Trasparenze Festival: un luogo in cui soffermarsi e anche esitare

Trasparenze Festival: un luogo in cui soffermarsi e anche esitare

Lo spopolamento dei borghi e il conseguente bisogno di far tornare a rivivere luoghi altrimenti dimenticati non è una missione da affidare esclusivamente agli interventi politici; il cambiamento, infatti, potrebbe partire anche dal basso, attraverso il teatro che, come un sarto riparatore, si occupi di ricucire efficacemente un tessuto sociale compromesso, in territori che meritano, per la loro genuinità e bellezza, di essere vissuti ancora. 

Il Teatro dei Venti – compagnia modenese che fa del teatro di comunità una missione – continua nell’intento di combinare la sperimentazione dei linguaggi di scena contemporanei con l’arte di stabilire legami umani, e lo fa con tante piccole azioni diffuse, compresa quella di occuparsi di un festival, Trasparenze, che da qualche anno si è irradiato da Modena – la base del loro lavoro, da cui tutto ebbe inizio – verso l’Appennino. In circa un’ora di macchina e una serie di curve si arriva infatti a Gombola, uno dei tanti borghi colpiti dal suddetto spopolamento dove, dal 28 al 31 luglio, ha luogo la seconda parte della decima edizione del festival che, come spiegato dal direttore artistico della compagnia Stefano Té, non esaurisce in questo tempo limitato la sua funzione.

Com’è nato Trasparenze e perché avete scelto proprio questo nome?

Trasparenze è nato da una collaborazione e uno scambio molto intensi con Stefania Piccolo e Agostino Riitano, quando con Officinae Efesti, dieci anni fa, si immaginò un festival alternativo che volgesse lo sguardo sulle realtà invisibili – trasparenti, per l’appunto – che normalmente si visitano poco perché marginali, preferendo guardarvi piuttosto attraverso.

Come siete arrivati dunque a Gombola e con quale prospettiva?

Sono ormai tre anni, concomitanti dunque con la pandemia, che il Festival Trasparenze si svolge, oltre a Modena, anche a Gombola. Ci siamo arrivati per caso, quando si è presentata l’opportunità di prendere in gestione l’ostello del borgo, e da lì l’idea di immaginare un posto che potesse accogliere gli artisti più che i turisti, e divenire un luogo di residenza dedicato allo studio e alla ricerca a partire dal silenzio circostante e dalla natura. È stato dunque un passaggio spontaneo quello di portare il festival qui, per comprendere le capacità di questo posto e le prospettive attuabili, grazie anche alla collaborazione con ATER che ha creduto nel progetto sebbene la complessità di portare il pubblico in un luogo oggettivamente fuori mano, che per gran parte dell’anno rimane disabitato.

La prospettiva è allora quella di costruire una presenza stabile e un luogo di permanenza per gli artisti, estendendo questo momento di condivisione e apertura anche oltre il festival. Per tale motivo abbiamo chiesto la partecipazione delle persone del territorio, che hanno reagito fin da subito con grande passione: è nato così il progetto Spettatori residenti che permette loro di prendersi cura degli ospiti aprendo le proprie case e accogliendo chi viene fin qui per assistere agli eventi. 

Il festival diventa così un pretesto per costruire relazioni che siano effettive e durature, ma anche per uscire dalla trappola della comodità, che ci porta a escludere tutto ciò che appare complesso in favore del raggiungibile; Gombola, infatti, per noi che tutto l’anno andiamo a mille all’ora, ci offre la possibilità di fermarci, soffermarci, e anche esitare, che è una cosa molto bella.

In che modo riuscite a mantenere la continuità?

Riusciamo a mantenerla grazie ai laboratori permanenti con gli abitanti del territorio, che incontriamo tutte le settimane con l’intenzione di costruire lo spettacolo di apertura del festival insieme a loro. Quest’anno, è stata fatta una tappa a maggio e una in questo mese per il progetto Misura umana che avrà un futuro perché sarà il nostro prossimo lavoro per spazi urbani: il segnale dunque di un’inclusione più ampia che va ben oltre l’evento Trasparenze.

Abbiamo inoltre presentato alla Regione un ulteriore progetto per diventare un luogo di residenza, con la proposta di ospitare cinque compagnie per venti giorni ciascuna, affidando loro la missione sia di lavorare sulla propria produzione, sia di trovare una maniera logica e naturale per entrare in interazione con gli abitanti e coi luoghi. Si tratta di un vero e proprio progetto di trasformazione che necessita però di essere premiato e ricevere il sostegno e gli investimenti delle istituzioni.

Che tipo di collegamento esiste se esiste con la prima parte del festival tenutasi nel mese di maggio a Modena, e quale il senso specifico di questa decima edizione?

Trasparenze – per ricollegarmi a quanto spiegato all’inizio – si svolge a Modena in un quartiere periferico, dando attenzione alle realtà artistiche più marginali, nonché a luoghi come il carcere della città o a quello di Castelfranco Emilia, dove lavoriamo con continuità, e in cui è sempre prevista una tappa all’interno del festival. L’allargamento in questi due anni verso l’Appennino, ovvero una zona  caratterizzata da complessità per via di uno spopolamento e un progressivo svuotamento di contenuti, appare dunque coerente, sia all’interno dell’evento sia nel quadro più ampio della nostra vocazione, con questa idea.

Sebbene l’edizione di quest’anno si concluda con la camminata utopica, questo decennale segna un importante passaggio: dall’utopia – una parola che sorvola il nostro lavoro da tempo e che ha contrassegnato gli ultimi anni del festival – alla misura umana, ovvero alla dimensione dell’abitare e della relazione. Stiamo infatti lavorando a un progetto che, dopo Moby Dick, sarà il grande spettacolo di comunità per spazi urbani, e vedrà compimento – si spera – tra circa tre anni, per il nostro ventennale come compagnia; nel corso di questa trasformazione, Trasparenze rappresenta un po’ il passaggio di consegna, l’edizione del cambiamento, anche nella sua veste che probabilmente non sarà più quella di un festival vero e proprio, ma di una presenza distesa nel tempo.

Hai accennato alla Camminata utopica: è una novità? Di cosa si tratta?

In verità abbiamo già fatto in passato una camminata utopica: all’alba dell’ultima notte di coprifuoco quando, insieme a centinaia di persone tra artisti, volontari, spettatori, amici e partecipanti ai laboratori, abbiamo attraversato la città di Modena costruendo un distanziamento poetico con i nastri colorati che abbiamo chiesto loro di portare; per poi concludere il nostro percorso in Piazza Grande dove, attraverso la lettura di poesie, abbiamo dedicato un momento di riflessione all’abitare, al bisogno di tornare a popolare luoghi che si erano fatti deserti. 

Adesso è sembrato naturale riproporla, ma stavolta nel bosco, dove la camminata si fa utopica anche perché complessa, visto che saliremo attraverso sentieri ripidi fino ad arrivare a un altro borgo, disabitato a causa di una frana; e lì, in una piccola piazza piena di macerie, incontreremo il professore Gerardo Guccini, il direttore artistico de L’Arboreto Teatro Dimora di Mondaino Fabio Biondi e la poetessa Azzurra D’Agostino che, in tre forme diverse – rispettivamente, storica e visionaria, narrativa e poetica – ci presenteranno il concetto di utopia da differenti livelli. Il ritorno sarà poi percorso lungo i calanchi, dove potremo vedere in lontananza il borgo di Gombola, a cui giungeremo nuovamente per pranzare tutti insieme.

Un momento di grande condivisione che sembra permeare ogni parte del festival. Quale sentire vi ha guidato nella scelta degli altri spettacoli e delle attività collaterali all’evento?

La collaborazione con ATER e la proposta di progetti in sintonia con un luogo che ha bisogno di un certo sottotipo di spettacolo, non invasivo e persino adatto a essere sussurrato, è stata cruciale per poter realizzare un evento rispettoso della natura circostante. La scelta è stata inoltre guidata dal tema dell’umano ricorrente negli spettacoli, che ben si presta ad essere associato all’ambiente – come nel caso delle rappresentazioni che si terranno nel bosco – senza creare cortocircuiti, ma rimettendo al centro il luogo.

