L’arte che rigenera la collettività: ZUT! lancia Umbria Factory Festival

L’arte che rigenera la collettività: ZUT! lancia Umbria Factory Festival

Con la fondazione di Spazio ZUT!, Emiliano Pergolari e Michele Bandini hanno dato vita a un importante hub culturale, stimolando la creatività e l’avvio dei percorsi artistici di alcune tra le più interessanti promesse teatrali umbre. Sul solco del sentiero tracciato viene inaugurato Umbria Factory Festival, affiancando alla cura per l’emersione artistica, la contaminazione dei linguaggi e una particolare attenzione per i processi artistici.

Per tre week-end, a partire dal 21 ottobre, Umbria Factory Festival ospiterà spettacoli a vari stadi di lavorazione portando a Foligno i grandi nomi del teatro nazionale e internazionale, accanto a quello di giovani talenti, cresciuti proprio presso lo spazio di Palazzo delle Logge.
Al pubblico e all’intera collettività, Umbria Factory Festival rivolge i propri sforzi, con l’augurio che attraverso l’arte, la comunità possa rinsaldarsi e rigenerarsi.

Ne parliamo con Michele Bandini ed Emiliano Pergolari, direttori artistici di ZUT! e Umbria Factory Festival

Umbria Factory Festival rispecchia la caratteristica principale del progetto ZUT!, quella di porsi come amplificatore di possibilità di confronto e di ricerca. Come nasce il festival e con quale intento?

Michele Bandini: Il Festival nasce con l’intento di dare seguito alla programmazione di Spazio ZUT!, creando però un contenitore apposito e cercando una continuità con i linguaggi praticati in questi anni. Umbria Factory Festival è un tassello ulteriore, l’apice di un percorso che speriamo possa continuare a dare i suoi frutti anche in futuro.

Emiliano Pergolari: Umbria Factory Festival ha a che fare, sul piano interno, con la volontà di fare un avanzamento rispetto a dei percorsi che abbiamo avviato nel tempo,  ma anche con la necessità di offrire una proposta ulteriore al territorio umbro, alla comunità e ai diversi pubblici che ci hanno seguito nel tempo e che sentivano l’esigenza di qualcosa di diverso. 

Processi, creazione, linguaggi”. Attraverso queste tre parole chiave avete strutturato la programmazione di Umbria Factory Festival. Perché i progetti e le compagnie ospiti sono rappresentative di questa triade?

M.B: Queste tre parole sono il filo conduttore delle proposte in cartellone, lavori che si trovano a diversi stadi di lavorazione. Volevamo proporre sia spettacoli che avessero già debuttato e circuitato in rassegne nazionali e internazionali, sia spettacoli con un processo creativo ancora in corso, proprio per restituire la natura fattiva e fragile della creazione nel suo farsi. Crediamo nell’importanza di dare visibilità anche ai processi che conducono alla creazione vera e propria, soprattutto nel caso di progetti che consentono un’apertura anche prima della loro conclusione. Inoltre, abbiamo fatto in modo di mettere a sistema i linguaggi che, in vari momenti, abbiamo parlato con ZUT! – danza, musica, teatro – creando un festival multidisciplinare costituito da spettacoli e performance che prevedessero una compresenza di linguaggi.

E.P: Ci sono alcuni spettacoli, tra quelli che ospiteremo, che si costruiscono anche in relazione al contesto specifico degli  spazi a disposizione. Paradiso, che andrà in scena il 22 e 23 ottobre,  pur seguendo il primo bozzetto realizzato al Ravenna Festival e pur prevedendo la partecipazione di un musicista e di un artista visivo, ha una propria unicità, compiendosi proprio in relazione al luogo, l’Auditorium Santa Caterina, per il quale è stato appositamente riallestito.
Anche altri lavori ospitati si declinano rispetto allo spazio, nel senso di luogo fisico e di comunità.

La scena teatrale umbra continua a mostrare un grande fervore, anche nel lavoro delle giovani generazioni che, attraverso il vostro intervento, ponete in dialogo con le grandi realtà artistiche del panorama nazionale e internazionale. Come germogliano a Foligno, sul territorio, tali contaminazioni?

M.B: Il rapporto con la comunità per noi è prioritario sin dai tempi della fondazione della nostra compagnia ed è un elemento al quale con ZUT! facciamo grande attenzione. Nel Festival ci sono diverse modalità di coinvolgimento della comunità. Un esempio risiede nel favorire l’emersione di giovani artisti umbri, che si sono formati anche allo Spazio ZUT!, e che ospitiamo nel festival proprio per rilanciarli sul territorio regionale e nazionale. Un altro modo di dialogare con la collettività è rappresentato dai nostri percorsi formativi che, ogni anno, ospitano fino a 150 persone di diverse età, che divengono veri e propri attori delle modalità di coinvolgimento. Abbiamo attivato un percorso di visione con un’accezione e un’idea sperimentale, i partecipanti ai laboratori e gli spettatori della comunità, sono i nostri destinatari principali. 

E.P: Questo lavoro sulle realtà emergenti più significative, lo facciamo in Umbria ma anche attraverso dei percorsi che abbiamo attivato da qualche tempo: C.U.R.A. Centro Umbro di Residenze artistiche, di cui facciamo parte, lavora proprio in questa direzione, ovvero l’emersione di compagnie anche non strutturate che possano crescere negli anni. In questo senso, altri due network con i quali siamo in rete e che sono molto significativi sono per noi Risonanze Network e InBox che perseguono proprio queste finalità, tutela e circuitazione del teatro emergente.

ZUT! e Umbria Factory Festival, riferimenti concreti per la costruzione di percorsi possibili. Obiettivi per il futuro?

M.B: Sicuramente rafforzare il nostro lavoro sul territorio locale, nazionale e, rientrate le difficoltà relative alla diffusione pandemica, ci auguriamo anche a livello internazionale. Vorremmo dare continuità a questo festival, ponendolo in continuità con le altre azioni di ZUT!, ovvero le residenze artistiche e l’attività di formazione, con tutte le ricadute che questa ha sulla comunità.

E.P: Vorremmo inoltre immaginare nuove strade, nuove alleanze con la società civile, delle possibilità nuove per uscire dai teatri e far sì che il nostro operato incida ancor di più sulla comunità, possibilmente rigenerandola. 

4 domande per 4 compagnie. Ctrl+Alt+Canc e Muchas Gracias/Teatro C’Art, aggrapparsi alla caduta

4 domande per 4 compagnie. Ctrl+Alt+Canc e Muchas Gracias/Teatro C’Art, aggrapparsi alla caduta

Per indagare lo stato del teatro contemporaneo e offrire processi di cura e di sostegno, il PimOff, per il secondo anno consecutivo, ha indetto un Premio che giungerà al suo esito finale il 23 ottobre.
L’eterogeneità delle proposte presentate e selezionate è segno di un’attività fervente, non arenatasi a seguito delle difficoltà che hanno investito il settore dello spettacolo dal vivo negli scorsi mesi.

“Il teatro è ancora vivo”, si grida dalle tastiere e nei foyer, una vivacità che, però, non va rintracciata nella sola — ci si augura sempre maggiore — presenza in sala ma anche e soprattutto nella sperimentazione. La ricerca, croce e delizia dell’arte, richiede tempo, quello che PimOff intende fornire per consentire uno sviluppo creativo sganciato dalle vorticose dinamiche distributive. Proprio qui risiede l’alto valore del Premio PimOff, ideato da una realtà composta da professioniste attente ai processi di crescita dei progetti in concorso e del teatro tutto.

Ne abbiamo parlato con Alessandro Paschitto della compagnia Ctrl+Alt+Canc, regista di Mastroianni e con Julieta Marocco e Chiara Fenizi di Muchas Gracias Teatro/Teatro C’Art, attrici e autrici di Lei Lear, due progetti dalla struttura originale che, attraverso la bizzarrìa, addomesticano il presente. 

Mastroianni

Ctrl+Alt+Canc

Come si è avviato il percorso di compagnia di Ctrl+Alt+Canc? Vi è già una riconoscibilità stilistica che caratterizza le vostre produzioni? In questo senso, quali sono i vostri riferimenti?

