust, la mia carriera è iniziata in modo molto felice. Fu lei a notarmi e a darmi i primi ruoli da solista. Con l’arrivo di una nuova direzione, succeduta alla Terabust, era normale che cambiassero i gusti e con essi i ballerini. Per tre o quattro anni ho lavorato solo nel corpo di ballo facendo piccole parti da solista.

È stato uno dei momenti più duri per me, perché ho avuto la sensazione di essere tornato indietro. Il lavoro, però, non si è mai fermato e, anche in quella circostanza, ho trovato la forza di fare ancora di più per dimostrare a me stesso e a chi di dovere la mia determinazione. A livello psicologico è stata un’esperienza pesante da gestire. Al giorno d’oggi, se sei bravo e talentuoso, puoi essere scelto per ruoli di prestigio anche se sei appena entrato in una compagnia. Un tempo si facevano molti più sacrifici per raggiungere questo tipo di obiettivi.

Il primo ruolo importante, come primo ballerino, mi è stato assegnato quando avevo poco più di ventisei anni. Era l’Oscurantismo, nel balletto Excelsior, ma il ricordo al quale sono più legato in assoluto è quello di Rothbart ne Il lago dei cigni di Rudolf Nureyev. Un ruolo molto profondo che richiede grandi sforzi di interpretazione. Tutto il lavoro di danza è concentrato nella variazione del terzo atto, molto musicale e complessa a livello tecnico. Si tratta di un passo a due che in questa versione diventa a tre con Odile (il Cigno Nero), il Principe Siegfried e Rothbart.

Un altro ruolo che mi sta particolarmente a cuore e che sento molto nelle mie corde è Mercuzio in Romeo e Giulietta con la coreografia di Kenneth MacMillan. Ultimo, ma non il meno importante, è un personaggio al quale sono affezionato e che ho interpretato tante volte, ovvero Espada nel Don Chisciotte di Nureyev. Nel 2014 ho avuto l’onore di danzare con artisti come Natalia Osipova e Leonid Sarafanov e di realizzare, successivamente, il video che è andato in commercio e che, recentemente, è stato trasmesso da Rai5 e Rai Play.

L’esperienza è stato il valore aggiunto per il cambiamento e l’evoluzione artistica?

All’inizio non credevo molto in me. Quando ero più giovane avevo un basso livello di autostima e mai avrei pensato di raggiungere determinati risultati. Il lavoro in sala, le difficoltà e le esibizioni dal vivo hanno plasmato il mio carattere, la mia personalità. Ho realizzato così che avrei potuto fare qualcosa in più rispetto al far parte del corpo di ballo. Guardando indietro, ripensando a tutto ciò che mi sono lasciato alle spalle, posso dire che, adesso, alla soglia dei miei trentatré anni, mi sento un ballerino e un artista migliore.

Sento di avere un’esperienza e un bagaglio molto più ampi: vivo diversamente la scena, i momenti di tensione, le difficoltà di quando si danza. A vent’anni si danza con la voglia di ballare e con la disinvoltura che è tipica della giovane età. Crescendo, le paure un po’ aumentano ma vengono gestite meglio con la consapevolezza e la maturità. Le occasioni arrivano al momento giusto, non bisogna forzare troppo le cose.

Esprimersi, interpretare, lavorare con il corpo: in che modo si determina questo processo?

La possibilità di esprimersi che ha un danzatore è diversa da quella di ogni altro artista in differenti contesti artistico-espressivi. Noi ballerini dobbiamo essere capaci di comunicare con il pubblico attraverso la mimica facciale, le espressioni del volto, il linguaggio della musica e del corpo. Quando affrontiamo un balletto narrativo, dobbiamo raccontare una storia e non possiamo fermarci alla semplice variazione. Per esempio, quando ho interpretato Lescaut ne L’histoire de Manon, è stato necessario lavorare anche sulle caratteristiche del personaggio. A me capita spesso di interpretare ruoli decisi o da cattivo.

Bisogna essere duttili, cogliere tutte le sfumature e non cadere nella trappola di interpretare i diversi personaggi allo stesso modo. In questo risiede la nostra difficoltà più grande, ma devo dire che ci sono dei bravissimi Maître de ballet in grado di migliorare le nostre interpretazioni proponendo chiavi di lettura molto utili.

Questo periodo di emergenza ci ha costretto a guardarci dentro, nell’attesa di tornare ad avere un contatto fisico senza distanziamento. Qual è la tua riflessione?

Questo lungo periodo di emergenza sanitaria ci ha fatto riflettere su tante cose. Prima del blocco, vivevamo la nostra vita senza fermarci un attimo. Io ad esempio, pur avendo comprato il mio appartamento circa due anni fa, non sono mai riuscito a viverlo a fondo, uscendo di casa la mattina presto e ritornando all’ora di cena. Mai avrei pensato di utilizzarlo come una sala prove. Nei giorni della quarantena ho continuato ad allenarmi, iniziando alla sbarra il mio training quotidiano di almeno due ore.

Ho comprato anche un tappeto di linoleum, ma tutto questo non potrà mai sostituire quella che è la nostra routine, la specificità del nostro lavoro. Noi danzatori siamo abituati a lavorare a stretto contatto, dalle dieci del mattino fino alle sei di sera in sala prove, mantenendo in esercizio la resistenza fisica e il fiato. Al di là del mio allenamento, ho occupato il mio tempo dedicandomi a tutte quelle cose che a lungo avevo trascurato, a causa dei miei impegni.

Come hai vissuto e attraversato l’esperienza di isolamento e di lockdown?

All’inizio credo che ci sia stata, da parte dei mezzi di comunicazione, la tendenza a minimizzare la situazione. Abbiamo continuato a vivere le nostre vite pensando di non correre rischi, fino al momento in cui tutti siamo rimasti chiusi dentro le nostre case. Purtroppo, ho dovuto prendere le distanze anche dai miei cari, dalla mia famiglia. Una scelta condivisa ma molto sofferta. Con loro ho sempre avuto un rapporto simbiotico e questa è stata la mia prima grande difficoltà. Ognuno di noi ha imparato a vivere la quotidianità in modo diverso, con delle forti restrizioni sociali. Il rapporto con gli altri ha subìto delle trasformazioni radicali.

