Piccoli comuni si raccontano. Intervista ad Albino Ruberti, Capo di Gabinetto del Presidente della Regione Lazio

Investire su progetti che mirino alla valorizzazione della cultura e del territorio è un valoroso atto di premura nei confronti della comunità. Atto che, nell’odierna, complessa condizione di incertezza, assume connotati politici e sociali. Piccoli comuni si raccontano, il progetto della Regione Lazio, realizzato con ATCL Lazio e Lazio Crea, inaugurato lo scorso anno con grande successo di pubblico, con questa seconda edizione rinnova la volontà di rendere l’offerta culturale accessibile a tutte e a tutti. Il talento di grandi artisti e artiste della scena musicale e teatrale italiana, ha allietato 33 borghi laziali, con meno di 5000 abitanti, per una ricca programmazione autunnale. 

Ponendo, inoltre, grande attenzione alle opportunità di lavoro offerte ai più giovani, con eventi della rassegna dedicati agli studenti e alle studentesse del Conservatorio di Santa Cecilia e di FABBRICA YOUNG ARTIST PROGRAM del Teatro dell’Opera di Roma, Piccoli comuni si raccontano si fa specchio dell’impegno mostrato, in tale direzione, dalle istituzioni.

A questo proposito abbiamo intervistato Albino Ruberti, Capo di Gabinetto del Presidente della Regione Lazio, che ha raccontato le azioni messe in campo dalla Regione a sostegno del settore, con particolare dedizione alla formazione dei giovani e all’inclusività culturale.

Con la seconda edizione di Piccoli comuni si raccontano, Regione Lazio con ATCL rafforza il sostegno rivolto al comparto culturale ponendo l’accento non solo sulla qualità della proposta artistica, ma anche sulla riscoperta del territorio. In cosa si sostanziano le azioni della Regione di incentivazione e supporto alla cultura e quali sono gli obiettivi?

Quella tra cultura e territorio è una sinergia inscindibile. Progetti come Piccoli comuni si raccontano rappresentano perfettamente la linea seguita in questi anni dal Presidente Zingaretti per la promozione e valorizzazione del patrimonio culturale e delle eccellenze artistiche del Lazio. La nostra storia, le nostre tradizioni, i nostri paesaggi non possono non diventare parte di una strategia integrata di rilancio del settore culturale e per questo stiamo agendo a 360 gradi, in un’ottica sempre di proficua collaborazione con le istituzioni locali e tutte le realtà del territorio.

Come Regione, anche nel 2020, un anno complesso in cui l’emergenza sanitaria ci ha posto di fronte a difficoltà prima inimmaginabili, abbiamo investito importanti risorse a sostegno dell’intero settore culturale. Dai luoghi della cultura al cinema, dallo spettacolo dal vivo alle associazioni e imprese culturali, ad ognuno di questi settori abbiamo dedicato diversi avvisi pubblici destinati allo sviluppo di progetti di promozione culturale, rassegne, eventi (sempre in grado di assicurare il rispetto del principio del distanziamento sociale), ma anche al sostegno di canoni di affitto, lavori di ristrutturazione, funzionamento e attività.

Per stimolare la ripresa, la Regione ha inoltre messo in campo diverse misure volte alla semplificazione amministrativa ma anche alla sperimentazione di nuove modalità di fruizione degli eventi da parte del pubblico al fine di garantire la diffusione della cultura in piena sicurezza. Il nostro obiettivo, ora ma anche e soprattutto quando ci saremo lasciati alle spalle l’emergenza sanitaria, è quello di portare la bellezza in ogni angolo del Lazio e dare a ogni lavoratore della cultura, dello spettacolo e del cinema la possibilità e la certezza di essere parte integrante e fondamentale di questo immenso patrimonio.

Il progetto Piccoli comuni si raccontano si inserisce nel più ampio quadro di delocalizzazione dei processi culturali che, nel Lazio come sull’intero territorio nazionale, sta incrementando la circolazione di un’offerta artistica anche in luoghi solitamente esclusi dai circuiti di distribuzione, facilitando ai cittadini di piccoli centri abitati l’incontro con l’arte e la cultura. Come si pone la Regione rispetto a questi nuovi criteri di circuitazione culturale e quali benefici, tenendo anche conto dei risultati della prima edizione di Piccoli comuni si raccontano, sono riscontrabili per le comunità locali?

La Regione sta lavorando molto per garantire a tutte e a tutti la fruizione di un’offerta culturale ampia e di qualità anche oltre i confini della Capitale. Iniziative come Piccoli comuni si raccontano rappresentano un’occasione unica per ogni cittadino del Lazio di incontrare i grandi protagonisti del mondo della cultura e dello spettacolo. In questo senso, abbiamo attivato da tempo collaborazioni importanti anche con le grandi istituzioni culturali del territorio come l’Accademia di Santa Cecilia e il Teatro dell’Opera che non solo hanno portato nel territorio regionale le loro produzioni ma hanno creato anche importanti occasioni di coinvolgimento e formazione del pubblico e delle comunità, in particolare per i più giovani.

Nel caso di Santa Cecilia, ad esempio, è stata intrapresa un’importante azione di coinvolgimento dei comuni dell’area del sisma, anche durante il lockdown, con corsi online per le realtà soprattutto bandistiche locali. È fondamentale per noi che la cultura esca anche fuori dalle sale e arrivi a quanti di solito non frequentano i luoghi della cultura tradizionali, in particolare i più giovani ma anche coloro i quali, ad esempio, vivono in territori lontani da Roma.

Tra i settori più colpiti a causa della diffusione della pandemia vi sono il turismo e lo spettacolo dal vivo. Uno dei punti di forza di Piccoli comuni si raccontano è la capacità di creare un ponte tra i due settori, generando un indotto per le imprese locali e tessendo nuove possibilità di accrescimento culturale. Quali sono, da tale punto di vista, i margini di crescita del progetto e che valore acquisisce Piccoli comuni si raccontano in questo momento storico?

Iniziative come Piccoli comuni si raccontano, grazie anche al prezioso lavoro di ATCL, sono l’esempio perfetto dell’impegno della Regione nel difendere e valorizzare l’immenso capitale culturale, urbano e sociale delle comunità locali. Queste iniziative sono fondamentali non solo perché ogni singolo abitante del Lazio possa partecipare alla vita culturale ma anche per promuovere le proprie bellezze naturali e storico-artistiche, l’artigianato locale e le produzioni di qualità.

Portare spettacoli come quelli contenuti in questa rassegna nei piccoli borghi della regione è un ulteriore passo in avanti verso una concezione più completa e inclusiva del territorio. I numeri sino ad ora ci hanno dato ragione: il pubblico non si è fatto attendere e, oltre i nostri confini, la visibilità  dei territori anche più lontani da Roma si sta allargando. Dobbiamo e vogliamo continuare a lavorare in questa direzione.

La collaborazione con il Conservatorio di Santa Cecilia e con FABBRICA YOUNG ARTIST PROGRAM del Teatro dell’Opera di Roma, dimostra l’attenzione di Piccoli comuni si raccontano, e dunque della Regione, verso i giovani e verso le possibilità formative e professionali loro offerte. Quanto conta, considerando il tema della ripartenza del comparto culturale, investire sulla formazione e sull’inserimento dei giovani nel mondo del lavoro?

La formazione dei giovani e il loro inserimento lavorativo è certamente tra le nostre priorità e lo abbiamo dimostrato. Oltre alle esperienze da voi citate e fortemente sostenute dalla Regione, investiamo importanti risorse in percorsi formativi per i giovani del Lazio anche nell’ambito delle arti, della cultura e dell’enogastronomia. È il caso di Officina Pasolini, laboratorio gratuito di Alta Formazione del teatro, della canzone e del multimediale; c’è la Scuola d’Arte Cinematografica “Gian Maria Volonté”, anche questa pubblica e gratuita, che offre un percorso triennale dedicato alle principali professioni del cinema e dell’audiovisivo. Dedicati alla formazione, sono anche i nuovi piani che abbiamo inaugurato al WeGil, l’hub culturale della Regione nel cuore del quartiere Trastevere a Roma.

Qui sono già cominciate le lezioni della Scuola Volontè e, prossimamente, partirà anche il  WeGil Food Lab – Accademia del Cibo ARSIAL, un progetto inedito dedicato alla formazione enogastronomica d’eccellenza, pubblica e gratuita, a cui potranno accedere tanti giovani di talento grazie all’impegno dell’Agenzia regionale ARSIAL e di Agro Camera, l’Azienda speciale della Camera di Commercio di Roma. Tanti tasselli di un unico grande progetto: concedere a tutte e a tutti nuove prospettive affinché si possa contribuire insieme alla crescita del nostro territorio.

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Pandora

Pandora: il non-luogo della vita. Intervista a Riccardo Pippa di Teatro dei Gordi

Un bagno in fondo a un corridoio o sotto la piazza di una città, o di un aeroporto, di un club o di una stazione di servizio. Lo attraversa un’umanità variegata e transitoria. È un luogo di passaggio, d’attesa, d’incontro tra sconosciuti, un camerino improvvisato dove fare scongiuri, nascondersi, sfogarsi. È un covo per i demoni, un’anticamera, una soglia prima di un congedo o un battesimo del fuoco.

Pandora
Pandora – Teatro dei Gordi. Ph Noemi Ardesi

Con Pandora, che ha debuttato a Venezia per la Biennale Teatro 2020, si conclude la Trilogia della Soglia di Teatro dei Gordi: in Sulla morte senza esagerare la soglia è lo spazio tra l’aldiquà e l’aldilà, in Visite tra il presente e il passato; in Pandora la soglia è il corpo, che, con la sua straziante fragilità, separa e congiunge noi e il mondo.

Ne abbiamo parlato con il regista Riccardo Pippa, intervistato in occasione della replica di Pandora al Teatro Franco Parenti di Milano.

Com’è nato il collettivo Teatro dei Gordi?

Siamo tutti diplomati in Paolo Grassi. Il gruppo è nato nel 2010, io sono arrivato dopo. Ho conosciuto i Gordi durante un laboratorio di drammaturgia con Renata Molinari: mi ero già diplomato, ma stavo frequentando il laboratorio perché mi interessava molto il suo lavoro e stavo scrivendo una tesi di laurea su di lei. Così ho conosciuto la loro classe.  Avevo scritto il canovaccio del mio primo spettacolo, che poi è diventato Sulla morte senza esagerare, avevo in mente questa follia, uno spettacolo sulla morte con le maschere, e ho pensato di iniziare con loro.  Da lì è nato un percorso nuovo, insieme.

Avete appena debuttato alla Biennale Teatro 2020 con Pandora. Come siete approdati all’idea di ambientare il vostro nuovo lavoro in un bagno pubblico?

La scintilla iniziale per Pandora è stata una richiesta esterna. A giugno dell’anno scorso, Antonio Latella, che aveva visto il nostro secondo spettacolo, Visite, ci ha invitati in Biennale per l’edizione 2020 che avrebbe ospitato solo debutti nazionali e per la quale ha attivato una call tra gli artisti italiani, intorno al tema della censura

Pensando alla censura, il primo riferimento che mi è venuto in mente è stato il mito di Pandora, perché tendo a usare il mito come punto di partenza. Abbiamo dovuto comunicare il titolo con largo anticipo. Pandora vuol dire “tutti i doni”, è un titolo abbastanza onnicomprensivo, per cui sarebbe stato difficile andare fuori traccia. Sono venute fuori tante idee e ci sono stati molti cambi di rotta, finché, a un certo punto, è saltata fuori la soluzione del bagno pubblico. 