La compagnia è composta da me, Francesco Roccasecca e Raimonda Maraviglia. Ctrl+Alt+Canc è la sequenza di tasti che si digita disperatamente quando non sa più che fare davanti a un pc malfunzionante, soprattutto se non si è a proprio agio con l’informatica. Ci è sembrato che avesse un significato intuitivo, che fosse un modo immediato e diretto per “contattare un tema”, pur consapevoli di non possedere lo strumento più adeguato. Il percorso è partito con il progetto Opera didascalica con cui debuttiamo a novembre al Teatro di Napoli.

I nostri lavori sono caratterizzati dalla sottrazione della forma: rinunciamo ai meccanismi classici della drammaturgia e della messa in scena ovvero la continuità psicologica, la trama e il personaggio. Cerchiamo di ridurre al massimo le strutture presenti e di lavorare nel qui e ora, sulla presenza e sulla specificità del performer. Non fornendoci appigli, siamo continuamente costretti ad aggrapparci a qualcosa e questa è la ragione drammaturgica che porta avanti il progetto.
«Non potendo aggrapparci a niente, ci aggrappiamo alla caduta».

Mastroianni è la performance-concerto che presenterete al Premio PimOff, un progetto che dal divismo cinematografico vira verso una riflessione sulla contemporaneità. Intorno a quali temi ritieni sia urgente accendere o ri-accendere il dibattito? Su cosa riflette Mastroianni?

Cosa importa agli spettatori di ciò che facciamo? Come possiamo entrarci in contatto? Questo è il macro-tema all’interno del quale per me ogni tema è lecito. Dobbiamo lavorare su qualcosa che riguardi in maniera profonda e inattesa chi viene a vedere uno spettacolo teatrale. Un altro macro-tema su cui urge interrogarsi è la forma, non solo quella testuale o registica ma proprio la forma di interlocuzione, quella forma di relazione tra il performer e lo spettatore. Potremmo chiamarla la “cornice comunicativa” o in altri mille modi ancora ma resta il ventaglio di modalità con le quali si comunica con qualcuno. In questo senso Mastroianni parte da un’impossibilità molto concreta: è davvero difficile riuscire a capire attorialmente e performativamente come realizzarlo, c’è un piccolo bug per cui non si riesce a catturarlo. Questo bug, analizzato sempre più da vicino, ci porta lontani da Mastroianni che non è più solo una figura dell’immaginario, un attore, il volto sullo schermo che tutti conosciamo ma un fenomeno, qualcosa che ci abita e che si scompone, una sorta di virus, con un’estensione metastatica che scopriamo abitare tutte le cose. 

Tutto è infettato da questa cosa che ha ereditato il nome Mastroianni ma che si è completamente svuotata del suo significato: Mastroianni è tutto quello che non va all’interno di tutte le cose del mondo. La cosa interessante a cui arriviamo è che non siamo noi ad andare alla ricerca di Mastroianni ma siamo gli strumenti attraverso cui Mastroianni si manifesta. Scopriamo che non solo noi non siamo più noi, ma che siamo un’estensione di Mastroianni e questa cosa ci piace, ci fa comodo. Questo è l’altro aspetto interessante: non è solo la rinuncia di qualcosa che non va ma scoprire che siamo noi la cosa che non va. 

In questo lavoro è molto forte la compresenza di linguaggi: dalla musica alla performance fino alle video-installazioni. Come avete strutturato questa ibridazione? I plurimi linguaggi utilizzati sono stati mezzo con cui tradurre in scena il piano ideativo dello spettacolo, o piuttosto elementi sorgivi del processo creativo?

La scrittura è stata la sorgente principale. Utilizziamo diversi linguaggi ma non c’è la volontà di comunicare delle cose attraverso questo passaggio di testimone, quanto piuttosto di creare un “guazzabuglio” di immagini e musica: lo spettacolo inizia come una conversazione nel qui e ora tra noi e gli spettatori e man mano è come se marcisse. In questo caso, infatti, la commistione dei linguaggi non è una cosa che chiarifica ma che sporca la comunicazione. Intendiamo di fatti indagare come, attraverso il linguaggio, non si crei un mondo altro o una realtà diversa di rappresentazione, ma come si faccia emergere nella realtà scenica qualcosa di diverso. Attraverso il linguaggio la realtà stessa che stiamo abitando in quel momento si deforma e rivela valori inaspettati. Ci interessa più far emergere la realtà presente anziché fingere una seconda realtà a cui noi abbiamo sempre avuto difficoltà a credere. Abbiamo bisogno di sentire che stiamo parlando di cose vere e riconoscibili a cui chiunque può accedere. 

Diverse realtà italiane stanno apprezzando il tuo percorso artistico. Il Premio PimOff è un’attenzione rinnovata verso la tua arte. Che tipo di sviluppo stimolerebbe la vittoria di questo premio?

Ci regala la risorsa più importante in assoluto: il tempo e, insieme, la sostenibilità di quel tempo. Sostenere un lavoro teatrale in questo periodo significa attingere a qualunque risorsa temporale e materiale, costruire uno spazio in cui non chiudere il prodotto velocemente ma metterlo in crisi e aprire delle domande. Ci piacerebbe porci una domanda e conservare la possibilità di non rispondere subito, per prendere un tempo di sedimentazione dentro di noi. Questo tempo consente al lavoro di diventare un frutto maturo uscendo dalla logica e dall’ansia prestazionale che in alcuni casi è sicuramente efficace perché può aiutare a dare il meglio, ma in altri significa non approfondire davvero la soluzione.

Oltre alla tutela di uno spazio protetto dal punto di vista del finanziamento, della risorsa e del tempo, c’è la possibilità di un seguito. Al posto di questo vecchio mito dei “contatti” ci sono degli interlocutori con cui condividere la volontà di continuare insieme un percorso. Abbiamo bisogno di incontrare lo staff del Pim Off perché vogliamo capire cosa vedono nel nostro lavoro e abbiamo voglia di incontrare la loro realtà. Successivamente, possiamo proseguire in qualche modo e andare fino in fondo a un certo tipo di percorso: quando questo capita il pubblico si sente infinitamente contattato. 

Lei Lear

Muchas Gracias Teatro / Teatro C’Art

Come è avvenuta la scelta di collaborare con Teatro C’Art? Come hanno trovato una sintesi le vostre modalità compositive?

Julieta Marocco: Abbiamo conosciuto André Casaca durante un laboratorio da lui condotto e a noi interessava avere uno sguardo “clownesco” sul nostro lavoro – che di per sé ha una carica clownesca importante – nato da una collaborazione con Alfonso Santagata. Abbiamo creato tre personaggi in un contesto noir da cui spesso partiamo per dirigerci verso una comicità naïf legata all’improvvisazione, al contatto con il pubblico e all’assurdo.
Eravamo sicure che avremmo trovato la forma scenica più adeguata anche grazie al supporto di André. Ci siamo trovati subito bene nonostante le diverse modalità di lavoro completandoci a vicenda. È stato un bell’incontro perché ci ha fatto crescere e lavorare in modo naturale, fluido e nel rispetto del materiale che avevamo già.

Durante la finale del Premio PimOff presenterete lo spettacolo Lei Lear, l’ultima parte di una trilogia di spettacoli di creazione denominata “Trittico Urbano”. Mi parlereste di questa trilogia? Perché Lei Lear ne è l’epilogo?

J.M: La trilogia è una produzione internazionale, soprattutto per il mio essere fortemente radicata in Brasile e in Spagna. La trilogia nasce da un’attenzione alle differenze tra lo sguardo pubblico e privato. Io provengo da una realtà in cui lo spazio è molto differenziato rispetto a quella europea: ciò che è pubblico fa parte di un universo completamente distante da ciò che è privato. L’idea di indagare il senso della condivisione è cambiata nel tempo ma è sempre rimasta nel nostro lavoro, tornando con forza nell’ultimo anno e mezzo.

Chiara Fenizi: Volevamo finire questa trilogia con la volontà di lavorare su uno spazio virtuale. Abbiamo una modalità di lavoro poco predefinita, ci piace iniziare dalla forma dei personaggi o dalla suggestione di un’immagine o di un luogo; le nostre decisioni vengono assieme alla ricerca poi, a un certo punto, emerge una particolarità tematica che mette fine al lavoro. Ci facciamo tante domande e non riconosciamo quello che sta succedendo. Risulta difficile fare una previsione, è come se vivessimo per la prima volta un momento storico per cui non abbiamo riferimenti e facciamo fatica a immaginare quale sarà il prossimo episodio.