Essendo una persona molto espansiva ho sempre bisogno del contatto fisico con gli amici, con i miei cari. Adesso, pur avendo la possibilità di incontrarci con le persone le limitazioni ci impongono ancora un distanziamento. Quando potremo tornare ad abbracciarci e stringerci la mano, probabilmente ognuno di noi proverà un po’ di paura. Questo periodo ha segnato tutti. Nonostante questa catastrofe, cerco di vedere sempre gli aspetti positivi nelle cose. In questa emergenza sanitaria ho fatto un lavoro interiore di ascolto e devo dire che ad oggi ho trovato la mia pace. Sono riuscito a dialogare e a convivere serenamente con me stesso.

Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala
Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala

Quello della Danza e del Teatro è un settore al quale, purtroppo, non viene riservata la giusta considerazione. Quali sono secondo te i principali problemi, le urgenze su cui occorre lavorare per trovare delle possibili soluzioni ?

Parto dal presupposto che il grande pubblico sicuramente conoscerà i calciatori molto meglio dei ballerini. In termini di visibilità, noi artisti abbiamo bisogno di emergere. E, in generale, ci meritiamo di più. Oggi esistono dei potenti mezzi di comunicazione, ovvero Internet e i social network che ci offrono la possibilità di farci conoscere più facilmente. Sono felice del fatto che in questo periodo di lockdown siano stati trasmessi in televisione diversi spettacoli.

Ho trovato che fosse un modo interessante per avvicinare al teatro un maggior numero di persone e per allargarne gli orizzonti culturali. La Danza, in Italia, dovrebbe essere sovvenzionata maggiormente. Mi auguro che vengano trovate delle soluzioni per dare sicurezza ai molti che vivono una condizione lavorativa precaria. Da un lato, il pubblico dovrà essere educato nuovamente ad andare a teatro, dall’altro occorrerà una certezza finanziaria, sia per le grandi sia per le piccole realtà teatrali, che assicurare stabilità al settore.

Le scuole di danza, fondamentali per realizzare gli obiettivi di tanti giovani danzatori, stanno attraversando un momento di estrema difficoltà. Come si potrebbe migliorare l’attuale situazione?

Sono molto legato all’argomento delle scuole. È da lì che vengono i ballerini di oggi, di ieri e di domani. Sono entrato nell’Accademia del Teatro alla Scala all’età di 15 anni. Ero già grande e abbastanza formato, ma ho dovuto lavorare tanto durante mio percorso professionale. In poco tempo, ho capito e deciso che avrei fatto questo nella vita. Il mio sogno è sempre stato quello di diventare un ballerino. Appena iniziava la musica, entrando nella coreografia, mi sembrava di un’altra persona. Ero totalmente a mio agio con me stesso, con il mio corpo, con i movimenti.

Grazie agli studi che ho fatto nella scuola privata dove ho mosso i miei primi passi, grazie alle mie maestre che mi hanno spronato, sono riuscito a entrare nell’Accademia di danza del Teatro alla Scala. Servono impegno e sudore per diventare un bravo ballerino professionista. I sacrifici più grandi li hanno fatti i miei genitori e i miei zii che hanno pagato i miei studi. Verso di loro sarò sempre riconoscente. Il mio era un sogno che ha richiesto un grande lavoro su me stesso.Tanta fatica, tanti pianti, tanti ripensamenti ma, alla fine, se si nutre amore per quel che si fa, tutto il resto si annulla.

Mi auguro che lo Stato possa sostenere economicamente tutte quelle scuole che rischiano di chiudere o che già sanno di non poter riaprire. Sarebbe una grande perdita che porterebbe via molta forza lavoro. I bambini e le bambine, le ragazze e i ragazzi, che si affacciano a questo mondo hanno un sogno e dei diritti che devono essere salvaguardati. È come se vedessi me in ognuno di loro, per questo sento di dovermi fare portavoce della loro preoccupazione. Spero che il Governo abbia a cuore il futuro e le speranze di una nuova generazione di artisti, aiutando questo settore a ripartire.

Da uomo del XXI secolo come declini in chiave attuale le regole e il linguaggio della danza classica?

Credo di essere un ballerino abbastanza contemporaneo. Ho avuto certamente bisogno della rigidità della danza classica, senza la quale non sarei potuto diventare il ballerino che sono oggi. Nella scuola privata in cui ho studiato da bambino ero il migliore. Arrivato in Accademia, alla Scala, ho trovato una realtà totalmente diversa: lì ero uno tra tanti. Ho dovuto fare un grande lavoro su me stesso, sui miei “difetti fisici” e trovare la mia dimensione.

Ho smussato il mio corpo spigoloso grazie all’allenamento e alla mia forza di volontà, ma soprattutto grazie alla disciplina ferrea, al codice universale di un’arte senza tempo come la danza classica. Mi sento a mio agio nei costumi di un ballerino classico così come nelle coreografie del contemporaneo. Amo questi due mondi nello stesso identico modo, per me sono entrambi sullo stesso livello.

Condividi:

La visione del mondo e le fragilità umane: intervista a Marco Morana

Leggere i testi di Marco Morana è un’esperienza immersiva. Rapida come un salto. Imprevedibile come un volo. La sua carriera come drammaturgo è iniziata al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, dove si è formato come autore. La scoperta della passione per il Teatro è avvenuta, invece, molto tempo prima, nella terra in cui è nato. Un incontro fondamentale è stato quello con Michele Perriera, scrittore e regista, direttore della casa editrice Sellerio, tra i fondatori del movimento letterario di neoavanguardia Gruppo 63. Perriera ha diretto, dal 1997 al 2005, la Scuola di Teatro del Comune di Marsala. 

Marco Morana
Marco Morana

Due sono le opere di Marco Morana che hanno ottenuto riconoscimenti importanti e grande visibilità. Le scoperte geografiche è la prima, spettacolo finalista dell’XI edizione del Premio delle Arti Sceniche Dante Cappelletti. Virginia Franchi ne ha curato la regia per le repliche al teatro dei Filodrammatici a Milano e al Brancaccino a Roma. 

Stormi, il secondo testo, è stato segnalato al premio Hystrio-Scritture di Scena e ha vinto l’edizione 2019 del concorso InediTo di Torino. È  stato presentato al pubblico dello Spazio Banterle di Milano, il 2 dicembre del 2019, durante il secondo appuntamento dell’evento  Il copione,  promosso dall’associazione Situazione Drammatica  fondata da Tindaro Granata, Carlo Guasconi e Ugo Fiore

In questa intervista, Marco Morana dà un’anticipazione sul suo prossimo lavoro, Biografia dell’inquietudine e approfondisce alcuni dei temi che caratterizzano la sua drammaturgia: dalla percezione del tempo, alle relazioni umane, passando per una visione atemporale del Teatro,  il luogo privilegiato dove vengono stimolate le riflessioni critiche e personali, le azioni e le reazioni delle persone. 