Inizialmente avevo immaginato lo spazio di un camerino teatrale, pieno di vestiti, dove un’umanità variegata andava a cambiarsi, come fosse un camerino della vita. Poi mi son detto che questa idea, già teatrale, inserita all’interno di un teatro avrebbe creato un doppio. Bisognava dare vita a una prospettiva altra, a qualcosa che potesse essere l’equivalente di un camerino nella vita: dove gestire imprevisti di vario tipo, appartarsi, piangere. Ecco perché come luogo abbiamo scelto quello di un bagno pubblico.

Il bagno pubblico innesca subito un immaginario collettivo, è qualcosa a cui ognuno di noi collega ricordi e sensazioni. Mi è sembrato un non-luogo prima di tutto adatto al tema, perché fa i conti con la nudità, col nascondersi, con un qualcosa che deve essere necessariamente privato, inoltre adatto al momento che stiamo vivendo: il bagno pubblico è il luogo per eccellenza in cui risulta problematica la presenza dell’altro, è un non-luogo familiare e ostile allo stesso tempo. Non è certo una sala d’aspetto in cui ci si siede a leggere. Ha a che fare col corpo, coi confini del corpo, con la paura del mostrarsi e del contatto fisico.   

In termini del processo creativo, in cosa consiste il rapporto tra te, ideatore e regista, e la dramaturg Giulia Tollis?

Ho sempre avuto una predilezione per questa figura, difatti la mia tesi di laurea era su Renata Molinari, che è stata soprattutto una dramaturg. In Italia il dramaturg viene spesso confuso col drammaturgo, che ha un ruolo invece più autorale. Il dramaturg è una sorta di tramite, è come se creasse ponti, e ha ruoli differenti a seconda dei contesti. È una figura secondo me essenziale, basilare. Il dramaturg potrebbe per esempio lavorare per uno Stabile all’interno di un ufficio letterario, per collegare i teatri nazionali alle nuove drammaturgie, per indicare quella che potrebbe essere una linea di proposta artistica, che sembra sempre debba essere demandata a un’unica grande testa e questo è un peccato.

All’interno del lavoro scenico, il dramaturg crea dei contatti tra gli attori e il testo, può essere un consulente letterario, può curare l’adattamento di un testo. Nel nostro caso il dramaturg può dare anche delle suggestioni creative, ma ha prima di tutto una grande capacità di ascolto, più che un approccio autorale. Mi ricorda la gioia e lo stupore di certe scoperte, perché nella ripetizione a un certo punto ci si annoia e si cambiano le cose semplicemente perché le abbiamo viste ripetersi.  

Giulia ha un orecchio veramente attento e una sensibilità altissima. Il momento della creazione è difficile: a volte, se ti immagini da solo, davanti al foglio bianco ti blocchi. Se invece devi raccontare qualcosa a qualcuno riesci a formalizzare meglio ciò che hai in testa. Giulia si sorbisce i miei deliri e i miei momenti di frustrazione, ma ha anche quella distanza sana che le permette di vedere ciò che è più conveniente e giusto fare.

Qualsiasi tipo di lavoro creativo ha dei confini impalpabili, quello del dramaturg forse ancora di più. Per noi che lavoriamo molto con le improvvisazioni, avere fiducia nel lavoro e nello sguardo di chi ci osserva è fondamentale.

L’umanità variegata di Pandora, che si mostra sul palco in un’alternanza di momenti comici e tragici, poetici e prosaici, mi ha fatto pensare a Cinema Cielo di Danio Manfredini o a certi lavori di Maguy Marin o dei Peeping Tom. Quali sono i tuoi riferimenti, teatrali e non? 

Mi sento abbastanza onnivoro, sono annoiato da una certa prosa, sento che c’è un problema legato all’interpretazione, alla credibilità. Con questo gruppo sto cercando di fare innanzitutto qualcosa di credibile, a prescindere dalle scelte formali. Ti faccio un esempio: in Pandora abbiamo abbandonato la maschera, che tanti credevano fosse lo stile distintivo del nostro lavoro. Per noi la maschera non è mai stata una scelta stilistica, ma drammaturgica.

Ci servono le maschere per raccontare qualcosa? Le usiamo. Ma non è che dobbiamo usare le maschere perché siamo i Gordi. Mi piace vedere delle cose che posso vedere solo a teatro, fare un’esperienza altra senza frustrarmi per una prosa cinematografica che, nel cinema, ha i mezzi per essere molto più permeante ed esaustiva, anche a livello interpretativo. Un regista cinematografico che ha influenzato il mio immaginario è sicuramente Roy Andersson, amo di lui la sobrietà, il ritmo e l’ironia. I suoi personaggi parlano poco, la parola è scarna ed essenziale.

Faccio fatica a individuare all’interno del percorso dei Gordi dei riferimenti precisi. Una suggestione forte per noi è stata Die Stunde da wir nichts voneinander wußten, L’ora in cui non sapevamo niente l’uno dell’altro, tratto da una drammaturgia di Peter Handke. Era uno spettacolo fatto di passaggi e il nostro è un non-luogo dello stare. È stato per noi un riferimento importante.

Se parliamo degli spettacoli precedenti, chiunque ci abbia chiesto in passato dei nostri riferimenti, ci ha anche chiesto dei Familie Flöz.  Quando abbiamo cominciato a usare le maschere, ovviamente ognuno di noi conosceva il loro lavoro che ha in primis il merito di averci mostrato un teatro possibile, cioè fatto interamente con maschere integrali mute. Ma il nostro percorso è stato da subito diverso. Per loro la maschera è una scelta stilistica a priori e si tratta di una drammaturgia fatta per sketch, dove non mancano i virtuosismi dal punto di vista musicale e circense. 

Noi di virtuosi non ne abbiamo, cerchiamo di raccontare storie e pezzi di vita; inoltre, in passato, abbiamo sempre lavorato sulla compresenza di attori con la maschera e senza. In Sulla morte senza esagerare ci occorreva la maschera per rappresentare una morte riconoscibile, proprio col teschio, e per portare in scena il trapasso, la compresenza di due mondi, così come nel secondo, Visite, per rappresentare la soglia tra presente e passato. 

Nominando alcuni riferimenti mi sembra di fare un torto agli altri. Uno spettacolo che porto nel cuore è The Crying Body di Jan Fabre, sempre a proposito di teatri possibili. Potrei elencarti tanti altri incontri folgoranti.

Perché la scelta di un teatro del silenzio, che rinuncia alla parola?

Non c’è una scelta a monte nel rinunciare alla parola. A noi interessa andare a vedere le situazioni in cui la parola non basta, o non serve o fallisce. Abbiamo voglia di indagare il gesto e di esplorare le commistioni di linguaggi. Magari nel prossimo spettacolo ci sarà più parola o più canto, non escludo nulla.

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Zut!

Spazio Zut!: la ricerca nel cuore di Foligno. Intervista a Emiliano Pergolari e Michele Bandini

Zut!
Spazio Zut!

Zut! è una realtà profondamente calata nel territorio di Foligno, uno spazio che nel mantenere saldo il legame con la comunità locale e con gli artisti e le artiste che sostiene, volge lo sguardo all’internazionalità e alla costituzione di una rete che si faccia amplificatore di possibilità di ricerca e di confronto. Dal Palazzo delle Logge, situato nel cuore della città, Emiliano Pergolari e Michele Bandini portano avanti la direzione artistica di Zut! dal 2014, promuovendo la realizzazione di progetti culturali e artistici, progetti di produzione legati al teatro, alla danza, la musica e le arti visive e performative. 

Dal 2018 lo spazio è entrato a far parte del progetto C.U.R.A., Centro di Residenze Umbre, affermandosi come centro di residenza artistica, con la volontà di istituire nuove pratiche per curare e favorire la crescita di identità creative e di nuove progettualità, in un percorso comunitario condiviso con altri spazi.

Il lockdown non ha interrotto l’attività artistica del collettivo che anima lo spazio che, in quel tempo sospeso, ha realizzato il radiodramma La Quarantena del Signor Zut e #IORESTOZOEGARAGE, due progetti artistici home edition inseriti nel programma del Festival Strabismi 2020. Intervistati, Michele Bandini ed Emiliano Pergolari hanno raccontato mission del progetto, prospettive future dello spazio e il percorso artistico mutato e ricostruito durante la pandemia.

A quali esigenze della scena artistica umbra ha risposto la creazione di Spazio Zut! e qual è la mission del progetto?

Emiliano Pergolari: crediamo che il nostro progetto sia rivolto a tutta la comunità e a tutto il territorio, a partire dagli artisti. Da questo punto di vista crediamo che in questi anni lo ZUT abbia rappresentato un punto di riferimento per la scena umbra e per i vari linguaggi, fermo restando che l’interdisciplinarietà e la mescolanza fra le varie arti rientra da sempre nella natura della nostra mission.

Ci siamo sempre posti l’obiettivo di dare delle possibilità e delle risposte adeguate ai percorsi specifici, alle volte accompagnando la crescita formativa di artisti in fieri, o emergenti, altre ancora offrendo la possibilità di mostrare il proprio lavoro, o di aprire un confronto con noi e con il pubblico.

Questa nostra natura di casa/scuola/vetrina appartiene sicuramente alla nostra mission che prevede uno spazio, non solo fisico, in cui sia possibile un incontro vero tra gli artisti, tra gli artisti e la comunità, tra le persone, cercando i modi per costruire e rigenerare le relazioni umane. Crediamo che in questo senso la cultura possa realmente rappresentare un valore aggiunto all’interno di una comunità e di un territorio.

A seguito della pandemia, il settore culturale ha subito una forte crisi che è ricaduta anche sugli spazi. Quanto sono cambiate, se sono cambiate, le vostre prospettive progettuali? Su cosa avete deciso di puntare per la ripartenza?

Michele Bandini: il lockdown è stato per noi, come per molti altri, un momento di sospensione che ci ha prepotentemente messo di fronte a un cambio di prospettiva. Da un pieno di vita e di attività a un vuoto che ci ha fatto mettere in discussione il nostro fare quotidiano e progettuale. Abbiamo risposto reattivamente, traducendo alcune attività on-line con l’intento di mantenere vivo il legame con la comunità a cui apparteniamo, ma ci siamo anche presi del tempo per riflettere internamente sul futuro. 

Abbiamo intrapreso un percorso collettivo di riorganizzazione interno allo spazio per reinventare un futuro prossimo in cui le attività possano essere il più fluide e malleabili possibili, progettando sempre con la consapevolezza della fragilità di lavorare a lungo termine in questo momento.

La prima azione di riapertura, in estate, è stata quella di ospitare una residenza artistica tecnica volta allo sviluppo di un’applicazione realizzata dalla compagnia Kokoschka Revival; la seconda è stata quella di ideare e promuovere, insieme al Centro di Residenze Umbre C.U.R.A., il bando Fase X, percorso formativo on line per 10 artisti che propone un’indagine e uno studio sul rapporto tra arti performative e dimensione digitale.