Questo è il luogo che stiamo cercando di far emergere nel nostro lavoro, anche perché abbiamo preparato questo spettacolo in casa, in piena pandemia proprio quando la chiusura ci ha fatto vivere il rapporto con lo spazio in modo diverso: da lì è venuto tutto. A parer mio i lavori vengono sempre contaminati da ciò che avviene nel proprio tempo.

Nei materiali di presentazione Lei Lear viene definito uno spettacolo “cacofonico”. Perché? Quali atmosfere lo caratterizzano?

J.M: È concretamente cacofonico. La simbiosi tra i due personaggi crea nervosismo, precarietà. La tensione che si è generata nei mesi di preparazione è diventata parte del lavoro. Questo crea cacofonia, una strana interferenza mentre parliamo all’unisono e che va trasposta all’intera struttura dello spettacolo: è come se mancasse una certezza drammaturgica e registica

C.F: Emerge in questo senso la volontà di avere l’altro, di dominarlo e di averlo sotto controllo. C’è la costante necessità di dare la battuta all’altro e queste dinamiche sceniche raccontano spontaneamente ciò che volevamo raccontare non sapendo inizialmente come farlo.

In cosa la vittoria del Premio PimOff potrebbe essere d’aiuto alla crescita del progetto?

J.M:  Mi piacerebbe inserirmi in un contesto che per la nostra compagnia è abbastanza sconosciuto. Mi piace l’idea di raccogliere e unire proposte che si dicono contemporanee e dare loro visibilità pur essendo in fase di crescita. Lavorando a livello internazionale, abbiamo ancora tanto da conoscere del mondo teatrale italiano.

C.F: Per noi lavorare in Italia non è stato semplice. Questo ci spingerebbe un a inserirci nel contesto italiano che a noi è risultato abbastanza difficile. Vorremmo continuare la nostra ricerca in Italia. Questo premio può essere un accesso, un’occasione di condivisione e di studio.

Concerto Fisico di Balletto Civile. Spaccare la crosta, far colare la lava

Concerto Fisico di Balletto Civile. Spaccare la crosta, far colare la lava

Presto ci sarà una colata di lava, una lingua di fuoco che attraverserà Paesaggi del Corpo – Festival di Danza contemporanea. Tutto ciò si verificherà il 10 ottobre, quando la Compagnia Balletto Civile sarà ospite al Teatro Artemisio Gian Maria Volontè di Velletri. Concerto Fisico è il loro manifesto poetico, un solo act che contiene in sé non solo i codici e le coordinate della ricerca artistica di Michela Lucenti, l’ibridazione tra danza, teatro, suono e corpo, ma anche la loro cronistoria come “collettivo nomade di performers”. Un percorso umano e artistico che vibra e infonde una rinascita o semplicemente l’atto di svegliarsi. E, infine, c’è un libro-guida e un’autrice premio Pulitzer nel 1975, Annie Dillard, come ci ha raccontato Michela Lucenti nel corso dell’intervista.

Ci siamo lasciati all’inizio dell’estate scorsa, ci ritroviamo in autunno. Come hai trascorso e come hai vissuto tutto questo periodo di tempo? Cosa ti ha lasciato, che cosa hai conservato?

È stata un’estate piena di tante cose da fare; in parte nuove, in parte da recuperare, come per molti.  Stranamente il pensiero, a tratti, sembrava sospendersi perché c’era da essere estremamente operativi. Il punto in cui mi trovo adesso è qualcosa di bello, pieno, caldo che ha attivato in me delle riflessioni. Sto ripensando sia alla testimonianza fisica del mio, del nostro stare in scena, sia a nuove produzioni che per il momento sono nella la mia testa. Il lavoro estivo è stato riempito con tanta bellezza e successi, con ogni persona che abbiamo incontrato. Questo è il momento buono per una riflessione su quello che è accaduto, senza tristezza o nostalgia. Un tentativo di comprensione e di analisi  per ciò che riguarda lo stare in scena, ma anche la scrittura. La composizione mediante l’elaborazione cosciente di tutto quello che abbiamo attraversato, senza far finta che non sia accaduto, quindi mi trovi in questa posizione. 

Un approfondimento sul gioco di contrappunti, presenti in Concerto Fisico, tra te, e i tuoi compagni di scena: Maurizio Camilli e Tiziano Scali.

Concerto fisico è una materia lavica, un lavoro sui refusi. È nato come uno sfogo. Faccio un lavoro di drammaturgia fisica molto denso nella scrittura dei nostri spettacoli. Sicuramente faccio un lavoro coreografico ma per me è molto importante l’approfondimento, gli studi che si fanno all’inizio, il lavoro a tavolino precedente a quello delle prove. Da tanto tempo mi è stato chiesto di fare un lavoro da solista. Così non ho voluto ripercorrere la mia storia artistica, piuttosto esplorare un vuoto, una zona lavica che rappresenta la passione che io dedico e riservo a questo mestiere, il mio desiderio di essere una testimonianza con il corpo. Il rapporto con Maurizio e Tiziano è molto profondo. Maurizio è un attore e un danzatore, Tiziano è un fonico sui generis, molto spesso costruisce le partiture musicali dei nostri spettacoli. Lui è un musicista, un pianista. Sono entrambi le persone più adatte ad accompagnarmi e a “vegliare” su questa mia fuoriuscita artistica. Danno un’ulteriore forma a quello che io faccio. 

Lavorando insieme con loro, mi sono accorta che cavalcavano benissimo il mio flusso. La funzione che hanno non è quella di mettermi dei paletti o di chiudere, ma di fomentare la mia ricerca, come se fossero il trampolino su cui ogni volta posso prendere la rincorsa. Veniamo dalle repliche di Palermo e, ancora prima, Pordenone. Concerto Fisico è uno spettacolo che cambia, un work in progress, anche se la partitura è la stessa. Ma soprattutto è una materia che noi lasciamo fluire, ognuno di noi è totalmente in gioco. Un lavoro che ogni volta è un po’ diverso, costruito su una partitura di interpretazione, come se fosse uno spettacolo jazz. Vive del momento in cui siamo e questa materia è la vita. È una materia viva come tutti gli spettacoli, ma in questo caso lo è ancora di più.

Quali sono stati i principali cambiamenti operati in Concerto Fisico?

Il lavoro tra corpo e voce, per me, è estremamente connesso. Nonostante io abbia cantato fin da bambina, la formazione più grande che ho ricevuto è avvenuta con l’immenso lavoro fatto con Moni Ovadia. Parte da un’idea di canto arcaico, in qualche modo anche popolare. Seguendo una traccia molto chiara, si ascoltano le proprie “cavità”.  Un lavoro sui risuonatori che cambiano a seconda di come il corpo è, di come sta in quel momento, di cosa sta vivendo. La mia voce è cambiata, per prima cosa mi sento di dire questo. Cambiando la mia voce, naturalmente cambia anche il mio corpo. Anche se lo spettacolo rimane furioso, è più morbido, più coinvolgente rispetto al pubblico

Quando è nato voleva essere come un pugno, un manifesto. Adesso sembra sussurrare un piccolo suggerimento a chi lo guarda. Un “vieni con me”  inclusivo. In questo momento io non ho voglia di dare schiaffi, ma di prendere la gente per mano, di consegnare la mia storia condividendola insieme a quella degli altri. Magari qualcuno guardando Concerto Fisico lo troverà molto Punk, per noi invece è molto più caldo adesso, più coinvolgente, questo è ciò che mi viene da dire a getto. L’altra cosa importante è che si è affinato in questi anni ancora di più il lavoro tra lo spazio, il suono e il corpo. La nostra ricerca è andata avanti e, chiaramente, anche il rapporto tra di noi, tra me e Tiziano si è evoluto. Ci sono delle cose che funzionano meglio semplicemente perché sono state esperite di più. Come tutti gli artisti ricerchiamo e studiamo. 

Come sono stati selezionati autori, musicisti e opere contenuti in Concerto Fisico? Hai pensato di cambiare qualcosa, pensi di volerlo fare?