Con il testo Stormi hai vinto il premio InediTo e sei stato segnalato al premio Hystrio – Scritture di scena. Ci racconti quest’esperienza?

Stormi è nato dalla lettura di un articolo sul caso di Vincent Lambert, molto conosciuto in Francia, simile a quello di Eluana Englaro. Dopo un incidente motociclistico, Lambert ha vissuto dieci anni in uno stato post-vegetativo. Non era attaccato a un respiratore ma non riusciva ad alimentarsi da solo. C’è stato un acceso dibattito sulla possibilità di interrompere l’alimentazione forzata, scaturito dallo scontro legale tra la madre, che voleva tenerlo in vita, e la moglie, che invece voleva condurlo a una morte serena.

In quello scontro ho visto un grande potenziale drammatico e anche l’occasione di mettere in crisi la mia posizione personale sulla vicenda. Volevo portare sulla scena un dilemma.Il testo ha poi avuto una lunga gestazione e credo che non parli solo del fine vita, ma dell’impossibilità di ridurre, di considerare una verità senza comprendere anche il suo opposto. Di questi tempi siamo abituati a dividerci in schiere. Le opinioni si polarizzano su tutto in modo reattivo, vuoto. Per me sfuggire alla prigionia di una verità è fondamentale nel processo di scrittura.

Il testo si è sviluppato ed è stato costruito all’interno di NdNNetwork drammaturgia nuova, un percorso di residenza artistica promosso da Idra con 16 partner fra realtà teatrali nazionali. Successivamente è stato presentato e letto nel corso dell’evento Il Copione, promosso dall’associazione Situazione Drammatica

Il tuo prossimo lavoro, Biografia dell’inquietudine, ha tratto la sua origine dall’opera di Pessoa. C’è un filo rosso che unisce e accomuna tutti i tuoi testi?

È difficile rispondere a questa domanda, non credo sia possibile essere del tutto consapevoli del proprio lavoro. Direi che un elemento ricorrente è proprio l’impossibilità di ridurre la verità a una sola verità.Ne Le scoperte geografiche, il mio primo testo, racconto una storia d’amore fra due uomini attraverso tre incontri, tre fasi della vita.

Un personaggio è più consapevole del proprio orientamento sessuale, l’altro meno, ma il fulcro del testo non è il coming out quanto la considerazione che entrambi danno a quell’amore. I due vivono due “storie” diverse, si nutrono di due interpretazioni differenti di quella passione, e per questo restano fondamentalmente lontani. E nella terza parte, ormai vecchi, si chiedono cosa sia stato quel sentimento mancato, si interrogano sul suo senso.

Biografia dell’inquietudine è un “dis-adattamento” teatrale de Il libro dell’inquietudine di Pessoa, uno dei tanti impossibili adattamenti di quel meraviglioso zibaldone in cui l’autore portoghese, attraverso il suo semi-eteronimo Bernardo Soares, alterna pensieri, aneddoti pseudo-autobiografici. Nel mio testo, Bernardo, il protagonista, si lancia dalla finestra e muore. Avendo squarciato il velo della vita, comincia a raccontarci la sua biografia a ritroso, dandoci l’illusione che grazie a quel racconto sia possibile afferrare il senso del gesto estremo.

Biografia dell’inquietudine
Biografia dell’inquietudine

Come si è sviluppato il tuo processo di formazione e come sei arrivato alla scrittura?

Ho cominciato ad avvicinarmi al teatro attraverso la recitazione e grazie all’incontro con un uomo visionario, un grande pedagogo, Michele Perriera. Immaginavo per me un percorso di attore, ma quando sono stato preso alla Scuola del Teatro Stabile di Torino ho sentito che dovevo rifiutare. Avevo vent’anni ed è stata una scelta strana, che non ho mai capito fino in fondo. Tutti sognavano di entrare in una scuola prestigiosa, e anche una parte di me lo desiderava. Credo sia stato un istinto.

Mi sentivo in apnea. Quando finalmente ho cominciato a scrivere è stato come se avessi respirato attraverso un altro naso. Può sembrare un po’ romantico, ma mi sono sentito proprio così. Dopo un po’ ho frequentato il corso di sceneggiatura del Centro Sperimentale di Roma, un’esperienza che mi ha messo in crisi perché è difficile trovare una propria libertà nella scrittura per il cinema, almeno nella grande maggioranza dei casi.

Molti sceneggiatori sono abituati a fare dei ragionamenti funzionalistici. Tutto deve funzionare, non si possono correre molti rischi. E quando si rischia è per una motivazione superficiale, come la volontà di essere originali o di rompere qualche presunto schema. Mi ritrovo di più nell’intimità e nell’artigianalità della scrittura teatrale.

Uno degli elementi che caratterizza la tua cifra autoriale è la contemporaneità di un livello alto e di un livello basso nella scrittura. Ti riconosci in questa descrizione?

Questo aspetto c’è, è vero. Nei miei tre testi e nei racconti cerco spesso di mescolare diversi registri linguistici, di proporre una rottura dello stile. In effetti, non ha più molto senso parlare di canoni. L’assurdo che proviene dalla televisione e soprattutto da internet mi colpisce: la ripresa di un bombardamento di civili può avere le stesse visualizzazioni di un video di qualcuno che fa la permanente al suo porcellino d’India. Il discorso spettacolare è così, ed è quello che più ci caratterizza, che ci plasma, anche se spesso non ce ne rendiamo conto. Noi stessi, comunque, conteniamo per natura tanti registri. Conteniamo identità differenti e contraddittorie.

Come prosegue la tua attività di ricerca e di scrittura? Quali prospettive intravedi nel post-pandemia, come lo immagini?

Durante la quarantena Andrea Dellai di exvUoto Teatro mi ha chiesto di scrivere qualcosa e, insieme al musicista Paolo Paolacci, abbiamo concepito il podcast Canto dello schianto. È una forma finita, scritta proprio per l’audio, non uno spettacolo da ascoltare. Comunque non scrivo molto. Per lo più trascorro il mio tempo leggendo.