Quanto alle attività collaterali, sarà possibile visitare l’asineria, l’apiario, il vecchio mulino, coinvolgendo anche i bambini, al fine di portare l’attenzione su altre realtà invisibili. Sarà così un’occasione per presentarle, parlare con chi se ne occupa e conoscere i loro progetti, così che il festival non sia che un pretesto per far luce sulle presenze utopiche attorno a noi, spesso oscurate dalle brutture, ma che esistono, così come esiste tanta altra bellezza.

Pensare al Futuro: la proposta di Alessia Gatta, Direttrice Artistica di Futuro Festival

Pensare al Futuro: la proposta di Alessia Gatta, Direttrice Artistica di Futuro Festival

Articolo a cura dei partecipanti al Workshop Theatertelling – Futuro Festival: Eleonora Cardei, Alessio Rizzitiello, Carola Pietropaolo Rossella Zanini, Stefania Valletta, Angela Giassi, Sofia Antonucci, Giulia Di Paolo.

Per concludere il percorso di narrazione condotto attraverso il workshop Theatertelling dedicato a Futuro Festival, che si è svolto dal 2 al 17 luglio presso il Teatro Brancaccio di Roma, abbiamo chiesto alla Direttrice Artistica Alessia Gatta di portarci dentro la genesi dell’evento. Le esigenze di cui rappresenta la risposta, il posto che occupa nel panorama della danza contemporanea, ma anche le prospettive che apre per l’avvenire: la multidisciplinarietà si unisce al bisogno di trovare un’identità, unica e particolare, della danza contemporanea italiana, nell’ottica di un confronto virtuoso con il contesto internazionale.

Alle urgenze generatrici del Festival, abbiamo agganciato una riflessione sull’ultima creazione di Alessia Gatta, Tu, in qualità di coreografa della Compagnia Ritmi Sotterranei, andato in scena a Futuro Festival con protagoniste le danzatrici Vanessa Guidolin, Matilde Cortivo, Viola Pantano e Greta Martucci: la scelta dei temi in relazione al momento storico attuale, l’evoluzione del processo creativo e come questo si inserisca nella sua personale visione di coreografa, prodotto di un retroterra artistico eclettico e variegato. 

Come si immerge Futuro Festival all’interno del panorama attuale dei Festival dedicati alla danza contemporanea? 

Si pone con un taglio probabilmente differente dagli altri: non è propriamente un festival multidisciplinare ma vorrebbe diventare tale. Ci piace pensare a una fusione di più forme di linguaggi contemporanei che confluiscono nel contenitore comune della danza, in quanto linguaggio capace di racchiuderne altri: lavorare con elementi quali l’aspetto musicale e la musica dal vivo, così come con il teatro danza o fisico per me significa già avere un festival multidisciplinare. Non pensare a un festival che sia fatto in maniera settoriale con spazi divisi per la danza, la musica e il teatro, ma un festival nel quale si possano ospitare delle compagnie che propongano un lavoro basato sulla commistione di questi linguaggi. Mi piacerebbe arrivare a questo: pensare a delle compagnie che lavorino al teatro danza e al teatro fisico che possano lavorare con musica dal vivo. Questa è l’ambizione del festival, ospitare sempre più compagnie che si pongano nel segno della multidisciplinarietà. 

Un grande volontà di creare relazioni, in termini di contaminazione artistica e di rapporto con il pubblico. Una necessità o un monito per il futuro?

Sicuramente anche una necessità, perché credo che le relazioni facciano veramente tutto nella vita, e quindi le reputo importanti anche nell’arte. Le relazioni tra le compagnie, tra le forme d’arte, tra i diversi linguaggi ma anche le diverse competenze. Oggi ci troviamo a parlare di questo perché credo fortemente nel progetto Theatertelling, che non è dedicato propriamente alla danza, ma è una forma di linguaggio che può raccontare la danza in maniera determinante. Le connessioni e le relazioni sono a mio parere fondamentali perché, altrimenti, non vi avrei mai incontrati né conosciuti. La danza può essere un pretesto per entrare in contatto con nuovi stili espressivi e persone che nutrono anche altri interessi, non necessariamente quello della danza. Per il pubblico: mi piacerebbe pensare che il pubblico si interessi a diverse sfaccettature; anche e soprattutto alla danza, perché non è facile lasciare un segno con questa forma d’arte. Unire le forze in questo senso è finalizzato a far arrivare la danza al pubblico. 

Come nasce Futuro Festival e in che direzione intendete lavorare per le prossime edizioni, alla luce dell’esperienza di questi primi due anni?

Futuro Festival nasce da un’esigenza ben precisa: riaprire il Teatro Brancaccio nell’anno pandemico 2021. Insieme ad Alessandro Longobardi, Direttore Artistico del teatro, ci siamo chiesti cosa potessimo fare per il teatro, in primo luogo, oltre che per le attività della danza in particolare. È lui che mi ha proposto di pensare a un festival: una possibilità per riaprire il teatro con una grande festa dando spazio per la prima volta a un settore che non appartiene originariamente allo spazio del Brancaccio. Futuro Festival risponde quindi alla duplice esigenza di riaprire le porte del teatro Brancaccio e di dare la possibilità agli artisti di ricominciare a danzare sui palcoscenici. Di conseguenza a queste, si agganciano altre motivazioni, come la proposta di una nuova attività che si concretizza in una tipologia di festival differente che abbia la capacità di creare opportunità. 

In merito alle prospettive per il futuro: rispetto a questa prima vera edizione del festival, volendo riferirci a quella passata come a una sorta di edizione zero, c’è una miriade di possibilità da esplorare.
L’esperienza di un anno ci mette infatti di fronte a una fotografia del risultato criticamente valida al fine di metterci in discussione, capendo quali siano le cose su cui lavorare meglio e quelle che funzionano e da confermare. Questo è l’obiettivo per il prossimo anno, riunirci con il gruppo di lavoro, capire quali obiettivi abbiamo raggiunto e quali porci per le prossime edizioni. 

Ph Stefania Valletta

Quali sono le vostre idee intorno allo stato della danza contemporanea?

È una domanda difficilissima, sulla quale ci interroghiamo da tanto tempo: cosa possiamo fare per la danza contemporanea italiana? Io credo che questo sia un festival che ha dato spazio sia alle nuove generazioni sia a quelle che sono le colonne portanti della danza contemporanea italiana. Ritengo opportuno trovare un giusto equilibrio tra la conferma della storia della danza contemporanea, allo stesso tempo dando spazio alle nuove generazioni. Mi piacerebbe pensare, e mi metto anche io in campo come coreografa e creativa, a degli interventi e delle idee innovative. Non mi reputo personalmente una giovane coreografa, perché ho già lavorato abbastanza nel panorama della danza contemporanea. 

Però, tanto da parte nostra che siamo nel mondo della danza già da diverso tempo, quanto per le nuove generazioni, c’è sì bisogno di stare al passo con i tempi e di guardarsi intorno, ma soprattutto di avere un’identità propria, senza correre dietro a quello che accade in Europa e nel mondo. 

Dobbiamo identificarci con una nostra danza che sia personale. Sono sempre più convinta di questo, perché vedo spesso troppe influenze di artisti internazionali, il che va benissimo ed è giusto perché le idee volano e si scambiano ma credo che dobbiamo fare il nostro lavoro apportando idee maggiormente identitarie. Credo che sia fondamentale sia per i giovani che per i già affermati. 

Processo creativo: qual è stato il percorso compositivo di Tu in termini di lavoro con le danzatrici e orchestrazione degli elementi scenici, brani musicali…?

Tu nasce quasi come un proseguimento di un lavoro precedente, Keeping Worm che parte dall’idea di ritrovarsi in sala per la prima volta dopo il lockdown. Volevamo portare in scena un lavoro che raccontasse quello che stavamo provando in quel momento: la possibilità di poterci riabbracciare, tenerci in contatto e supportarci a vicenda. Tu prosegue questa idea, questo processo, confermando l’indagine sulle relazioni che raccontiamo attraverso i legami, siano essi emotivi o fisici.
Per il 90% del tempo le danzatrici sono legate tra loro attraverso il corpo; segue una connessione attraverso degli oggetti, fili raccolti e collegati a loro volta da piccoli anelli oppure una grande corda che ci lega e ci sostiene. 