Dal punto di vista della macro traccia, dello scheletro drammaturgico non ho cambiato niente. Credo che non lo cambierò perché, anche se l’ispirazione è nata spontaneamente, dopo è stato a lungo meditato, abbiamo tracciato un filo rosso che per noi è fondamentale. È il risultato di un mio innamoramento letterario. Ogni parola contenuta in Concerto Fisico viene da un testo: Ogni giorno è un Dio, di Annie Dillard, Premio Pulitzer, una grandissima scrittrice americana. Lavoro sul testo della Dillard, che continua ad essere l’unico suo romanzo pubblicato in Italia, da molto tempo. Avrei così tanto materiale per fare ancora altri spettacoli. C’è una forte aderenza tra la mia e la sua scrittura. È incredibile, non ho trovato mai una forma così vicina a me. 

Quasi nessuno ci crede che quelle parole contenute in Concerto Fisico non siano scritte da me, ma che sono appunti che io volontariamente declamo. Ricordo che nell’estate in cui che comprai Ogni giorno è un Dio, ho avuto una vera e propria folgorazione, ho sentito che questa meravigliosa scrittrice poteva accompagnarmi per mano in questo viaggio lavico. Lei è quasi una studiosa, la sua non è una scrittura “calda”, in apparenza sembra scientifica, ma si percepisce che sotto e dentro le sue parole si muovono le energie della terra che per me continuano ad essere molto vitali, al punto da continuare a rendere un costante tributo interiore. 

A un giovane danzatore/performer, a una giovane danzatrice/performer consiglieresti ancora di non risparmiarsi, nonostante il futuro incerto, ma di cavalcare le proprie aspirazioni, suggestioni, idee?

Assolutamente sì, anzi in questo momento la cosa che suggerirei a un giovane è di farsi forte della propria diversità, ancora di più. Sento che nella danza il rischio è di un’etichettatura, un restringimento di campo. Ogni giovane artista ha delle cose da dire e questa è la cosa più virtuosa che c’è. Credo che ognuno debba provare ad ascoltarsi profondamente e non rientrare nelle etichettature che continuano brutalmente a dare in ogni luogo e in ogni dove. Trovarsi nell’affermazione di sé, senza mode, capire, scrivere. Con il mio nuovo incarico ERT (Artista Associato e Direzione artistica di una rassegna di drammaturgia fisica) proverò ancora di più ad aiutare e dare spazio ai giovani. Una dimensione nella quale i “fratelli maggiori” non intervengono, non fanno tutoraggi, ma ascoltano.

Lasciamo che le nuove generazioni facciano quello che vogliono e che sentono di fare, senza condizionamenti ed etichette. Proprio perché in realtà non ci sono delle linee guida, ci sono quelli che io chiamo “oggetti artistici”. Questo non è il momento di dare consigli, c’è bisogno che i ragazzi e le ragazze che si lanciano verso un percorso artistico leggano, studino, pratichino. Bisogna fare, io sono cresciuta facendo. Gli anni ’90, quelli in cui sono cresciuta io, sono stati molto feroci, ma c’era una libertà maggiore. Attraverso gli errori che ho commesso posso dire di aver raggiunto adesso la mia felicità personale. Insomma mi trovi critica su un po’ di cose come i tutoraggi, i progetti europei, la definizione “under 35”. Finché ho fiato cercherò di rappresentare un’alternativa a tutto questo perché crea dei piccoli mostri, non degli oggetti sinceri. La libertà bisogna urlarla, soprattutto in questo momento. 

Credi che siamo pronti ad accogliere concretamente, a convivere con le diversità?

È difficile per me cercare di spiegare che cosa sento, è come un freno nel nominare determinate parole come questa. Io credo che non dobbiamo più pensare ad accogliere le diversità, perché tutti lo siamo. Faccio un esempio: nonostante io sia una super femminista cerco di evitare rassegne al femminile. Trovo sbagliato qualsiasi evento concepito su categorie specifiche, chiuso in sé stesso. Dobbiamo provare a lavorare sullo stesso piano e invece abbiamo una società che fa una fatica incredibile a interagire con la diversità.
L’errore di questo momento è continuamente ricordare la diversità, noi dovremmo essere così bravi come artisti da darla per scontata senza farla diventare una sconfitta e nemmeno una conquista. Io in questo momento cerco di andare un po’ più all’osso e discutere di libertà. Quando parliamo delle diversità dobbiamo mettere in conto che fanno parte del sistema, la diversità è la normalità della nostra vita, anche all’interno di una stessa famiglia. Quindi perché non smettiamo di parlare di diversità? Abbiamo la possibilità, soprattutto nel campo artistico, di essere liberi. Spesso siamo noi i primi a darci un’etichetta.

Il presente risveglia o viene risvegliato dagli slanci emotivi? Come si realizza, cresce, si sviluppa una memoria sentimentale?

Credo che i sentimenti profondi, i ricordi che sono depositati in noi sono appunto quella lava di cui ti parlavo all’inizio. Le cose grandi sono sempre vive nonostante il passare degli anni, lo scorrere del tempo. Siamo come una montagna. I ricordi, intesi come grandi emozioni vissute, sono qualcosa che ci spinge, ci muove profondamente. Sono vivi, non vanno vivificati. Creata una piccola apertura, questa lava può risalire. In questo caso Concerto Fisico può servire a questo, fa da detonatore come quando si estrae qualcosa da una miniera. Io agisco in un modo molto Punk per spaccare la crosta, mi pongo per prima in questa condizione. Una cosa bella che succede è quando le persone mi dicono di essersi dimenticati di me e io godo per questa cosa. Significa che ad un certo punto io fungo da sciamana. Funziona proprio così, è come fare un viaggio e chi guarda, nei cinquanta minuti di durata dello spettacolo, va da un’altra parte con la sua testa. Quando ciò avviene, si realizza qualcosa di magico. Il risveglio emotivo avviene attraverso questo detonatore, questa spaccatura della crosta.

C’è qualcosa che hai perdonato, è avvenuta una riconciliazione con l’artista che è in te e c’è qualcosa invece per cui ti senti grata e orgogliosa?

Mi sento grata ancora oggi verso quelli che mi sostengono. I maestri che ho incontrato, in primo luogo Leo de Berardinis, quelli che mi hanno dato una spinta alla libertà. E sono grata di cercare, di poter dare anche io, a mia volta, lo stesso slancio. Il mio centro è il rapporto tra la danza, il corpo, il teatro e la parola. Mi vengono in mente quei maestri che hanno dato il via a quella che è diventata la ricerca della mia vita e per loro era un andamento naturale.
La cosa che non mi perdono è quando mi arrabbio discutendo tra danza e teatro. Bisognerebbe trovare una modalità più oggettiva, più concreta che si trova anche nell’accettare che alcune persone non capiranno e non vorranno mai comprendere il mio punto di vista. Vorrei essere più matura, più anziana, più tranquilla. Ogni tanto però ci sono delle circostanze che ancora adesso mi fanno infuriare come quando avevo vent’anni. Trovo insopportabile quando l’atteggiamento di chiusura proviene da enti e personalità che hanno un ruolo culturale importantissimo.

4 domande per 4 compagnie, il futuro-presente di Collettivo BEstand e Basti/Caimmi

4 domande per 4 compagnie, il futuro-presente di Collettivo BEstand e Basti/Caimmi

Su cosa si interrogano gli artisti di oggi? Quali occasioni hanno le compagnie contemporanee per portare all’attenzione del pubblico il proprio lavoro? E con quali mezzi?

A queste domande tenta di rispondere il Premio PimOff per il teatro contemporaneo, realizzato da PimOff, realtà milanese che fonda i propri principi identitari sulla messa in campo di processi di cura e di sostegno nei confronti di progetti inediti del panorama teatrale nazionale.
Tramite una call pubblica sono state selezionate quattro compagnie che, il 23 ottobre, durante la finale del Premio, potranno presentare i propri progetti artistici in forma di studio. Una giuria composta da operatori e pubblico decreterà lo spettacolo che avrà diritto a un prolungato periodo di residenza presso PimOff e gli spazi dei partner associati, oltre a un supporto concreto nelle fasi di ultimazione e circuitazione nazionale. 