Una formazione a distanza strutturata secondo una formula che prevede il dialogo e lo scambio di pratiche, realizzata con il supporto di tutor e formatori nazionali e internazionali di alto livello. Da queste due operazioni emerge il nostro progetto a lungo termine: approfondire il tema dell’ibridazione dei linguaggi, la natura del rapporto tra arte performativa e dimensione digitale, tra presenza e assenza, esplorandone le potenzialità e le criticità. 

Questo itinerario progettuale prevede, da un lato, il mantenimento dei percorsi formativi per non professionisti e, dall’altro, ipotizzare un potenziamento dell’aspetto formativo in ambito professionale con una vocazione multidisciplinare.

Poi, ancora, ospitare residenze artistiche dei vari linguaggi favorendo la contaminazione delle arti; programmare all’interno delle nostre stagioni, progetti di teatro, musica, danza realizzati in rete con strutture e soggetti regionali, nazionali e internazionali per alimentare e sostenere la nostra vocazione di spazio di provincia, in stretta relazione con la comunità locale di riferimento ma anche in dialogo e scambio con una dimensione nazionale e transnazionale.

La Quarantena del Signor Zut è un progetto nato durante il lockdown, un radiodramma che racconta il confinamento attraverso la vicenda di un personaggio dei fumetti animato dalla voce di Michele Bandini e di altri artisti che hanno aderito all’iniziativa. In un tempo in cui la frenesia tecnologica ha finito per oscurare il predominio che la radio ha avuto nel secolo scorso, da dove deriva la scelta di realizzare un radiodramma?

MB: La Quarantena del Signor Zut è stata una delle nostre risposte al lockdown, con la volontà di tenere vivo un legame tra lo spazio e le persone che seguono le nostre attività. L’idea del radiodramma arriva da un mio precedente percorso artistico volto allo studio e alla ricerca del rapporto tra teatro e radio, tra scena ed elemento sonoro, tra voce e dispositivo microfonico.

Il radiodramma è stato realizzato grazie al facile accesso odierni alla tecnologia che permette di realizzare progetti sonori di buona qualità acustica, anche in una dimensione domestica. Il progetto è stato interamente realizzato in casa. Ho creato un piccolo studio di fortuna in cui registrare la mia voce e  paesaggi sonori, mentre i materiali che ho chiesto di registrare agli artisti coinvolti nel progetto sono stati condivisi tramite telefono. 

Penso che ad oggi ci sia un rinnovato interesse per la dimensione radiofonica, vista anche la proliferazione di podcast e webradio. Trovo che si sia attivato un processo estremamente fecondo, in cui poter immaginare lo sviluppo di percorsi artistici che possano re-inventare un modo nuovo di ascoltare il teatro alla radio, di creare teatro radiofonico e di immaginare un nuovo rapporto tra dimensione visiva e acustica.

Un rapporto, questo, capace di sondare in profondità il potere speculativo, immaginativo, visionario del rapporto tra dimensione sonora del reale e amplificazione, elaborazione, frammentazione dei segni sonori, dei contenuti di senso o di narrazione.

Nel rinnovato rapporto tra tecnologia e umanità, tra spazi digitali e reali, tra presenza e assenza, può nascere un rinnovato interesse per la dimensione dell‘ascolto, intesa al tempo stesso come esperienza intima e condivisa, privata e pubblica, individuale e collettiva, viste anche le infinite possibilità di costruzione e di fruizione delle creazioni sonore.

Durante la quarantena avete lavorato anche a #IORESTOZOEGARAGE, un progetto video di cui saranno presentati gli esiti in una conferenza al Festival Strabismi. Entrambe le proposte dimostrano la volontà di continuare a dedicarvi alla vostra attività artistica nonostante gli impedimenti sorti in era covid. Come vi ponete rispetto al dibattito sul teatro in video?

EP: Crediamo che il dibattito rientri nel più ampio quadro delle relazioni tra teatro, arti performative, tecnologia e digitale. Si tratta di una discussione sicuramente complessa e variegata. Certo è che, in una fase come quella che abbiamo attraversato, ognuno di noi ha avuto la possibilità di riconsiderare e rivalutare il proprio percorso e le proprie pratiche.

Questa pausa forzata dello spettacolo da vivo, delle prove, delle residenze, dei percorsi formativi, ha portato alla luce tutta una serie di proposte legate al digitale, ai social, alle varie piattaforme, che di fatto hanno costituito una seconda strada per gli artisti e per quanti hanno voluto esporsi in tal senso. Molte volte anche in maniera discutibile.

Se da un lato, questa non può essere una risposta sostitutiva della presenza in teatro o in un luogo di spettacolo, dall’altro lato crediamo che chiudersi completamente alle possibilità offerte dal digitale, più che una posizione politica o una reale esigenza, rappresenti un atteggiamento di rifiuto che sicuramente non crea le condizioni per un reale dibattito.

Da sempre, tra l’altro, l’attore, il regista, il performer, cercano di uscire dalla comfort zone, di provare nuove strade, magari meno chiare e meno battute. Forse, oggi, è proprio questa la vera sfida. Detto ciò, ovviamente, è  sano e normale che ogni artista scelga il proprio percorso e faccia le proprie scelte anche in questo senso.

Per quanto riguarda #IORESTOZOEGARAGE, si tratta di un piccolo esperimento di laboratorio nato nel momento in  cui  la stretta causata dal virus ci ha impedito di continuare i percorsi formativi dello Zut!, per l’appunto i laboratori ZoeGarage. #IORESTOZOEGARAGE è una rubrica settimanale in cui abbiamo raccontato come, nonostante tutto,  avessimo voglia di continuare  a incontrarci e di proseguire i nostri percorsi.

Lo consideriamo un progetto di laboratorio teatrale senza teatro, che prova a sperimentare e a reinventare parole, immagini, suoni all’interno di un processo creativo sicuramente inedito, rischioso e proprio per questo stimolante. Le restituzioni dei percorsi sono state varie, dal video sotto forma di promo alla mini serie video/teatrale, dal radiodramma alla videopoesia ispirata dalle parole di Mariangela Gualtieri.

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Gianni Bellani Baglioni

Di intrecci mitologici e antiche tradizioni. L’Umbria in scena a Strabismi 2020

Quella umbra è una storia fatta di intrecci mitologici e antiche tradizioni. Nel cuore dello stivale, il teatro vive nel lavoro di artiste e artisti che hanno fatto degli echi archetipici della Grande Madre Umbria, il solco nel quale far germogliare i rigogliosi semi dell’arte. Perché le leggendarie visioni che ne colorano il respiro terroso, non si disperdano nel bailamme del nuovo mondo che incede, assorbendo la memoria dei padri. La nostra memoria.

È su questa volontà che Strabismi Festival 2020 ha costruito la programmazione della VI edizione, affidando il palco del Teatro Thesorieri di Cannara ad artisti del territorio, che di questi luoghi narrano anima e leggende. Si inizia il 6 ottobre, con Maria Anna Stella in scena con Terrae Motus/Motus Animae, un’antologia di confessioni raccolte sul campo, rielaborate in uno spettacolo intimo e profondo sui risvolti psicologici della comunità nursina interessata dal terremoto del 2016.

Terrae Motus/Motus Animae – Maria Anna Stella

Terrae Motus/Motus Animae si origina da testimonianze audio/video raccolte a seguito del terremoto che ha interessato il territorio nursino nel 2016. Come hai lavorato sul materiale raccolto rispetto all’elaborazione drammaturgica, riuscendo a tenere fede alla profondità di un racconto tanto doloroso come quello che ti è stato affidato dalla comunità?

Maria Anna Stella: Il lavoro radiofonico Ora – Un anno col terremoto, andato in onda nel 2017 per Rai Radio Tre, è stata la prima occasione per conoscere nel profondo la terra dove sono nata, Norcia e le sue voci. Avevo appena vissuto il terremoto e assieme al mio amico Jonathan Zenti, con il quale avevamo già realizzato degli audiodocumentari, cominciai un lavoro sul campo, di ascolto, selezione e ricerca di ciò che stava accadendo a me e agli altri, dentro e fuori.

Le voci, i racconti, “le confessioni” come le ha giustamente chiamate il mio maestro Roberto Ruggieri del Centro Universitario Teatrale di Perugia, che ha curato la drammaturgia di Terrae Motus, sono emerse dopo un lungo lavoro di indagine che non ho mai più interrotto da quel momento. Dal 2017, infatti, parallelamente alle interviste che conducevo, ho elaborato e sviluppato il materiale raccolto con la necessità di restituirlo prima di tutto al territorio e alle persone. Le “confessioni” nascono da ore di ascolto reciproco, da un tempo che io e gli altri dedicavamo ai pensieri che tormentavano e ingombravano la nostra mente.

In Terrae Motus/Motus Animae sei corpo e voce delle “sismicità interiori” di un’intera comunità, di vivi e di morti. Qual è lo scopo di questo processo artistico e quanto il potere catartico del teatro può ancora essere utile alla costituzione di una memoria storica che si faccia elemento catalizzatore di una rinascita comunitaria?

MAS: Ho riflettuto molto sul senso di fare teatro per ricostruirsi dentro, insieme alla comunità. Che ruolo aveva il teatro in un momento particolare come quello che stavo vivendo? Ho pensato che fosse necessario un teatro che va dalle persone,  che le rende protagoniste del loro processo di cambiamento personale e collettivo, mettendone in risalto gli aspetti innovativi, propulsivi, reconditi che quella scossa aveva generato. Ecco, forse Terrae Motus è un esperienza che mi ha permesso di esorcizzare il dolore e trasformarlo in qualcos’altro.  Non è un lavoro sul terremoto del 2016, ma un viaggio attraverso i terremoti dell’anima.

In C’era una volta in Umbria, di e con Silvio Impegnoso, in anteprima a Strabismi Festival il 7 ottobre, protagonista è la leggenda folignate del Dottor Cavadenti. Un anarchico genio degli affari che da Foligno, “Lu centru de lu munno”, con mirabili visioni ci trasporta nel lontano Giappone creando un’inaspettata connessione tra antichissime tradizioni.

C’era una volta in Umbria – Silvio Impegnoso

C’era una volta in Umbria parte dalla ricostruzione filologica delle vicende che hanno interessato negli anni addietro alcuni abitanti di Foligno, in particolar modo quelle anarchiche e rocambolesche del Dottor Cavadenti. Nonostante il metodo di tessitura della drammaturgia parta dalla raccolta di testimonianze dirette, il risultato non vuole essere la creazione di una storia, bensì di una mitologia. Quand’è che la storia diventa leggenda e come questo racconto si fa eco della storia dell’intera Umbria?

Silvio Impegnoso: Fin da bambino sono entrato in contatto con storie che riguardavano la città di Foligno, nel periodo che va dal dopoguerra agli anni Novanta. Tutte venivano presentate come rigorosamente vere, e non mi è mai interessato scoprire se lo fossero o se mescolassero verità e menzogna in proporzioni variabili. Mi avvinceva piuttosto l’affresco coloratissimo che, complessivamente, andavano a dipingere. Ci sono entrato in contatto tramite gli amici di famiglia, i vicini di casa, i veri protagonisti di queste storie, andando a creare una sorta di “campionario di personaggi leggendari locali”.