Il processo creativo parte dunque dall’idea di legame, sviluppato attraverso gli elementi scenici e la scelta musicale arricchita dall’intervento di Vittorio Giampietro, che mi ha aiutata attraverso il suo linguaggio a comporre il Music Sound. La colonna sonora non è stata composta da zero: sono brani di artisti molto noti, che Vittorio ha svuotato e riempito dopo aver visto lo spettacolo. Con la stessa modalità, Gaia Clotilde Chernetich ha composto la drammaturgia a seguito della visione dello spettacolo. Il processo, a differenza di altre volte,  è stato volutamente tutto al contrario: ho creato prima tutto il lavoro e poi ho fatto in modo che occhi esterni lo vedessero per bilanciarlo anche a partire dalla loro visione. 

Per quanto riguarda la luce, l’apporto di Giulia Pastore ha arricchito tantissimo lo spettacolo, mi ha fatto una vera e propria proposta creativa che abbiamo discusso insieme e questo l’ho trovato veramente interessante. 

Come si è strutturato il lavoro con le danzatrici?

Il rapporto con le danzatrici invece è sempre molto viscerale. Tutta la composizione coreografica è il risultato dei materiali che fornisco ai miei danzatori. Difficilmente lascio il danzatore totalmente libero di creare. Mi piace dare loro del materiale che poi insieme riassembliamo cercando di non snaturare quelle che sono le loro peculiarità e caratteristiche e cercando insieme delle soluzioni possibili. 

Quali sono i riferimenti iconografici che ti stimolano in fase di creazione?

Mi ispira molto l’arte, ma mi ispira altrettanto la moda. Lo fa anche l’architettura, però sono linguaggi che hanno sempre fatto parte della mia vita. Ho studiato Architettura senza mai praticare, per scelta. Ho insegnato per 5 anni presso l’Accademia di Belle Arti – Dipartimento Moda, perché mi affascina tantissimo: vedo l’abito come una seconda pelle, come una struttura da abitare e l’abito in scena è per me veramente importante.

La Macchina dei Sogni Festival: 39 anni di arte e mirabili visioni

La Macchina dei Sogni Festival: 39 anni di arte e mirabili visioni

Dal 7 al 10 luglio si terrà la 39esima edizione del festival La Macchina dei Sogni, intitolata “Il paese dei balocchi”, che si articolerà in tre luoghi emblematici della città di Palermo: il Teatro di Via Bara all’Olivella, il Museo Archeologico Regionale Antonio Salinas e il Monte dei Pegni di Santa Rosalia a Palazzo Branciforte.
Teatro e Museo interagiscono nel segno della “rappresentazione”, che per entrambi costituisce una funzione primaria.

Il linguaggio poetico e teatrale ha consentito una diversa fruizione degli spazi museali, creando percorsi emotivamente coinvolgenti, restituendo un rapporto vivo e dialogante con le opere d’arte e con la loro storia. Sotto questa luce si può leggere il programma di quest’anno, che ancora una volta parte da Palermo per guardare oltre l’orizzonte cittadino. Al Museo Archeologico Salinas andranno in scena gli spettacoli di teatro di figura del Teatro del Drago di Ravenna, della Compagnia Carlo Colla & figli di Milano, della Nuova Accademia Teatrale di Bibiena di Arezzo, della Compagnia Granteatrino/Casa di Pulcinella di Bari, dell’Associazione Casa delle Guarattelle Bruno Leone di Napoli. Il programma di spettacoli delle compagnie, che con il loro lavoro rappresentano l’Italia e le sue molteplici forme del teatro di figura (marionette, burattini, pupazzi, guarattelle, ombre), si completerà con il progetto Piccoli Dei.

Nel teatrino di via Bara all’Olivella, la compagnia Figli d’Arte Cuticchio presenterà lo spettacolo di pupi Aladino di tutti i colori espressamente pensato per i bambini ma che, nell’incanto del teatro dei pupi, si nutre dell’appassionata partecipazione del pubblico di ogni età. Mimmo Cuticchio, unendo l’essenzialità espressiva con il massimo delle sollecitazioni fantastiche, piomba sull’attualità recuperando tracce di storie senza tempo, sfruttando appieno la tecnica dell’improvvisazione, una prassi teatrale che utilizza tanto negli spettacoli tradizionali quando in quelli del nuovo repertorio. 

A Palazzo Branciforte, dove la storia si coniuga con l’archeologia, noto anche come Monte dei Pegni di Santa Rosalia, in cui hanno trovato collocazione permanente i pupi più antichi della famiglia, Mimmo Cuticchio creerà un percorso teatralizzato, un’azione scenica che coinvolgerà allo stesso tempo narratore, opere e visitatori. I pupi esposti saranno protagonisti e costituiranno il centro e l’alveo dell’azione da cui si dipaneranno i racconti e i ricordi di Cuticchio, che ripercorrerà la storia della sua famiglia di opranti, intrecciata a quella del Teatro dei Pupi dall’Ottocento ai giorni nostri.

Così il Maestro Mimmo Cuticchio, Direttore Artistico del Festival, commenta in una nota la 39esima edizione de La Macchina dei sogni: 

«Quando nel 1984, per festeggiare i cinquant’anni di attività artistica di mio padre Giacomo, realizzammo la prima edizione de La Macchina dei Sogni, non potevo immaginare che quell’avventuroso viaggio sarebbe continuato fino a superare i miei cinquant’anni di attività teatrale. Mio figlio Giacomo all’epoca aveva due anni, una foto lo ritrae in braccio a me, accanto a mio padre. Oggi, alla 39esima edizione del festival, in braccio a me c’è nuovamente un bimbo di due anni, mio nipote Mimmo, figlio di Giacomo.

Il primo è cresciuto dentro La Macchina dei Sogni condividendone temi e incanti, il secondo spero assorba, negli anni a venire, tutta la magia e l’entusiasmo che il festival sprigiona, condividendoli con il numeroso pubblico di tutte le età. 
La Macchina dei Sogni ha sempre privilegiato il teatro di figura – dall’Opera dei pupi alle molteplici forme della narrazione – pensato per un pubblico misto di bambini e di adulti che desiderino ritrovare l’infanzia che è in loro. 

Ma l’edizione di quest’anno, intitolata Il paese dei balocchi, è decisamente dedicata ai bambini. In un’epoca così difficile e delicata come quella che stiamo vivendo, con una pandemia non ancora del tutto scomparsa e una guerra alle porte d’Europa, che rischia di degenerare in un conflitto mondiale, si delinea chiaramente un’emergenza infanzia. Sono i bambini, infatti, a pagare il prezzo più alto di questa catastrofe, che condiziona pesantemente la loro crescita, il loro immaginario, pregiudicando il diritto a vivere in un mondo di pace e di benessere. Insicurezza, sfiducia e paura per l’incerto futuro sono sentimenti con i quali ci confrontiamo quotidianamente e ai quali non sfuggono i nostri figli e nipoti.
L’impegno rivolto alle nuove generazioni è il presupposto necessario per rifondare una civiltà in declino, la condizione indispensabile per assicurarne lo sviluppo e la sua stessa sopravvivenza. Nel mio piccolo, sento pressante il bisogno di fare la mia parte. 

Come si sa, l’Opera dei pupi, per la drammaticità degli argomenti che tratta, è un genere di teatro storicamente rivolto soprattutto a un pubblico adulto; tuttavia, da diversi anni, parallelamente agli spettacoli della Storia dei paladini di Francia, almeno una nostra produzione nell’arco di un triennio è dedicata ai bambini. Da L’infanzia di Orlando alle prime imprese di tutti i paladini, da Aladino di tutti i colori fino all’ultimo nato, Alì Babà e i 40 ladroni, sono tanti gli spettacoli che abbiamo realizzato per i bambini, in una prospettiva “pedagogica”, che tiene in considerazione le differenze sociali e culturali presenti nella nostra società. L’intento di questi spettacoli è quello di far vivere ai più piccoli il teatro come luogo nel quale sia possibile maturare una coscienza civile, per imparare a rispettare le differenze, a convivere con tutti e a risolvere i conflitti attraverso il confronto, l’accoglienza e la valorizzazione delle diversità, che diventano ricchezza per tutti. 