Mi chiedo come si potrà fare teatro se dovessero rimanere in vigore le norme di distanziamento fisico (chiamiamolo fisico, che è più rassicurante di “sociale”). Il teatro è fondato sulla socialità, sul corporeo. Davvero l’unica possibilità è l’uso acritico delle tecnologie digitali? Non credo.

Le figure genitoriali di riferimento si manifestano tra assenze, narcisismo e controllo psicologico. Che ritratto fai di loro nei tuoi racconti?

Le madri di Stormi e di Biografia dell’inquietudine sono due figure di potere. Dare la vita è in effetti un gesto che afferma un potere indiscutibile. Questo aspetto mortifero, intrinseco nella creazione, è il paradosso dell’esistenza, con cui i figli dei miei testi si scontrano continuamente. Ho provato a esplorare di più questo mistero in Contrazione, un testo che ho appena terminato e che porta in scena il rapporto tra una madre e un figlio attraverso i cinque sensi.

Penso che sia un testo molto crudele. Nella generazione c’è sempre una de-generazione. Credo che andrebbe demistificata la retorica che definisce l’atto del dare la vita “un dono”. Se riuscissimo a rivedere la retorica sulla vita forse saremmo in grado di affrontare meglio il rapporto con la morte.

Le scoperte geografiche
Le scoperte geografiche

Un orientamento diffuso e a volte anche abusato, nelle produzioni teatrali, è l’autobiografismo. La spinta, l’accelerazione verso l’autenticità esclude, secondo te, il principio di finzione?

Quando l’“autenticità” viene confusa con la “trasparenza”, l’umano, con tutte le sue fragilità e contraddizioni, viene negato. Molto teatro di oggi si concepisce come spettacolo, e lo spettacolo dominante nella nostra società è il web 2.0. I social ci stimolano a produrre un ritratto infinito di noi stessi, a parlare per battute ficcanti, in un tripudio di etichette. L’autobiografia diventa autonarrazione pubblicitaria. Siamo brand in cerca di visibilità e di consenso. Io penso a Pessoa, che in Autopsicografia scrive: «Il poeta è un fingitore. Finge così completamente che arriva a fingere che è dolore il dolore che davvero sente.

E quanti leggono ciò che scrive, nel dolore letto sentono proprio non non i due che egli ha provato, ma solo quello che essi non hanno». Quando scrivo per me è importante rivendicare il mio ruolo di “fingitore”. Per questo diffido di un teatro che si appiattisce sull’immediatezza della vita, che tratta temi sociali importanti fermandosi alla dimensione più sensazionalistica ed emotiva. Questo è un modo di assolvere lo spettatore e di assolversi in quanto artisti. Il teatro che piace a me non è mai catartico, non è liberatorio.

Condividi:
Falafel Express

Teatro e prospettive future: le riflessioni di Elisabetta Carosio e Roberto Scarpetti

Una convergenza concettuale intorno a un’idea di teatro e alle sue prospettive future, anche in tempi difficili come questi, è possibile. Elisabetta Carosio e Roberto Scarpetti sono un esempio di come si possa mettere insieme un bagaglio di esperienze, di buone pratiche e di riflessioni realizzando una poetica artistica che muove da un comune sentire. 

Falafel Express - Scarpetti/Carosio
Falafel Express – Scarpetti/Carosio

Nata a Genova, ma residente a Milano, attrice e regista teatrale, nel 2014 Elisabetta Carosio ha fondato la Compagnia Lumen. Progetti, arti, teatro. Nel pieno dell’emergenza sanitaria, ha alternato l’attività di insegnamento con la sperimentazione di nuovi canali di comunicazione. L’ultimo progetto, in ordine cronologico, è Decameron – storie e antidoti per una buonanotte.

Roberto Scarpetti, invece, vive a Roma. Indipendentemente dal fatto che si tratti di teatro o di cinema, di sceneggiature o di drammaturgie, testi come Viva l’ItaliaLe morti di Fausto e Iaio, Prima della bomba, 28 battiti, Lo zio di Genova, Giochi d’estate e Dove non ho mai abitato, possono essere considerate delle opere vive: momenti di riflessione collettiva, di condivisione sociale e artistica che, arrivando direttamente al pubblico, realizzano molteplici esperienze.

Scarpetti e Carosio ragionano sul necessario riconoscimento di arte e cultura e sulla loro importanza; sulla connessione tra l’impegno civile, l’esercizio di libero pensiero e la creatività. Poiché è nella condivisione e nella dimensione della comunità che si può trovare l’antidoto alla solitudine.

Com’è nata la vostra collaborazione artistica e professionale?

Roberto Scarpetti: Ho conosciuto Elisabetta Carosio quando era assistente regista di César Brie per uno spettacolo che avevo scritto, Prima della bomba. Avevo già lavorato con César e in quella circostanza mi chiese di partecipare alle prove. È nata da subito una sintonia che si è concretizzata in una proposta lavorativa: Elisabetta stava lavorando a un progetto in cui immaginava una commistione tra il linguaggio teatrale e quello della Graphic novel.

Abbiamo trovato un interesse comune per degli argomenti specifici: Prima della bomba tratta di integralismo islamico; i due spettacoli diretti da Elisabetta, pur non essendo incentrati sull’integralismo, parlano di Islam in Italia. Il primo è Falafel Express, la storia di un ragazzo, italiano di seconda generazione, figlio di padre egiziano e madre siriana. Il secondo lavoro è Samir, debuttato a Campo Teatrale l’anno scorso, che affronta l’immigrazione dal punto di vista di un tunisino che non vuole vivere in Italia.

Elisabetta Carosio: Con Roberto c’è una collaborazione che va avanti da un po’ di anni. Roberto è un entusiasta. Anche se ha lavorato in ambiti diversi dal mio, come il cinema, ama profondamente il teatro e il contatto con le persone. È capace di dare il massimo supporto per realizzare quella che intuisce essere una buona idea. Sa rovesciare certi punti di vista, cercare angolazioni che fuggono il luogo comune ed è molto leggero. Di lui ammiro l’essere in grado di veicolare le informazioni, i pensieri e le sensazioni dei personaggi in un modo che non annoia il pubblico.

Roberto Scarpetti
Roberto Scarpetti

Come avete attraversato il lockdown: cosa è cambiato, cosa è stato interrotto?