Alcuni di questi personaggi ricorrevano spesso nei racconti dei folignati, ma solo due elementi sembravano essere onnipresenti: un luogo e una persona. Il luogo è il Caffè Sassovivo, storico bar del centro dove si ritrovava la bohème e in cui, al centro di un tavolo da biliardo, era custodito il piccolo birillo rosso considerato da tutti i folignati il centro dell’universo conosciuto e per il quale la città conserva ancora il suo soprannome: “Lu centru de lu munnu”.

La persona invece, era il Dottor Cavadenti, personaggio liberamente ispirato a un genio degli affari e dell’azzardo realmente vissuto a Foligno. Quando ho iniziato a scrivere C’era una volta in Umbria avevo bisogno di una chiave per entrare in quel mondo così variopinto di racconti e di una bussola per non perdermici. Cavadenti è stato quella bussola e quella chiave. 

Ho iniziato a raccogliere le testimonianze e, nello scoprire la sua parabola affaristica e umana, il termine mitologia è iniziato a sembrarmi sempre più appropriato. Non si tratta solo del destino individuale di un uomo, ma di una figura profondamente radicata nell’immaginario e nello spirito della città. Questa parabola non appartiene solo al territorio folignate, in tutta l’Umbria si trovano storie di mecenati, cultori delle lettere e delle belle arti.

Non mi sembra un caso: molta della nostra cultura locale ha le sue radici nel monachesimo e nei movimenti spirituali del medioevo. I monaci, in particolare quelli benedettini, sono stati i primi uomini di lettere a dedicarsi attivamente all’agricoltura e all’architettura, rifiutando un ideale unicamente contemplativo di vita spirituale e orientandosi verso una sorta di “filosofia pratica”, con l’obiettivo di migliorare il territorio in cui vivevano.

Il paesaggio umbro in cui si disloca la storia è rappresentato da un puzzle/mosaico che richiama la pittura giapponese. Un immaginario, quello nipponico, che si mescola a quello umbro, trovando un riverbero nella costruzione scenografica, gestuale e performativa dello spettacolo. In che modo l’iconografia giapponese ha guidato il lavoro e dove risiede il punto di giuntura tra queste tradizioni così lontane?

SI: La prima fase di scrittura di questo lavoro è stata una vera e propria indagine: ogni persona con cui parlavo apriva nuove piste da seguire. Il Giappone, con tutto il portato che ha per noi di ignoto e di incanto, è entrato nel lavoro proprio perché legato a doppio filo con la storia del Dottor Cavadenti. A un certo punto è saltata fuori una grande amicizia con un pittore giapponese trasferitosi in Italia. Con lui, Cavadenti decide di aprire un’associazione per la diffusione della cultura giapponese in Umbria senza alcuno scopo di lucro.

Nel contatto con il Giappone che deriva da questa amicizia, si rivela qualcosa di profondo della natura del Dottor Cavadenti: il suo più grande obiettivo non era la ricchezza economica ma l’incontro con la bellezza sconosciuta, con l’ignoto lontanissimo che riesce a riconoscere come simile e amico. Così, il Giappone è diventato in qualche modo l’”orizzonte poetico” di tutto il lavoro.

Da qui la scelta, maturata nel tempo insieme alla pittrice e artista Federica Terracina, di affiancare alla narrazione la costruzione in scena di un mosaico che si rivela essere un paesaggio umbro disegnato con uno stile astratto che ricorda la pittura giapponese, unendo così idealmente i due mondi e creando uno sfondo a tutto il racconto che non è tanto un paesaggio realistico quanto un “paesaggio dell’anima”, sul quale si stagliano le varie figure della storia, principali e non.

Inoltre, il contatto col Giappone riverbera anche in un momento di danza che richiama varie figure dell’iconografia giapponese, da Hokusai fino a Super Mario e Dragon Ball, oltre che nella scelta musicale. All’interno dello spettacolo, il Giappone assume un ulteriore significato: intitolare un lavoro “C’era una volta qualcosa” significa anche inserirlo all’interno di una tradizione cinematografica, quella che va da C’era una volta in America e Giù la testa (il cui titolo originale era C’era una volta la rivoluzione), a C’era una volta a Hollywood.

Tutti questi film hanno in comune il fatto di raccontare la storia di un’amicizia virile che cresce e si consolida, mentre il mondo in cui è nata sta giungendo al declino. Nel caso di C’era una volta in Umbria si tratta del micro-mondo della Foligno del dopoguerra e degli anni ‘70 ma la dinamica è simile.

La coppia di amici storica e inossidabile è rappresentata da Cavadenti e Slender, suo amico d’infanzia e compagno di scorribande per tutta la vita, sorta di “ronin” del Partito Comunista che al momento del declino di quest’ultimo si ritrova senza una causa per cui combattere. Yomi, e quindi il Giappone, rappresentano l’elemento altro, l’imprevisto che fa prendere una piega diversa alla vicenda e che ne offre al tempo stesso una chiave di lettura.

L’11 ottobre, a concludere il focus Umbria e a chiudere l’edizione 2020 di Strabismi Festival, lo spettacolo Gianni, di Caroline Baglioni e Michelangelo Bellani. Il ritrovamento di cassette contenenti le registrazioni della voce dello zio di Caroline Baglioni, si fanno, in questo monologo, schegge di memoria da cui si dipana l’universale sofferenza dell’uomo.

Umbria
Gianni – Baglioni/Bellani

Qual è stato il percorso di costruzione drammaturgica e scenica avviatosi con l’ascolto delle tracce audio registrate da Gianni? 

Caroline Baglioni: Le tre audiocassette incise da Gianni alla metà degli anni ‘80 contengono, una “materia” drammaturgica potente. Si entra in contatto con l’intimità di una persona realmente vissuta, il suo disagio, l’isolamento, una voglia smisurata di vivere e comunicare al mondo un profondo desiderio di ascolto.

Ma c’è anche molto altro: la voce di Gianni, le sue lucide analisi, la sua autoironia, la musica che ascolta, i libri che legge, i commenti sulle situazioni di vita o le critiche dei film, ci fanno sentire il respiro di un’epoca e i contrasti di un’intera generazione. L’epoca è quella dei favolosi anni ’80 ovvero la splendida  promessa di un gigantesco spettacolo che durerà per sempre. I contrasti sono quelli dell’individuo che non riesce ad aderire ai modelli dominanti del paese dei balocchi, al successo imposto dagli eroi della carta patinata e del telecomando.     

Michelangelo Bellani: Quando hai la grazia di trovare una storia di questa forza e intensità, non è facile immaginare il modo di “tradurla” senza farle violenza. Il percorso drammaturgico, infatti, non è stato così immediato come la certezza che quella di Gianni sarebbe stata una grande avventura teatrale. Dovevamo infrangere un certo numero di Tabù. Primo fra tutti quello che la voce di Gianni non poteva essere violata. All’inizio, infatti, per noi si trattava soltanto di darle una cornice e lasciarla all’ascolto.

Ben presto però ci siamo resi conto che nessuna cornice, per quanto suggestiva e rifinita, poteva frapporsi alla sua intraducibile autenticità. Per cui abbiamo deciso di, letteralmente, dargli corpo e fare in modo che Caroline non raccontasse la storia di Gianni come accadrebbe in una classica narrazione, ma che incarnasse direttamente la voce di Gianni. Abbiamo quindi cercato di reinventare lo spazio classico del monologo permettendo a Caroline di far vivere le parole di Gianni, con tutte le imperfezioni presenti nelle incisioni, gli intercalari, il dialetto, i colpi di tosse, le infinite sigarette fumate.

Gianni è racconto biografico della fragilità umana che, in scena, si fa universale. Qual è il trait d’union tra l’interiorità di Gianni e il mondo fuori che troppo a lungo non ha saputo ascoltarlo ma che, oggi, si riconosce in lui?

CB: Quando si racconta una storia così intima e personale il rischio è sempre altissimo. Poiché l’intensità che si avverte in vicinanza, non è detto che rispecchi integralmente chi quella storia la riceve da estraneo. Ma come accennavamo sopra, Gianni non riflette solo il sé di un disagio personale, racconta qualcosa di ancora aperto e irrisolto da un punto di vista esistenziale. Quelli che ci pone sono interrogativi fondamentali in cui, almeno una volta nella vita, tutti ci siamo finiti dentro.

Non si tratta dell’esito tragico della vita di Gianni, ma di quel bisogno di umanità che spesso ci costringe a giudicare la profondità dei nostri sentimenti, delle nostre scelte, o semplicemente un leale confronto con i nostri desideri. Per questo, Gianni riesce a parlare ancora a molti di noi. Il suo dolore che è il dolore dei tanti emarginati, esclusi delle nostre iper-società, ci parla anche di una follia collettiva sulla quale spesso non troviamo il tempo di soffermarci abbastanza. 

Cosa vorremmo davvero di tutto quanto accade nelle nostre giornate? C’è una solitudine che non riguarda solo i depressi, i malati di mente, ma si annida nelle nostre case, nelle nostre cose, negli oggetti che compriamo e in cui spesso ci nascondiamo. Sta nel modo in cui creiamo il mondo. 

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The Man Jesus

The Man Jesus: Intervista a Roberto Ciufoli e Maurizio Panici

The Man Jesus
The Man Jesus – Ph. Manuela Giusto

Con Roberto Ciufoli, arriva per la prima volta sulle scene italiane The Man Jesus, spettacolo tratto dal successo editoriale inglese di Matthew Hurt, in scena al Teatro Tor Bella Monaca dall’1 all’11 ottobre. Diretto da Maurizio Panici, Ciufoli si addentra in un monologo che racconta la vita di Gesù attraverso gli occhi degli uomini e delle donne che lo hanno accompagnato nel corso della vita. L’atmosfera mitologica va diradandosi a favore di una dimensione umana in cui Ciufoli dà vita a un caleidoscopio di personaggi, che sembrano staccarsi da un gigantesco affresco per narrarci la rivoluzione spirituale portata avanti da Gesù.

In questa intervista Maurizio Panici e Roberto Ciufoli approfondiscono temi, estetiche e processo creativo di The Man Jesus.

Come ha lavorato sulla fonte letteraria ricavando un monologo da un racconto polifonico che da voce a molti personaggi?

Maurizio Panici: Nel 2010, proprio con Roberto Ciufoli, ho diretto Processo a Gesù di Diego Fabbri e trovo che, rispetto al testo di Mattew Hurt, molte cose ritornino. Ad esempio, un libro di riferimento che avevamo usato allora, che è molto in linea con The Man Jesus anche per quanto riguarda le fonti storiche e letterarie, è Un uomo chiamato Gesù di Paul Verhoeven in cui viene fuori è un racconto da parte degli umili. La cosa interessante è che la storia viene sfrondata da ogni riferimento mitologico, tutto è riportato alla concretezza: questi uomini erano dei pescatori che si sono uniti alla ricerca di una guida, all’interno di una realtà che andava cambiata. È una storia che mi ha sempre interessato perché parla degli altri, dei diversi che si riconoscono intorno a una figura che, in un mondo in cui vigeva la regola dell’occhio per occhio, dente per dente, propone il tema dell’amore. 