Il paese dei balocchi ci rimanda al Pinocchio di Collodi, all’episodio in cui i bambini si imbarcano sulle carovane per raggiungere il luogo fantastico in cui è possibile giocare ed essere felici ad ogni ora del giorno. Ma un paese del genere è un luogo utopico, che non può esistere in un mondo in cui è giusto rispettare delle regole e accettare l’alternanza del gioco con l’impegno comune volto a far crescere la società. Questo ci insegna lo straordinario racconto di Collodi. E allora, con la nostra “Macchina dei Sogni” vogliamo interrogarci insieme a voi e insieme a quanti più bambini possibili, su cosa sia oggi “il paese dei balocchi” e cosa possiamo fare, anche noi teatranti, per far si che un’utopia, pur restando tale, possa servire a migliorare il mondo che consegneremo agli adulti di domani».

Per approfondire ulteriormente il lavoro di ideazione e organizzazione della 39esima edizione de La Macchina dei sogni e la proposta artistica in programma abbiamo intervistato Elisa Puleo, anima storica della compagnia Figli d’Arte Cuticchio.

La 39esima edizione della Macchina dei sogni è intitolata il “Paese dei Balocchi” ed è dedicata ai bambini come simbolo di ripartenza. Perché avete scelto questo tema?

Il tema riprende il concetto del Paese dei Balocchi di Collodi senza però la simbologia negativa entro cui l’autore ascrive porzioni di senso. Per noi rappresenta la spensieratezza, un posto in cui con animo da fanciullo si può accogliere tutto quello che viene proposto con leggerezza, spettacoli e momenti belli. Il nostro Paese dei Balocchi è il Teatrino dei Pupi, dove si continuano a fare spettacoli da oltre cinquant’anni ma anche il Museo Archeologico che è, invece, un luogo di cultura, perché custodisce la storia della Sicilia. E poi Palazzo Branciforte, che per noi è un pezzo di cuore, uno spazio stupefacente che non ha età, capace di scaraventarti nella Palermo d’altri tempi, quando la gente si recava a Santa Rosalia per impegnare dolorosamente i propri oggetti personali. L’asse che collega questi tre punti focali della cultura palermitana è, per noi, l’emblema del Paese dei Balocchi nella sua accezione positiva. 

Casa Guarattelle di Bruno Leone – Ph Alessandro D’Amico

Per la programmazione di La Macchina dei Sogni avete scelto di far interagire il Teatro e Museo, due luoghi attraverso i quali la società puo’ conoscersi e riconoscersi nella dialettica tra passato e presente. 

E.C: In effetti sia nel teatro che nei musei si rappresenta qualcosa: nel teatro si rappresenta lo spettacolo dal vivo, al museo si rappresenta la storia. Questi due luoghi hanno in comune la parola “rappresentazione”. L’idea che si ha oggi del museo, non è di un luogo ammuffito, statico ma di un luogo vivo in cui poter interagire direttamente con la storia per mezzo degli oggetti. Ecco perché è già il terzo anno che facciamo questa operazione.

Al Monte dei pegni di Santa Rosalia, infatti, luogo che custodisce i vostri pupi, Mimmo Cuticchio proporrà un percorso teatralizzato rievocando la vostra storia e creando nuovi punti di contatto con l’Opera dei Pupi. Come si articolerà questo percorso?

Si tratta di una sorta di fil rouge: anche a Palazzo Branciforte c’è un progetto di conoscenza che si articola in nuovi punti di osservazione con cui guardare gli oggetti esposti, i pupi, che attraversa il periodo tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, viaggiando nei ricordi che Mimmo Cuticchio ha trasposto in forma drammaturgica. Si farà la storia del Teatro dei Pupi. Una tradizione che, purtroppo, negli ultimi 50 anni, è stata sottovalutata, considerata spettacolo per bambini, fatto folcloristico, non forma teatrale dall’elevato spessore culturale.
Noi abbiamo il diritto e il dovere di dire che per noi il Teatro dei Pupi è il grande teatro dei siciliani, il primo teatro che i siciliani hanno conosciuto e che fino agli anni Cinquanta ha rappresentato per adulti e bambini l’unica modalità di acculturazione. 

Il percorso che proponiamo a Palazzo Branciforte è un modo per fare conoscere questo luogo meraviglioso, restaurato in maniera conservativa dal grande architetto Gae Aulenti. Mentre installavamo la nostra mostra ci sembrava che il Monte dei Templi, dove sorgeva il Monte dei Pegni, fosse ancora popolato da quell’energia, dalle anime inquiete e sofferenti che lo hanno attraversato.
Negli stessi giorni in cui si tiene La Macchina dei Sogni, a Palermo viene organizzato il Festival di cinema e cortometraggi Sole Luna. Abbiamo stipulato con l’organizzazione una collaborazione per cui il festival ospiterà sei corti dedicati al Teatro di Figura.
Stringere relazioni per noi è importante per innescare processi virtuosi sul territorio: abbiamo stretto una collaborazione anche con il Teatro degli Spiriti e il Teatro Atlante di Palermo.

La longevità de La Macchina dei Sogni, giunto alla 39° edizione, suscitando ancora un importante successo di pubblico è un traguardo per voi e per l’intero settore…

Inizialmente nessuno di noi, e neanche Mimmo Cuticchio che è stato l’ideatore di questo festival, pensava che La Macchina dei Sogni potesse avere vita così lunga.
Prima che il festival nascesse come evento che si rinnova di anno in anno, Mimmo era solito organizzare delle rassegne che però non avevano la grande continuità che La Macchina dei Sogni è riuscita a garantire.
Il festival è partito da un’idea di Mimmo per omaggiare i 50 anni di attività di suo padre, Giacomo Cuticchio, che per lui rappresentava la vera macchina dei sogni. Oggi siamo arrivati alla 39° edizione e abbiamo già festeggiato i 50 anni di attività di Mimmo. A pensarci mi commuovo, mi rendo conto di quanta acqua sia passata sotto i ponti.

Abbiamo lavorato a lungo nella precarietà, facendo un grande investimento perché eravamo convinti che la città, e con essa il quartiere L’Olivella, meritasse di essere conosciuta e di essere apprezzata anche dagli stessi palermitani. Quando Mimmo comprò il teatrino, questa zona doveva essere completamente smantellata secondo il piano regolatore del periodo. Mimmo è stato veramente lungimirante, ha capito che le cose potevano cambiare e il tempo gli ha dato ragione, perché adesso è un polo culturale importante.

Se Pinocchio fosse Cappuccetto Rosso. Il Teatro di Figura tra innovazione e sperimentazione

Se Pinocchio fosse Cappuccetto Rosso. Il Teatro di Figura tra innovazione e sperimentazione

All’interno del Festival La Macchina dei sogni di Palermo, venerdì 8 luglio andrà in scena lo spettacolo Se Pinocchio fosse Cappuccetto Rosso, ideato e prodotto dalla compagnia NATA, Nuova Accademia del Teatro d’Arte, che dal 1988, anno della sua fondazione, ha sviluppato un lavoro di ricerca sul teatro di figura e in generale su tutte le forme di contaminazione teatrale. Gli spettacoli prodotti e distribuiti dalla compagnia, si caratterizzano per il loro collocarsi nel solco della tradizione con lo sguardo sempre rivolto al futuro, gettando un ponte tra teatro d’attore e teatro di burattini, tra atmosfere da favola e realtà storica. Lorenzo Bianchini ci introdurrà in questo mondo di sogni e speranze raccontandoci di due tra i più amati personaggi della narrativa per l’infanzia. 

Se Pinocchio fosse Cappuccetto Rosso è uno spettacolo che unisce due classici della narrativa in un gioco di rispecchiamenti e combinazioni di parti e di ruoli. Come nasce l’idea di creare una miscela di storie e personaggi?

Lo spettacolo Se Pinocchio fosse Cappuccetto Rosso è un valido esempio della principale caratteristica della compagnia Nata: la fusione di vari linguaggi. La composizione stessa della compagnia si avvale di artisti di diversa formazione, musicisti, attori e burattinai, che lavorano insieme costruendo burattini, creando narrazioni e componendo musiche. Tutto questo rifluisce nel linguaggio composito dello spettacolo, nel mescolare fiabe e personaggi nella prospettiva del gioco e del lavoro pedagogico con i bambini. L’idea di base dello spettacolo nasce a partire dal concetto di “insalata di favole” introdotto da Gianni Rodari  nel suo libro Grammatica della fantasia che permette di fondere storie diverse. Nel gioco di due personaggi che decidono di scambiarsi i ruoli, Cappuccetto Rosso e Pinocchio possono incontrarsi e vivere un’avventura che accomuna entrambi. Ci siamo chiesti: cosa succederebbe se Pinocchio entrasse dentro la storia di Cappuccetto Rosso? Ne viene fuori uno spettacolo leggero, comico, dedicato al pubblico di tutte le età, con dei momenti tipici delle trovate e dei lazzi del teatro di burattini e dei momenti più sognanti e poetici, vicini alla nostra tradizione e alla nostra poetica.

La vostra è una poetica dell’incontro, di tradizioni e sperimentazioni teatrali, in cui il repertorio classico di narrazione è animato da moderne tecniche di rappresentazione che coinvolgono il lavoro del burattinaio con il burattino e dell’attore con il personaggio. 

Uno dei fondatori della compagnia era un burattinaio, l’altro attore e regista. Ci portiamo dietro la tradizione del teatro di burattini e del teatro d’attore. Storicamente la compagnia NATA, fin dalla sua fondazione nel 1988, ha creato spettacoli in cui i burattini di legno interagivano con esseri umani in carne ed ossa. Ad oggi i nostri spettacoli si caratterizzano per questo rapporto un po’ magico tra pupazzi e umani, come se davvero gli oggetti potessero muoversi e parlare, prendere vita in una dimensione di sospensione della realtà. Nel nostro percorso artistico abbiamo prodotto spettacoli di narrazione, teatro danza, teatro di figura. Nel caso di Se Pinocchio fosse Cappuccetto Rosso è palese a più livelli il confronto/scontro tra due diverse storie, due immaginari. Pinocchio come burattino è una testa di legno classica, il resto dei personaggi è formato da pupazzi in gommapiuma che prevedono un’altra tecnica di costruzione e di animazione.

Un’altra originale caratteristica dello spettacolo è l’esecuzione di musica dal vivo, con la colonna sonora in presa diretta e le canzoni ideate come parti integranti della drammaturgia. Io sono un musicista ed ho nello spettacolo parti inerenti al mio ruolo, eppure ho imparato nel tempo a manovrare pupazzi e burattini perché è nel lavoro di bottega che avviene il passaggio, la trasmissione di saperi e di tradizioni. La consapevolezza del lavoro degli altri rende tutto più naturale.

I vari elementi dello spettacolo interagiscono per dar vita a un’opera composita e gioiosa. L’interesse del pubblico è sempre riattivato dal susseguirsi di gag dei personaggi che agiscono in uno spazio a loro non convenzionale: quello del Museo Archeologico di Palermo

Per tradizione gli spettacoli di burattini non sono pensati per essere messi in scena all’interno dei teatri: nascono per le strade e per le piazze. Questo spettacolo è andato in scena nei teatri, nelle scuole, in spazi non convenzionali. Ѐ sempre una bella sfida potersi adattare alle situazioni che di volta in volta si presentano. Gli elementi della scenografia sono essenziali: una porta, una finestra, un baule. Siamo partiti dall’immagine di una soffitta, in cui un grande telo nasconde degli oggetti riposti, svelati parallelamente al procedere della storia e alla fine viene rivelato tutto il gioco. Tolto il telo rimane una scena nuda perché ci interessa far vedere cosa c’è dietro la macchina scenica. I pupazzi appaiono in mano agli animatori nell’atto di mostrarsi al pubblico. Lo spettacolo è finito ma continua nell’incontro con il pubblico. Ai bambini spieghiamo come utilizzare i pupazzi perché è importante che avvenga questo contatto diretto con la materia dell’arte.

Noi lavoriamo tantissimo con le scuole per far incontrare ai bambini i pupazzi del teatro, farli innamorare del teatro. Creare spazi di libertà e di ascolto fa parte del nostro lavoro, portare nelle loro vite qualcosa che appartiene a una condizione artigianale e che viene da secoli di lavoro è, in questo periodo storico, da noi sentita come una grande responsabilità.

Si delinea così un profilo dichiaratamente pedagogico, attento e responsabile, in cui l’arte riveste un ruolo essenziale. Uno sguardo in linea con la poetica del Festival La Macchina dei sogni: creare nuovi mondi immaginari, vissuti dai più piccoli come reali e possibili.  

Ti racconto un’esperienza che ci ha segnato particolarmente negli ultimi due anni. Come tutte le compagnie teatrali italiane ci siamo ritrovati ad interrompere la nostra attività in seguito alla chiusura dei teatri e ci siamo posti delle domande, su come avremmo fatto a ricostruire un rapporto con il territorio e con il pubblico. Ѐ nato così il progetto Teatro alla finestra. Abbiamo realizzato delle produzioni di spettacoli per i bambini nelle scuole, utilizzando la finestra come cornice della scena teatrale. La finestra diventa il centro della baracca del teatrino dove appaiono i personaggi, e diventa con un lavoro basato sull’immagine e sul movimento. Dovendo fare i conti con un vetro divisorio, abbiamo lavorato sul mimo, sul teatro di figura e sulla danza. In simultanea allo svolgersi dell’azione e della storia, è stato previsto che le insegnanti facessero ascoltare agli alunni un cd con le musiche dello spettacolo, e successivamente che chiedessero ai bambini di produrre degli elaborati grafici di ciò che avevano appena visto. Ѐ stato l’inizio di un dialogo, una commovente ventata di allegria in un momento in cui le relazioni erano ridotte all’osso. Ti racconto questo perché è nella difficoltà che si è affermata l’esigenza di tenere vivo l’interesse della comunità sul nostro lavoro, sul teatro, che può restituire un tipo di esperienza diretta con la realtà. Una realtà mediata, immaginaria, finta ma pur sempre vera. 

Una storia di Teatro di Figura che si propaga da due secoli. Roberta Colombo racconta il Teatro del Drago

Una storia di Teatro di Figura che si propaga da due secoli. Roberta Colombo racconta il Teatro del Drago

È necessario percorrere a ritroso l’albero genealogico di due secoli per  individuare le origini della famiglia Monticelli, tra le più longeve d’Italia nella tradizione del teatro di figura. Siamo infatti nell’Ottocento, quando il marionettista Ariodante Monticelli dà avvio alla storia della compagnia che, con Andrea e Mauro, continuatori da oltre quarant’anni di cinque generazioni ininterrotte, verrà ribattezzata col nome Teatro del Drago. Dal 1979, la loro attività non si è concretizzata soltanto nella messa in scena di trentanove spettacoli – frutto dell’incontro tra la costante ricerca e la tradizione in gran parte ereditata dal nonno Otello – ma anche in numerosi progetti di educazione, formazione, valorizzazione e circuitazione della cultura della Figura, oltre che  nella direzione artistica del Festival Internazionale dei Burattini e delle Figure Arrivano dal Mare! e nella gestione del prezioso patrimonio della famiglia Monticelli, custodito nel museo La Casa delle Marionette, nel cuore di Ravenna.

E anche di prolifiche collaborazioni, come quella di lunga data con il festival La macchina dei sogni dei Figli d’Arte Cuticchio a Palermo, giunto quest’anno alla sua 39esima edizione; in programma dal 7 al 10 luglio in tre luoghi d’elezione del capoluogo siciliano, la rassegna ha come tema Il Paese dei balocchi, e quale miglior spettacolo da presentare, dunque, per la compagnia ravennate, se non il loro “cult” Pinocchio?

Abbiamo parlato di tutto questo con Roberta Colombo, attrice, autrice e direttrice artistica, insieme ai fratelli Monticelli, del Teatro del Drago, risalendo fin su in cima a quell’albero, o al principio di tutte le fiabe: “C’era una volta…

C’era una volta… la famiglia Monticelli, che in realtà c’è ancora. Ci racconti la storia della compagnia nei suoi snodi principali?

Le prime notizie sulla famiglia hanno come luogo di riferimento la città di Cremona, che ha dato i natali ad Ariodante, capostipite della tradizione. Il primo secolo di storia dei Monticelli come girovaghi marionettisti è caratterizzato da numerosi spostamenti, per motivi politici o economici: prima il Piemonte, poi Fiorenzuola d’Arda e Salsomaggiore Terme, dunque l’Emilia, e infine la Romagna, dove si stabiliranno appena dopo la Seconda Guerra Mondiale scegliendo la città di Ravenna. Negli anni Cinquanta, la regione si stava già ricostruendo come la conosciamo, e cambiando il contesto sociale ed economico di riferimento, i Monticelli adattano a esso il loro repertorio.

Il trasferimento a Ravenna determina infatti uno snodo cruciale, segnato sia dal graduale abbandono delle marionette in favore dei fantocci e, in particolare, dei burattini, sia da nuovi testi portati in scena: si passa da quelli classici dell’Opera Lirica e della Letteratura (Shakespeare, Manzoni) ai testi tratti dalle fiabe classiche di tradizione orale (Cappuccetto Rosso) e dai canovacci ottocenteschi della commedia Burattinesca dell’Emilia Romagna, con protagonisti i personaggi della Commedia Popolare e della Commedia dell’Arte: Fagiolino Fanfan diventa così l’eroe del teatrino dei Monticelli. Le motivazioni di tale cambiamento hanno sia carattere pratico (le marionette richiedono un apparato differente e più complesso, al contrario dei burattini che necessitano di uno o due attori), sia funzionale: si andava infatti prediligendo una forma di teatro più semplificata e popolare, di intrattenimento e dal tono salace, a differenza di quello di marionette più serio e rivolto agli adulti; sebbene gli spettacoli coi burattini avessero pure un’utilissima funzione informativa. Ciò che cambiava, dunque, era il target di riferimento, che abbracciava un pubblico misto, composto anche,  più specificatamente, da bambini e ragazzi. 

Non bisogna dimenticare poi che questo mestiere era fatto anche di precarietà e talvolta di stenti, al punto che, sebbene molte marionette siano custodite oggi nel museo di Ravenna, tante altre sono andate perdute, perché il legno di cui erano costruite fu necessario, in tempi duri, per scaldarsi. Gli artisti e i saltimbanchi venivano infatti trattati alla stregua di diversi, e ospitati in case periferiche, spesso senza riscaldamento, o nei casi più fortunati nelle parrocchie, come fu anche per i Monticelli. 

La tradizione dei burattini fu quella che alla fine sopravvisse, e nel 1979 passò in mano ai fratelli, ancora giovanissimi, Mauro e Andrea, che raccolsero gli insegnamenti del nonno Otello, avviandosi, non privi di una certa dose di ribellione e grinta tipiche dell’età, verso un nuovo orizzonte. Furono loro, infatti, a portar fuori il teatro e i primi ad “aprire la baracca” per mostrare al pubblico tutti i trucchi del mestiere, arricchendo e rinnovando la tradizione con uno spettacolo dentro allo spettacolo, nonché ad avvicinare nuovamente a esso un pubblico più adulto.

Pinocchio, il burattino per eccellenza, sarà lo spettacolo cult della compagnia con cui andrete in scena al festival La macchina dei sogni. Com’è nato e di quali tecniche di teatro di figura si fa portatore?

Pinocchio è uno spettacolo a cui siamo particolarmente legati, che costituisce un po’ il cavallo di battaglia del Teatro del Drago, con oltre 1500 repliche e tour che hanno toccato tutti gli Stati d’Europa e quattro continenti, fatta eccezione per l’Australia. Nasce nel 1990, a partire dalla restaurazione delle tavole a china, ispirate alla fiaba di Collodi, del fumettista francese Alain Letort, trovate in un mercato e in seguito colorate dal pittore ravennate Gianni Plazzi. Da lì sono nati i personaggi dello spettacolo: una vera e propria trasposizione dalla pittura al teatro! I pupazzi si muovono sul palco insieme agli attori secondo una linea artistica di animazione a vista: questa è un po’ la marca del Teatro del Drago, introdotta da Mauro e Andrea, con l’attore che si serve delle braccia per manovrare la testa e il braccio del pupazzo, cui talvolta presta anche la parte inferiore del corpo. La tecnica adottata, che la compagnia ha forse sperimentato tra le prime in Europa, si ispira in parte al Bunraku giapponese, ma è sicuramente originale per la naturalezza e l’agilità del movimento, possibile grazie all’utilizzo di tubi di gomma che collegano la testa al corpo del pupazzo, costruito in garza con anima in creta. Da ricordare poi la tradizione, ereditata dal nonno Otello e tutt’ora in uso, di servirsi di materiali casalinghi che allora, più per necessità, si avevano a disposizione, come la colla composta da farina, bianco d’uovo e aceto.

In Pinocchio, sono inoltre presenti anche delle commistioni tra generi, come quella col teatro d’ombre, nonché un particolare linguaggio – il cosiddetto grammelot, di cui Dario Fo fu grande maestro – fatto esclusivamente di suoni e privo di parole, che ben si presta, nella sua apparente indecifrabilità, ad essere compreso universalmente.

Così universalmente che lo portate da anni in giro per il mondo. Qual è stata la vostra esperienza con l’estero?

Il nostro teatro all’estero è visto come ambasciatore di una italianità che affonda le sue origini nella Commedia dell’arte, e il riscontro di chi assiste agli spettacoli è sempre molto positivo. Il rapporto di scambio e la reazione del pubblico, anche di quello straniero, genera in noi di volta in volta l’entusiasmo che alimenta il nostro lavoro e ne costituisce il punto di arrivo e di partenza. Quando poi ci invitano a partecipare ai vari festival di teatro di figura e incontri in giro per il mondo – come quello di Castelier in Canada a cui siamo stati a marzo di quest’anno, o il Festival Fidena di Bochum in Germania a maggio – abbiamo la grande opportunità di far conoscere il nostro lavoro e conoscere a nostra volta quello di tantissimi artisti, rendendoci conto di quanto la materia di cui ci occupiamo sia ancora viva e sempre pronta a rigenerarsi attraverso lo scambio e, soprattutto, finalmente riconosciuta nel suo valore artistico; al contrario purtroppo di ciò che avviene in Italia dove il Teatro di Figura è ancora troppo poco tutelato e viene spesso confuso con il teatro ragazzi (con cui, peraltro, si condivide un circuito di inestimabile il valore).

A proposito di collaborazioni culturali, cosa mi dici del rapporto che vi lega al festival La macchina dei sogni?

Il rapporto che lega la famiglia Monticelli ai Figli d’Arte Cuticchio è di lunga data, tanto da risalire probabilmente alla generazione precedente. Anche La macchina dei sogni, così come il Festival Internazionale dei Burattini e delle Figure Arrivano dal mare! di cui il Teatro del Drago ha assunto la direzione artistica nel 2015, è un festival che resiste da tanti anni e, nel tempo, ha generato forti sinergie. Una di queste è quella che ci lega anche alla formazione artistica della famiglia Colla di Milano: si tratta infatti di tre compagnie custodi di tradizioni antichissime – quella delle marionette prevalentemente al Nord, dei burattini a guanto al Centro Nord e dei pupi al Sud  – che si vengono a incontrare nella comunanza di intenti, storie e intrecci.

Nell’ultima edizione di Arrivano dal mare! è stato inoltre dedicato uno spazio a Nudità, lo spettacolo in cui la danza di Virgilio Sieni ha incontrato l’arte dei pupi di Mimmo Cuticchio, che ha poi raccontato la sua storia in un incontro-dialogo con Massimo Marino; e così, come in una sorta di osmosi, il contest realizzato nell’ambito del nostro festival, Animati in video, sarà ora accolto con la proiezione delle opere partecipanti in questo nuovo appuntamento de La macchina dei sogni.

Approdiamo dunque ad Arrivano dal mare!, uno dei più antichi festival di teatro di figura in Italia, che continua a svolgersi ogni anno in diversi paesi della Romagna da ben 47 edizioni. L’ultima si è conclusa da circa un mese: cosa puoi dirci a proposito di questa rassegna?

Arrivano dal mare! è un festival internazionale che ospita numerosi spettacoli dagli argomenti assai vari, da quelli dedicati alla prima infanzia fino a rappresentazioni più crude su temi come la violenza sulle donne, accogliendo in tal modo spettatori di tutte le età. Quest’anno, sul fronte della ricerca, sono stati presentati esperimenti di varia natura, con linguaggi estremamente contemporanei capaci di attirare un range d’età che facilmente sfugge al richiamo del teatro: quello degli adolescenti e dei ventenni.

Le ultime edizioni ci hanno visto inoltre impegnati in attività di indagine e mappatura sulle famiglie e le botteghe d’arte in Italia, attraverso convegni sul tema per approfondire un insieme di tradizioni tra le più antiche d’Europa che continuano strenuamente a resistere; ponendo quesiti, dubbi e domande sulla trasmissione dei saperi artistici e culturali del nostro incredibile mondo.

Il festival ha avuto anche una sezione di workshop e laboratori per adulti e una speciale cura per i giovani che hanno frequentato in questi tre anni  Animateria, il corso di alta formazione dedicato alla professione di artista della figura realizzato in collaborazione con il Teatro Gioco Vita di Piacenza e la Fondazione Simonini.

La vostra attività sul piano della formazione è particolarmente significativa: cosa mi dici rispetto ai progetti recenti?

La nostra attività formativa come compagnia si estende in numerosi progetti rivolti sia agli adulti sia ai bambini e ragazzi, non soltanto in ambito scolastico. Potrei citarti uno degli ultimi destinato agli studenti delle scuole secondarie di primo grado, dal titolo In Tournée, indetto dal Servizio Patrimonio della Regione Emilia Romagna e vincitore del Concorso regionale Io Amo i Beni Culturali, da cui è emersa la grande capacità di questi ragazzi di tirare fuori racconti bellissimi, segnale che non si tratta affatto di una generazione perduta dietro a uno smartphone, ma che, al contrario, ha poche occasioni “umane” per raccontarsi lontano dai riflettori dei social. Il problema è dunque da rilevare nella mancanza di stimoli per una creatività tutt’altro che assente, e che fatica piuttosto a trovare uno sfogo; perciò, il nostro compito di operatori culturali e artistici deve essere proprio quello di offrirgli l’opportunità di creare, riflettere e inventare.

La pandemia ha portato con sé un enorme stravolgimento nella vita di questi giovani, penalizzata dalla mancanza di punti di riferimento a cui tenersi saldi, e uno di questi potrebbe essere garantito dall’arte, in particolare dal teatro, e  ancor di più dal teatro di figura. Bisogna dunque tenere aperto il varco e puntare sulla cultura, sulla valorizzazione e il riconoscimento del lavoro degli artisti, creando reti di comunicazione capillari. E questo può realizzarsi non col fascismo dei grandi eventi, ma attraverso piccole azioni che possano propagarsi gradatamente, così come un sassolino lanciato in uno specchio d’acqua genera infiniti centri concentrici…

Piccoli Dei: storie per bambini risoluti al festival La Macchina dei Sogni

Piccoli Dei: storie per bambini risoluti al festival La Macchina dei Sogni

Il progetto Piccoli Dei che quest’anno prende vita all’interno del Festival la macchina dei sogni, rappresenta un esperimento ludico che fa della sinergia la sua forza. Sei spettacoli tratti da racconti inediti saranno infatti messe in scena unendo l’esperienza di due autrici Martina Forti e Lorenza Cingoli, esperte narratrici di storie per l’infanzia, e due compagnie Teatro Atlante (Preziosa Salatino, Emilio Ajovalasit e Federica Castelli) che dal 2006 si occupa di formazione e ricerca nell’ambito del teatro ragazzi e con Il Teatro degli Spiriti (Salvino Calatabiano e Vito Bartucca), portatore di una tradizione di burattini che si ribellano al loro narratore per vivere di vita propria. 

Gli spettacoli del progetto Piccoli Dei saranno accompagnati da un percorso all’interno del patrimonio archeologico del Museo Salinas, in cui gli spettatori potranno dare forma e identità ai personaggi scoperti, attraverso reperti reali, il tutto guidato dalla presenza trascinante di Armando Traverso. 
Abbiamo parlato con loro dell’importanza di continuare a narrare seguendo i ritmi nuovi e di come l’intraprendenza dei bambini li renda davvero piccoli dei da cui prendere spunto per ricordare. 

Piccoli dei è un progetto composito, che coinvolge molte persone fra autrici e compagnie teatrali, qual è la genesi di questo lavoro, come si sono incontrate le vostre realtà?

Martina Forti: Noi ne sappiamo molto poco, per noi è una sorpresa ciò che le compagnie stanno preparando, inizialmente ci è stata chiesta una proposta, e siccome tutto si svolge all’interno del museo archeologico, abbiamo pensato di far riferimento alle divinità presenti in varie forme nel museo, abbiamo dunque  pensato di scrivere degli dei da piccoli, sono dunque nati questi sei racconti originali. Un racconto drammatizzato che si è poi trasformato in una narrazione per il teatro di figura.

Lorenza Cingoli: In passato siamo state abituate a vedere nostre scritture in scena perché veniamo dalla televisione, quindi ci è capitato spesso di scrivere cose che vengono recitate da attori, questa è un’esperienza nuova perché in realtà conosciamo molto poco delle compagnie e i racconti da parte nostra sono stati scritti come storie, non in forma drammatica, con dialoghi, ma in forma narrativa. Tutto ciò che è l’adattamento alla scena per noi sarà una novità.
Sicuramente abbiamo inserito la possibilità di dialoghi ed effetti sonori, ma non abbiamo scritto dei copioni, bensì appunto dei racconti.

Preziosa Salatino: L’idea è partita da Elisa Puleo, ovvero la scelta di commissionare questi racconti a delle autrici racconti dedicati ai piccoli dei e poi chiedere alle nostre due compagnie di trasformarli in brevi spettacoli teatrali, le autrici dunque noi le abbiamo conosciute solo attraverso i loro testi, man mano che preparavano i racconti, ce li inviavano e poi fra di noi abbiamo deciso come suddividerceli

Emilio Ajovalasit: è stato interessante conoscere le autrici attraverso le storie, è una commistione di linguaggi vera, loro si sono preoccupate di estrapolare quella che è l’infanzia dei miti, quindi creare una commistione di linguaggi in cui adesso sta a noi tirare fuori l’aspetto teatrale. 

Il linguaggio che veniva utilizzato nei miti per raccontare le gesta degli dei era veicolato dagli aedi, cantastorie per cui la dimensione performativa era centrale, questa modalità comunicativa è entrata nel vostro lavoro? Se sì in che modo?

Martina Forti: Siamo da sempre state appassionate di questo argomento, c’era un libro che entrambe leggevamo da piccole sull’infanzia degli dei, la nostra chiave di lettura per questi racconti è stata ironica, nonostante i miti siano spesso tragici e violenti, abbiamo cercato di stemperare usando un linguaggio divertente, facendo leva sui mostri e i personaggi che si trovano nella mitologia. 

Lorenza Cingoli: Il lavoro che abbiamo fatto è finalizzato a scrivere di un’infanzia, caso vuole che sia stata un’infanzia di divinità.
Abbiamo ovviamente cercato di calare nel microcosmo della storia chi guarderà lo spettacolo, che sia l’olimpo, il sottosopra, ma non abbiamo scritto in forma teatrale all’origine, in questo risiede la sorpresa delle compagnie. Noi siamo abituate a scrivere per un pubblico di piccoli, abbiamo già scritto un libro tratto dall’Iliade e dall’Odissea, siamo quindi abituate a questo tipo di approccio che è anche soprattutto linguistico, il linguaggio avvicina all’ascolto e spero lo farà anche a livello teatrale.

Preziosa Salatino: Io sto lavorando sul mito di Atena, utilizzando come tecnica quella del cantastorie, quindi stiamo utilizzando moltissimo la narrazione e la musica e questo linguaggio è influenzato dallo stile degli aedi. 

Emilio Ajovalasit: Anche noi per il mito di Efesto stiamo lavorando sulla narrazione di tipo epico, però essendo uno spettacolo rivolto a un pubblico di bambini stiamo inserendo sia una personificazione dei protagonisti, sia la tecnica dei giochi di prestigio per renderla più accattivante al pubblico dei più piccoli. 

Salvino Calatabiano: Per quanto riguarda me e la mia compagnia, il linguaggio del mito non è stata una novità, lo portiamo nelle scuole da dieci anni, qui c’è un doppio passaggio che avviene sempre, ovviamente quando qualcuno scrive immagina che le parole siano dette da un personaggio, con sembianze umane, anche un dio magari. Quello che avviene con i burattini è un doppio passaggio si passa da un linguaggio scritto per degli umani a dei protagonisti che umani non sono, sono alti 18 centimetri, spaziano in un boccascena largo 80 cm, non hanno fisico umano, gambe né bacini e si esprimono da burattini, ma questo avviene sempre. 

Quando scrivo per i burattini leggo il testo due, tre volte poi lo chiudo e lo scrivo detto e agito da burattini. Noi abbiamo questa formula, c’è un narratore che vuole raccontare una storia, ma non ci riesce perché i burattini vivono di vita propria, vogliono raccontare la loro storia, poco importa il narratore e il racconto canonico. L’impegno è quindi quello di asportare la drammaturgia in un mondo di alieni che sono i burattini, che rivendicano sempre la loro verità e non l’hanno persa nemmeno ora.

Occupandovi da tempo di narrazione e teatro dedicato all’infanzia, avete percepito dei cambiamenti nel modo in cui i bambini si interfacciano alle storie e a un linguaggio come quello del teatro di figura? 

Martina Forti: Questo è un argomento delicato, ci sono alcuni fattori che hanno modificato il tramite attraverso cui una storia arriva a un bambino, sicuramente la televisione ha molto influenzato, il linguaggio televisivo molto veloce ha dato dei ritmi differenti al racconto, abbiamo però visto, soprattutto durante degli incontri con le classi di scuole elementari, che poi alla fine i bambini vengono sempre conquistati dal racconto, soprattutto il racconto orale, se c’è un bravo narratore riesce sempre a incantarli e non distrarli, è sempre qualcosa che li trascina in un’avventura e che evoca dei mondi. 

Salvino Calatabiano: Si percepisce molto ancora la potenza del burattino, mentre per gli adulti era una cosa naturale portare i bambini in un teatro di burattini e vedere i bambini stupirsi ed essere partecipi, ora c’è uno stupore da parte degli adulti che pensano di portare i bambini a uno spettacolo di burattini temendo  che i bambini si annoieranno e invece rimane lo stupore,  perché il burattino continua a suscitare uno stupore considerevole. Io non vengo da una tradizione di burattinai, i primi spettacoli li ho fatti senza vedere uno spettacolo di burattini, poi ho visto molti maestri burattinai, i miei spettacoli hanno dei tempi comici moderni, appartenenti alla cultura pop, molto vicina ai genitori, molti adulti vengono a vedere spettacoli di burattini e si approcciano bene ai bambini.

Il festival La Macchina dei sogni, quest’anno parte dal binomio fra individuo e società e dentro/fuori, sicuramente il progetto Piccoli dei ben si lega a queste associazioni, in che cosa risiede questo legame?

Lorenza Cingoli: Diversi protagonisti di questi racconti rientrano in questo discorso, sicuramente il racconto di Persefone che ha proprio la contrapposizione fra il sotto e il sopra indubbiamente c’è questo tipo di caratteristica, l’impatto dell’imparare, come Ermes che inventa cose appena uscito dalla culla, guardando il mondo è un inventore fin da subito, o Artemide che sceglie di vivere nella foresta e non sposarsi, fin da bambina rifiutando il palazzo dorato dell’Olimpo. 

Preziosa Salatino:  Per quanto mi riguarda il momento dello spettacolo è un momento che sta al limite fra dentro e fuori, separato dalla realtà extra-quotidiano, non esiste l’individuo ma il pubblico che crea comunità, negli ultimi due anni è mancato e adesso si sta ricominciando a fare comunità, quindi il fatto stesso che un gruppo di persone decida di ritrovarsi per vivere un’esperienza è un momento collettivo in cui l’individuo forma comunità,  questo appartiene a qualsiasi atto teatrale. In questo caso gli elementi sono tanti, i bambini sono invitati a partecipare per un tempo lungo, cercare i miti all’interno del museo, si ritaglieranno un tempo fuori dall’ordinario in cui stare in gruppo.

Emilio Ajovalasit: In più volevo aggiungere che noi stiamo lavorando con una materia come quella del mito, che è rifatto un metodo usato dall’uomo per interpretare la realtà, quindi ancora di più significa pensare al rapporto fra il mondo e come i bambini se lo spiegano, il mito che è all’origine del teatro.

Salvino Calatabiano: Per quanto riguarda il tema dentro/fuori ovviamente nella baracca dei burattini viene evidenziato questo tema del dentro e del fuori, c’è quello che avviene dentro il teatro, c’è un mondo, ma non solo dentro, perché il teatro dei burattini è un teatro fatto di oggetti, i burattini nel mondo sono diversissimi, alcuni non hanno testa, altri sono scolpitissimi, altri sono piccoli, sono degli oggetti che dentro hanno una vita.

Le piccole divinità al centro di queste storie hanno in comune un carattere risoluto, sono in grado di risolvere i loro problemi, anche in maniera creativa e costruttiva. Credete sia una caratteristica innata dei bambini o qualcosa da recuperare? 

Lorenza Cingoli: Questi sono dei, quindi chiaramente hanno una determinazione maggiore di altri nel cercare la propria strada, anche a dispetto di ciò che è stato programmato. Non saprei se è una caratteristica dei bambini di adesso, quello che posso dire è che il dubbio, una certa malinconia, appartiene ad un’età più avanzata, i bambini molto piccoli riescono ad essere più simili a piccoli dei, per quanto riguarda questo aspetto di determinazione. 

Martina Forti: Se penso ai bambini di adesso secondo me, anche qui c’è un’ambivalenza, da una parte spinge ad essere sicuri, ad affrontare, ma da parte degli adulti c’è anche una tendenza a proteggere, mentre questi bambini mitologici dovevano cavarsela da soli. 

Emilio Ajovalasit: Noi da quando siamo nati come teatro Atlante, ormai quasi 16 anni abbiamo affiancato attività di produzione con quella di formazione, vediamo i bambini sia come pubblico che come attori e protagonisti sulla scena, l’aspetto della creatività e del trovare soluzioni, inventarsene è proprio una caratteristica dell’infanzia, fondamentale che chi fa teatro non deve mai perdere, la capacità di creare e inventare delle soluzioni, per poter fare il nostro lavoro.

Salvino Caltabiano: Una natura fondamentale del teatro ragazzi è quella di non avere soluzioni complicate, nel teatro dell’infanzia in particolare modo se un personaggio deve volare vola, non mi creo il problema di come farlo volare e far credere al pubblico che sta volando veramente, vola. Se deve morire d’amore un burattino e lo fa spesso, si dispererà sbatterà la testa al muro senza farsi male, il bambino alza le mani e vola, non occorre che stacchi i piedi da terra, credo sia un valore aggiunto e una vicinanza tipica del teatro dell’infanzia, noi adulti abbiamo conosciuto l’infanzia ci possiamo avvicinare, il contrario sarebbe complicato, siamo noi a doverci avvicinare, con il loro aiuto. Per noi è un gioco fare finta di volare, loro volano veramente, quando portiamo gli spettacoli nelle piazze, vediamo all’inizio dello spettacolo una completa immersione della storia, il bambino inveisce contro il lupo di Cappuccetto rosso, inveisce contro la strega che fa una magia, cerca di porre rimedio alla storia, noi giochiamo ma i bambini lo prendono sul serio, nel momento in cui lo spettacolo finisce, il bambino lo sa e che quindi si è calato completamente in quella storia, si è immerso, un po’ come noi col cinema, crediamo a ciò che succede, solo che per i bambini è molto più facile.