RS: Secondo me l’oggi non c’è, nel senso che è come se non esistesse il presente in questo momento. Nonostante ci sia voglia e necessità di cercare delle soluzioni per il futuro,si prospetta un cammino difficile. A parte le proposte di streaming e le forme alternative emerse nel pieno dell’emergenza, la difficoltà consiste nell’immaginare una modalità sicura per fare teatro mantenendo il contatto reale con il pubblico. Mi sembra che da fine febbraio sia cambiato tutto e molto velocemente. Io ero a Milano quando è stato trovato il Paziente uno.

Quella sera sono stato a teatro ed è stata l’ultima volta che ho visto uno spettacolo, era un venerdì. Dalla domenica successiva è stato chiuso tutto. La percezione che si stesse andando verso la chiusura totale, non solo del teatro ma anche della scuola, io l’ho avuta da subito. Adesso credo che occorra capire come si possano formulare nuove proposte, anche politiche, che riguardino il mondo dello spettacolo e dell’arte in generale.

EC: Era il 22 febbraio, lavoravo in provincia di Lodi, vicino ai comuni della zona rossa, e stavo conducendo un laboratorio con i ragazzi di un centro Sprar (il Sistema di protezione per richiedenti asilo e rifugiati, ndr). Quando a Milano sono state chiuse scuole e università si è capito che, al di là della zona rossa, la situazione stava realmente degenerando.

Quella domenica ho scritto un post su Facebook chiedendo ai miei amici di ritrovarci per raccontarci delle storie on-line. Quel post ha ricevuto una serie di commenti favorevoli e tanti like. Così è iniziata l’esperienza di Decameron – storie e antidoti per una buonanotte. Ho incanalato le mie energie nelle lezioni di teatro, proseguite online, e nel progetto di Decameron, cercando di creare comunità, in un momento in cui la solitudine si è affacciata in maniera invadente nella vita di tutti noi.

Come è nata l’esperienza con il centro Sprar di rifugiati?

EC: Il percorso ha avuto origine con Falafel Express, il progetto nato da una mia idea e scritto insieme a Roberto Scarpetti. Sono entrata in contatto con molte associazioni, come Refugee Welcome di Milano, e con alcuni assessorati, come quello alle Politiche Sociali di Pierfrancesco Majorino, che mi hanno aiutata a concretizzare la proposta di avviare un laboratorio con gli ospiti e con gli operatori dei centri di accoglienza. È stato un lavoro importante perché mi ha fatto capire che molte delle storie di cui frettolosamente leggiamo sui giornali, sono in realtà più complesse.

Entrare in contatto diretto con queste storie fa davvero la differenza. Abbiamo realizzato un lavoro sui pregiudizi e, durante il laboratorio, è successo qualcosa di molto forte: mi sono resa conto che quei ragazzi non sapevano definire o abitare la parola razzismo. È stato più facile lavorare sul concetto di cattiveria ma non concepivano una reale forma di discriminazione legata alla provenienza.

Tutto ciò che abbiamo vissuto, le paure, la quotidianità mutata, le nuove abitudini, lasceranno una cicatrice in noi oppure ci spingeranno a cercare ancor di più forme di contatto e di riappropriazione del corpo?

RS: La cosa più strana è che stiamo vivendo un anno che non esiste, un anno cancellato. Questa crisi avrà delle profonde ripercussioni sulla nostra vita, lascerà molti strascichi, anche dal punto di vista economico. A mio avviso, nel momento in cui sarà finita l’emergenza, la gente avrà voglia di tornare rapidamente, e forse in maniera errata, alle vecchie abitudini. Non solo per quanto riguarda la riappropriazione di un contatto fisico, ma anche rispetto ai ritmi frenetici con cui vivevamo fino a qualche mese fa.

EC: Nei mesi di lockdown, la sensazione di rischio avvertita nella prossimità fisica con le altre persone, è ciò che mi ha colpito maggiormente. Questa esperienza rimarrà a lungo dentro di noi, come una cicatrice. Sarà un segno che ci ricorderà costantemente l’epidemia, il confinamento. In due mesi è cambiato il comportamento di un popolo. Ci si è riorganizzati nel rispettare le regole e nel fare la fila, per esempio. La facilità e la rapidità di questa trasformazione è sconvolgente per cui viene da domandarsi se in condizioni di normalità saremmo stati capaci di fare la stessa cosa. 

Quale idea di teatro, di contenuti e di scrittura è più facile o difficile da immaginare ?

RS: Ho scritto uno spettacolo che avrebbe dovuto debuttare a giugno al Napoli Teatro Festival. Ad oggi non si sa nemmeno se verrà posticipata o recuperata la rassegna stessa. Avevo cominciato a scrivere questo testo prima dell’emergenza e ho continuato nel mese di marzo perché mi sembrava opportuno farlo, anche se già immaginavo l’epilogo.

Sto anche lavorando come drammaturgo per la compagnia Lacasadargilla per un lavoro che dovrebbe debuttare a fine agosto a If/Invasioni dal futuro, un festival di teatro di fantascienza. Penso che ogni scrittura che riguarda il presente debba essere ripensata al momento della realizzazione. Qualsiasi tipo di lavoro nato in questi giorni dovrà dunque fare i conti con quella che sarà la realtà nel momento in cui l’emergenza sarà finita.

EC: Forse, si è trovato il modo di fare comunità all’interno di un settore che da sempre mostra la difficoltà concreta di portare avanti un percorso comune. Occorre rendersi conto che esiste una questione aperta sul modo in cui viene intesa la cultura in Italia. Tutti dovrebbero avere parte attiva nella costruzione di un futuro che assicuri ritmi di produzione più umani, una competizione gestibile e maggiori tutele.

Elisabetta Carosio

Rivendicare tutele e dare struttura alla comunità del Teatro erano problemi preesistenti. Cosa ne pensate?

EC: Dal punto di vista della riorganizzazione del settore non so immaginare una risposta efficace a livello politico. Penso si debba attraversare una fase di sperimentazione che possa comprendere anche quelle realtà che non possono accedere ad alcuna forma di sostegno. C’è un settore del teatro che procede con una tassazione molto alta, che comporta grandi difficoltà.

Tutte le maestranze hanno spesso settorializzato le loro esigenze, ma ora più che mai emerge l’esigenza epocale di porre al centro del dibattito il concetto di cultura nel nostro Paese. Bisogna affrontare realisticamente e risolvere la questione dell’autoreferenzialità presente nel nostro settore. Credo che sia molto complesso riconnettersi con le persone; ricostruire  la necessità di un ruolo sociale. Ieri come oggi, il teatro è un mezzo per parlare alle persone, per creare comunità.