Per approfondire i processi artistici che sottendono le creazioni teatrali in concorso al Premio PimOff, abbiamo dialogato con le compagnie finaliste, aprendo spazi di riflessione sui loro progetti e sullo stato dell’arte.

Iniziamo con il Collettivo BEstand e la Compagnia Basti/Caimmi, rispettivamente in gara con Occidente e What is a fancy word for ending, due lavori accomunati da un approfondimento tematico lirico e cosciente, che muove agilmente tra le contraddizioni del presente e le ricadute di queste ultime sul futuro. 

Collettivo BEstand

OCCIDENTE

Collettivo BEstand si prefigge l’obiettivo di portare avanti un’indagine sull’immaginario collettivo, fornendo nuove possibilità di riflessione sul contemporaneo. Che cosa significa per voi fare un teatro politico oggi?

Giuseppe Maria Martino: Fare un teatro politico significa per noi ragionare su un certo tipo di immaginario, con la consapevolezza di vivere il proprio tempo, di essere pienamente nel nostro contemporaneo. Decidere di di fare delle scelte politiche per il nostro collettivo ha a che vedere con chi ti produce, a chi vuoi proporre il lavoro. Non parlare di politica ma fare un teatro consapevole, in questo senso è politico.

Dario Postiglione: Per me politico è soprattutto critico, ovvero non ignorare tutti gli elementi critici che accompagnano la produzione: la proposta artistica da un lato e lo sguardo sul contemporaneo dall’altro. Non proponiamo una denuncia e non invitiamo il pubblico a schierarsi in senso strettamente politico. Il nostro teatro è politico per via di qualcosa che è insito nello sguardo e nel modo di lavorare. Sappiamo che l’idea che l’arte possa essere distaccata dalla politica è solo un’illusione, per questo cerchiamo di esserne consapevoli a livello ideale e lavorativo.

Volendo approfondire le tecniche compositive che sottendono il vostro lavoro, in che modo si struttura l’intervento artistico di BEstand e come interagiscono sulla scena i diversi linguaggi adottati?

G.M.M: Lavoriamo a partire dalla scrittura scenica, dalla scelta di alcuni temi, di una domanda intorno alla quale fare ricerca. Non ci prefiggiamo un obiettivo in termini di linguaggio, perché esso è aderente all’opera e quindi alla domanda che cerchiamo di formalizzare nel miglior modo possibile.
Per quanto riguarda Occidente abbiamo sperimentato un approccio diverso: per la prima volta siamo stati sostenuti da una produzione che ci ha offerto la possibilità di scegliere, di fare ricerca.

D.P: Sono un autore abituato a scrivere in solitaria e a vedere come il testo venga tradotto sulla scena. Con Occidente, però, non siamo partiti dal testo, abbiamo cercato un cuore concettuale artistico, qualcosa che ci premesse particolarmente, pensando a come tradurlo in scena a partire dall’interazione tra la nostra poetica e gli attori. Ciascuno porta un proprio linguaggio. Normalmente svolgiamo una ricerca per tentativi: si forma progressivamente un’immagine, un’idea estetica, poi capiamo in che direzione stiamo andando.

A proposito dell’indagine sul contemporaneo condotta dal vostro collettivo, Occidente alza la posta in gioco, prendendo le mosse dal tempo presente e immaginando un futuro possibile in cui convenzioni e contraddizioni della società occidentale di oggi vengono scandagliate e messe in discussione…

D.P: Per Occidente ho estratto dal genere fantascientifico alcuni elementi che mi interessavano per utilizzare il futuro come una di cartina di tornasole, come una cassa di risonanza del presente. Per questo motivo Occidente è stato definito distopico, anche se noi preferiamo definirlo “realismo distopico”. Non ci sono i termini di una distopia, si tratta della nostra proiezione di ciò che sarà la civiltà occidentale tra venti, trenta o quaranta anni. 
Ho incrociato tre cose nella scrittura di Occidente: l’immaginario fantascientifico/distopico; la filosofia critica della sinistra dialettica della scuola di Francoforte – la decadenza, l’inefficacia e la vecchiaia di un certo tipo di critica –; la poesia e il suo destino in quanto forma d’arte che per prima in Occidente ha cercato un rapporto verticale e sacro con la realtà. Unendo questi tre piani, la storia è venuta da sé.

G.M.M: Nel passaggio alla messa in scena i temi della morte della poesia, la tirannia del talento, la crisi degli intellettuali, non cercano il realismo o la sola leggibilità dell’opera. Dal momento che i personaggi sono diversi, ognuno di loro mantiene un codice teatrale, musicale e cinematografico e sviluppa un linguaggio: dall’incontro tra questi linguaggi ne risulta uno solo ma vincente. 

La finale al Premio PimOff, rappresenta una possibilità che si innesta in un panorama funestato dalla crisi del settore, amplificata più che generata dalla diffusione della pandemia. Che vantaggi comporterebbe la vittoria del PimOff ? In quanto giovani artisti, quali azioni ritenete necessarie per il futuro del settore?

Chiara Cucca: Il collettivo BEstand è costituito da un gruppo di fondatori ai quali, seconda del progetto, si aggiungono maestranze e attori che scommettono con noi e che decidono di abbracciare una modalità di lavoro che spesso non è né sostenibile né sostenuta. Per me anche questo è molto politico: la cura delle relazioni all’interno del collettivo, l’apertura nei confronti di tutte le professionalità della città.

Per quanto riguarda la politica culturale chiederei alle direzioni artistiche degli stabili e delle produzioni medio-grandi, più coraggio nel guardare a una scena contemporanea che a Napoli risulta ancora claustrofobica. Abbiamo deciso di partecipare al PimOff proprio per cercare di uscire dalla realtà napoletana in cui lavoriamo ormai da 4 anni. È un momento di apertura utile a capire cosa sta succedendo nel resto d’Italia e per intercettare altri artisti che, come noi, cercano di vivere una realtà teatrale non elitaria, che portano avanti i propri progetti anche nella mancanza.

D.P: Mostrare il nostro lavoro al PimOff di Milano rappresenta già una vittoria per noi, perché ci consentirà di mostrare il nostro lavoro a un pubblico diverso. A Napoli abbiamo dimostrato già una credibilità, ora la sfida è ampliare il confronto.

BASTI/CAIMMI

What is a fancy word for ending

Come è nata la vostra compagnia, perché avete sentito l’esigenza di unire i vostri percorsi artistici?

Anna Basti: Ci siamo incontrate anni fa lavorando come performer per la compagnia Muta Imago. Contestualmente ho iniziato a lavorare a dei progetti in maniera autonoma ma sentivo di non aver voglia di portarli avanti da sola. Ho pensato subito di coinvolgere Chiara perché ci eravamo trovate molto bene, sia rispetto ad un fare scenico sia rispetto al modo di gestire il lavoro in sala.
Unlock è stato il primo lavoro che abbiamo curato insieme. Ci troviamo oggi in una nuova fase: se Unlock nasceva da un un mio desiderio di ragionare su certi temi, oggi, con What is a fancy word for ending, il nostro secondo progetto a quattro mani, affrontiamo un desiderio di Chiara. Ciò che mi stimola molto di questo incontro è che proveniamo da due percorsi molto diversi. Interessante è notare come i nostri sguardi, pur essendo originariamente divergenti, tendono allo stesso obiettivo, insieme si contaminano e si pongono in un dialogo sempre molto aperto. Questo per me è molto prezioso.

Da alcuni anni portate avanti una ricerca artistica che indaga la relazione tra i dispositivi di controllo e il corpo. Perché avete scelto di occuparvi di questa tematica?

Chiara Caimmi: Questa ricerca è stata il cuore del progetto Unlock, un affondo sugli effetti patiti dal corpo per l’immersione in una rete di dispositivi di controllo, non solo tecnologici e digitali ma anche sociali e culturali. Un macro-tema che ha guidato quella che poi è diventata una “piattaforma progettuale”. Anche con What is a fancy word for ending, partendo da un tema facciamo in modo di non limitare l’indagine alla forma scenica ma lasciamo che sia proprio l’argomento a suggerire il modo di essere trattato. 
Unlock è supportato da un laboratorio e ci piacerebbe che accadesse lo stesso con What is a fancy word for ending. Il tema dei dispositivi di controllo è talmente vasto che sta riverberando in altri nostri progetti: in What is a fancy word for ending ci confrontiamo sulla relazione tra i nostri corpi, la cultura d’appartenenza, le tradizioni, i rituali e la loro assenza. È il tema che ci ha avvicinato e quello a cui torniamo più spesso.