Nessuno, allora, era pronto per un cambiamento così forte. Soprattutto oggi, a seguito del covid, penso sia necessario un messaggio forte di cambiamento. È un tema che incrocia continuamente la parte storica, una materia letteraria che si fa materia teatrale fortissima. Devo sicuramente ringraziare Roberto perché ha la capacità mimetica di farsi possedere dai personaggi, portando in scena una polifonia, un’umanità che si muove in un affresco dal quale i protagonisti sembrano uscire per venire a raccontarci la storia. È su quest’immagine che ho costruito il percorso dell’allestimento.  Da un punto di vista di estetica, ci siamo mossi in questa direzione, cercando un bilanciamento di spazi e di figure che, come in uno Shining, apparissero e poi venissero riassorbite.

The Man Jesus innesca una riflessione sull’uomo a partire dalla vita di Gesù. In che modo è stata costruita la resa scenica di un racconto che è incentrato sul Cristo ma che allo stesso tempo è stato svuotato dell’iconografia cristologica, per focalizzarsi sulla dimensione umana?

MP: Abbiamo cercato di renderli uomini prima di ogni altra cosa. Ciò ha a che fare con la contemporaneità, abbiamo cancellato ogni riferimento posizionando cronologicamente la storia negli anni ‘30, riprendendo il tema sociale, del potere, della povertà, ascrivibili a quell’epoca. Questo ci ha permesso di togliere tutti i riferimenti olografici, a quel punto è stato più facile  riconoscere i personaggi dentro quella moltitudine. Qui entra in gioco il talento di Roberto Ciufoli, la sua grande capacità di osservare la realtà e costruire la vita del personaggio rendendolo vivo, umano, comprensibile.

In The Man Jesus interpreta un caleidoscopio di personaggi che hanno attraversato la vita di Gesù. Come si è svolto il processo di caratterizzazione dei personaggi?

Roberto Ciufoli: Questo fa parte della base del nostro lavoro, avere una schizofrenia, che è tipica dell’attore, nel riuscire a entrare in tante personalità differenti e dar loro voce. Per la caratterizzazione dei personaggi sono partito dal testo, dalle loro parole e dalla loro visione di Gesù e della storia. Mi spiego: Maria è una mamma che, al di là dei risvolti, vede il suo bambino inchiodato su una croce. Barabba è un guerrigliero e, come la storia ci insegna, i guerriglieri possono essere eroi o banditi a seconda di chi vince.

Giuda è un uomo molto concreto che intuisce che in questo ragazzo chiamato Gesù c’è qualcosa in più rispetto a qualunque altro imbonitore dell’epoca, quindi scommette su di lui come figura rivoluzionaria. Giuda non riesce a capire che sta già accadendo una rivoluzione, non volta al rovesciamento di un sistema politico ma spirituale. Pilato è l’espressione del potere decadente, è annoiato da quello che succede e deve mantenere l’ordine. A quell’epoca, Gesù non è stato l’unica figura che arringava le folle, che proponeva un qualcosa di diverso per raggiungere delle chimere spirituali. 

Che valore ha oggi raccontare la vita di Gesù, in uno spettacolo scevro di ideologia e mitologia. Quali riflessioni dovrebbe attivare questo lavoro? 

RC: La dimensione umana è di per sé mitologica, religiosa. È in questo, a mio avviso, che risiede il fascino della figura di Gesù perché è stato un uomo che non si è mostrato come un supereroe ma semplicemente come un uomo capace di cambiare il punto di vista degli altri, lanciando un messaggio d’amore e non di prevaricazione. Questo ha un valore politico importante, perché ha eliminato quegli orpelli capitalistici, di arroganza politica, economica e sociale facendo dell’amore la sua rivoluzione. Per questo ci aspettiamo che la religione sia un modello a cui riferirsi. Pensare al prossimo come te stesso è spiazzante perché non lascia scelta.

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Due urgenze a confronto: intervista ai finalisti di Over Emergenze Teatrali

Articolo a cura di Mila Di Giulio

Over

OVER Emergenze Teatrali è un progetto finalizzato all’individuazione e alla premiazione di realtà emergenti, nato nel 2019 dalla collaborazione fra il Teatro Argot Studio e il NEST (Napoli Est Teatro), in cui centrale è la riflessione sulle estetiche e sulle nuove forme di espressione. Mai come quest’anno il concetto di emergenza e individualità assume un ruolo fondamentale e topico, l’urgenza di un’estetica nuova e incisiva caratterizza con forza le compagnie selezionate.

Dopo una prima fase svoltasi nella sede del NEST, i due progetti giunti in finale, LET ME BE – Studio di Camilla Guarino e Giuseppe Comuniello e In Marcia di Hosteria Fermento, andranno in scena il 4 ottobre presso il Teatro Argot. Per ragioni di sicurezza gli spettacoli si svolgeranno a porte chiuse ma verranno trasmessi in live streaming sui canali social di Teatro Argot Studio, NEST e Theatron 2.0.

In LET ME BE – Studio, la danza contemporanea si fa veicolo di comunicazione e narrazione e diventa una forma di guida e visione alternativa dall’altro. In Marcia di Hosteria Fermento parte dalla crudeltà imprevedibile della guerra per raccontare le difficoltà delle incertezze odierne. Due spettacoli diversi tra loro, ma che condividono la stessa impellente necessità programmatica.

Abbiamo intervistato Marco Valerio Montesano di Hosteria Fermento e Camilla Guarino  a proposito delle peculiarità del loro lavoro, approfondendo il processo di creazione degli allestimenti, riflettendo sul concetto di urgenza artistica.

È interessante pensare all’idea da cui si origina il vostro spettacolo come una metafora degli artisti emergenti, ostacolati nell’espressione della propria libertà individuale. Condividete questa chiave di lettura?

Marco Valerio Montesano: Non vorrei catalizzare l’attenzione sul problema degli artisti, è una questione che riguarda globalmente i giovani. Leggevo che qui in Italia c’è un’esportazione massiccia di capitale umano, ovvero di giovani laureati che emigrano all’estero per trovare possibilità. Il problema è che chi studia e ha voglia di fare si sente inevitabilmente limitato, in questa categoria vanno inclusi sicuramente gli artisti, ma va inteso indubbiamente come un problema più ampio.

Come è nata la decisione di unire insieme le figure di attore, regista e drammaturgo, quale delle tre è arrivata prima e quale è stata la più impegnativa?

MVM: Il nostro è un percorso innanzitutto attoriale, siamo tutti e tre diplomati come attori all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica di Silvio D’Amico. Anche questa scelta può essere letta come un’emergenza in qualche modo, trovare una necessità drammaturgica, attoriale, registica che riesca a dare una visione d’insieme. Mettere mano al testo è stata la fase più complessa, si tratta di un nostro testo originale: siamo partiti da un aneddoto relativo a mio nonno, che da semplice soldato si ritrovò ad essere il più alto in grado a causa della morte dei compagni, completamente senza attrezzatura e senza esperienza necessaria per farlo.

Emerge dunque la questione generazionale fra padri e figli: nel mondo contemporaneo è labile il confine della giovinezza, la grande differenza è proprio questa, oggi assumersi responsabilità da padri, è più difficile a volte, perché in passato si poteva contare su una struttura sociale più solida.  

Over

Il vostro spettacolo può essere descritto come un’esemplificazione pratica di una sinestesia, sei d’accordo con questa definizione e cosa significa all’interno di questo lavoro la parola sinestesia?

Camilla Guarino: Si, sono d’accordo, in questo lavoro uniamo il tatto, la manipolazione dei corpi e l’udito sia riguardante il ritmo e la musica, sia la descrizione verbale di ciò che vedo. Tutti i vari elementi da soli non assumono senso, la componente del tatto comprende la parola e il suono. Non ha ragione d’esistere una descrizione effimera di un qualcosa come la danza, senza un richiamo a un’atmosfera che a volte non è percettibile solo con la vista nel caso del movimento dei corpi.

Qual è la forza specifica della danza che ha permesso di compiere un lavoro sull’assenza della vista, piuttosto che un’altra forma di espressione artistica?

CG: Nel teatro, nel cinema, la parola è fondamentale perché dà un ritmo, crea già da sola un’atmosfera. Nel caso di un quadro c’è la descrizione di un qualcosa che è statico. Per quanto riguarda la danza è tutto molto più aleatorio, poiché entrano in gioco una serie di sfumature che prese da sole non hanno significato ma possono assumerlo attraverso la descrizione di gesti d’insieme

La nostra sfida è quella di trasmettere all’esterno qualcosa che fa parte del nostro quotidiano di danzatori, mantenendo una dimensione intima, cercando di conservarla il più possibile nella sua purezza. Con questo lavoro vorremmo riuscire a trasmettere al pubblico delle sensazioni senza che si debba sforzare di comprendere, raccontando in modo veritiero ciò che ci succede quando siamo noi al posto dello spettatore.

In che modo la vostra rappresenta “un’emergenza teatrale” e quale nuova urgenza artistica e comunicativa il vostro spettacolo cerca di portare avanti?

CG: Questo spettacolo nasce dall’urgenza di raccontare la nostra esperienza, che può essere soddisfatta solo se si ha la possibilità di essere ascoltati. C’è la volontà di comunicare e  trasmettere a qualcun altro. In questo periodo in particolare ci siamo rifugiati nella ricerca e avevamo bisogno di proiettarla all’esterno, dunque Over ci ha dato la possibilità, essendo piccole realtà emergenti, di metterci in gioco come singoli artisti.

MVM: In questo spettacolo l’emergenza è il fulcro della trama, il punto di partenza: a livello narrativo vi sono tre personaggi che vivono una situazione di emergenza dall’inizio alla fine. Il pretesto è quello della guerra ma, attraverso la situazione di questi tre giovani, cerchiamo di parlare di questioni più personali, come il rapporto conflittuale fra padri e figli

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Strabismi

Quale “atto d’amore a casaccio” dedicheresti al teatro? Intervista ad Alessandro Sesti direttore artistico di Strabismi Festival

Strabismi
Ph Stefano Preda

Atti d’amore a casaccio, titola così la VI edizione di Strabismi Festival che si terrà dal 4 all’11 ottobre a Cannara (PG). Una rassegna dedicata al teatro e alla danza che punta sulla territorialità e sul supporto alle artiste e agli artisti umbri, con uno sguardo attento alla scena teatrale Under 30. Un atto d’amore a casaccio è dislocare i processi culturali, permettendo all’arte di invadere quei luoghi che troppo spesso sono tenuti fuori dai circuiti ufficiali. Un atto d’amore a casaccio è dare al pubblico il teatro che merita. 

Strabismi 2020 si apre da quest’anno a una collaborazione con i giovani spettatori che compongono il gruppo dei Dodici/Decimi. Con loro, in vista della costituzione di una futura direzione partecipata, sono state effettuate le selezioni per Esotropia, la vetrina dedicata a giovani talenti che mostreranno gli esiti della propria ricerca sul palco del Teatro Thesorieri di Cannara. Il 6 ottobre, presso la Cantina Di Filippo, si terrà il secondo Meeting Nazionale del Network Risonanze!, specchio della volontà di Strabismi di unirsi alla rete di tutela del teatro Under 30. 

Il direttore artistico Alessandro Sesti, racconta Strabismi Festival 2020, approfondendo intenti e programmazione di un’edizione che porterà in scena la grande madre Umbria.

Ripartenza e sostegno agli artisti locali sono i due temi chiave della VI edizione di Strabismi  Festival 2020. In che modo verrà portato avanti questo focus all’interno della  programmazione?  

Alessandro Sesti: Parlare di ripartenza è forse azzardato, posso parlare sicuramente di segnali. Il nostro  obiettivo è riuscire a dare un segnale di speranza: non c’è niente di mistico in  quest’affermazione, voglio dire che intendiamo dimostrare che, nonostante tutte le difficoltà  concernenti l’emergenza sanitaria, le cose si possono fare e pure bene. Inoltre, anche  far capire che si può porre il focus sugli artisti umbri, non solo a parole, ma anche con i fatti. Indubbiamente negli ultimi anni si è venuta a creare una scena teatrale umbra di qualità e credo sia doveroso fungere da vetrina per questi artisti che altrimenti trovano appoggio e attenzione solo fuori regione. 

Atti d’amore a casaccio è il titolo dell’edizione di quest’anno. Di quali “atti d’amore” necessita  per te il teatro?  

AS: Un bell’atto d’amore potrebbe essere porre nuovamente al centro gli artisti. Ho come l’impressione che ormai si faccia solo un gran parlare di numeri, concorsi, premi, riconoscimenti  e poco dell’arte in sé. Allo stesso modo, il più grande atto d’amore potrebbe essere svecchiare finalmente le modalità fino ad ora tenute in piedi, tutte quelle meccaniche che fanno passare il teatro in secondo piano.

Mi riferisco alla grande incapacità di riferirci all’altro con rispetto: basta poco, ad esempio rispondere a una mail con la stessa dignità ed educazione sia che si tratti di una compagnia emergente, sia di un artista con trent’anni di carriera. Occorre riconoscerlo, senza la cura di oggi, non avremo nessuno cui rispondere con garbo in futuro. Eppure il panorama politico, sociale questa cosa ce la ricorda ogni giorno, ma noi come sempre, più ciechi fra i ciechi, non facciamo altro che guardare altrove.

Avremmo bisogno di un atto d’amore da parte degli operatori, che smettessero di pensare all’altro come concorrenza, cogliendo anzi quel messaggio che gli imprenditori sanno leggere già ai primi giorni di carriera: più offerta c’è, più saremo attraenti e sexy anche per gli spettatori. E allora, collaboriamo, sempre di più, costruiamo stagioni incrociate, sosteniamo insieme gli artisti e facciamoli circuitare nelle nostre zone, facciamoli conoscere nei nostri territori e facciamo diventare i nostri colleghi dei punti di forza, degli spunti. È possibile, ne sono certo.  

Facciamo un atto d’amore verso noi stessi: smettiamo di cercare di apparire, non chiamiamo più, non invitiamo più nessuno di quelli che vogliono sentirsi “invitati”. La bellezza è qua e, se vuoi, puoi goderne insieme agli altri. Dovremmo ripartire da un atto d’amore nei confronti degli attori, riconoscerli e tutelarli nel pieno rispetto del loro lavoro, ma facendolo per davvero e non scrivendolo e basta perché siamo bravi tutti a sentirci Che Guevara in assemblee e zoom call, per poi continuare ad applicare le medesime nocive dinamiche di sempre.  

Il vero atto d’amore però, maximo oserei dire, è quello verso lo spettatore. Iniziamo a parlare  a chi vuole ascoltarci. Non essere ascoltati è il primo trauma che viviamo da bambini, è qualcosa che ci spaventa da sempre. Quando qualcuno viene a vederci a teatro dovrebbe, prima di tutto, sentir ascoltato il proprio cuore, la propria anima, così, come per magia, che è quella che noi artisti dovremmo essere in grado di creare. Allora, mi chiedo, perché ancora oggi dobbiamo vedere sostenuto ciò che ci fa sentire inascoltati? Che ci fa uscire dal teatro, confusi, incompresi? Dobbiamo amare il pubblico e non tradirlo, proprio come faremmo con la nostra anima gemella.

Strabismi
Alessandro Sesti – Ph Stefano Preda

Quest’anno Strabismi Festival 2020 ospiterà il secondo Meeting Nazionale di Risonanze  Network. Che significato ha per voi supportare questo progetto di tutela e diffusione del  teatro under 30?

AS: Tutto è nato in maniera naturale. Eravamo al primo Meeting a Roma all’interno di Dominio Pubblico, realtà con cui collaboriamo già da due anni e, al termine della giornata, feci una proposta a Tiziano Panici, capofila del progetto. Se c’è un talento incredibile che Tiziano ha è quello di saper mettere in connessione le realtà artistiche. Da lì un anno di lavoro messo in difficoltà dal Covid. Ci siamo detti di non rinunciare, anzi di rilanciare e aprire a nuove realtà nazionali, valutando insieme una nuova progettualità. Personalmente credo sia  fondamentale dare ascolto e possibilità alle realtà Under 30 in quanto rappresentano il futuro.

Posso riassumere tutto con un semplice ragionamento: se oggi si investe solo sui nomi affermati, come potremo avere dei nomi affermati domani? Ci tengo a sottolineare che per “affermato” intendo semplicemente artisti che hanno avuto modo di approfondire la loro ricerca, di calcare centinaia di palcoscenici e poter definire un proprio percorso, un’idea teatrale chiara. Quindi ospitare il secondo meeting di Risonanze Network ci onora. Poi lo realizzeremo nella  Cantina Di Filippo che rimette in armonia le anime con l’universo.  

Esotropia è la vetrina dedicata a 6 compagnie under 30 che, dall’8 al 10 ottobre, porteranno in  scena i propri spettacoli. Le selezioni per Esotropia hanno visto la partecipazione dei Dodici/ Decimi, progetto di formazione del pubblico Under 30. Qual è l’obiettivo di questo incontro  tra giovani artisti e giovani spettatori?  

AS: Il progetto Dodici/Decimi nasce ispirandosi al lavoro che da anni Dominio Pubblico fa con i ragazzi Under 25. Chiaramente qui non siamo in una capitale, ma devo dire che la risposta è stata eccezionale per essere solo il primo anno. Il nostro obiettivo è quello di creare una direzione artistica giovane all’interno del Festival: come primo tentativo, hanno scelto uno spettacolo tra i sei selezionati, ma  dall’anno prossimo vogliamo incrementare sempre più, fino a far sì che Esotropia diventi una sezione interamente a cura dei Dodici/Decimi.

Sicuramente io e Silvio Impegnoso, da quest’anno co-direttore artistico del Festival, saremo sempre presenti come sponde e stimoli allo spirito critico, ma vogliamo che Strabismi sia anche figlio loro. Ci tengo a sottolineare che non era scontata una risposta così numerosa e soprattutto da ragazzi così  talentuosi e interessati al mondo dell’arte. Siamo fortunati, non c’è che dire. 

Oltre agli spettacoli, anche i dopofestival sono per lo più affidati a musicisti umbri. In questa intervista Puscibaua e Uppello Greasy Kingdom, che allieteranno le serate di Strabismi 2020, approfondiscono il proprio progetto musicale e il legame con la propria terra.

Il settore delle performing arts ha subito una pesante battuta d’arresto a seguito della diffusione  della pandemia. Una situazione che ha privato il teatro, così come la musica di un elemento  distintivo dell’atto performativo: la dimensione live. In che modo il rinnovato incontro con il  pubblico ha influito sulla vostra produzione musicale?  

Puscibaua: Per quello che mi riguarda, la pandemia sta ancora incidendo in modo molto  pesante sulla possibilità, specie per gli artisti emergenti, di esibirsi dal vivo. Le realtà che  propongono musica live, sempre più sofferenti già in epoca pre-Covid, hanno ricevuto il colpo di  grazia. Non si contano più, ad esempio, i locali che si sono trovati costretti a chiudere i battenti  negli ultimi anni, per motivi diversi ma spesso riconducibili a problematiche economiche,  burocratiche e culturali. Basti pensare alle realtà più piccole, per le quali, dovendo più che  dimezzare il numero massimo di spettatori, non è più sostenibile proporre eventi e provvedere al  pagamento dei musicisti, dei permessi SIAE, ecc. 

Uppello i Greasy Kingdom: Suonare di nuovo dal vivo dopo il lockdown ci ha permesso di pagare le spese di registrazione del nostro album e quindi ha influito non poco a livello  di produzione musicale. Per quanto riguarda invece la scrittura di nuovo materiale il lockdown, è stato un periodo molto creativo e stimolante seppur bislacco. Ancora non è chiaro quale sarà il futuro della dimensione live ma di sicuro non sarà facile farsi strada tra una quantità di tournée, concerti e festival annullati che probabilmente penalizzerà le varie realtà underground.

Oltre che per il valore artistico dei progetti musicali che proponete, la scelta di coinvolgervi in questo Festival è dipesa anche dalla volontà di puntare sulla territorialità, riservando grande spazio  ad artisti umbri. In che misura la vostra musica è connotata dal legame con l’Umbria?  

Puscibaua: L’Umbria è un micromondo, una sorta di isola al di fuori del (nostro) tempo. La sua natura, i suoi colori e le sue particolarità invitano alla riflessione e alla ricerca di verità più  profonde, se si è disposti a guardare e ad ascoltare con pazienza.  

Uppello i Greasy Kingdom: Ormai il connubio Greasy Kingdom – Strabismi è un must; vuoi per amicizia e rispetto artistico reciproco ma è un legame che si fa di anno in anno sempre più saldo. Le nostre canzoni sono nate in Umbria e, anche se l’album è stato registrato a Roma, l’atmosfera che lega tutti e 9 i brani del disco è permeata della nostra terra. Ancora bisogna trovare un nome all’album e chissà che venga fuori qualcosa di umbro.

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10 giardini da non perdere

10 Giardini da non perdere: quando danza e tecnologia s’incontrano. Intervista ad Ariella Vidach

Articolo a cura di Caterina Giangrasso

10 giardini da non perdere
Ariella Vidach

10 Giardini da non perdere è un progetto firmato da Ariella Vidach e Claudio Prati che riflette sulle nuove forme di spettatorialità, al fine di innescare un percorso di partecipazione critica e attiva del pubblico, in grado di determinare e trasformare la scena con le sue scelte e la sua presenza.  10 giardini da non perdere si realizza attraverso una performance site specific esperienziale, un happening coreografico collettivo che vede l’attivazione di un pubblico “aumentato”, composto da danzatori, artisti e spettatori.

Come per tutti i lavori di Ariella Vidach AiEP l’apporto tecnologico tout court è parte integrante di un discorso che la coreografa porta avanti da anni, mediante progetti diversi, in autonomia e in collaborazione con altre realtà. Ariella Vidach, con una formazione avvenuta oltre oceano con Trisha Brown, Twyla Tharp, Steve Paxton, Bill T. Jones, inizia la sua attività coreografica negli anni ’80 fino alla fondazione di Ariella Vidach – A.i.E.P. nel 1996. Il suo repertorio è stato presentato in contesti nazionali e internazionali. Nel 2005 nasce il DiDstudio (Danza Interattiva Digitale), centro di formazione, promozione e ricerca sulla danza contemporanea e atelier di sperimentazione e produzione artistica della compagnia in cui Ariella Vidach svolge la sua attività di ricerca e produzione.

Inoltre, Vidach è tra i docenti della Civica Scuola Paolo Grassi ed è in prima linea nella divulgazione della ricerca tra danza e tecnologie interattive con il progetto NAO Nuovi Autori Oggi e Tec Art Eco, di cui è direttrice artistica. In questa fase di ritorno in scena per tante realtà italiane, abbiamo raggiunto Ariella Vidach per un’intervista in cui la coreografa racconta la condizione attuale della sua danza e i suoi progetti futuri. 

10 giardini da non perdere è un lavoro che consta di una scelta compositiva particolare. Come nasce questo progetto spettacolare e quanto le limitazioni imposte dal distanziamento sociale ne hanno alterato la struttura? 

10 giardini da non perdere è un progetto site specifi, in grado di adattarsi di volta in volta perché esistente nel luogo e nel momento in cui si realizza. In uno spazio chiuso avrebbe avuto una dimensione completamente diversa, lontana da quella originariamente pensata e creata. Si tratta di un concetto base del lavoro che in ogni condizione trova un suo adattamento specifico. La performance ha un ecosistema che include al suo interno anche interventi che permettono alla tecnologia di integrarsi con noi in quanto “esseri tecnologici”.

È quello che accade anche nel nostro quotidiano: si tratta di mettere i corpi in relazione con le immagini, con spazi anche distanti, quelli con cui ci connettiamo via Skype, mediante una webcam, ad esempio. Attraverso questo processo abbiamo accesso ad altri luoghi, diversi rispetto a quelli che abitiamo fisicamente con il nostro corpo. 

In occasione della replica a Paesaggi del Corpo lavoreremo utilizzando, oltre che lo spazio, una relazione tra lo spazio stesso e i danzatori. Le proiezioni avverranno sui dispositivi smartphone del pubblico, che avrà modo di accedere a un sito che gli consentirà di “connettersi” con immagini e suoni, mediante una regia creata con Claudio Prati. In questo modo, la relazione con lo spettatore si instaura a un livello più profondo poiché c’è la possibilità di attribuire a uno strumento di uso quotidiano, come lo smartphone, una funzione sociale e collettiva e non più solamente individuale.

L’attenzione e la formazione del pubblico potenziale è un tema sul quale c’è una rinnovata attenzione. In questo lavoro, come in altri del tuo repertorio, possiamo trovare forme di spettatorialità attiva. Cosa è cambiato nel tuo lavoro di creazione? Cosa ti piace trasmettere agli spettatori?

Questa domanda può aprire un capitolo molto articolato. Nel caso di 10 giardini da non perdere si tratta di una performance che presuppone una logica di partecipazione attiva a un evento di spettacolo. Ogni spettatore decide di esserci e “come” esserci, si tratta di una comunicazione che definisco “eterodiretta”. Mi piace pensare agli smartphone utilizzati come dei trasmettitori, e che lo spettatore attivo possa partecipare in modo immediato, senza stratificazioni intellettuali ma rispondendo in maniera naturale alle sensazioni.

L’arte, per me, deve invogliare un comportamento spontaneo in chi ne fruisce. A volte però, la tecnologia impone una necessità di istruzione per permettere il suo utilizzo: tutti noi ci chiediamo infatti come si usa qualcosa quando vi entriamo in contatto per la prima volta. Nel coinvolgimento della tecnologia in queste performance mi piace anche sperimentare come determinate risposte spontanee sia del pubblico sia dei danzatori, possano rivelarsi sorprendenti, interessanti in qualche modo. 

Con AiEP abbiamo fatto anche altre sperimentazioni in alcune situazioni di realtà aumentata, consentendo di fruire di una performance sia in una configurazione normale sia in una visione digitale. In occasioni del genere, cerco sempre ricevere una risposta immediata e spontanea, con lo spettatore in una condizione di tranquillità nei confronti dell’evento a cui partecipa.

Nel tuo lavoro la tecnologia è sia soggetto sia oggetto, strumento di indagine e di confronto su più livelli. Cosa ti ha ispirato rispetto al tuo lavoro Exp del 1997 e cosa ti ispira oggi? 

La possibilità di  interagire con lo spazio mediante la tecnologia continua ad incuriosirmi, è un punto fondamentale del mio lavoro sul corpo e sul movimento. Mi interessa il corpo immerso in uno spazio sensibile a prescindere dalle differenze tecniche – e tecnologiche, appunto – che si sono susseguite negli anni. Il corpo è uno strumento pieno di risorse, reagisce a tutto ciò che lo circonda e mediante le relazioni cresce e si evolve. Con la tecnologia si possono avere delle opportunità di conoscenza talvolta superiori rispetto a relazioni più semplici. 

Il corpo danzante poi agisce in base all’educazione che riceve sul movimento, aprendosi all’ascolto in una continua relazione con se stesso, per migliorarsi e adattarsi a diversi contesti. Adesso sto approfondendo la realtà virtuale che, con una dimensione immersiva, può essere ancora più totalizzante rispetto all’apporto di una tecnologia esterna che si inserisce come oggetto virtuale in un contesto reale. Il bello è che c’è sempre una nuova frontiera da esplorare. 

Quanto e in che modo l’attuale situazione storica condiziona la tua creazione artistica e la gestione di tutto ciò che c’è dietro di essa?

A parte le limitazioni ovvie devo dire che abbiamo dato una spinta in avanti ad alcuni progetti a cui stavamo già pensando: per noi lavorare in modalità “digitale” non è una novità. Avevo un’idea su un progetto volto alla creazione di una compagnia di danza virtuale che magari senza la situazione pandemica mondiale poteva svilupparsi tra qualche tempo, però trasformando la limitazione in opportunità credo non ci sia momento migliore di quello attuale.

Nessuno può prescindere da quello che succede, in particolare gli artisti che hanno una funzione di filtro, con l’obiettivo di sollecitare le sensibilità altrui. Tutto quello che succede nella società e nel nostro tempo determina quello che facciamo sia come singoli sia come parte di una comunità, a prescindere dalle sue dimensioni. Siamo in un mondo e in un tempo che ci sta dicendo delle cose molto importanti per cui mi auguro che tutti possiamo essere in grado di imparare qualcosa sempre, nel bene e nel male. 

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Egribianco danza

L’anima che danza. Intervista a Raphael Bianco della Compagnia EgriBiancoDanza

Come si trasforma la percezione fisica e sensoriale dello spazio quando cambia la dimensione scenica dei luoghi? Aree e superfici che, di volta in volta, possono ospitare una performance pensata e progettata indipendentemente da una precisa tipologia di teatro con le sue specifiche caratteristiche.

Compagnia EgriBiancoDanza – Ph. Simone Vittonetto

Il primo dato che possiamo ricavare è che l’ambiente determina (e condiziona) la qualità del movimento. Ancor prima di muovere tutte le parti del corpo coinvolte, la Danza è un incontro e un gioco di sguardi con il pubblico, tra danzatori e, primo fra tutti, con lo spazio da scoprire, da esplorare.

Quello che si determina non è un concetto di Danza “nuova”, laddove potrebbero bastare un cambio d’abito o di scenografia, in senso didascalico. È un approccio e un percorso di ricerca consapevole mediante il quale il pubblico e i danzatori diventano compagni di viaggio. In un luogo reale e, al tempo stesso, immaginario. Come un immenso oceano che accoglie i navigatori concedendo loro insidie e opportunità.

Ne abbiamo parlato con Raphael Bianco che dirige insieme con Susanna Egri la Compagnia EgriBiancoDanza, nata a Torino nel 1999. La produzione artistica si è distinta e caratterizzata, nel corso degli anni, per la capacità di coniugare il richiamo sociale e spirituale, con grande versatilità e qualità artistica. Il 26 settembre la Compagnia EgriBiancoDanza sarà ospite del Festival Internazionale di Danza Contemporanea Paesaggi del Corpo di Velletri, con Lo spazio dell’anima. La performance sarà presentata presso la Casa delle Culture e della Musica, uno spazio che si caratterizza per le sue attrattive storiche e artistiche, dove l’arte e la natura si incontrano e si uniscono realizzando una perfetta sintesi armonica.

Come è stato concepito e qual è stato il processo di realizzazione de Lo spazio nell’anima

Lo spazio dell’anima nasce nel 2018 come lavoro site specific per il Festival Mirabilia. Un lavoro che oltre alla ricerca coreografica presentava anche una ricerca musicale sviluppata dal compositore Diego Mingolla. Siamo partiti dall’idea di rappresentare in danza diversi stadi dell’interiorità umana, attraverso l’esplorazione fisica dell’anima. Ho identificato immediatamente una musica, il Quintetto per archi in do maggiore Op.163 D.956 di Franz Schubert. Con Diego, abbiamo deciso che la musica di Schubert avrebbe concluso la performance mentre una serie di sezioni musicali per archi, da lui composte, che destrutturavano il Quintetto di Schubert, avrebbero accompagnato la danza. Da una sonorità destrutturata e frammentata alla struttura compiuta, delicata, fragile e allo stesso potente del Quintetto.

Viceversa, per il percorso coreografico ho chiesto ai danzatori di scegliere un animale che nelle varie culture avesse valenze simboliche particolari. Partendo dall’idea degli archetipi, e in particolare degli animali (archetipici o totemici), abbiamo scandagliato attraverso il corpo i loro atteggiamenti, o meglio, la percezione conservata nell’animo umano della loro essenza. Strumento principale della ricerca sono state le improvvisazioni guidate che hanno permesso di dialogare con i danzatori e trovare assieme le soluzioni coreografiche che poi ho in parte ridefinito. E così abbiamo creato: il lupo, il camaleonte, la giraffa, il pavone, la fenice, il gatto. Figure concrete seppur conservate nell’immaginario umano, nell’inconscio collettivo.

Da questa concretezza e struttura definita ho assemblato vocabolari differenti, traghettando la ricerca in una dimensione sempre più astratta e più rarefatta. Al contrario della musica, la danza parte da una struttura definita e si frammenta sino alla rarefazione. Sta di fatto che alla fine della performance resta la musica, impalpabile ma presente, e del corpo nulla più rimane. Come se la musica si intrecciasse con l’ultima parte della danza e ne rappresentasse la parte più incorporea, identificandosi con l’ultimo stadio del  percorso coreografico.

anima
Compagnia EgriBiancoDanza – Ph. Simone Vittonetto

Nel titolo è contenuta un’anticipazione circa i due concetti chiave della performance: spazio e anima. Un viaggio nello spazio e un viaggio nell’anima, quanto possono essere simili e quanto diversi? 

In realtà non esistono due dimensioni separate ma al contrario la performance esplora idealmente quel luogo, quello spazio misterioso dove l’anima “sta” e “agisce”. Tanto è vero che abbiamo definito lo spazio mettendo il pubblico al centro della performance, in un cerchio magico dove ogni spettatore ha una sua particolare prospettiva essendo una sorta di fila in cerchio, un trenino circolare, in cui non esiste una prospettiva concentrica per tutti ma, al contrario, ognuno vive un personale di percezione degli eventi nei vari stati della performance. I danzatori danzano all’interno e all’esterno del cerchio proprio perché lo spazio dell’anima non ha confini. Lo spazio come l’anima è difficilmente circoscrivibile: l’anima è spazio e lo spazio è anima.

Nel campo della performance, cosa è cambiato e in che modo rispetto alla distanza e alla prossimità tra spettatori e performer?

Ovviamente prima del Covid-19 i danzatori avvicinavano il pubblico, lo toccavano. Oltre alle suggestioni visive c’erano sollecitazioni fisiche che contribuivano al coinvolgimento totale e totalizzante degli spettatori. Inizialmente avevamo due cerchi di sedie, uno in senso orario e uno antiorario, per cui alcune persone vedevano il vicino e ne percepivano le emozioni: uno spettacolo nello spettacolo,  ancora diverso e a sé stante. Inoltre i danzatori potevano danzare assieme, alcuni animali come il lupo e il camaleonte danzavano perennemente attaccati ma abbiamo dovuto separarli e la cosa a mio avviso penalizza un po’ la coreografia. Peraltro, oggi, il pubblico è ridotto e molti vedono la performance dall’esterno, ma esistono le suggestioni visive e sonore che comunque rendono il pezzo meno fisico, più contemplativo,  metafisico,  onirico e forse anche questa è una bella dimensione dato il soggetto 

In un contesto storico e culturale come il nostro, profondamente caratterizzato dalla velocità e dall’ibridazione dei linguaggi, ha ancora senso parlare di pattern, di schemi e regole, di confini nelle discipline artistiche? 

Io ho sempre in mente la frase di una grande coreografo, Jiří Kylian: «Datevi delle regole per poi superarle». Non credo nei confini ma credo nell’identità di una ricerca coerente con il proprio soggetto. Il  corpo, il suo agire nello spazio, in un tempo e con una determinata energia è al centro della mia ricerca. Reputo straordinaria, sia per uno spettacolo teatrale sia per una performance, la possibilità di arricchire la propria indagine coreografica di stimoli e soluzioni provenienti dai più diversi ambiti dell’arte, della letteratura , della scienza  o della tecnologia o di qualsiasi prodotto dell’ingegno umano (compresa la cucina), se è utile nell’economia dell’opera.

Spazio, anima e corpo. Quanto è presente quest’ultimo elemento nel tuo lavoro di ricerca coreografica e ne Lo spazio dell’anima?

È fondamentale. Il corpo di un danzatore  è uno strumento meraviglioso, anche perché è il risultato di un lavoro artigianale di scultura, alfabetizzazione tecnico-gestuale e cultura dell’anima,  capace di evocare messaggi, emozioni, con un solo gesto. La danza è uno dei più antichi linguaggi per comunicare col trascendente poiché il corpo è uno strumento vivo, vibrante permeato di esperienze e mistero. Per questo amo ricercare col corpo, sul corpo ed il suo rapporto con ciò che ci circonda.

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Romeo and Juliet

Romeo and Juliet. Il Melo – Drama di Teodoro Bonci del Bene. Intervista al regista

Articolo a cura di Mila Di Giulio

Romeo and Juliet
Romeo and Juliet. Melo – Drama – Ph Guido Mencari 

La programmazione al chiuso del Teatro Arena del Sole di Bologna ricomincia all’insegna di un allestimento dicotomico e affascinante: Romeo and Juliet. Melo – Drama di Teodoro Bonci del Bene, produzione ERT Emilia Romagna Teatro, in scena dal 10 al 20 Settembre. Il regista, giovane e dalla formazione insolita (è infatti il primo allievo italiano del Teatro d’Arte di Mosca) porta, nella sua versione della tragedia shakespeariana, uno sguardo attento e critico alla drammaturgia originale, sulla quale innesca la propria visione.

Di fronte a un nuovo allestimento di Romeo e Giulietta una domanda sorge spontanea: cosa si può aggiungere a quella che è forse la più incastonata nell’immaginario comune delle opere shakespeariane? Proprio da questa riflessione parte lo spettacolo: nel prologo iniziale il dilemma viene palesato e allo spettatore viene chiesto apertamente quale sia la ragione di tornare a vedere una storia che si conosce già. La novità più importante del lavoro di Teodoro Bonci del Bene forse è proprio questa: Romeo and Juliet è una messa in scena che ascolta non solo le esigenze del pubblico, ma anche quelle dei suoi protagonisti.

Romeo e Giulietta vengono liberati da una certa fissità iconica, con cui spesso vengono ritratti e investiti di tutte le fragilità violente dell’adolescenza. Il regista plasma i suoi personaggi portandoli nella contemporaneità, senza però privarli della grazia senza tempo del verso shakespeariano e realizzando una spassionata dichiarazione d’amore per l’età adolescenziale e i suoi congeniti chiaroscuri. In un allestimento in cui il focus è sulla tragicità di Giulietta, vengono sollevati drammi nuovi del personaggio, tutti i fantasmi e le paure che rendono giustizia all’eroina tridimensionale plasmata da Shakespeare.

Lo spettacolo viene definito melo-drama: le scelte musicali accompagnano la messa in scena, raccontano le intenzioni dei personaggi. E lo fanno attraverso i suoni scanditi, autentici dei vinili, scelta suggerita al regista dalla sua adolescenza, da una certa estetica anni ’90 che fa parte del suo immaginario, ma che inevitabilmente travolge lo spettatore, indipendentemente dalla sua età anagrafica.

Utilizzando in maniera disinvolta la specificità dei codici espressivi presenti in scena che si intrecciano costantemente senza sovrastarsi, in una messa in scena essenziale, il regista dipinge tre differenti generazioni di adolescenti. In scena Carolina Cangini, Jacopo Trebbi e lo stesso Teodoro Bonci del Bene che in questa intervista racconta Romeo and Juliet. Melo – Drama.

Fra gli aspetti più interessanti dello spettacolo emerge sicuramente la sensazione che la storia sia realmente raccontata dal punto di vista di due adolescenti e che, al tempo stesso, la sua realizzazione risulti accattivante per un pubblico di giovanissimi. Come si arriva a raccontare gli adolescenti attraverso i loro occhi?

Nel momento in cui ho deciso di lavorare su Romeo e Giulietta la scelta è caduta su questo testo proprio perché mette a tema l’adolescenza e alcuni traumi e conflitti tipici di questa fase della vita. Ho subito chiesto al teatro di mettermi in contatto con una classe, volevo che fosse una classe e non dei ragazzi singoli, perché non mi sarebbe corretto parlare di loro senza interpellarli.

Sentivo il bisogno di guardarli meglio e fare un percorso con loro. Loro sono depositari di una serie di codici ed informazioni che a noi sono oscure, inaccessibili, sono dei geroglifici. All’interno dello spettacolo ci sono tutta una serie di cose che la classe del Liceo Galvani di Bologna, ha fatto con me ed è entrata nello spettacolo, sto parlando di alcune battute dello spettacolo, quando gli adolescenti vedono che noi parliamo di loro con cognizione di causa, non perchè ho voluto dare una semplice soddisfazione agli alunni.

Parlando dell’utilizzo dei mezzi tecnologici, c’è una sorta di antitesi/connubio tra digitale e analogico. Cosa racconta questa scelta?

È nato tutto in maniera nebulosa, è andato definendosi progressivamente, ma tutti gli elementi in scena erano presenti già dal primo momento di ideazione, perché l’antitesi è in qualche modo la cifra di questo lavoro. Il giradischi appartiene alla mia adolescenza, è legato allo stereotipo di dj depositato nella mia memoria, mentre l’elemento digitale appartiene alla generazione di adolescenti di adesso.

Per quanto riguarda gli attori in scena: quanto c’è di autoriale nel loro lavoro in questo spettacolo?

Gli attori di questo spettacolo sono persone con cui lavoro da molto tempo, quindi ho cercato di immedesimarmi nel loro modo di pensare. In questo lavoro non c’è improvvisazione, ogni singola posizione sul palco è scandita da un piccolo pezzo di scotch sul palco che indica, in quella scena, dove deve stare l’alluce del piede destro in modo da dover dare un certo tipo di tre quarti del viso. Un lavoro maniacale che non lascia spazio all’improvvisazione.

A proposito dell’operazione sul testo con Gerardo Guccini, come si è strutturata questa collaborazione?

Gerardo mi ha aperto gli occhi, mi ha fatto leggere molto, mi ha fatto comprendere non solo in maniera teorica, ma anche pratica come Shakespeare sia arrivato a Romeo e Giulietta, ovvero attraverso una stratificazione di testi e scritture che partiva da molto prima. Queste letture, a tratti quasi spiacevoli, hanno permesso di guardare i personaggi di Romeo e Giulietta da altre angolazioni e di smitizzare la faccenda, di riportare tutto su un piano più concreto, mettendo in risalto come l’operazione di Shakespeare sia prima di tutto di carattere poetico.

Si parla della lingua, del verso, della bellezza della lirica amorosa messa in bocca a degli adolescenti che si sposano di nascosto. Dove invece le fonti precedenti a Shakespeare partono dicendo che Romeo e Giulietta hanno avuto una giusta morte “perché si sono abbandonati a passioni basse e lascive, aiutati dai malevoli consigli di adulti intriganti” la storia è la stessa, il giudizio cambia. Allora mettere in bocca a dei ragazzini, che vanno contro la famiglia, delle parole meravigliose mi ha permesso di capire che il verso doveva essere esaltato e che c’era la possibilità di riportare tutto su un piano molto concreto.

La presenza sul palco del regista è quella di un personaggio un po’ ibrido, un po’ Romeo, un po’ burattinaio degli eventi. È una scelta che è arrivata subito o in corso di lavorazione dello spettacolo?

Non volevo nascondere il backstage, anzi avrei voluto ancora più “tecnica” sul palco. C’è questa dimensione di un dentro e di un fuori, la tecnica non può che essere tutta vista, io sono innamorato del dietro le quinte e secondo me il backstage è un momento molto affascinante, anche per il pubblico giovane di cui sopra, sicuramente uno dei riferimenti che io spero di vedere a teatro.

Viviamo in un tempo molto voyeuristico, dunque la dimensione di poter spiare qualcuno mentre realizza davvero qualcosa nella mia idea avrebbe potuto agganciare il pubblico e creare un elemento di interesse. Volevo mettere in primo piano assoluto Giulietta, perchè in tutti i Romeo e Giulietta, Romeo prevale sempre e fa sempre un po’ di più una bella figura.

Riguardo alla tua formazione al Teatro d’Arte di Mosca, cosa ti porti dietro dell’esperienza russa e cosa la scena contemporanea italiana può rubare alla Russia e viceversa?

Quello che mi porto in prova sono delle cose che affiorano alla memoria in un modo difficile da definire, alcune suggestioni semplici, accanto a riflessioni poco traducibili e spiegabili: ad esempio, un certo tipo di atteggiamento da assumere nel momento in cui un personaggio dà una notizia, la capacità di aspettare che il compagno di scena interiorizzi la notizia, la reazione non deve essere intenzionale, ma deve scaturire dall’ascolto. L’importanza di non essere in contatto con la tua idea del personaggio e dell’opera e l’idea che l’attore non è un vettore che ritorna a sé stesso ma che tutti i vettori colleghino le persone sul palco e poi il palco e la platea.

La scena italiana può rubare alla Russia il lavoro sull’energia, per cui la scena contemporanea ha sempre vinto sul teatro tradizionale. Le grandi avanguardie del novecento, sono portatrici di un’energia, di un motore interno che scalda il pubblico, ho avuto modo di lavorare in accademia quasi esclusivamente sull’energia, in un ambiente in cui le note a fine spettacolo non riguardano appunti tecnici, ma la capacità di instaurare un dialogo energetico con il pubblico, e questo è ciò che spero di riuscire a portare sul palco.

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