RS: La percezione di uno stato delle cose, che di fatto non funzionava neanche prima, è stata evidenziata dalla crisi. Molti si stanno occupando di questo, cercando di portare all’attenzione delle Istituzioni e dell’opinione pubblica problemi reali che devono essere risolti. Ma perché parlarne e lottare solo adesso e non prima? Forse, le difficoltà della categoria prima non erano ritenute problemi reali? Considerarci una categoria è davvero complesso perché gli artisti sono portati a ragionare individualmente.

Si cerca di barcamenarsi in questo sistema, a seconda delle proprie necessità. Da un punto di vista generale, credo che bisognerebbe cercare di fare una battaglia più ampia che non sia soltanto quella dei “lavoratori dello spettacolo”, un’espressione che a me sembra abbastanza allucinante. È come se ci fosse una paura tipicamente italiana di utilizzare le parole che dovrebbero essere utilizzate. Perché “lavoratore dello spettacolo” e non “artista”,  un termine che comprende, in quanto contribuiscono alla creazione artistica, anche costumisti o truccatori o light designer?

Il problema è che nel momento in cui si fanno delle rivendicazioni sindacali si preme sul riconoscimento del concetto di lavoro. Utilizzando il termine “lavoratore” si tende ad associare l’artista a un prodotto finale, cioè uno spettacolo, un quadro, o un libro. Concentrandosi sul risultato finale, si svilisce il valore dei momenti preliminari dell’opera, ovvero lo studio, la preparazione, le prove, insomma ciò che è proprio della creazione artistica.

Per questo credo sia importante porre l’attenzione sul ruolo degli artisti, utilizzando questo termine al posto di “lavoratori dello spettacolo”. Tutto ciò purtroppo ha a che fare anche con un’altra disfunzione del sistema culturale italiano che riguarda la politica, le istituzioni e l’opinione pubblica. In Italia viene tutelata l’opera e non l’artista. Tutto ciò che è arte e cultura, in realtà, è morto se si considera solo l’oggetto in sé: un libro da leggere, un quadro esposto al museo, uno spettacolo. È vivo se invece si considerano le persone che li hanno realizzati e il processo messo in atto per realizzarli.

Perché sembra che si ragioni poco su come realizzare una fase intermedia di ripartenza dei teatri?

RS: Credo se ne parli poco perché la maggior parte dei soggetti coinvolti in questo discorso sono teatri stabili che dovendo fare affidamento sulla riapertura delle proprie sale, non possono ipotizzare forme alternative. Immaginare di utilizzare una sala con il distanziamento sociale ha dei costi proibitivi. In definitiva, quasi contraddicendomi, si potrebbe anche pensare di ripartire dalle stesse manifestazioni spontanee sorte in questi mesi: penso alle musiche suonate dai balconi e dai terrazzi, con la gente che si affaccia.

Ecco, alla stessa maniera si potrebbe pensare di trasformare le strade in palcoscenici per piccole performance, magari di 20 minuti, con la gente affacciata alle finestre. Utilizzando uno, due o tre attori, si eviterebbe ogni problema legato al distanziamento sociale. Il problema è come finanziare un progetto del genere. Credo che delle forme spettacolari piccole, alternative, finanziate e autorizzate si possano trovare. Ma ci vuole anche la volontà delle Istituzioni.

Condividi:
Marc Chagall, Introduzione al teatro ebraico, 1920

Lo Spettacolo violato. Intervista a Emanuela Bizi, Segretaria Nazionale di SLC-CGIL

Marc Chagall, Introduzione al teatro ebraico, 1920
Marc Chagall, Introduzione al teatro ebraico, 1920

È trascorso poco più di un mese dalla chiusura dei teatri sull’intero territorio nazionale in ottemperanza al DPCM del 4 marzo. A un primo momento di spaesamento e di preoccupazione per il futuro del settore, è seguita la certezza che la crisi indotta dalla diffusione dell’epidemia è una bestia di inaudita ferocia con cui tutti i lavoratori e le lavoratrici devono fare i conti. Se da un lato il Decreto “Cura Italia”, riconoscendo la tipicità dei lavoratori dello Spettacolo dal Vivo, ha amaramente confortato circa l’inadeguata considerazione di cui godono i professionisti del settore nel mondo del lavoro, dall’altro ha gettato altra benzina sul fuoco dell’incertezza divampato con l’emergenza sanitaria.

Il settore dello spettacolo dal vivo, debole e ferito, sta subendo un’erosione che ne scopre la carne viva fino a mostrare i nervi. E i nervi sono coloro che in questa crisi hanno perso tutto: gli invisibili. I nervi sono tutti quelli che a causa delle consuetudini vigenti nei rapporti lavorativi che, scavalcando le norme, si sono sedimentate in quella che viene letta come la normalità, non trovano menzione nelle categorie che hanno accesso a un sostegno statale. I nervi sono i lavoratori che contribuiscono allo scrosciare degli applausi al termine della performance ma che, di fatto, legalmente non esistono. La piaga del lavoro nero è venuta a galla, i bulloni arrugginiti di questo sistema sono saltati. Forse è davvero giunto il momento di dare alla cultura ciò che le spetta: la dignità della sua funzione sociale. Perché non si può affidare alla sola imperitura resistenza dell’arte il destino di migliaia di uomini e di donne. 

Con una lettera, lo scorso 7 aprile il Sindacato SLC-CGIL ha informato i giornalisti del settore circa il trattamento che artisti e maestranze stanno ricevendo. Si tratta di un’accorata richiesta di aiuto e di limpidità per garantire allo Spettacolo dal Vivo la tutela delle sue lavoratrici e dei suoi lavoratori. Emanuela Bizi, Segretaria Nazionale di SLC-CGIL, fa il punto della situazione.

A un mese dalla chiusura dei teatri sopraggiunta nel mese di marzo, e tenuto conto delle misure varate nel Decreto “Cura Italia”, come si configura ad oggi la situazione dei lavoratori dello spettacolo dal vivo?

La situazione dei lavoratori dello spettacolo dal vivo è drammatica. Anche se riteniamo importante che il Decreto “Cura Italia” abbia riconosciuto, per la prima volta, la tipicità dei lavoratori dello spettacolo, le misure messe in campo non sono sufficienti. Spero che si rendano conto del fatto che, al di là dei correttivi che abbiamo richiesto e che non so se verranno messi in atto, è evidente che alcuni dei criteri proposti rappresentano degli ostacoli insormontabili che, in questo momento, stanno lasciando fuori dalle tutele troppi lavoratori.