A.B: I nostri corpi non possono essere sganciati dalla dinamica relazionale che li conduce, li modifica e li condiziona: resta dunque una nostra base di indagine che continueremo a portare avanti.

What is a fancy word for ending, che indaga il tema della fine e le possibilità di un nuovo inizio, è lo studio con cui siete in concorso alla finale del Premio PimOff. Come avete lavorato alla commistione dei diversi piani che caratterizzano questo lavoro e come si inserisce nel tempo presente la trattazione del tema della fine?

C.C: La nostra collaborazione parte da un processo di ibridazione: cerchiamo un’intersezione tra i nostri interessi e i nostri modi di intendere lo stare in scena in generale, a quel punto i linguaggi si compenetrano in maniera piuttosto naturale. In What is a fancy word for ending utilizziamo principalmente tre media: prevalentemente i corpi, ma anche il suono ed alcuni apporti video.
Rispetto al posizionamento nel presente, le riflessioni su questo progetto nascono ben prima della questione Covid. 

Da molti anni immaginavo di fare uno spettacolo composto da soli finali, in seguito, creandolo insieme ad Anna l’idea ha preso forme diverse e si è arricchito di tantissimi spunti. In questo processo già in corso è arrivato il covid, portando con sé tutte le sue fini e le sue ripartenze. Ciò ha precipitato nel nostro quotidiano tutte quelle riflessioni che invece prima rimanevano più legate a un discorso di memoria, di, proiezione. È diventato immediatamente urgente e concreto riflettere su cosa accade nello spazio tra una fine e una ripartenza.

PimOff intende, attraverso questo premio, sostenere la creatività teatrale contemporanea. Che valore ha per voi, considerando lo stato del settore, un’attenzione di questo tipo?

C.C: Per noi è un’occasione a dir poco preziosa. Lavorando entrambe come interpreti, la nostra condizione di creatrici esiste innanzitutto per una nostra fortissima volontà, quindi è un sospiro di sollievo e una conferma trovare realtà che si prendono anche cura di quel momento molto delicato e molto importante della creazione che anticipa il debutto. È importante che nella fase produttiva ci sia tutta una rete di sostegno ma anche di sguardi amici, di occasioni di scambio e di confronto, per arrivare al momento dell’apertura al pubblico. Che ci sia questa attenzione, non soltanto al risultato ma al processo, mi sembra essenziale. 

Impronte di una danza, storia di un innamoramento reciproco

Impronte di una danza, storia di un innamoramento reciproco

Impronte di una danza –  Storia d’amore fra teatrodanza e abilità differenti è un testo edito da Cuepress nel 2021, curato dalla coreografa Julie Ann Anzilotti, fondatrice e direttrice della Compagnia XE. Il testo continua l’opera di testimonianza iniziata da In mezzo alle Margherite – storia di un incontro fra teatrodanza e abilità differenti (Ed. NoiAutori 2013) del progetto PERSONAE, che dal 2000 vede la compagnia impegnata in un lavoro laboratoriale dedicato a giovani e adulti con disabilità psico-fisiche. 

Quello che inizia come progetto di integrazione e socializzazione che coinvolge il Comune di San Casciano Val di Pesa, dove la compagnia risiede, e le zone limitrofe, finisce per diventare uno dei punti chiave della ricerca portata avanti da XE. Nel libro è possibile trovare riflessioni dei performer che hanno preso parte al progetto e le testimonianze dirette delle loro famiglie, oltre che una teatrografia degli spettacoli messi in scena dal 2004 al 2019, corredata da foto e approfondimenti. Una parte del saggio è riservata a un focus relativo alla rassegna di teatrodanza Se Io Fossi Te, nata nel 2010 in risposta all’esigenza di confronto e dialogo con realtà nazionali e internazionali che lavorassero per integrare linguaggi artisti e abilità differenti. Tra coloro che hanno preso parte all’iniziativa vi è Adam Benjamin, coreografo e insegnante fondatore della Candoco Dance Company, realtà inglese composta da performer disabili e non.

Abbiamo intervistato Julie Ann Anzilotti, curatrice del libro e coreografa della Compagnia Xe, per gettare uno sguardo più intimo sulla storia del progetto PERSONAE dal punto di vista di chi l’ha visto nascere.  

Personae è un progetto che unisce pratica artistica e integrazione di adulti diversamente abili dal 2000. Ti andrebbe di raccontarci la nascita del fortunato connubio e se sia possibile definire XE pioniere di questa sperimentazione in Italia?

Il progetto nasce 21 anni fa quando il Comune di San Casciano Val di Pesa chiede alle tre compagnie residenti, ovvero la nostra Compagnia XE, Arca Azzurra di Ugo Chiti e Katzenmacher di Alfonso Santagata, di fare un laboratorio per i giovani diversamenti abili della zona. Noi eravamo l’unica compagnia che si occupava di danza. Inizia il laboratorio, una compagnia di teatro terminerà lì l’esperienza perché la parola non si stava dimostrando lo strumento adatto. La seconda compagnia produce un video del laboratorio, mentre noi continuiamo perché troviamo nella danza e nel gesto la giusta possibilità di comunicazione. Negli anni di laboratorio successivi, all’assistente sociale e all’educatrice si affiancheranno anche due danzatrici della compagnia diventate danzaterapeute. 

E dopo 4 anni, la prima apertura al pubblico, seppur si trattasse di un pubblico “protetto” formato da amici e parenti, con lo spettacolo NOI PINOCCHI. Di lì in avanti abbiamo prodotto uno spettacolo ogni due/tre anni, e abbiamo cominciato anche a girare. I primi festival erano incentrati in modo specifico al lavoro con la disabilità, ma poi siamo arrivati anche ad essere inseriti in stagioni di danza considerate “normali” e non del settore, riscontrando anche un grosso successo di pubblico. L’incontro tra Teatrodanza e abilità differenti è diventato per noi una storia d’amore. Mentre in ambito teatrale c’erano già altre esperienze che si occupavano di integrazione di ragazzi diversamente abili, come ad esempio Enzo Toma e Antonio Viganò, nell’ambito della danza penso che XE sia stata la prima in Italia a lavorare in questo senso. La Candoco in Inghilterra faceva un lavoro simile, ma occupandosi solo di disabilità fisica, mentre con noi hanno lavorato persone con disabilità fisiche e mentali, anche molto gravi

Nel testo racconti come, una volta iniziato il percorso, ti sei resa conto che le cose che nascevano potevano essere condivise sotto forma di spettacolo fruibile da un pubblico, da dove viene questa necessità?

La necessità nasce dal fatto che per me qualsiasi esperienza è sempre un lavoro equiparabile a quello con la compagnia. Era comunque un laboratorio, ma presto sono diventate prove. Trovo che andare in scena sia fondamentale per la crescita non solo artistica ma anche personale. Questi ragazzi venivano sempre tenuti un po’ nascosti, emarginati. Mentre dopo aver visto quanto fossero forti e simpatici su un palcoscenico, la gente li fermava per strada non più per compassione quanto per congratularsi di quanto fossero stati bravi. Andare in scena regala la gioia della trasformazione  e dell’esposizione, dell’essere apprezzato.

Amore e Tempo sembrano essere un fil rouge di tutti i tuoi lavori, come li hai declinati in occasione di PERSONAE e che significato hanno per te? 

È vero, amore e tempo sono i temi su cui lavoro sempre, quindi era naturale affrontarli anche in questo contesto, declinandoli in vari modi. Mentre riguardo all’amore avevo meno dubbi circa l’accoglienza che il gruppo avrebbe riservato all’argomento, sul tempo temevo avrei avuto più difficoltà perché più astratto. Sorprendentemente, invece, è stato ben compreso e approfondito, nessun limite a riguardo.

Se io fossi te, quando è nata l’esigenza di allargare il lavoro ad altre compagnie e quali sono stati i risultati?