Volendo ripercorrere l’intervento di SLC-CGIL a tutela della categoria, quali richieste sono state avanzate da parte del Sindacato al MIBACT e al Ministero del Lavoro? Che tipo di risposta avete ricevuto? 

Il problema è generale, riguarda sia le imprese sia i lavoratori. Per questo abbiamo tentato di trovare fin da subito un asse comune. La prima lettera che abbiamo inviato al Ministero ha raggruppato l’intero settore dello Spettacolo, comprendendo, oltre al Sindacato, Agis, ANICA, Confartigianato, le cooperative, per effettuare una richiesta congiunta. Ho sperato che quella lettera potesse rappresentare l’inizio di un percorso comune, in realtà tutto si è bruscamente interrotto. A quel punto ho provato ad avere alcuni colloqui telefonici per segnalare l’errore di interpretazione dell’Articolo 19 ma, essendo granitica la posizione, abbiamo deciso di inviare una lettera ad Agis e al Ministero. 

Non abbiamo ricevuto risposta. L’unico modo per riportare alla normalità questo Paese è dare vita a un’imponente operazione trasversale di sostegno della cultura. C’è bisogno di permettere un accesso egualitario al mondo della cultura: in questo momento ci sono cittadini di serie A e cittadini di serie B, come dimostrano i dati ISTAT. Il lavoro è la trave su cui poggia l’intero settore perciò è giusto aprire un dialogo con le imprese, delle quali comprendo le esigenze ma non le modalità adottate rispetto al trattamento dei lavoratori.

Quali conseguenze ha comportato l’infrazione, da voi segnalata, della Legge sui Licenziamenti da parte di alcune imprese?

Le imprese stanno licenziando senza tenere conto delle norme sui licenziamenti, ecco perché non possiamo trovare un’intesa con le imprese pur avendola sempre cercata. Adesso basta partire dalle imprese: bisogna dare garanzie al lavoro. Di queste garanzie anche le imprese beneficeranno. La complessità sta nelle abitudini sbagliate del settore, ad esempio: se le prove vengono conteggiate in maniera forfettaria, si ledono le 30 giornate lavorative utili all’accesso ai contributi. Il 90% dei contratti di lavoro non tiene conto delle regole imposte dal CCNL: viene applicata una modalità che prevede una sorta di contratto a termine, attivato solo nelle giornate di scrittura. È una forma di contratto che esiste da sempre ma che adesso non è più utilizzabile. 

Quello che mi meraviglia è l’assenza del Ministero: ho segnalato la problematica dei licenziamenti in violazione delle norme ma non c’è stata alcuna risposta, il Ministero non è intervenuto sulle imprese. Abbiamo chiesto di abbassare la soglia dei 30 giorni non perché il lavoro non venga svolto per almeno 30 giorni in un intero anno ma perché, spesso, gli artisti svolgono anche mansioni d’insegnamento che però vengono conteggiate in gestione separata. E poi, vogliamo dirci finalmente che in questo settore, in particolare nell’ambito musicale, c’è un’enorme quantità di lavoro nero? 

Uno dei punti su cui, con la vostra lettera, avete sollevato l’attenzione riguarda la cattiva interpretazione dell’Art.19 del CCNL. Ciò ha previsto l’applicazione del Comma relativo alla Causa di Forza Maggiore invece del Comma inerente alla Causa di Forza Maggiore in presenza del Provvedimento di Pubblica Autorità, che ha comportato la possibilità di risoluzione del contratto nel giorno successivo al versamento di 12 giornate di paga al minimo sindacale. Rispetto al Fondo di Integrazione Salariale di cui si stanno avvalendo le imprese, cosa sta accadendo? 

La cosa più grave che è successa, e che sancisce l’impossibilità di creare un rapporto con le imprese, è che da un lato è avvenuta una cattiva applicazione dell’Articolo 19 per i lavoratori assunti, dall’altro nei contratti in essere con le compagnie è stato specificato che, in caso di Causa di Forza Maggiore, l’impresa ospitante non avrebbe dovuto corrispondere alcun contributo. È come se i Teatri Nazionali, le Fondazioni lirico-sinfoniche, i Tric si fossero chiusi espellendo tutto quello che non ritengono organico, garantendo invece alle proprie masse fisse, cioè ai propri dipendenti, ammortizzatori e integrazioni. Se il teatro ospitante interrompe il rapporto con la compagnia senza garantire alcun sostegno, come può la stessa compagnia che deve rispettare l’Articolo 19 – seppur con il comma errato – pagare i suoi lavoratori?

Rispetto alle Fondazioni è accaduta una cosa simile: tutti i lavoratori non contrattualizzati come mimi, danzatori, figuranti speciali, assunti con obbligo di Partita Iva o con forme di collaborazione autonoma, non possono avvalersi di alcuna tutela. Proprio questi teatri, che vivono di soldi pubblici, avrebbero dovuto essere i primi a dare il buon esempio. Sono sicuri che i lavoratori non insorgeranno mai e di questo si fanno scudo. Perché su questo il Ministero non prende una posizione netta?

Per quanto riguarda i lavori previsti da adesso ai mesi a venire, i cui contratti non erano ancora stati sottoscritti secondo la consuetudine vigente di firmare il contratto nel primo giorno di prove, quali azioni potrebbero essere intraprese per garantire ai lavoratori un compenso, riferendomi anche a coloro i quali hanno già svolto la parte autorale dello spettacolo? 

Credo che andrebbe attivato un ragionamento sulla distribuzione dei 130 milioni destinati al settore: una parte di quei compensi dovrebbe essere finalizzata a una sorta di ristoro automatico per chi aveva un contratto che è stato annullato. Abbiamo chiesto di convertire l’indennità di 600 euro in un reddito di ultima istanza in modo da sostenere i lavoratori nel tempo. Tante, troppe persone sono state tagliate fuori da queste dinamiche, a partire dagli autori. Ciò è accaduto – e bisogna ribadirlo – perché quello dello spettacolo è un mondo che rispetta poco le regole.

L’ENPALS ha prodotto due circolari per richiedere il pagamento dei contributi ENPALS anche agli autori, che sono per lo più in gestione separata. I meccanismi di evasione sono enormi in questo settore e adesso li stiamo davvero pagando tutti. Forse è arrivato il momento di ripensare completamente il sistema. Noi vogliamo provare a proporre un diverso modello di lavoro ma ci scontriamo con la difficoltà di destinare gli ammortizzatori a causa del lavoro nero.