La rassegna Se io fossi te è nata dalla nostra esigenza di scambiare esperienze… se non vedi cosa fanno gli altri non cresci mai. La prima edizione risale al 2010, 10 anni dopo l’inizio dei laboratori. Eravamo maturi abbastanza per diventare una sorta di capofila nel settore. Non è stato un lavoro facile.

Nel libro si può leggere un bellissimo contributo di Adam Benjamin in occasione dell’ultima edizione della rassegna, che parla di un rapporto di reciprocità, di dare e avere tra le persone di un gruppo di lavoro. Cosa senti di aver dato e di aver ricevuto in questi anni?

Sono molto d’accordo con questo modo di vedere il lavoro. Tra le cose più importanti che l’esperienza mi ha regalato sento di dire l’allenamento all’imprevisto e il riconoscere la forza della fragilità, che è stata una grossa scoperta. Di solito, soprattutto in ambito artistico, la fragilità è qualcosa da nascondere e camuffare. Ma che potenza può avere invece regalarla in scena?

Come senti siano cambiati i tempi dal 2000 quando hai iniziato ad oggi, quando si parla di arte e disabilità?

Nel 2000 era difficile far capire alle persone quanto potenziale artistico ed espressivo avessero dei ragazzi diversamente abili, far capire che anche loro potevano essere artisti. Oggi almeno è una possibilità che viene presa in considerazione, in certi contesti. Sono stati fatti passi da giganti, ma c’è ancora molto lavoro da fare, soprattutto quando parliamo di integrazione tra performer disabili e non. Io trovo sia una cosa estremamente preziosa e per niente scontata. Noi ci siamo riusciti perché abbiamo avuto la fortuna di trovare danzatori propositivi, pieni di fiducia e che soprattutto si divertissero facendolo. È stato un innamoramento reciproco.

Le precedenti amministrazioni comunali avevano già stabilito la residenza della Compagnia Xe nel nostro prezioso Teatro Niccolini, raggiungendo il grande traguardo di aver inserito gli spettacoli del progetto Personae nel cartellone per gli abbonati del teatro. Mi sento di volere e dovere proseguire questo cammino per concretizzare finalmente una parola spesso abusata quando si parla di disabilità, ovvero la parola integrazione. L’amministrazione comunale, con l’inserimento dello spettacolo in cartellone, vuole favorire l’opportunità della reale integrazione tra i nostri ragazzi e il pubblico normodotato. Come genitore sono felice che attraverso questa operazione teatrale, tutte le persone possano finalmente godere dell’emozione che produce il connubio fra disabilità e bellezza artistica, che devono e possono convivere. Come madre posso testimoniare che l’incontro con il teatro, sia da fruitore prima che da attore poi, ha funzionato nel riservare uno spazio all’anima inquieta di Timothy in un contenitore accogliente e adatto alla sua natura. Guardando e recitando sfoga e realizza quella parte di sé che altrimenti non avrebbe collocazione proprio perché leggermente, come suol dirsi, fuori di testa. La mente di mio figlio Timothy è sempre costretta a limitarsi per produrre azioni e comportamenti adeguati alla socialità delle persone comuni e solo raramente si può dilatare fino a esternare dei ritratti nascosti dentro di sé, sconquassati e a volte incomprensibili perfino a se stesso. La recitazione diventa l’operazione necessaria per l’attivarsi dell’azione coraggiosa di uscire da quel guscio, che tende a comprimere ogni cosa per il quieto vivere del disabile nella società. Entrare in un personaggio diverso dal ‘solito sé’, con la consapevolezza di farlo perché questa trasformazione avviene su un palcoscenico e davanti a un pubblico, dal quale alla fine si riceve addirittura approvazione attraverso l’applauso, è un’operazione di crescita fantastica. Per un carattere come quello di Timothy, tendenzialmente amante del protagonismo e della socializzazione a trecentosessanta gradi e per tutte le ragioni che ho appena espresso, il teatro è un vero toccasana. È azione terapeutica, è impegno relazionale di gruppo e infine è gioco. Non a caso la lingua inglese usa lo stesso vocabolo per indicare recitazione e gioco: to play. Come mamma di Timothy non posso che provare anch’io divertimento nel vedere mio figlio che recita, uscendo allo scoperto, per gioco. Il passo successivo di me genitore, come avviene dopo una seduta dallo psicologo, è cercare di trovare i modi per accogliere le tematiche incandescenti che bruciano dentro di lui e che attraverso l’attività teatrale sono finalmente emerse. La grande abilità di Julie Ann e dei collaboratori della Compagnia Xe, nel progetto Personae, sta proprio nel dare questa grande possibilità ai ragazzi che vi partecipano, restituendo comunque al pubblico comune uno spettacolo artisticamente bello, da vedere e da ascoltare. Ed è per questo che non finirò mai di ringraziare Julie Ann e tutta la Compagnia per l’impegno che da anni impiegano in questa complessa operazione.
Maura Masini, madre dell’attore Timothy Ward Booth
Assessore alle Politiche per lo sviluppo culturale,
Comune di San Casciano Val di Pesa

Strabismi Festival, il paese delle meraviglie in cui il teatro è aggregatore di socialità

Strabismi Festival, il paese delle meraviglie in cui il teatro è aggregatore di socialità

Nel Paese delle Meraviglie accade che il teatro, potente aggregatore di socialità, crea una comunità in cui cittadini e artisti convivono, dando luogo a un ribaltamento in cui la creatività giovanile diventa protagonista.
Nel cuore della grande madre Umbria, a Cannara, si è conclusa la settima edizione di Strabismi Festival che, tra spettacoli, laboratori, presentazioni di libri, mostre, talk, ha confermato la cura nei confronti di artisti e progetti spettacolari in divenire, offrendo opportunità di incontro e confronto con la scena. 
Alice in Wonderland è il tema che ha accompagnato nove giorni di attività artistiche, prendendo le mosse dall’attenzione rivolta al lavoro dell’artista Alice Conti e della sua compagnia ORTIKA.

Ponendosi in controtendenza con l’abitudine di riservare zone di luce ad artisti maggiormente affermati, Strabismi ha attivato negli anni un processo di sostegno a favore del teatro under 35, inserendo in cartellone spettacoli in fase di studio e creando un circuito di contaminazione, volto a stabilire connessioni collaborative tra le nuove voci del panorama artistico nazionale. Una scelta che ha portato Strabismi Festival a condividere il proprio percorso con i 12 partner della rete Risonanze Network, avente l’obiettivo di mappare e tutelare il teatro emergente. 

Anche nell’ideazione della programmazione, Strabismi ha coinvolto un gruppo di appassionati, al di sotto dei 25 anni di età che costituisce la direzione artistica partecipata Dodici/Decimi. Un progetto, in fase di evoluzione, che intende stabilire una proposta culturale diffusa sul territorio regionale, anche al di fuori dei confini festivalieri.

Il finanziamento ministeriale ottenuto, segno di un importante riconoscimento istituzionale, sancisce il valore della proposta artistica e del lavoro di attivazione condotto sul territorio da Strabismi, una realtà intima e al contempo festosa, profonda e briosa, con un futuro luminoso ad attenderla.

Ne abbiamo parlato con Alessandro Sesti e Silvio Impegnoso, direttori artistici di Strabismi Festival, e con Alice Conti della compagnia ORTIKA. 

Il tema di questa edizione di Strabismi è stato “Alice in Wonderland”, un ribaltamento della realtà in cui la condizione extraquotidiana diventa generatrice della condizione quotidiana. Perché questo tema? Perché è necessario questo ribaltamento oggi?

Alessandro Sesti: La scelta del tema è derivata innanzitutto dal nome dell’artista cui abbiamo dedicato l’edizione di quest’anno, Alice Conti. Contrariamente all’abitudine di molti festival nazionali di riservare una certa attenzione ad artisti già molto affermati, noi crediamo, in linea con quella che è la missione di Strabismi, che sia necessario sostenere l’arte emergente soprattutto quando, come nel caso di Alice Conti, ci si ritrova a puntare su un’artista di altissimo livello, che individualmente e con la sua compagnia, ORTIKA, è stata molto produttiva negli ultimi dieci anni.

Inoltre Alice è l’unica artista tra quelli segnalati ad aver attraversato le dodici realtà nazionali che costituiscono la Risonanze Network. Segno di un riconoscimento e di una stima diffusa da parte di soggetti che come noi attivano un processo di cura circa il ricambio generazionale. Abbiamo deciso quindi di costruire un immaginario che riflettesse questa scelta. Nel Paese delle Meraviglie si coltivano gli artisti che diventeranno i maestri di domani, scongiurando il rischio di rimanere orfani. 

Silvio Impegnoso: Il festival non è soltanto programmazione di un’offerta culturale di consumo, è un modo di abitare un luogo in cui l’arte è aggregatore di socialità, poiché rende possibile l’incontro tra persone che riflettono su pratiche artistiche e temi di varia natura. Ciò ha molto a che fare con la peculiarità di Strabismi di dare spazio ai processi creativi più che agli spettacoli finiti, i quali, laddove vengono inseriti in cartellone, sono riconducibili ad artisti che hanno condotto parte del proprio percorso creativo qui. Basare la programmazione di un festival su degli studi è la prova della volontà di creare una condivisione a più livelli.

Non creiamo un clima competitivo tra le compagnie bensì di scambio, implementando nuove collaborazioni che vanno avanti nel tempo anche al di fuori di Strabismi. Per consentire ciò facciamo in modo di garantire condizioni di ospitalità per gli artisti che vadano oltre data dello spettacolo. Citare Alice nel Paese delle Meraviglie, significa mettere in campo la dimensione del viaggio nell’immaginario, che l’arte consente.

Strabismi ha confermato l’attenzione nei confronti di giovani artisti attraverso una vetrina dedicata a giovani talenti e un focus su Alice Conti. Come avete strutturato la programmazione di quest’anno e la collaborazione con la direzione artistica partecipata Dodici/Decimi?

S.I: Il progetto di direzione artistica partecipata Dodici/Decimi, come quelli dei festival della nostra generazione che in buona parte compongono la rete di Risonanze, è partito dall’idea di uno spettatore partecipante che non fosse portato solo ad acquisire competenze critiche ma anche a collaborare alla costruzione del festival in quanto tale. Il cuore di Strabismi Festival è proprio la vetrina Esotropia, costituita attraverso un bando nazionale rivolto a studi in fase di creazione, cui quest’anno hanno applicato circa 170 tra compagnie e artisti. Vi è un primissimo step in cui facciamo una pre-selezione cui accedono 20 progetti finalisti,  successivamente sottoposti alla visione dei Dodici/Decimi che incontrano le compagnie per approfondire lo stato delle loro creazioni. Dopodiché procediamo insieme alla selezione dei sei lavori che vengono programmati durante il festival.

A.S: La restituzione del laboratorio di Alice Conti va in scena proprio all’interno della programmazione del festival,ciò è molto legato alla scelta di programmare studi. Facciamo quello che secondo noi i festival dovrebbero fare: rischiare. Ci è capitato di scegliere spettacoli dalla sola scheda del progetto scommettendo quindi sull’idea. Strabismi accende un fuoco che gli artisti devono mantenere vivo.
Rispetto alla programmazione seguiamo una linea classica: uno degli spettacoli in cartellone è uno degli studi presentati l’anno precedente. Probabilmente porteremo avanti la dinamica dei focus su giovani compagnie e continueremo a dare spazio alla scena artistica umbra sia dal punto di vista teatrale, sia musicale. Per il prossimo anno ci piacerebbe entrare in collaborazione con una realtà che si occupa di musica emergente nel panorama nazionale, cui affidare la selezione delle band che si esibiscono durante i dopo festival. 

Strabismi ha ottenuto il finanziamento ministeriale, un importante riconoscimento istituzionale che sancisce il valore della proposta artistica e del lavoro di attivazione condotto sul territorio. Potendo contare su questo incentivo economico, come evolverà il progetto di Strabismi?

A.S: Intendiamo potenziare la tutela delle compagnie che selezioniamo per il festival. Oltre a continuare a garantire vitto e alloggio, vorremmo aumentare il gettone di presenza e occuparci dei costi di viaggio. Ci piacerebbe ampliare il lavoro con la direzione artistica partecipata Dodici/Decimi durante tutto l’anno, senza gravare sulle economie dei ragazzi. Piccole cose che sono quelle che fanno la differenza. Quello che ci preme è mettere al centro gli artisti. Proviamo sempre a portare qui degli operatori che possano vedere il lavoro delle giovani compagnie e dare loro delle nuove opportunità.

S.I: Vorremmo sostenere con continuità il lavoro degli artisti che attraversano il festival, tramite un’azione calibrata a seconda delle loro necessità. Abbiamo avviato quest’iniziativa già a partire da quest’anno quando, anche durante i mesi più duri della pandemia, abbiamo dato spazio e supporto soprattutto agli artisti locali, tramite il progetto Emergenze artistiche. Potendo contare su maggiori risorse, vorremmo rilanciare quest’azione e potenziarla.

Inoltre, abbiamo bisogno di riprendere un discorso di continuità con il pubblico del territorio. Durante la pandemia il Teatro Thesorieri di Cannara è stato chiuso, abbiamo potuto portare avanti solo delle residenze e fortunatamente il festival è stato realizzato  anche l’anno scorso ma siamo stati impossibilitati a incrementare il rapporto con il pubblico locale. Il finanziamento è un incentivo anche per questo, infatti siamo al lavoro su una piccola stagione teatrale, con cinque appuntamenti nel corso dell’autunno che si chiamerà Strabismi attraverso lo specchio. Il nostro intento per la prossima triennalità è di investire anche su una programmazione mirata per il territorio, in modo da continuare a ricambiare, a livello economico e culturale, una rete di alleanze e sponsor costruita in questi anni. 

Per la sua settima edizione, Strabismi Festival ha dedicato un importante approfondimento al tuo lavoro. Che valore ha avuto per te questo tipo di attenzione all’interno di un festival che incentiva la creatività giovane?

Alice Conti: Ha avuto un valore enorme, totalmente inaspettato, soprattutto perché nel panorama italiano non è affatto scontato. In questo Strabismi si conferma un festival unico nel suo genere, che apre una nuova logica: dedicare un festival a una compagnia giovane è qualcosa di inedito. Al di là della gratitudine di tornare in un contesto così vivace, pieno di occhi giovani e curiosi, con una partecipazione veramente attiva, per noi è stato importante perché ci ha dato la possibilità di recuperare uno spettacolo che non facevamo da prima della pandemia, che abbiamo rimesso in prova e riportato alla prova del pubblico. Abbiamo trascorso a Cannara una settimana molto ricca, densa, intensa che ci ha dato nuova fiducia nel futuro. 

Per noi che siamo una compagnia indipendente, e che in quanto tale vive ogni messa in scena come se fosse l’ultima, veder riconosciuto un percorso in un progetto di più lungo raggio e respiro è una cosa incredibile. Inoltre, la presenza delle altre compagnie ci ha offerto una possibilità di scambio mai competitivo, innescando un circolo virtuoso di conoscenza reciproca e di creazione di una coscienza di categoria.

A Strabismi hai presentato due spettacoli e condotto un laboratorio dal titolo “Preparazione alla battaglia”, a quale battaglia tu e i partecipanti vi siete preparati? L’attività formativa che conduci, nutre le tue creazioni spettacolari e la tua poetica?

A.C: “Preparazione alla battaglia” è un format laboratoriale che ci consente di conoscere persone che immergiamo nelle modalità del nostro processo creativo. La battaglia da un lato è il gioco teatrale, l’andare in scena, dal momento che molti dei miei “rivoluzionari” non hanno ambizioni artistiche. Una parte del laboratorio è stata dedicata a giochi ed esercizi a sulla consapevolezza del corpo, dello spazio, della relazione ovvero quelle che sono per noi le basi del lavoro teatrale; un’altra parte si è concentrata su un lavoro di scrittura, che ha fornito spunti di lavoro. Abbiamo realizzato una restituzione di 40 minuti, con 12 persone in scena, dal titolo Love Revolt Battle incentrata sulla rivoluzione e sugli amori falliti, le stesse tematiche che continuano a nutrire il nostro immaginario. Si è trattato di una vera e propria battaglia, commovente, bellissima, indimenticabile.