Tra i lavoratori dello spettacolo c’è molta disinformazione e poca coesione: tutti i lavoratori sono deboli presi singolarmente, anche gli operai di una fabbrica. Gli attori fanno una professione diversa dalle altre, che implica anche delle ricadute sulla persona, ma nel rapporto di lavoro deve valere la stessa regola per tutti. Spero che questa situazione permetta ai lavoratori di unirsi e di approfondire i temi che li riguardano, perché un lavoratore che non conosce i propri diritti non è in grado di esercitarli. Questo è un grande problema della categoria, tanti non sanno nemmeno che esiste un CCNL di riferimento. Questa crisi ha portato alla luce tutti i nodi del settore.

L’esclusione di molti attori dalla richiesta di indennizzo, per via delle date vincolanti che sanciscono o meno la possibilità di accedere al contributo in base all’avvio o alla conclusione del rapporto lavorativo, riguarda anche i lavoratori intermittenti particolarmente presenti nel Teatro Ragazzi. Vista la situazione, è da ritenere reale e incombente la minaccia di estinzione di un genere come il Teatro Ragazzi che rappresenta un’eccellenza del teatro italiano?

Il Teatro Ragazzi è quello che per primo ha subito il contraccolpo della crisi per via della chiusura delle scuole. Avevamo chiesto al Mibact di stabilire un intervento congiunto con il Miur. La battuta d’arresto del Teatro Ragazzi rischia di essere mortale. Il problema dell’intermittenza, più diffusa nel Teatro Ragazzi per la tipologia di lavoro richiesta, è che le norme che la regolano non garantiscono alcuna tutela. Anche le cooperative dello spettacolo utilizzano molto l’intermittenza, che per le imprese risulta molto costosa. Lo stesso Teatro Ragazzi ci aveva segnalato questa problematica e abbiamo provato a trovare insieme una soluzione. Sono necessarie regole diverse a seconda dei soggetti.

L’intermittenza a tempo indeterminato rende la situazione ancora più complessa: con un contratto di questo tipo, pur essendo intermittente, per l’INPS il lavoratore è a tempo indeterminato, viene quindi inserito nella classe C dell’ENPALS, deve accumulare 112 giornate lavorative per conseguire un anno contributivo e non ha diritto ad alcun ammortizzatore. Per questo abbiamo chiesto di non assumere a tempo indeterminato: paradossalmente un contratto a termine prevede maggior tutela. I vincoli delle date 23 febbraio (solo se si stava lavorando da prima o da quel giorno si può accedere a Fondo di Integrazione Salariale o Cassa in Deroga) e 17 marzo (se il rapporto di lavoro termina dopo questo giorno non si può chiedere l’indennità di 600€) escludono un gran numero di lavoratori, anche gli intermittenti a tempo determinato. Il blocco delle attività non è partito unitariamente in tutta Italia, interessando originariamente solo le quattro regioni in cui è stato dichiarato lo stato di crisi.

Successivamente al 23 febbraio, quindi, sono stati attivati nelle restanti regioni dei contratti di lavoro che rilegano i lavoratori in un limbo temporale che non dà diritto ad alcun ammortizzatore. Per quel che riguarda gli intermittenti c’è un’altra particolarità: le aziende con un numero di dipendenti superiore a 5 devono pagare il Fondo di Integrazione Salariale. L’INPS non ha mai disciplinato il calcolo dell’indennità agli intermittenti per cui, in presenza di una circolare che obbligava tutti coloro che pagavano il FIS a non chiedere l’ammortizzatore in deroga, anche le domande per il FIS sono state respinte. Il calcolo dell’indennità del lavoratore intermittente è basata su una circolare dell’INPS del 2006. La situazione degli intermittenti è molto aggrovigliata ma l’INPS, attraverso questa norma, sta escludendo scientemente migliaia di lavoratori. 

In attesa del nuovo Decreto di aprile, su quali fronti sta lavorando il Sindacato? Questo lavoro si sta avvalendo della sinergia con gli altri Sindacati?

Le nostre principali richieste sono: la possibilità di risarcire i contratti accesi e l’emissione di un reddito minimo che duri nel tempo. In questo momento CISL e UIL non stanno ascoltando la mia proposta di collaborazione. Sto lavorando in solitudine, per cui mi sto muovendo autonomamente. Non c’è un protagonismo forte da parte delle due organizzazioni sindacali in questo momento. Forse perchè SLC-CGIL sta accelerando i tempi per le pressioni dei lavoratori. Il sindacato in questo momento deve stare dalla parte dei più deboli. Il vero problema sopraggiungerà il prossimo anno: per quest’anno i grandi teatri ce la faranno avendo risorse garantite ma la cultura dei comuni, che si sostiene con le tasse di soggiorno, vive una grande complessità per il blocco del turismo. 

Una possibile ripartenza potrebbe verificarsi con l’intrattenimento nelle città, anche in luoghi non deputati. Quali sono in questo senso le ipotesi che stanno avanzando le realtà regionali e comunali?

Dodici assessori dei comuni delle città più grandi d’Italia hanno avuto un incontro con il Ministro Franceschini per avere risposte circa il futuro dei loro territori. Questi assessori sono consapevoli di poter essere gli autori della ripartenza e, in virtù di ciò, hanno chiesto dei fondi. Penso che una parte di quei 130 milioni debba essere destinata ai Comuni e alle Regioni che conoscono veramente le piccole realtà che non sono riconosciute dal FUS. La norma che regola il Terzo Settore permette al comune di accedere al lavoro gratuito per le attività culturali, per questo ho già redarguito gli assessori per scongiurare la gratuità.

È più che mai necessario che tutti capiscano che chi lavora nello spettacolo non lo fa per divertimento e che deve essere pagato adeguatamente. Il compito delle Regioni, anche in nome del Titolo V, è di guardare alla sua rete e garantirla. I lavoratori dello spettacolo hanno una funzione sociale: come si sostiene la scuola pubblica così vanno sostenute le attività culturali. Il Sindacato deve imparare a riconoscere l’atipicità dei lavoratori dello spettacolo: il lavoro non è sempre precario, può essere dignitoso anche se fatto in modo atipico. Mi auguro che avvenga un grande cambiamento, per tutti noi. Questa crisi è stata mortale e temo che lascerà molte macerie. Spero in un appoggio maggiore da parte del Ministero che ha un ruolo importante.

Condividi: