Campo Innocente

È tempo di rifare il mondo, perché nemmeno l’arte è un Campo Innocente

«Remake the globe» è lo slogan che ha accompagnato la temporanea occupazione del Globe Theatre, una mobilitazione della Rete delle lavoratrici e dei lavoratori dello spettacolo di Roma che si è svolta dal 14 al 18 aprile 2021. Cinque giornate di confronti, elaborazione, dibattito con due richieste principali: l’attivazione di un tavolo interministeriale per avere voce in capitolo nel processo che porterà alla riforma del settore e, con sguardo più ampio, un reddito di base incondizionato che permetta una vita dignitosa a tutto l’universo precario.

Tra le diverse realtà che che compongono la rete «Il campo innocente» si distingue per l’attenzione rivolta alle tematiche della violenza di genere e del sessismo nel mondo dello spettacolo. Questo, almeno, ad una prima lettura; andando più a fondo si potrebbe dire che al gruppo stia a cuore il benessere dei corpi e del loro stare insieme, affinché la compresenza non generi esclusione e discriminazione ma sia, al contrario, foriera di cura. Una prospettiva transfemminista che si interseca con riflessioni sulla disabilità e sul razzismo, declinando poi questi discorsi nel contesto delle arti dal vivo. Un ulteriore livello rappresenta infatti la «messa a nudo» dei meccanismi di sfruttamento e autosfruttamento, delle pratiche consolidate ma nocive che sono fortemente diffuse e tacitamente accettate nell’ecosistema culturale. Una delle mission del Campo innocente sarebbe allora quella di esplicitare i discorsi impliciti, iniziare a parlare, dire che non ci va più bene e che un cambiamento non è più rimandabile. Un percorso su cui c’è ancora molta strada da fare. 

Abbiamo parlato con Leonardo Delogu e Valerio Sirna dell’esperienza dell’occupazione, di come sta procedendo il confronto per la riforma del settore — dove la nota finale, aggiunta in seguito all’intervista, mette in questione un dialogo che sembrava essere costruttivo — e di quali sono le prospettive future per la lotta.

Cosa sentite di aver costruito nelle giornate di occupazione del Globe Theatre?

Leonardo Delogu: Per me sono molto importanti le relazioni e le alleanze che si sono concretizzate in quei giorni. Erano già nate all’interno del percorso della rete dei lavoratori e delle lavoratrici dello spettacolo, ma l’esperienza comune è ciò che fa davvero incontrare le persone. Non era scontato perché le sensibilità sono diverse a volte, ma abbiamo avuto la sensazione che il movimento autorganizzato stesse facendo dei veri passi di apertura.

Valerio Sirna: Per il nostro gruppo, Il campo innocente, questa esperienza è stata un banco di prova. Era da un anno e mezzo che ci confrontavamo ma a parte il nostro intervento al festival di Santarcangelo e alcune iniziative che già erano state fatte con la rete ci mancava un passaggio all’azione e all’organizzazione. Ciò che abbiamo proposto noi nei giorni di occupazione, ovvero il tavolo su violenza, sessismo, razzismo, omolesbobitransfobia, abilismo è stato importantissimo. Già da qualche tempo stavamo portando avanti la pratica dell’auto inchiesta, ovvero di chiederci innanzitutto «come stiamo?»: a partire da qui, parlando insieme, emergono tante altre domande che stiamo raccogliendo in una lista sempre più lunga e che potrebbe non terminare mai. Il tavolo è cresciuto di giorno in giorno, da quaranta siamo diventate cento persone.

L.D: C’è stato poi un importante riconoscimento della politica istituzionale, hanno capito che il mondo delle lavoratrici e dei lavoratori dello spettacolo è variegato e attivo, che le istanze che porta non sono così surreali. Quindi pensiamo sia positivo che Franceschini sia venuto, che sia in corso un tavolo interministeriale e che ci stiano ascoltando per la riforma del settore. È anche importante l’aver organizzato un evento pubblico in un momento in cui ancora non era possibile farlo, ce ne siamo presi la responsabilità e l’abbiamo fatto in sicurezza, i tamponi a 5€ raccontano di come si possano fare delle iniziative anche durante la pandemia senza speculazioni. 

La rete delle lavoratrici e dei lavoratori dello spettacolo è composta da realtà diverse, siete riusciti e riuscite facilmente a trovare una linea comune?

V.S: Noi come Campo innocente siamo arrivati ad un certo punto, gli altri gruppi come Autorganizzat_ Spettacolo Roma, Presidi Culturali Permanenti, Mujeres nel teatro, Clap e Risp si vedevano già da tempo. Sicuramente le realtà sono molto diverse e non sempre è facile, ma ci siamo ritrovate subito sui temi. Quando abbiamo parlato di Reddito Universale Incondizionato abbiamo trovato un generale accordo e lo stesso vale per l’idea intersezionale, per cui la lotta non deve essere solo di settore ma deve incrociarsi con tutto il mondo della precarietà. Da lì si è costruito presto un’agenda politica e un reale scambio, ad esempio nella rete c’è chi sa occuparsi di contratti collettivi nazionali di lavoro mentre nel nostro gruppo non sempre abbiamo queste conoscenze. 

Noi dal canto nostro però possiamo fornire degli strumenti per queerizzare lo spazio della discussione, de-patriarchizzarlo e renderlo più inclusivo. Per noi è stato importante lanciare una riflessione e una contaminazione sul tema della fragilità, chiedendoci: Si può essere fragili in un contesto politico di lotta? Si può piangere in un’assemblea? Cosa succede se sono una persona che ha difficoltà a prendere parola pubblicamente, vengo invisibilizzata oppure no?

L.D: C’è un tipo di approccio sindacale che punta a fare pressione sulla politica per ottenere diritti e sicuramente sta funzionando. Allo stesso tempo, e qui diventa centrale la visione che si ha sul momento storico in cui viviamo, noi come Campo Innocente leggiamo la società attraverso una prospettiva transfemminista, antiabilista, antirazzista e antisessista per cui sappiamo che questi discorsi sono tutt’altro che acquisiti, è una lotta di corpi che si porta con sé per tutta la vita. A noi come gruppo quindi non interessa tanto il raggiungimento dell’obiettivo minimo ma un’influenza culturale costante da portare avanti.

Alcuni giorni fa la rete ha organizzato una nuova assemblea pubblica, quali prospettive ci sono per la lotta?

L.D: C’è la questione della riforma del settore, abbiamo una possibilità unica che non si ripresenterà per molti anni. Bisognerà quindi vedere come procederà il tavolo interministeriale e in base a come evolveranno le bozze ci saranno delle mobilitazioni. Credo che la radicalità della lotta, la condivisione dei contenuti e l’orizzontalità saranno dei punti fermi per questa rete. Ci sono poi tanti temi aperti, come l’attuale restrizione dello spazio pubblico, che è connessa al limite temporale dell’occupazione del Globe. Non ci interessava in questo momento occupare per fornire un modello alternativo di gestione, pensiamo che la modalità nomadica delle azioni sia più interessante attualmente anche per non esaurirsi né politicamente né fisicamente come spesso accade con le lotte. 

Anche questo è un punto che abbiamo portato, l’importanza di non esaurire le nostre risorse fisiche e psichiche. Il rischio è di finire nelle dinamiche di auto sfruttamento che critichiamo quando lavoriamo, non vogliamo replicarle quando agiamo politicamente. C’è poi la questione più generale del reddito universale e dell’intersezione con altre battaglie che andrà avanti a prescindere dal tavolo interministeriale.

L’incontro con Franceschini e con Orlando che è seguito all’occupazione è stato positivo? Cosa chiedete per la riforma del settore?

V.S: Da quello che ci ha riportato la delegazione nel tavolo c’è stato ascolto e le nostre richieste erano già in discussione. Dopo l’incontro ci è stato chiesto di produrre un documento scritto che abbiamo inviato dopo averlo discusso in assemblea. Dopodiché l’istituzione ce ne ha mandato un altro, che stiamo studiando e che dovrebbe contenere le nostre istanze.

L.D: Il documento che si sta delineando è una sintesi tra le due proposte di riforma del settore già in campo, quella Orfini e quella Carbonaro, insieme alle nostra. Ci siamo opposti all’autoversamento dei contributi e credo che non verrà riproposto, stiamo spingendo per il reddito di continuità e per l’instaurazione di un regime dell’intermittenza simile a quello francese. Chiediamo poi l’estensione dei bonus a tutto il 2021 e l’internalizzazione di tutte quelle persone che lavorano continuativamente per le istituzioni culturali ma che continuano ad essere precarie, con contratti di prestazione occasionale. 

Il riconoscimento delle figure professionali che orbitano nel settore poi va ampliato molto, è rimasto veramente indietro rispetto a come si è ibridata la produzione culturale. Ad esempio non è riconosciuta la figura del curatore o curatrice, nonostante ce ne siano in gran numero, finiscono per essere inquadrati come responsabili di produzione ma è totalmente un altro lavoro.

Com’è stato il confronto con le altre città? Avete avuto il sostegno che vi aspettavate?

V.S: È stato molto vivo con Napoli e col movimento delle maestranze venete. In una delle agorà pubbliche abbiamo invitato delle giovani studentesse protagoniste dell’occupazione dell’Accademia di Belle Arti di Napoli in cui denunciavano con i loro corpi gli abusi da parte dei professori. Sono state incendiarie! Abbiamo poi avuto collegamenti con Parigi, con Bruxelles e con la Grecia. Il tentativo è senz’altro quello di rafforzare una rete nazionale e internazionale.

L.D: Con chi non c’è stato dialogo, purtroppo, sono i direttori dei teatri. Normalmente c’è conoscenza e prossimità, ma quando poi avviene una battaglia politica in cui dovremmo essere tutte coinvolte, non c’è stato sostegno. Il datore di lavoro dovrebbe essere insieme a noi a chiedere il reddito universale, non fosse altro perché spesso è proprio lui a sottopagare e a lasciarci nella precarietà, per cui un reddito di questo tipo dovrebbe venirgli incontro. Se lo Stato coprisse tutti quei periodi che sono intorno allo spettacolo, quelli della riflessione e dello studio, dell’inoperosità produttiva che riguarda il mondo dell’arte, si calibrerebbe di nuovo la relazione tra datore di lavoro e artiste, lavoratrici, lavoratori. 

Solo un teatro pubblico, il Teatro di Roma, ha firmato il nostro appello perché c’era una dimensione di relazione legata alla città. Mi chiedo dove sono tutti gli altri direttori dei teatri nazionali. Vorremmo sapere poi quanto hanno capitalizzato quegli stessi teatri dalla pandemia, dov’è la redistribuzione delle risorse? In pochissimi hanno messo in campo delle azioni per farlo. Questo è un punto molto importante perché influenza anche le poetiche che propongono questi teatri e la loro azione culturale nella società.

NOTA: Lo stato dell’arte è già cambiato rispetto al momento in cui è stata rilasciata l’intervista, con importanti passi indietro da parte del Ministero della Cultura, che durante l’ultima audizione ha blindato un testo che non ha avuto il tempo di essere discusso e che non accoglie praticamente nulla delle richieste avanzate dalle lavoratrici e i lavoratori dello spettacolo, ben lontana da essere la riforma strutturale del settore alla base delle mobilitazioni di questo ultimo anno e che anzi rischia di produrre una legge delega addirittura penalizzante.

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Estate al Trinci

Polemica su «Estate al Trinci», intervista a Emanuela Faraglia di Slc Cgil

Ha generato un’ondata di proteste il bando «Estate al Trinci» pubblicato dal Comune di Foligno. «Al fine di sostenere il mondo dell’arte, dello spettacolo e della cultura» l’amministrazione (passata alla destra nel 2019 dopo un lungo predominio di centrosinistra) ha lanciato una chiamata per selezionare artisti e artiste da far esibire in una rassegna estiva nel centro storico della città, nella Corte di Palazzo Trinci. A suscitare sdegno sono le condizioni per la realizzazione degli spettacoli o eventi culturali: a fronte di una basilare dotazione tecnica messa a disposizione e del supporto per la richiesta dei permessi, non è previsto nessun compenso per le compagnie ed è persino fatto divieto di chiedere un biglietto di ingresso al pubblico. Contro questa proposta, che ancora una volta non riconosce dignità lavorativa alla categoria o che quantomeno confonde tra ambito professionale e amatoriale, si sono levate diverse voci tra cui quelle del sindacato.

Ne abbiamo parlato con Emanuela Faraglia, attrice e responsabile del dipartimento produzione culturale per la Slc Cgil dell’Umbria.

Come artista e sindacalista, cosa ha pensato quando ha letto il bando del comune di Foligno?

Entrambe le mie anime hanno sussultato. È immediatamente emerso lo sfruttamento implicato nella richiesta da parte dell’ente nei confronti di una categoria intera di lavoratori, non sono gli artisti ma anche il reparto tecnico. Infatti il comune mette a disposizione uno spazio ma non le risorse affinché esso venga utilizzato. Questo tipo di bandi è purtroppo sempre esistito, soprattutto durante la stagione estiva le amministrazioni locali hanno spesso fornito degli spazi a condizione che le compagnie si auto-producessero lo spettacolo. Però, nel 2021, questo non è più tollerabile. Non si può far finta che non sia accaduto nulla, in questo momento è assolutamente necessario un sostegno economico per la ripartenza, che sia indirizzato ai lavoratori e alle lavoratrici dello spettacolo. Non si può chiedere loro di fare «un investimento», come ha dichiarato l’Assessore alla cultura, perché il settore è fermo da un anno e non ci sono altre risorse a disposizione. Quanto accaduto ci riporta ad una pratica che era molto diffusa anni fa, ovvero quella di lavorare gratis in cambio di visibilità, ma non è qualcosa che può più essere proposto nelle condizioni attuali.

Perché le amministrazioni hanno spesso questa visione distorta del lavoro in ambito culturale?

Stupisce che, dopo un anno in cui la condizione dei lavoratori dello spettacolo è emersa anche per chi è distante da questo settore, permanga questa ignoranza o inconsapevolezza da parte di un’amministrazione. Spesso c’è anche la volontà di non recepire, perché più volte da parte del sindacato sono state date indicazioni e spiegazioni su questa realtà.

Recentemente ha dichiarato che è necessario modificare la normativa che equipara le associazioni culturali di professionisti a quelle di svago. Anche in questa vicenda è centrale la distinzione tra l’ambito lavorativo e ciò che non lo è.

Infatti a fronte di numerose critiche il Comune di Foligno ha specificato che il bando era indirizzato agli amatoriali. Di per sé non sarebbe una cattiva pratica, il volontariato fa parte del tessuto cittadino, ma non è possibile allora pubblicare un bando del genere con la premessa che si tratta di un’azione in aiuto del settore culturale. Se è per gli amatoriali non può essere un sostegno per i lavoratori. Non si può parlare di arte e cultura in maniera astratta, perché è un patrimonio che vive grazie a chi ci lavora. In un momento come questo è necessaria una rete di supporto, che non sia banalmente di tipo assistenziale, ma che possa garantire una ripartenza in sicurezza.

Che tipo di azioni si possono intraprendere per rispondere ad un bando come «Estate al Trinci»?

Probabilmente non ci sarà la possibilità di modifica del bando, stando a quello che ci hanno comunicato. Si potrà chiedere l’annullamento e sarà un’azione sindacale che porteremo avanti. Per evitare invece che queste situazioni si ripropongano vediamo un’unica soluzione, ovvero l’apertura di tavoli in cui ci sia la presenza degli addetti del settore, ad esempio in quelle occasioni in cui si stabiliscono le norme dei bandi, dei finanziamenti e così via, in modo da poterli indirizzare ad un reale sostegno dei lavoratori e delle lavoratrici.

In merito alla riapertura quali prospettive ci sono?

La ripartenza va analizzata con attenzione. Sappiamo che non basterà riaprire le porte dei luoghi, dei teatri. Veniamo da un anno di mancata programmazione, in cui sono emerse delle fortissime vulnerabilità. Se si ripartisse in questa maniera, ovvero come la scorsa estate, tanti e tante rimarrebbero indietro, compagnie e lavoratori. Chiaramente auspichiamo la riapertura ma allo stesso tempo chiediamo di elaborare un piano strategico, che tenga conto della reale situazione in cui versa l’intero comparto, soprattutto le componenti più fragili.

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Entròpia

Associazione Entròpia, un’esperienza di partecipazione attiva

L’occasione che si è creata intervistando Andrea Baldoffei, attore, autore e direttore artistico dell’Associazione Entròpia è stata foriera di un viaggio, di quelli che attualmente si possono fare ad intermittenza, quando le condizioni e l’allentamento delle restrizioni imposte dall’emergenza sanitaria lo consentono. Entròpia è un gruppo di giovani artisti e operatori culturali che costantemente realizzano l’obiettivo di fornire un’offerta culturale in una realtà di provincia, mantenendo però un respiro internazionale e aperto all’influenza con diverse culture. Si occupano di organizzazione, didattica e produzione e oltre ad essere un’associazione culturale, sono anche una compagnia teatrale. Tra i progetti futuri c’è in cantiere una programmazione teatrale al Teatro del Combattente e delle rassegne.

Attraverso questa conversazione abbiamo conosciuto e approfondito meglio la realtà di un territorio da scoprire. Quello dell’Alto Lazio, della Tuscia e della Sabina. Ne viene fuori un ritratto che accomuna tutte le province d’Italia. Così vicine, così lontane. Così desiderose di un anelito, di nutrimento per l’anima, di Cultura e di Teatro. E allora è bello constatare che la provincia può anche essere uno stato mentale, ma ancor più bello è quando si creano i legami, quando avviene uno scambio di umanità e di esperienze, quando con le parole e con  le azioni si costruiscono percorsi, strade, ponti tra le persone. Quando si abbattono i confini e la paura delle diversità, quando si riduce la separazione e il senso di vuoto che, soprattutto in questo periodo, fa sentire tutti un po’ più soli.

Plus Dialoghi sul futuro è diventato un appuntamento fisso nel presente, con uno sguardo rivolto al futuro. Di cosa si tratta nello specifico?

Plus è una rassegna di interviste che vuole avvicinare le persone al Teatro del Combattente, alle attività dell’Associazione Entròpia per riunire attorno a sé un pubblico vasto. Non per forza legato alla Sabina e alla Tuscia, due province del Lazio adiacenti, ma approfittare del mezzo virtuale per espandersi e per far conoscere la realtà altrove. Essere un ponte. Abbiamo scelto un format più concentrato di quaranta minuti circa, con domande mirate e in ogni puntata si affronta un tema diverso di attualità. 

Tra i nostri ospiti diversi nomi della cultura: Elena Arvigo e Gioia Di Cristofaro Longo hanno dialogato con noi sulla diversità mentre con Ilaria Drago abbiamo parlato dei sogni per la ripartenza. Con Carlo Boso abbiamo sviluppato il tema del Carnevale, in relazione con il genere teatrale della Commedia dell’arte. Abbiamo intervistato Davide Conti dell’Archivio Storico del Senato, il senatore Vasco Errani che è stato anche Presidente dell’Emilia Romagna. Con quest’ultimo si è parlato di partecipazione sociale, due parole che per noi del teatro Combattente sono molto importanti e di come recuperare la fiducia nelle istituzioni. Poter parlare con Titti Postiglione che è Dirigente del Servizio Civile Universale per le politiche giovanili del Ministero è stata una bella esperienza. 

Con Erri De Luca abbiamo parlato di un argomento a parer mio molto bello, l’importanza e la scelta delle parole. Il tema dell’incontro era “Perché leggere, perché scrivere?”. Un altro scrittore che abbiamo intervistato è Mario Fortunato, il quale è stato candidato al Premio Strega, è molto conosciuto anche all’estero e, tra l’altro, risiede in Sabina, una terra da scoprire. Con Plus, abbiamo voluto attivare una serie di incontri con delle realtà molto importanti. Per la puntata sul tema dell’identità abbiamo ospitato Susanne Andreasen, la Direttrice del Teatro Nazionale di Groenlandia e Klaus Geisler, uno degli attori. Con loro nello specifico abbiamo parlato di identità nel mantenere la tradizione, di come essa si evolve nel presente. Loro hanno una cultura affascinante, in perfetta sintonia con l’ambiente che li circonda. Anche il loro modo di esprimersi scenicamente in qualche modo gode di questa influenza. 

Abbiamo anche intervistato Chintan Pandya, attore, performer e regista indiano, fondatore di Fanatika Theatre Company. Questi ed altri dialoghi rappresentano per noi un modo per incontrare il mondo al di fuori dell’Italia. Colleghi amici con cui dialogare, creare delle cose quando sarà possibile farlo, lasciandoci influenzare da culture diverse. Il risultato di questa unione è la nostra missione.

In che direzione andrà e come evolverà la rassegna Plus?

Plus terminerà in estate e posso dire che forse riprenderà con un nuovo formato, diverso. Stiamo capendo che essere presenti sul web significa non solo avvicinare le persone al teatro, utilizzare la realtà virtuale come un amplificatore, ma abitarla come un non luogo che si sviluppa con una propria autonomia, una propria identità. Abbiamo scoperto dei nuovi modi di utilizzo del web, complementari e paralleli, per sviluppare progetti culturali. Ci stiamo interrogando su come unire queste due strade o come farle viaggiare insieme. 

Sempre riguardo a Plus possiamo dire che è un’occasione per il pubblico non solo della zona dell’Alto Lazio, ma anche dell’Umbria, è un modo per creare una rete tra le persone e i vari esponenti del mondo della cultura. Non solo grandi nomi, non solo artisti esperti. Ci piace fare far incontrare e conoscere le nuove proposte con le loro esperienze. Nel nostro piccolo abbiamo cercato di fare luce sulle nuove realtà. Non abbiamo grandi pretese, però amiamo ripetere che voliamo basso, ma costantemente. Ci alziamo in volo gradualmente. 

Di cosa si occupa l’Associazione Entròpia?

La nostra associazione è anche un collettivo teatrale. L’idea è di continuare a fare, quando si potrà, quello che abbiamo iniziato prima del lockdown, più di un anno fa, e che da marzo 2020 abbiamo dovuto sospendere. Provare, avere modo di incontrarci, con le dovute accortezze, mettere nello spazio le nostre idee, ritornare a scrivere. Un teatro costantemente aperto, insomma. La nostra associazione è stata pensata come un contenitore; ci occupiamo di organizzazione, di didattica e di produzione. Abbiamo realizzato corsi di Teatro concepiti per coloro che non lo fanno come professione, abbiamo lavorato con il Centro socio educativo di Castellana coinvolgendo persone con disabilità. 

Entròpia non è abitata soltanto da artisti, ma anche da persone che nella vita si occupano di scienza, di valorizzazione dei luoghi di cultura attraverso delle progettualità continue e strutturate. Tutto questo deve essere il teatro che stiamo valorizzando e, infine, ci occupiamo di produzione. Il nostro primo spettacolo prodotto è stato Memme Bevilatte salvata da Teresa, uno spettacolo che parla della storia di Teresa Giovannucci e Pietro Antonini che hanno salvato due famiglie di religione ebraica dalla deportazione nei campi, nascondendoli nella loro casa di Riano in provincia di Roma.

L’idea è nata in seguito all’incontro con lo scrittore, giornalista, editore Italo Arcuri, il quale aveva scritto un saggio romanzato dal nome Memme Bevilatte. Grazie a lui ho conosciuto la vera Memme, ovvero Miriam Dell’Ariccia che porta in giro per l’Italia la sua testimonianza. È nato così un monologo legato alla Shoah, in scena eravamo io e Alessandro Giannone un musicista e chitarrista. Per due anni lo abbiamo portato in una quarantina di scuole, tra istituti, scuole medie e superiori, allestendolo in diversi spazi. 

Uno dei progetti a medio lungo termine è quello di collaborare con un’attrice spagnola e un attore belga insieme a Kamila Straszyńska che curerà la regia per un testo che stiamo scrivendo. Per quanto riguarda il settore dell’organizzazione della nostra associazione, l’idea è sempre stata quella di creare dei punti di incontro tra il lavoro scenico attoriale, il lavoro con la musica e la realtà del territorio. Chi sta in provincia, infatti, non può godere di centri culturali; spesso e volentieri i paesi scarseggiano di una progettualità culturale pensata e realizzata proprio dai giovani. Vorremmo formare un gruppo che promuova l’andare in questa direzione.

In questo contesto di riferimento, uno spazio di rilievo è il Teatro del Combattente. È diventato la sede territoriale, la casa della cultura?

Molto pragmaticamente ci serviva un posto dove provare, dopo un’accurata ricerca avevamo trovato un teatro completamente ristrutturato ma vuoto. Non poteva andare bene come cosa e così abbiamo ideato un piano di lavoro che abbiamo presentato al comune di Collevecchio. L’amministrazione comunale è stata molto aperta, ci ha accolti e ascoltati, non ci ha guardato dall’alto in basso prendendoci per pazzi. Insieme con loro abbiamo realizzato un progetto che si chiama Presenza Valore. Il nome è fin troppo esplicativo, significa sentirsi parte di una comunità attiva che partecipi e si prenda cura dei propri spazi. 

Volevamo essere presenti e abbiamo attivato il Teatro del Combattente come spazio culturale, con l’obiettivo di farlo diventare un centro di riferimento nonostante siamo stati messi a dura prova dalla pandemia. Un luogo di ospitalità: la nostra idea è quella di aprire gli spazi, mediante progetti mirati, ad altre compagnie dando loro la possibilità di fare in futuro anche delle residenze che prevedano uno scambio di esperienze, di know how e una serie di corsi didattici per la comunità. Quello che sentivo e che mi mancava era proprio un posto dove sentirmi a casa, dove poter progettare e fare. Per adesso l’abbiamo trovato. 

La provincia viene considerata come un luogo dove un determinato tipo di spettacoli non possonocircuitare; è in debito rispetto rispetto alle proposte culturali che offrono le grandi città. Il fatto che ci sia un teatro classico del 1800 in provincia a me dà molta speranza. Lo stabile era stato già ristrutturato perché a Collevecchio c’era stato il terremoto. È un luogo  può diventare un simbolo, un punto di riferimento anche per giovani operatori nel campo della cultura. Noi vogliamo coinvolgere i giovani, farli venire a teatro, alle presentazioni, farli partecipare in tutto e per tutto. Questo vorrebbe essere tutto quello che stiamo facendo.

Quanto spazio viene riservato ai giovani oggi, nel settore della Cultura in Italia?

Non mi sento di elargire critiche o giudizi nonostante io abbia un pensiero. Sono stanco di cercare colpevoli, nonostante sia giusto trovare la falla e riparare l’ingranaggio primo che ha incancrenito tutto il sistema. Ci sono inevitabilmente dei problemi, non possiamo negarlo, io però penso a fare. Mi piace informarmi, guardarmi attorno, formulare dei pensieri rispetto a tutto ciò che succede. Mi viene da dire che la prima cosa da fare, soprattutto in questo periodo, è non lamentarsi o se proprio è necessario, farlo per poco, giusto il tempo di scaricare un’emozione, canalizzarla e ricominciare. Anche sbagliando, perché ovviamente non c’è una formula giusta da seguire. 

Penso che chi vuole fare l’attore inevitabilmente deve sapere dialogare con le Istituzioni e questo significa che bisogna essere informati anche su ciò che non riguarda il proprio settore specifico. Collettivi come il nostro, spesso, non si possono permettere il personale di una grande compagnia. Un attore, quindi, si ritrova a dover vendere i propri spettacoli. Quando ho iniziato a vendere i miei, non mi sono messo nella posizione di lamentarmi, aspettando che qualcuno risolvesse il problema al posto mio. Consapevole del fatto che che i giovani spesso non sono ascoltati, ho chiuso gli occhi, ho fatto finta di niente e ho iniziato a contattare, a comunicare. Più lo facevo e più imparavo a saper comunicare con gli interlocutori istituzionali, ad esempio. Un singolo o un gruppo di artisti arriveranno a comprendere che una persona che sta nell’Ufficio Tecnico del comune non parla la stessa lingua dell’attore. Ognuno ha il suo lavoro e dunque quando viene illustrato uno spettacolo in quelle sedi è dal quadro economico che si parte.

A chi vuoi dare voce mediante i tuoi spettacoli e i tuoi progetti?

Mi piace trovare quei sentimenti, sensazioni, tematiche o aspetti della personalità degli esseri umani che accomunano i “culturalmente diversi”. Mi interessa adocchiare alcuni argomenti storici, questo per quanto riguarda l’aspetto creativo ad ora.  Mi interessano le contraddizioni che come persone abbiamo tutti noi.
Vorrei che tramite l’associazione si desse voce e spazio al pubblico, per creare un rapporto con gli spettatori approfittando del calore e della vicinanza che esiste ancora nei paesi. Un lavoro sul territorio, passa anche dalla conoscenza delle varie realtà del paese, delle persone. A Collevecchio stiamo facendo qualcosa del genere con il Centro Anziani, stiamo girando un documentario su di loro, con loro. 

Mi piace l’idea che le persone possano trovare nelle proposte di Entròpia un non luogo in cui poter discutere, avanzare proposte, pensieri, poter essere propositivi e attenti, con un occhio allenato alla visione. Mi piace mettere a confronto le varie età. Per quanto riguarda invece gli operatori in campo artistico e culturale mi piacerebbe che l’associazione fosse un luogo di incontro, di scambio. Non solo di conoscenze, ma di possibilità da creare. Dopo l’Accademia, come per tutti gli attori, ci sono state delle volte in cui mi è mancato sentirmi in compagnia, sentirmi continuamente “parte di”. A me piace stare in solitaria, lanciarmi, propormi, fare esperienza verso l’ignoto però amo anche avere un’isola felice in cui potermi fermare e tornare. Mi è sempre piaciuto l’incontro con le persone, le diverse culture e conoscenze, il doversi adattare. La stasi è nemica di questo mestiere, io non voglio chiudermi all’interno del Teatro del Combattente ma voglio portare fuori e dentro la mia e le altrui esperienze.

Tutto questo passa attraverso l’incontro e lo scambio intergenerazionale?

Mi piace l’idea di creare delle possibilità di incontro con artisti giovani e non, di sentirsi fuori dal tempo. Abbiamo costruito un gruppo di direzione artistica in cui ci sono anche Massimo Iacobini del Comune di Collevecchio, Francesca Gemma e Serena Grandicelli che è tra le fondatrici del Teatro Argot di Roma insieme a Maurizio Panici. Noi crediamo nel dialogo intergenerazionale. Ho conosciuto Serena nel momento in cui da Roma si è trasferita a Collevecchio. Crediamo in questo scambio e così si è creato un bel gruppo di lavoro insieme con Clara Lolletti che si occupa della parte organizzativa. 
Cerchiamo di concretizzare quello che spesso e volentieri si sente soltanto teorizzare, ovvero l’incontro tra giovani e adulti. A me sembra di vivere quasi un’utopia ultimamente. Non so se preoccuparmi, tuttavia sono molto contento. 

Si può guardare la realtà delle cose con altri occhi?

Forse ci si può allenare a farlo. Si inizia sempre con la consapevolezza di non saperlo fare. È un punto di arrivo. Può risultare una frase fatta perché ognuno guarda con i propri occhi mettendo a fuoco quelle che sono le proprie convenienze. E poi sta nel processo umano e personale di ognuno di noi riuscire a guardare anche con gli occhi altrui, non non solo propri.

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Cuticchio

Di pupi e opranti. Il patrimonio tattile di Mimmo Cuticchio

Cuticchio
Mimmo Cuticchio – Ph. Valerio Bellone

Quella dell’Opera dei pupi è un’antica storia di devozione. Nel corso dei secoli, intere famiglie si sono dedicate cuore e bottega a quest’arte che ha posto le radici sul suolo trinacrio, facendo vibrare i palmi di spettatori d’ogni luogo. Il legame tra oprante e pupo è di una profondità archetipa: in quella danza di fili si genera un’energia capace di costruire mondi altri. Mondi che hanno saputo affrontare il mutare delle stagioni, il corrodersi del tempo, l’affanno della tecnologia. 

L’Opera dei pupi è giunta fin qui ed è viva più che mai in quel patrimonio di memoria e sapienza che sono le mani di Mimmo Cuticchio. Raccolta l’eredità di una grande tradizione tramandatagli dal padre Giacomo, maestro puparo, Mimmo Cuticchio fonda nel 1971 la compagnia Figli d’arte Cuticchio. Da allora sono passati cinquant’anni, un traguardo che la compagnia ha scelto di celebrare con la rassegna web Il teatro di Mimmo Cuticchio. Un cartellone digitale composto da dieci spettacoli, tra i più rappresentativi dei Figli d’arte Cuticchio, disponibili online da aprile a giugno 2021.

Ma trasporre sul web il teatro dei pupi non è solo un modo di assecondare l’impossibilità dettata da questi tempi funesti: per Cuticchio significa fare ancora una volta i conti con la propensione verso l’ibridazione e l’innovazione che ne hanno caratterizzato la statura artistica. 

Tracciando il lungo itinerario di una storia di famiglia fatta di legno, incontri, fili e legami, Mimmo Cuticchio racconta l’Opera dei pupi.

Il lavoro di Figli d’arte Cuticchio si è diretto verso un rinnovamento che ha consentito la sopravvivenza dell’Opera dei pupi. Spesso, però, la tradizione appare come qualcosa di intoccabile. Nell’addentrarsi in un’operazione come quella da lei condotta, fatta di apertura, ibridazione, scoperta, esiste un confine invalicabile?

Tra passato e futuro non esistono confini, siamo noi che costruiamo muri e frontiere. Io non difendo il passato per dirigermi verso il futuro e non calpesto il futuro per recuperare il passato. Da ragazzo ho conosciuto il pubblico tradizionale, quello che partecipava per anni al lungo ciclo dei Paladini di Francia. Era un pubblico che seguiva l’Opera dei pupi fin da giovane e che, in platea, diventava adulto. Frequentando a lungo questo teatro, gli spettatori si affezionavano ai personaggi che mio padre Giacomo rappresentava con il suo ciclo perché, pur essendo antichi, quei racconti parlavano dei sentimenti dell’uomo.

Ho vissuto la mia infanzia con i pupi, sono nato e cresciuto tra i pupi, poi ho visto il declino alla fine degli anni ’60, quando il pubblico di appassionati è diminuito, distratto com’era dalla televisione.
Cefalù fu l’ultima piazza che feci con mio padre nel 1967, dove lui scoprì un nuovo pubblico, quello dei turisti, che trovava nell’Opera dei pupi un teatro antico ma ancora vivo. Così mio padre decise di spostarsi a Palermo dove nel ‘69 inaugurò il Teatro Ippogrifo, che lavorava per i turisti, in continuo aumento in città. Io, Nino e Guido – i miei fratelli – eravamo sul campo di battaglia a mettere in scena gli spettacoli di papà. 

Mio padre, avendo fatto ormai la sua carriera, si accontentava di questo nuovo pubblico a cui proponeva ogni giorno gli stessi spettacoli: La Morte di Ruggiero dell’Aquila bianca oppure qualche episodio di Orlando e Rinaldo. Era convinto che in questo modo potesse risparmiare la voce e conservare meglio i suoi pupi. All’inizio lo trovavo divertente, poi sono arrivato al punto di sapere esattamente quando gli spettatori mi avrebbero applaudito, come innescare l’applauso con il virtuosismo. Avevo vent’anni e dopo numerose repliche ero ormai annoiato, quindi tentai di convincere mio padre a riprendere il ciclo ma lui non volle, aveva perso un pubblico ma ne aveva guadagnato un altro e non aveva intenzione di cambiare. 

Nel 1971 ho dato vita alla compagnia Figli d’Arte Cuticchio. Ho costruito una quindicina di pupi con grande sacrificio, lavorando notte e giorno, poi ho aperto un teatrino a Trabia, vicino Palermo, dove tentai di fare ancora il ciclo. Nel periodo invernale funzionò ma, essendo una zona balneare, nei mesi estivi non veniva nessuno. Allora ripresi a fare spettacoli itineranti: avevo una 600 multipla con un portapacchi rinforzato su cui caricavamo i pupi e con cui raggiungevamo festival, giardini, piazze, scuole.
Non ci presentavamo più con il nome del titolare del teatro, come si era fatto per 200 anni ma con una nuova dicitura: Figli d’arte Cuticchio. Ho pensato di partire da quello che eravamo, da quello che siamo, dei figli d’arte. E i figli d’arte per me sono tutti coloro che amano l’arte. Quest’anno celebriamo 50 anni di attività dei Figli d’arte Cuticchio

Man mano che continuavo a costruire i miei pupi, mi rendevo conto che urgeva dare loro una casa. Girando nel quartiere dell’Olivella – dove 10 anni prima mio padre aveva aperto un teatrino – trovai in Via Bara un magazzino abbandonato, vicino alla chiesetta della Madonna dell’Odigitria, la Madonna dei viandanti. 
Lì, il 29 luglio del 1973, inaugurai il Teatrino dei pupi. Qualche tempo dopo, durante un’intervista, stavo passeggiando nel vicolo che ospita il teatrino con un giornalista che mi chiese come si chiamasse il teatro. Io lo chiamavo semplicemente Teatrino dei Pupi ma inventai un nuovo nome. Nel momento in cui stavo per rispondere a quella domanda, alzai gli occhi e vidi la cappelluccia con la Santuzza Rosalia e così dissi: «Si chiama Teatro dei Pupi Santa Rosalia». Volendoci ripensare, Santa Rosalia è la patrona di Palermo ed è bello che si chiami così, anche se noi lo continuiamo a chiamare il Teatrino. 

Intanto, con la nascita dei quartieri popolari nella zona nord, il centro di Palermo iniziava a sfasciarsi. Chi sarebbe venuto al Teatro dei pupi? Pian piano iniziarono a frequentarlo i ragazzini del quartiere dell’Olivella e del Rione Capo: mi ritrovai con il teatrino strapieno di giovani che animavano il mio ciclo. Si affezionavano talmente tanto ai personaggi che durante duelli e battaglie urlavano per sostenerli. Era meraviglioso perché le grida di quei ragazzi durante lo spettacolo risuonavano in tutto il quartiere. Le nuove generazioni mi hanno incoraggiato a continuare, poi iniziai a scrivere testi nuovi

Tra il ’73 e il ’74, presentai in anteprima Giuseppe Balsamo conte di Cagliostro, con una sessantina di pupi nuovi vestiti con abiti del ‘700. Essendo palermitano, il personaggio di Cagliostro sostituì il Mago Malagigi e anche Orlando se vogliamo. Questo pupo non fece un intero ciclo ma un solo spettacolo. Fu una carta vincente perché i giornalisti iniziarono a parlare di me, che all’epoca avevo 25 anni, come di un giovane che voleva rinnovare una tradizione con pupi e testi nuovi.
Più facevo nuovi spettacoli, più pensavo che, come durante una crisi in cui non nascono bambini, quei nuovi pupi rappresentassero una vita nuova.  Soprattutto negli ultimi 20 anni ho lavorato per un teatro di comunicazione, che parlasse dei sentimenti umani e di ciò che accade nel mondo, in parte conservando le tecniche e i saperi che ho imparato da mio padre, in parte sperimentandone di nuove.

Pensando alla questione dell’integrazione, ho creato Aladino di tutti i colori. Sono solito portare questo spettacolo proprio nei luoghi in cui c’è una forte resistenza all’apertura nei confronti degli immigrati. 
Spesso, bambini e ragazzi che provengono da famiglie di diverse nazionalità e che vivono in Sicilia non frequentano l’arte perché i loro genitori temono che nei nostri spettacoli si parli della nostra religione. Allora ho scelto una favola vicina alle loro tradizioni, quella di Aladino e la lampada meravigliosa da Le mille e una una notte e ne ho costruito il copione secondo il linguaggio dell’Opera dei pupi. In questo spettacolo non si parla di Maometto, di Buddha, di Krishna, di Cristo, raccontiamo solo l’amore, la famiglia, i viaggi, i sogni. Questo è il consiglio che vogliamo dare ai ragazzi: non perdete i sogni, perché essi sono il patrimonio dell’uomo.

Una delle maggiori rivoluzioni rispetto alla tradizione dell’Opera dei pupi risiede nell’aver svelato gli opranti in scena. Quando ciò accade è come se venisse a mancare la certezza che il teatrino dà rispetto alla manovrazione agita dal puparo e subìta dal pupo. Le rivolgo una domanda che mi è capitato di pormi alle visione di Nudità, uno dei suoi spettacoli, creato insieme a Virgilio Sieni, in cui avviene il disvelamento: chi manovra chi?

Kleist e Craig sono i due intellettuali che hanno maggiormente studiato e teorizzato l’arte della marionetta. Io e Virgilio Sieni abbiamo letto e studiato questi autori, lui come coreografo e io come oprante puparo. Per lavorare a Nudità ci siamo posti proprio questa domanda: Chi è l’uno e chi è l’altro?
Abbiamo deciso di lavorarci insieme cercando di capire cosa potessimo fare noi e cosa potesse fare la marionetta, sostenendoci, ispirandoci a vicenda. La marionetta muore se tagliamo i suoi fili, allo stesso modo il danzatore invecchia se spezziamo la sua energia. 

Abbiamo iniziato a sperimentare lavorando con alcuni giovani durante dei laboratori. Poi abbiamo trovato una nostra sintesi che abbiamo portato in scena. Inizialmente avevamo individuato una ventina di pupi tra i mille che ho nel mio teatro, infine abbiamo scelto 2 marionette: un’ossatura – un corpo che non è ancora un personaggio – e un pupo armato, Orlando che rappresentava la nostra folle volontà di lavorare su cose che già 100 anni fa erano state messe in evidenza da illustri personaggi come Kleist e Craig. Se non potevamo sperimentare qualcosa di nuovo, volevamo quantomeno verificare ciò che avevamo studiato.

L’Opera dei pupi ha subito una mutazione anche in termini di durata degli spettacoli, dovendosi adattare alle trasformazioni socio-culturali che hanno comportato una fruizione sempre più veloce. Considerando l’anno appena trascorso, questo adattamento riconduce al cambiamento rivolto al digitale che è in atto nel teatro, in termini di strumenti, di supporti, di relazioni. Essendo lei custode di una tradizione tattile, antica, come si pone rispetto a questa mutazione? 

Per mezzo di questa disgrazia, ho potuto mettere concretamente in atto la proposta che facevo continuamente a papà quando ero ragazzo. “’A televisione nni sta ammazzannu”, ripeteva negli anni ’60. Io ero giovane e cercavo di fargli capire che la televisione era un’invenzione utile, che dovevamo imparare a sfruttarla anche noi dato che non potevamo combatterla. Tentai per anni di proporre agli autori di alcune trasmissioni televisive di realizzare con i pupi un ciclo di storie per ragazzi. A tutti sembrava un’idea interessante ma non se ne fece mai nulla. 

Ormai siamo chiusi da più di un anno, il nostro è un piccolo teatrino da 90 posti che, quando e se riaprirà, non potrà ospitare più di 25 o 30 persone. Ho pensato che questo fosse davvero il momento giusto per dare tornare ai discorsi che facevo con papà. Così è nata l’idea di una rassegna digitale, Il teatro di Mimmo Cuticchio, che raggruppa gli spettacoli dei Figli d’arte Cuticchio.
Con questo primo cartellone online, entriamo nelle case delle persone ma a testa alta, dalla porta principale, senza dover più chiedere il permesso di fare l’Opera dei pupi in tv e in digitale. 

L’ultimo spettacolo che manderemo in onda sarà La fuga di Enea, dall’Eneide di Virgilio. Si tratta dell’ultimo copione che ho scritto nel 2020 e per il quale sono nati 30 nuovi pupi che lavorano con 20 pupi antichi per raccontare, attraverso l’Eneide, il viaggio dei Figli d’arte Cuticchio. Da più di 50 anni sogno di presentare i miei spettacoli anche a un pubblico più giovane che non ha potuto seguire il nostro lavoro più datato, ma anche di realizzare uno spettacolo pensato appositamente per la visione in digitale. 

Per La fuga di Enea, infatti, abbiamo invitato nel nostro teatro Chiara Andrich, una giovane regista che collabora spesso con noi e che ha ripreso lo spettacolo. Per realizzare le riprese de La fuga di Enea ho preso a modello Eduardo, montando lo spettacolo scena per scena. L’opera dei pupi è un teatro popolare che ha bisogno della presenza del pubblico. Oggi però sono certo di poter dire a mio padre che dopo una grande lotta per la sopravvivenza, sono riuscito portare il teatro dei pupi nelle case di tutti, attraverso un mezzo moderno.

La rassegna Il teatro di Mimmo Cuticchio celebra 50 anni di attività dei Figli d’Arte Cuticchio. Cosa immagina per il futuro della sua compagnia?

Fortunatamente ho avuto due figli, Giacomo e Sara entrambi nati e cresciuti tra i pupi. Giacomo è maestro di pianoforte e compositore, scrive le musiche per il nostro teatro. So che mio figlio ha imparato ad amare le marionette come ho imparato io. Mia figlia Sara è laureata in psicologia, i pupi ce li ha nel sangue tanto che li usa per fare terapia a bambini e ragazzi. Ho anche molti collaboratori che hanno studiato con me ma pensare che oggi possa nascere un nuovo teatrino per la continuità del passato, credo sia anacronistico. 

Devono continuare a esistere la passione e l’idea; occorre conservare la tecnica, riutilizzarla, stravolgerla. Tutto si trasforma e se vogliamo che qualcosa sopravviva dobbiamo accettare il cambiamento. Quando faccio i miei spettacoli spero sempre che ci sia tra gli spettatori un bambino che magari io non ho notato ma che mi ha spiato mentre lavoravo e che inventerà un altro pupo, forse vestito da astronauta, che forse parlerà di Marte o della luna. Non posso sapere se sia vero, se questo accadrà ma me lo auguro.

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Francesca Corona

Cosa può un teatro? Intervista a Francesca Corona

Francesca Corona
Francesca Corona

Cosa può un corpo? è il titolo di un libro del filosofo Gilles Deleuze che raccoglie un insieme di lezioni dedicate a Spinoza. È una domanda che sta ad indicare le possibilità impensate che si manifestano, senza preavviso, nelle pratiche. Lì dove si credeva che ci fosse un limite, l’accadere lo smentisce. Se, come ci ha raccontato Francesca Corona, «il teatro è l’arte politica per eccellenza perché al centro vi sono i corpi», ecco che appare motivato modificare l’interrogazione in «Cosa può un teatro?», come viene ripetuto più volte nell’intervista. 

Con la fiducia che lo spazio teatrale possa farsi promotore di qualcosa che non è mai sondato fino in fondo — perché ogni volta diverso nell’unicità dell’incontro  — cosa accade quando le porte sono chiuse al pubblico? Può essere reimmaginato un senso, seppur temporaneo e precario, oppure il teatro è destinato a un triste silenzio?

In quelle pagine del filosofo francese si trovava anche una definizione di artista, come colui che «muta i limiti in opportunità». Ed è questo in effetti lo spirito che ha mosso le attività del Teatro India, con Corona alla direzione, durante la pandemia. Attività che vengono approfondite in questa conversazione prendendo le mosse dall’ultima avviata, il ciclo di formazione retribuita Fondamenta, composto da sette corsi condotti da Giorgio Barberio Corsetti, Anna De Manincor (Zimmerfrei), Lucia Calamaro, Tanya Beyeler (El Conde de Torrefiel), Romeo Castellucci, Lisa Ferlazzo Natoli, Michele Di Stefano

Un esperimento che guarda ai tempi eccezionali in cui ci troviamo, in un interstizio tra macro e micro politica. Perché lo sguardo di curatrice di Corona — a partire dal festival Short Theatre, che quest’anno accompagnerà nella transizione verso la nuova direzione artistica di Piersandra Di Matteo — si muove tra l’istituzione e l’underground mettendo al centro un fare comunitario, un brulicare di intensità.

Qual è lo spirito dietro l’esperimento di Fondamenta?

Fondamenta si inserisce in un’articolazione complessa di attività che da un anno a questa parte abbiamo messo in piedi al Teatro di Roma su quello che può un teatro in questo momento, ovvero quando viene sottratta una delle sue funzioni principali, accogliere il pubblico nei propri spazi. La riflessione mia e di Giorgio Barberio Corsetti è più in generale su ciò che può un’istituzione pubblica, pensando all’istituzione del futuro per renderla porosa, reattiva a ciò che c’è intorno, all’arte della città e al contesto specifico. 

Un anno dopo il nostro arrivo si è innestata la pandemia, abbiamo attraversato tante possibilità come quella di fondare una radio, che nella situazione del lockdown dello scorso anno ha messo un acceleratore fortissimo sulla possibilità della ricerca. Abbiamo fatto dei passi anche per aiutare altri spazi, più fragili e indipendenti, che con le condizioni attuali non avevano gli strumenti per restare attivi. Ci siamo fatti piattaforma per altre realtà, mettendo a sistema quello che India faceva anche prima, ovvero ospitare compagnie in residenza anche che non fossero direttamente prodotte o co-prodotte dal teatro. 

Fondamenta arriva dopo tutto questo, per mettere un altro tassello a questa riflessione fattiva. È una proposta relativa alla formazione, all’impiego e alla ridistribuzione delle risorse, per arrivare a un’idea di formazione continua. Se le residenze dialogavano con realtà già strutturate, Fondamenta entra in dialogo con gli interpreti. Ci sembrava il perfetto allenamento di corpi e menti per la sperata riapertura.

Pensi che Fondamenta potrebbe diventare qualcosa di più strutturato, da riproporre ciclicamente in diversi periodi dell’anno?

Probabilmente in una stagione normale non si sarebbero aperte le possibilità per proporre Fondamenta, è un progetto impegnativo da un punto di vista organizzativo, di occupazione degli spazi e di bilancio finanziario. Potrebbe essere una di quelle poche occasioni regalate dalla pandemia, che potrebbe trasformarsi in una buona pratica. Abbiamo imparato tante cose in questo periodo, sappiamo ora che il teatro può fare molto altro oltre a proporre spettacoli e speriamo di non perdere questa elasticità. 

Il gruppo Presidi Culturali Permanenti è al lavoro sulla questione della formazione retribuita, sono in interlocuzione con le regioni e spero quindi che questo sia un caso-studio che possa rendere più solida la loro proposta. Si tratterebbe di riconoscere la formazione e la ricerca come veri momenti di lavoro, perché non necessariamente bisogna retribuire solo un prodotto finito come uno spettacolo.

Sono arrivate mille candidature per Fondamenta, evidenziano il momento difficile in cui ci troviamo.

Sì e queste mille candidature provengono solo dalla regione Lazio, perché risiedere qui era l’unico requisito richiesto. Volevamo illuminare un potenziale localizzato, quali sono le vite, le esperienze e i desideri di chi è intorno a noi. La selezione è stata un’avventura magnifica, non me lo aspettavo. Leggere queste mille lettere motivazionali è stato straordinario, ad un anno esatto dalla chiusura dei teatri. Erano lettere sulle quali pesava tutta la situazione, è stato una specie di carotaggio su come stiamo. Ne esce una condizione disastrata, dal punto di vista strutturale. 

La pandemia si è riversata su una categoria che già prima era profondamente affaticata, più o meno consapevolmente. C’è isolamento e una grande mancanza di relazione, oltre che di lavoro, dunque vari livelli di problematicità. Ma ho trovato anche una grande consapevolezza, precisione, capacità di presa di parola. I percorsi di formazione si stanno svolgendo ed è bellissimo vedere il teatro attraversato da queste persone. C’è una grande fibrillazione e motivazione, anche per noi.

La pandemia non ha interrotto i percorsi di creatività al Teatro India e in alcuni casi ne ha fatti nascere di nuovi. Sei soddisfatta di quello che sta accadendo da quando sei arrivata?

Sono molto felice di quello che è successo in questi due anni. Il lockdown lo scorso anno è arrivato nel momento in cui tutto stava prendendo forma. Abbiamo iniziato il percorso a settembre 2019 con quella che ormai mi sembra una storica e mitica festa per i vent’anni di India. Il teatro è stato aperto per venti ore consecutive ed è stato attraversato da più di quattromila persone. C’erano attività in tutte le sale, musica, proiezioni, spettacoli, quella celebrazione è stata una promessa che si riconnetteva alla fondazione di India da parte di Mario Martone, riaccendeva un legame con quello spirito. Pian piano il nostro progetto è emerso, con gli artisti residenti e la scuola serale, che abbiamo inaugurato il 17 febbraio. Una scuola gratuita aperta alla cittadinanza con i corsi di danza, ascolto e canto

Tutto stava sbocciando quando è arrivata la pandemia e ha interrotto questo programma poliritmico, che vedeva le attività per la cittadinanza dialogare con una stagione teatrale strutturata, con le proposte più estemporanee delle compagnie residenti e con quanto si svolgeva all’Argentina. Era un’idea estremamente concreta di coabitazione, con l’imprevedibilità data dalla presenza dei corpi. Ridisegnare questa complessità è impossibile, quindi c’è stata sicuramente l’interruzione di un flusso. Ma piano piano ha preso vita un registro diverso che prevede l’alternanza e la somma di un’attività dopo l’altra. 

Sono soddisfatta di quello che abbiamo creato, in un rapporto sempre più stretto con la direzione di Giorgio Barberio Corsetti e le attività degli altri teatri. Inoltre abbiamo passato una magnifica estate a India, dove è successo di tutto: il recupero degli spettacoli, i concerti, l’arena cinematografica all’aperto. Per poi programmare una stagione che si è interrotta nuovamente e spalancare allora le porte alle compagnie per le residenze. Sono sicura che quando riapriremo sarà ancora più polifonico, perché si aggiungeranno tutte le cose che sono successe e che prima non avevamo immaginato.

Quest’anno passerai il testimone della direzione artistica di Short Theatre a Piersandra Di Matteo, in un’edizione collaborativa. Da cosa è maturata questa decisione?

Già da tempo io e Fabrizio Arcuri stavamo maturando l’idea della conclusione di un ciclo. Abbiamo riflettuto molto su come dovesse avvenire questo avvicendamento ma poi il nome di Piersandra Di Matteo emergeva continuamente. Porterà uno sguardo alleato ma, allo stesso tempo, un vero cambio di direzione. Il 2021 è un anno di passaggio per tutto il sistema teatrale italiano, il Ministero inizierà eccezionalmente il triennio nel 2022 e la progettazione ne è necessariamente influenzata. È un anno trasformativo in cui ci si continua ad allenare prima di risbocciare completamente, spero, durante il prossimo. 

Condurremo quindi questa trasformazione insieme, all’inizio non me lo ero immaginato ma è molto prezioso, corrisponde all’etica che vogliamo affermare da quindici anni con questo festival: non si tratta di voltare le spalle al passato ma di lasciarlo guardando negli occhi chi sta arrivando, prendersi cura di questo passaggio nel totale rispetto dello spazio della nuova direttrice artistica. 

Hai lavorato molto in Francia ed è un contesto che conosci bene. Ti colpisce qualcosa del movimento di occupazione dei teatri?

In qualche modo me lo aspettavo, lo sentivo arrivare dai discorsi della comunità artistica francese e anche di chi dirige i teatri. Sono occupazioni in complicità con i direttori e le direttrici, per fare delle richieste al ministero e al governo. È molto interessante il fatto di cercare di essere un laboratorio intersezionale in cui il teatro è la piazza. Ci sono delle rivendicazioni di settore ma queste coabitano con riflessioni sul sistema intero, dando visibilità anche alle lotte di altre categorie.

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R.A.C.

R.A.C. (regist_ a confronto) al tavolo permanente per lo spettacolo

R.A.C.

Un anno fa, ad aprile, nasceva R.A.C., la prima Associazione di categoria per i registi e le registe teatrali in Italia. Il 22 marzo il Ministro della Cultura ha accolto la richiesta di R.A.C. di sedersi al tavolo permanente per lo spettacolo e il cinema. Matteo Alfonso ed Elena Gigliotti ci raccontano il lavoro svolto fino ad ora, perché R.A.C. è necessario in questo momento e gli obiettivi futuri dell’associazione.

R.A.C. (regist_ a confronto) è nata sotto forma di osservatorio critico il 19 aprile 2020, quando una ventina di registi ha deciso di creare insieme, nel cuore della pandemia da Covid-19, uno spazio in cui coltivare “il coraggio, l’etica, l’integrità professionale”. Cosa significano per voi queste parole?

E.G: Al cospetto di una crisi così complessa come quella che stiamo tuttora attraversando, un istinto di solidarietà e sopravvivenza ha fatto sì che un gruppo di regist_ si confrontasse sulle cause che hanno portato la categoria a un’assenza preoccupante dal mondo in cui agisce e opera, in modo particolare nell’ambito delle tutele e dei diritti.

Le/i regist_ di R.A.C. hanno finalmente guardato in faccia la solitudine che ha contraddistinto la categoria, e hanno trovato il coraggio di uscire allo scoperto, lo stesso coraggio necessario per parlare di etica, tema centrale del nostro confronto.

È in corso un’indagine approfondita su un sistema etico sostenibile, curato da un tavolo di lavoro che ha già messo a disposizione un’attenta analisi della situazione presente, ma ciò che possiamo garantire sin da subito è la definizione della categoria attraverso responsabilità e tutele. Perché ci sia etica, è necessario un sistema di valori e ideali da costruire attraverso il confronto. Una volta stabilito ciò, saranno l’integrità professionale, la responsabilità individuale e collettiva e le tutele a favorirne il rispetto.

Da un primo confronto sulle contingenze del momento e risalendo a questioni ben più radicate nel tempo, R.A.C. è diventata un’associazione di categoria​ finalizzata a migliorare lo scenario e le condizioni di lavoro, approfondire il dialogo con i soggetti decisori e offrire sostegno e possibilità di confronto ai professionisti della regia teatrale. Quali sono stati i temi caldi emersi delle vostre riunioni e cosa avete scoperto durante questo primo anno insieme?

M.A: La prima grande scoperta, o forse dovremmo dire conferma, emersa dal nostro confronto, è stata, per l’appunto, la condizione di solitudine in cui si trova la figura del/della regista nel nostro sistema teatrale. Per una vecchia consuetudine, derivante dal capocomicato, si tende ad associare la regia alla produzione, con una conseguente ricaduta nella definizione del nostro lavoro. Ne è la prova l’assenza de_ regista nel CCNL, dove appariamo quasi esclusivamente nel Regolamento di Palcoscenico, laddove si va a definire la gerarchia di palco. Questa visione obsoleta della regia non solo non descrive in maniera corretta lo stato dell’arte della nostra professione, ma ha contribuito ad isolare la figura de_ regista nelle dinamiche produttive. 

Allo stesso tempo, dai nostri incontri, è emersa come centrale la visione de_ regista come connettore, come figura responsabile del lavoro di tutte le professionalità coinvolte nella creazione di uno spettacolo, con un particolare riguardo alla natura etica del nostro ruolo. Se guardiamo al sistema spettacolo, sia in senso lato che nel caso di ogni singola produzione, non possiamo fare a meno di riconoscere la necessità di andare a creare un ecosistema virtuoso, che favorisca la tutela e la dignità artistica e professionale di tutte le parti in gioco. Crediamo che _ regista sia una componente centrale di questo processo.

Ci siamo, inoltre, resi conto di quanto siano simili e comuni tra tutti noi le condizioni produttive in cui operiamo, condizioni quasi sempre molto distanti dai nostri desiderata e che spesso vanno a ledere non solo la nostra dignità professionale, ma anche le potenzialità dei nostri percorsi artistici.

È emersa una disuguaglianza nelle condizioni di lavoro per le registe rispetto ai registi, sia in termini di paga che di atteggiamento generale. Disuguaglianza, questa, che ci accomuna alle altre professioni dello spettacolo.

Già nel 1948 Strehler denunciava la lacuna del sistema teatrale italiano in merito a minimi di paga, contratti di lavoro, cassa malattia, invalidità e vecchiaia per i registi. Oggi, nel 2021, i registi non sono ancora menzionati all’interno del CCNL. Sono passati 73 anni. Quali sono, secondo voi, le cause di questa lacuna?

E.G: Ci si è adagiati su una struttura che ha funzionato fino a un certo punto. Prima della crisi economica del 2008, il cosiddetto Teatro di Regia godeva di grandi mezzi finanziari e molta libertà d’azione. È grazie a queste due caratteristiche che per l’immaginario comune il/la regista poteva non aver bisogno di altro che della sua firma. La crisi del 2008 ha invece limitato notevolmente mezzi e libertà.

Il modello del Teatro di Regia non è più stato sostenibile e dunque la classe di registi/e che si è trovata a operare in quel momento ha ereditato la solitudine di chi l’aveva preceduta, ma in un contesto assolutamente cambiato. La crisi in atto ha solo rivelato con forza le falle già presenti nel sistema, da riparare nel minor tempo possibile, soprattutto per le generazioni future che si troveranno in un contesto ancora più spaccato, con un’identità di categoria fragile, e tutele da ottenere individualmente, nei casi più fortunati. È giunto il momento di pensare e agire collettivamente, per il bene di un’intera categoria.

Il 22 gennaio 2021, in una lettera indirizzata al Ministero della Cultura, R.A.C. ha chiesto di sedersi al tavolo permanente per lo spettacolo e il cinema. Nella stessa data questa richiesta è stata finalmente accolta. Quali saranno i prossimi passi e gli obiettivi di R.A.C.?

M.A: Il primo passo, che ci vede impegnati in questi giorni, coincide con la creazione di una call di ascolto che R.A.C. sta organizzando per il 1° aprile, aperta non solo a chi è associati, ma a tutte le registe e i registi italiani. Vogliamo soprattutto ascoltare e raccogliere esigenze, richieste e proposte da portare al tavolo ministeriale. La gran parte delle associazioni si sta concentrando sull’importante tema dell’intermittenza. Noi vorremmo affiancare alle sacrosante richieste attinenti al welfare un lavoro sulla definizione del lavoro di regia che porti ad un riconoscimento nella forma di un contratto nazionale. 

La pandemia ha prodotto necessità emergenziali che richiedono immediate tutele di welfare, ma ha anche reso evidenti le macroscopiche falle presenti nel sistema teatrale italiano, falle che non parlano solo della mancanza di tutele quando non lavoriamo, ma di un’organizzazione del lavoro pensata su economie pre-crisi economica del 2008, evidentemente inadeguata alle necessità attuali del nostro comparto. Altro tema caldo su cui siamo al lavoro è la battaglia per il riconoscimento di un “diritto di regia”, fondamentale per la tutela della nostra professione e della creazione artistica.

RAC vuole portare avanti un discorso culturale che vada a permeare le riflessioni del decisore politico e che promuova il costante confronto tra regist_, come vuole il nome della nostra associazione. Stiamo preparando degli incontri, per ora virtuali, ma speriamo presto in presenza, con figure di spicco della regia italiana ed internazionale, con particolare attenzione a chi ha fatto della visione etica della regia il centro del proprio operare.

State proponendo webinar gratuiti per incentivare la conoscenza dei contratti e dei diritti legali dei registi. Il primo, “L’inquadramento giuridico del regista: tutelare il proprio lavoro e quello altrui” è stato condotto il 10 marzo dall’avv. Giovanbattista Iazeolla. R.A.C. offre a chi si associa un servizio gratuito di consulenza legale. Quali altri motivi per associarsi?

E.G: La consulenza sui contratti ad personam, precedente a quella legale, sempre a cura dell’Avvocato Iazeolla, Presidente di R.A.C., è senza dubbio uno degli aspetti più innovativi dell’associazione, soprattutto in questo momento di transizione, dopo il quale ci si augura di arrivare alla presenza della figura del regista nel CCNL, tenendo naturalmente in considerazione le differenze e le eterogeneità di percorsi de_ regist_ di  R.A.C.

Come Associazione di categoria abbiamo la responsabilità di proporre attività e formazione, responsabilità cui siamo andati incontro con somma felicità e consapevolezza. C’è stato il tempo per lo sconforto, per la crisi, ma sin da subito uno spirito operoso e propositivo ha vegliato sul confronto fra regist_.

È bene iscriversi a R.A.C., inoltre, per poter partecipare a webinar e corsi di formazione specifici (ad esempio: come scrivere un progetto? Come affrontare e definire un budget? Come distribuire i propri spettacoli?), a tavole rotonde con figure di spicco della regia italiana ed internazionale, con particolare attenzione a chi ha fatto della visione etica della regia il centro del proprio operare, e a bandi per la creazione di progetti (la proposta creativa è stata fortemente presente in R.A.C., poiché si parla di idee, di collaborazioni possibili, di futur_ regist_ che possano avere delle occasioni per esprimersi).

È motivo di iscrizione soprattutto il confronto. Solo attraverso il confronto si potranno cambiare le condizioni in cui ci troviamo a operare. Per quanto possa apparire ovvia,  è forse la motivazione più insabbiata per una categoria che non ha fatto del confronto una pratica costante nel tempo. R.A.C. è un investimento per il futuro.

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Occupato

Il marzo italiano. Le occupazioni napoletane dei luoghi della cultura

Annunci di riaperture e sfiancanti ritrattazioni interessano da più di un anno teatri, cinema e spazi culturali. I lavoratori e le lavoratrici dello spettacolo sono allo stremo. La precarietà, che da sempre contraddistingue il sistema lavoro del comparto culturale, dilaga violentemente dal marzo 2020 non riguardando più la sola – e già di per sé drammatica e rilevante – sussistenza della categoria ma anche la frustrazione di un settore della cui esistenza la politica non intende affermare la necessità. 

I sostegni sono giunti a singhiozzi e, mentre alcuni cittadini organizzano collette per sostenere lavoratori e lavoratrici ridotti sul lastrico, la risposta delle istituzioni ha raggiunto il suo picco con l’erogazione di bonus dalla destinazione poco chiara, non immessi in un programma definito e a lungo termine.

Il Ministro Franceschini fa nuove promesse, la categoria si organizza: non bastano più le manifestazioni che hanno attraversato le città italiane negli ultimi mesi al grido di “Noi esistiamo”; i lavoratori e le lavoratrici dello spettacolo si riprendono i propri luoghi di lavoro. Dal Teatro Niccolini dell’Accademia di Belle Arti di Napoli – primo teatro occupato in Italia – passando per il Teatro Verdi di Padova, il Piccolo di Milano e il Teatro Mercadante di Napoli, la protesta è esplosa mettendo da parte striscioni e cartelli e occupando gli spazi della cultura.

Sulla scia delle rivendicazioni francesi, originatesi con l’occupazione del Teatro Odèon di Parigi, anche l’Italia della cultura si mobilita con azioni decisive per intraprendere delle interlocuzioni concrete con la politica.

Presso il Teatro Piccolo di Milano e il Mercadante di Napoli sono stati istituiti dei presidi permanenti, in costante confronto, per lavorare con l’intera categoria alla definizione di istanze comuni, finalizzate al superamento della crisi e alla rigenerazione del settore. Una battaglia questa che porta con sé il malcontento dell’ultimo anno ma che abbraccia l’intera storia nera dello spettacolo e della cultura italiana per invertirne, finalmente, la rotta.

Alle esperienze di lotta del settore spettacolo si unisce quella degli studenti e delle studentesse dell’Accademia di Belle Arti di Napoli che, da più di un mese, hanno occupato gli spazi dell’istituto protestando contro l’alienazione e la disparità generata della didattica a distanza, contro le violenze sessuali perpetrate da un docente ai danni di numerose studentesse e trattate con estrema omertà dalla direzione per un periodo di tempo troppo lungo, circa dieci anni.

Sostenendo le rivendicazioni di una categoria di lavoratori, quella della cultura, in cui entreranno a far parte al termine della formazione accademica, le studentesse del Collettivo studentesco Abana, questo il nome del gruppo che ha operato l’insediamento presso l’Accademia napoletana, hanno sostenuto le attiviste dello spettacolo occupando insieme, all’alba del 27 marzo, il Teatro Mercadante.

L’ondata di scioperi verificatasi oltralpe nel ‘68, rinominata Maggio francese, riverbera in questo caldo Marzo italiano

Ne parliamo con Salvatore Cosentino, tecnico audio facente parte del collettivo Lavoratrici e Lavoratori dello Spettacolo Campania, che figura attualmente tra i dieci lavoratori del presidio permanente del Mercadante, e con il Collettivo Studentesco Abana dell’Accademia di Belle Arti di Napoli occupata il 23 febbraio scorso e posta sotto sgombero questa mattina.

Dopo una serie di manifestazioni, giunte al culmine il 27 marzo – Giornata Mondiale del Teatro – data che avrebbe dovuto coincidere con l’annunciata e poi ritrattata apertura dei teatri, avete occupato il Teatro Mercadante di Napoli, creando un presidio permanente. Perché avete scelto di attuare questa azione? 

Salvatore Cosentino: Questa occupazione arriva dopo un anno di manifestazioni. Abbiamo deciso di attuare l’occupazione di un Teatro Nazionale perché pensiamo che la nostra interlocuzione non debba riguardare il singolo teatro ma vada estesa a tutto il sistema della cultura e del lavoro in Italia. Le richieste che abbiamo fatto sono condivise dall’intero comparto.
È importante ribadire che questa non è solo la lotta di un gruppo napoletano, ma quella di tante altre realtà dislocate in varie zone d’Italia

L’occupazione non interessa esclusivamente il nucleo di dieci lavoratori e lavoratrici impegnati nel presidio permanente: il Teatro Mercadante effettua dei tamponi a cadenza regolare, a ciascuna tranche di controlli corrisponderà una rotazione e il successivo ingresso di altri lavoratori e lavoratrici. Abbiamo scelto questa linea perché non vogliamo essere un gruppo che parla e si espone a nome di tutti e tutte, faremo una turnazione dando voce a coloro che hanno partecipato al presidio e alle manifestazioni degli ultimi anni. 

Quali sono le istanze espresse dal presidio, quali gli obiettivi?

SC: Ci stiamo muovendo su 4 punti, certamente finalizzati a migliorare le condizione dei lavoratori e delle lavoratrici del comparto ma che inglobano anche la lotta di altre categorie di lavoratori con cui si è attivato un reciproco sostegno: la garanzia che gli anni 2020-2021 siano considerati interamente ai fini contributivi; una programmazione e una progettazione generale del settore per evitare che si continui ad andare a tentoni da qui in poi in merito a possibili riaperture; il superamento del sistema dei bonus – in quest’anno sono stati erogati in maniera randomica dei bonus irrisori e saltuari, assolutamente non in grado di garantire la sopravvivenza del settore e dei lavoratori; l’apertura di un tavolo interministeriale tra i lavoratori del settore e i vari gruppi autorganizzati nati nell’ultimo anno che comprenda, oltre al Ministero della Cultura anche il Ministero del Lavoro. 

L’obiettivo a lungo termine ha a che fare con la resistenza del comparto alla crisi generata dal Covid-19, ma soprattutto con il superamento dell’attuale modello economico del settore culturale che favorisce contratti irregolari e il lavoro in nero. Vogliamo scardinare la dinamica della contrattazione al ribasso. Crediamo che debba essere garantita la sopravvivenza dei lavoratori e delle lavoratrici, impossibilitata dalla precarietà dilagante e da un mondo del lavoro completamente incentrato sulle grandi industrie. 
Stiamo lavorando anche per presentare una proposta di riforma che parta dalle autorganizzazioni sorte nel corso dell’anno.

A proposito di gruppi autorganizzati, a un anno dal blocco delle attività spettacolari, ritieni che la categoria dei lavoratori e delle lavoratrici dello spettacolo stia risolvendo il problema del frammentismo?

SC: Esistono piccoli gruppi nati negli ultimi mesi che hanno dimostrato di avere delle difficoltà nel riflettere su determinati temi, come esistono esperienze importanti che sono riuscite a superare questa parcellizzazione. È vero che i singoli gruppi hanno specificità diverse, ma si sta cercando di attuare una riforma che investa dei microsettori con poche garanzie. 

Dunque, pur esistendo delle rappresentanze individuali, ci si sta muovendo per ottenere una rappresentanza generale del settore, in modo che chi riesce ad ottenere delle vittorie come singolo lavoratore possa generalizzarle e diffonderle agli altri. Ciò si ottiene unendo forze e idee e facendo proposte al rialzo.

Diversi teatri italiani sono stati occupati in questi giorni, pensate di coordinarvi anche con le altre realtà sul territorio per portare avanti la protesta? 

SC: Facendo parte di Emergenza Continua che è un coordinamento nazionale, abbiamo avuto modo di entrare in contatto più facilmente con tutti i gruppi italiani che hanno manifestato e occupato i teatri nella giornata del 27 marzo. Quindi esiste già un gruppo nazionale autonomo, un tavolo che ha anche prodotto analisi di settore e condotto inchieste sulla condizione dei lavoratori e delle lavoratrici dello spettacolo.

Ci sono state due azioni forti che hanno portato il Teatro Mercadante a concederci un tavolo permanente: la prima è stata il presidio organizzato, presso il Mercadante, il 25 marzo che ha sancito l’avvio di un’interlocuzione con la direzione, seguito dal blitz del 26 marzo con l’occupazione effettuata dalle lavoratrici dello spettacolo e dalle studentesse dell’Accademia di Belle Arti di Napoli

Quell’azione di forza ha poi portato all’apertura del presidio permanente che vogliamo utilizzare per rilanciare quanto richiesto e per avere sempre più voce in capitolo. Pensiamo che questa non sia solo una battaglia del settore ma di tutte e tutti, perché le lotte dei lavoratori riguardano l’intera collettività. 

Da più di un mese avete occupato l’accademia di Belle Arti di Napoli. Quali sono le vostre motivazioni? 

Collettivo Studentesco Abana: Abbiamo occupato il 23 febbraio in concomitanza con la mobilitazione nazionale dei lavoratori dello spettacolo, indetta a un anno dalla chiusura dei teatri e dei luoghi della cultura. Gli studenti universitari sono abbandonati a loro stessi da un anno, abbiamo continuato a pagare le stesse tasse di sempre ma senza ricevere alcun servizio.

Protestiamo contro la didattica a distanza, un tipo di istruzione che riteniamo incompleta e dannosa sia da un punto di vista psicologico, sia perché intendiamo l’istruzione come mezzo di scambio e di condivisione. Da diversi anni ci troviamo di fronte a un problema di sovraffollamento che con la pandemia si è acuito, impossibilitando l’attuazione di un piano di rientro. Solo l’11 febbraio, dopo un anno dalla diffusione dell’epidemia, l’accademia ha pubblicato una nota abbastanza vaga su un possibile piano di rientro. A nostro avviso, questo dimostra un certo immobilismo e una certa indifferenza rispetto alla condizione degli studenti. 

L’occupazione è il nostro atto di protesta anche rispetto al caso di un docente dell’accademia che lo scorso anno è stato denunciato da una studentessa per abusi e molestie sessuali. Pur avendo ormai dato le dimissioni, per 10 anni è stato permesso a questo docente di perpetrare tali soprusi in un contesto di profonda omertà da parte delle istituzioni: questa è stata la base di rabbia che ci ha spinto ad agire.

In che modo avete gestito l’occupazione, che tipo di interlocuzione avete avuto con le istituzioni accademiche? 

CSA: L’occupazione è iniziata quando la Campania si trovava in zona gialla, poi siamo passati in zona arancione e infine in zona rossa. Inizialmente abbiamo organizzato eventi pubblici, fornendo igienizzanti agli studenti e sottoponendoci spesso ai tamponi per mantenere alti gli standard di sicurezza. Quando è scattata la zona rossa le cose sono cambiate, abbiamo chiuso l’Accademia ma abbiamo deciso di restare qui perché le nostre rivendicazioni non erano state ascoltate dalla direzione. 

Con una sensibilità di facciata, ci è stato risposto che le nostre richieste potranno essere esaudite solo alla fine della pandemia. Crediamo che l’emergenza sanitaria non possa essere una scusa per deresponsabilizzarsi e chiudere i luoghi della cultura: bisogna lavorare di più affinchè, anche in questa situazione, sia garantito il diritto allo studio. 
Ciò che chiediamo è mirato ad alleggerire le pressioni e le problematiche che tendono a colpire alcune fragilità.

Come viene organizzato il coordinamento tra le varie autogestioni? 

CSA: Ci sentiamo molto vicini alla lotta dei lavoratori e delle lavoratrici dello spettacolo e della cultura perché in futuro ci troveremo ad affrontare lo stesso precariato e le stesse problematiche, anche per questo li abbiamo sostenuti nell’occupazione del Teatro Mercadante.
Il Teatro Niccolini dell’Accademia di Belle Arti di Napoli è stato il primo teatro occupato in Italia. Volevamo liberare un luogo di cultura, coinvolgendo in vari progetti gli artisti della città che hanno necessità di tornare a lavorare in un teatro. 

Alcuni giorni fa abbiamo partecipato alla conferenza del Teatro Odéon di Parigi, interfacciandoci con i lavoratori impegnati nell’occupazione. Siamo sempre in contatto con i lavoratori e le lavoratrici dello spettacolo e con tutte le realtà autogestite di Napoli, ma stiamo cercando un confronto anche con altre accademie che si stanno mobilitando al di fuori della nostra città.

Alcuni studenti dell’Accademia di Belle Arti hanno espresso la propria contrarietà nei confronti dell’occupazione che blocca la burocrazia. Qual è la situazione? 

CSA: Questo è assolutamente un problema. Fin dal primo giorno abbiamo pubblicato numerosi comunicati per chiarire che non abbiamo intenzione alcuna di bloccare la didattica e il lavoro dei dipendenti della segreteria a cui abbiamo lasciato libero accesso agli uffici amministrativi. 

Il nostro è un tentativo di far ripartire alcune attività didattiche in presenza. La segreteria non si è più presentata in accademia e questo ha creato certamente un disagio. Ciò non può ricadere sugli studenti occupanti: non è una nostra responsabilità ma del direttore. I nostri colleghi, protestando contro di noi per l’inadempienza burocratica, sbagliano interlocutore politico.

Alla luce dello sgombero di questa mattina, come intendete proseguire?

CSA: Alle 5:30 di questa mattina siamo stati sgomberati da una quarantina di agenti della DIGOS. All’interno dell’accademia erano presenti 17 studenti e studentesse, siamo stati identificati e denunciati. Non abbiamo opposto resistenza. Il Collettivo si sta riorganizzando, per il momento abbiamo creato un presidio permanente davanti all’istituto e terremo una conferenza stampa alle ore 11:00.

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Tra teatro e scienza, la voce dell’immaginazione. Intervista a Manuela Cherubini

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La scienza e il teatro: siamo abituati a considerare queste due discipline come regioni del sapere ben distinte. Diverse le posture, i linguaggi, gli scopi. Ma forse queste distanze potrebbero ridursi se riuscissimo a tenere aperte delle porte, a riconoscere le radici comuni. Allora le leggi della scienza potrebbero essere uno strumento per ampliare la visione su quei dilemmi che anche il teatro ha da sempre indagato. 

Avvicinare i due mondi è lo scopo della serie di radiodrammi Scienza e fantascienza, un progetto di Giorgio Barberio Corsetti prodotto dal Teatro di Roma. Ogni giovedì fino al 6 maggio verranno pubblicati sul canale Spreaker dello stabile i podcast delle puntate dirette da Paola Rota, Manuela Cherubini, Lacasadargilla, Roberto Rustioni, Giacomo Bisordi, Francesco Villano, Duilio Paciello. I testi scelti per essere interpretati sono molto diversi tra loro, spaziando da opere di fantascienza a lavori di drammaturghi contemporanei. Una particolarità risiede nel fatto che ogni appuntamento termina con un intervento di uno scienziato o scienziata che mette a fuoco uno dei temi trattati nella puntata. 

Un connubio quindi tra la divulgazione e la prova artistica, per la quale la regista Manuela Cherubini non poteva essere persona più indicata. Interessata da sempre al rapporto tra arte e scienza, tra le opere che ha tradotto e messo in scena con la sua compagnia Psicopompo Teatro ci sono quelle di Rafael Spregelburd, fautore di un approccio antiriduzionista, interessato ad introdurre nella drammaturgia modelli provenienti dalla teoria del caos e dalla matematica frattale. 

I radiodrammi che Cherubini ha diretto per la rassegna si basano su tre testi di Elisa Casseri, ingegnere e scrittrice, riuniti sotto il nome di Trittico delle stanze. Tre episodi in cui i legami familiari vengono narrati e interpretati alla luce di altrettante teorie scientifiche — come Casseri aveva fatto anche nel suo ultimo romanzo, La botanica delle bugie, pubblicato per Fandangolibri

Il primo dei tre testi, intitolato La teoria dei giochi, sarà interpretato da Luisa Merloni e Aurora Peres (con il podcast scientifico del Prof. Porretta), seguirà L’orizzonte degli eventi che ha vinto il Premio Riccione per il Teatro e sarà interpretato da Ferruccio Ferrante, Aglaia Mora, Alessandro Riceci e Giulia Weber (con il podcast del Prof. Balbi), infine Il polo dell’inaccessibilità vedrà dietro al microfono Alessandra Di Lernia, Sylvia Milton, Laura Riccioli, Simonetta Solder e Gabriele Zecchiaroli (con il podcast della Dott.ssa Negri).

Abbiamo intervistato Manuela Cherubini per chiederle qualcosa in più su questa esperienza, di cui abbiamo scoperto anche un risvolto politico ed esistenziale: la regista era tra gli occupanti del Teatro Valle, luogo nel quale i podcast sono stati registrati.

È da tanto tempo che la scienza entra nella tua ricerca artistica. Quali sono gli stimoli maggiori che hai trovato nel pensiero scientifico per la pratica teatrale?

Gli stimoli artistici e scientifici nella mia vita sono arrivati insieme, vengo da una famiglia di musicisti e scienziati. La divisione tra questi due approcci cognitivi alla realtà, io non l’ho mai vissuta come tale. Sicuramente entrambi i linguaggi si sono autoalimentati nel corso della mia formazione e del mio sviluppo artistico.

La scienza può essere per il teatro una fonte di idee e di spunti che confluiscono in una drammaturgia, come nel caso dei radiodrammi, ma può anche costituire uno sfondo teorico che ha a che fare con il come si sta in scena.

Sì, in questa direzione vanno gli esercizi «sistemici» creati da José Sanchis Sinisterra, uno dei maestri più importanti che ho avuto che parte dallo strutturalismo per arrivare alla teoria della complessità. Io li uso come allenamento attoriale per esplorare le possibilità espressive sia del corpo che della voce, attraverso uno schema di ripetizione di unità minime di azione che si sviluppano con delle modulazioni o delle trasgressioni rispetto al sistema di partenza. 

Inoltre il gioco teatrale può essere visto come un dispositivo che si avvicina alla realtà, la annusa, la osserva, cerca di tradurla in un linguaggio scenico che sia visivo, uditivo e di respiro. Un vero e proprio sistema dove fluiscono moltissime energie legate alla nostra sensorialità e all’elaborazione che ne facciamo poi a livello intellettuale. Tutto questo è leggibile attraverso un dispositivo di tipo scientifico.

Con Elisa Casseri avevi già ideato la rassegna Co(n)scienza, trasmessa sui canali dell’Angelo Mai e appena ricominciata con un nuovo ciclo. Cosa si genera nell’incontro tra pensatori, scienziati da un lato e teatranti, artisti dall’altro?

È grazie al Centro Ricerche Musicali di Roma, guidato da Michelangelo Lupone e Laura Bianchini, che dal 2000 se non prima sono stata coinvolta nei convegni di Arte e Scienza e in quelli di Musica e Scienza. Da lì è partita l’ideazione di questa rassegna con Elisa Casseri e Giorgina Pi, in cui abbiamo proseguito a mettere l’uno di fronte all’altro artisti e scienziati per mostrare che questi mondi non sono così separati. 

Per fare un esempio, quando nel primo ciclo di incontri ho dialogato con Alessio Porretta che insegna Matematica all’Università di Tor Vergata, Elisa Casseri sottolineava quanto io usassi un linguaggio matematico e quanto Porretta uno artistico. Lo scopo di questi dialoghi è quello di avvicinare i due mondi e di fornire ad entrambi un pezzetto in più di visione. L’immaginazione è alla base di entrambe le discipline, quindi più viene nutrita questa strana natura che possediamo, più abbiamo possibilità di fare delle cose belle.

È molto interessante il riferimento all’immaginazione nei riguardi della scienza, di cui forse si ha un’idea un po’ imbalsamata a volte.

Senza l’immaginazione la scienza non va da nessuna parte, anzi forse è l’ambito dove è più sfrenata! In un prossimo incontro dialogherò con Paolo Tozzi, uno scienziato dell’osservatorio di Arcetri, che osserva le galassie a centinaia di migliaia di anni luce da noi. Bisogna avere parecchia immaginazione anche solo per concepire il desiderio raggiungere mete apparentemente così irraggiungibili. Così come il concetto di infinito, tu riesci ad immaginarlo? È una sfida immaginativa e l’immaginazione è un muscolo, lo dico sempre così agli attori, bisogna allenarlo in tutte le direzioni possibili.

Parliamo ora di Trittico delle stanze. Come è stato misurarti con un radiodramma?

Avevo già ideato e recitato in alcuni radiodrammi ma è la prima volta che mi sono confrontata con testi di impianto drammaturgico più classico come questi di Elisa Casseri, fatto salvo per il dispositivo che li guida che è di tipo scientifico. L’autrice penso sia una delle voci più originali e interessanti del panorama letterario italiano, ha la capacità di lavorare a tutto tondo sulla scrittura con questo sguardo di taglio scientifico ma sulle vicende più fortemente emotive.

Amo moltissimo la radio e la voce, penso che il teatro da ascoltare sia la modalità meno tarpante rispetto all’assenza del teatro in presenza, riesce a restituire di più rispetto ad altri media come il lo streaming in video. L’ascolto riesce a creare quella condizione di intimità e apertura della percezione che necessita il teatro. Ci ho lavorato creando degli ibridi, degli oggetti a cavallo tra il radiodramma e il radiofilm, insieme all’ingegnere del suono Graziano Lella abbiamo dato vita a dei paesaggi sonori emotivi che conducessero chi ascolta attraverso le azioni contenute nelle opere.

Nel Trittico alcune teorie scientifiche si mostrano nella vita quotidiana, prendendo forma nei legami familiari. Le consideri suggestioni immaginative oppure credi che in qualche modo ci sia un legame tra queste leggi universali e le nostre esistenze individuali?

Io penso che un legame ci sia, innanzitutto perché queste leggi universali le abbiamo scritte noi, che siamo esseri umani con carne ossa emozioni sentimenti e con un linguaggio, lo strumento attraverso il quale costruiamo teorie. Quante volte ci è difficile comunicare i nostri sentimenti attraverso la parola? La stessa difficoltà incontra la scienza a comunicare alcuni concetti con un determinato linguaggio. È lo stesso tipo di spinta, se io analizzo il rapporto tra me e mio fratello, ad esempio attraverso lo strumento della psicoanalisi o della letteratura, non vedo perché ciò non possa accadere anche attraverso il linguaggio e la visione di fenomeni scientifici che ci riguardano. 

Nel primo dei tre testi il cardine è la teoria dei giochi matematici, che nasce dal rapporto tra giocatori o gioc-attori, ovvero persone che agiscono. Come quando incontriamo una persona e proviamo ad immaginare tutte le probabilità, le sue possibili mosse…possiamo osservare questi comportamenti da un punto di vista analitico o scientifico.

Questi podcast sono stati registrati al Teatro Valle, un luogo che ha una storia particolare per la scena teatrale romana.

Ho partecipato all’occupazione del Valle, ero nel gruppo che è entrato per la prima volta il 14 giugno 2011, quindi per me quel luogo ha un significato importante. Tornarci a lavorare è stata un’esperienza fortissima. L’ultima volta che ci ero entrata era il 2014, nel momento in cui si è chiusa l’occupazione. Quando negli anni successivi ci sono stati piccoli eventi nel foyer organizzati dal Teatro di Roma, avevo difficoltà ad andarci. 
Abbiamo restituito il teatro al governo della città chiedendo che lo spazio rimanesse pubblico e che non fosse riconvertito ad altro scopo, queste condizioni erano state accettate ma da allora è successo ben poco, il teatro non è stato riaperto alla cittadinanza in quanto tale. Da un lato è stato molto bello rientrare lì per fare teatro, anche se senza spettatori, dall’altro la ferita di questo luogo ancora non restituito si è fatta sentire.

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Hosteria Fermento

Over/Emergenze teatrali: intervista a Hosteria Fermento

In Marcia della compagnia Hosteria Fermento, spettacolo vincitore dell’edizione 2020 del Premio Over, è il terzo progetto ospitato in residenza tra febbraio e marzo 2021 presso il Teatro Argot Studio. In assenza di attività spettacolari, lo spazio romano ha continuato a perseguire la volontà di sostegno alle giovani realtà del panorama teatrale italiano, mettendo a disposizione degli artisti periodi di studio e residenza, nell’ambito di Over/Emergenze teatrali, progetto di Argot Produzioni, in collaborazione con il Nest di Napoli.. 

Marco Valerio Montesano, Michele Enrico Montesano, Simone Chiacchiararelli e Francesco Pietrella, componenti della compagnia Hosteria Fermento, con In Marcia approfondiscono il tema della guerra per raccontare il mondo che ci circonda. Un mondo dove dovrebbero prosperare libertà, diritti ed equità, ma che invece è dominato dalla loro negazione.

In questa intervista Hosteria Fermento racconta il lavoro di ricerca che porterà avanti sullo spettacolo In Marcia, durante la residenza offerta da Over/Emergenze teatrali.

Chi sono i tre protagonisti dello spettacolo?

Tre giovani soldati, tre precari, tre studenti fuori sede, sono tre persone che si ritrovano a lottare per qualcun altro, senza nessun tipo di garanzia o supporto. 

Qual è stato il processo creativo alla base dell’ideazione dei personaggi/protagonisti dello spettacolo?

Più che di processo creativo parliamo di un lungo e meticoloso processo osservativo, introspettivo e sociale. I tre sono nati dall’esplorazione del rapporto tra il singolo e la legge.

Nel prologo si capiscono meglio le nostre intenzioni: scegliamo un dato evento, un dato momento, una situazione fittizia, ma solo per parlare del reale, per parlare di ciò che individualmente ci colpisce nel quotidiano. 

Poi naturalmente bisogna renderlo fruibile per tutti, ma le emozioni sono sempre condivisibili, in qualche modo tutti noi proviamo le stesse cose, si tratta solo di dirle nella maniera giusta. E così i personaggi sono nostri prolungamenti, dove finiamo noi cominciano loro, con le parole che abbiamo deciso di mettergli in bocca e con il corpo che la natura ci ha donato.

Cosa racconta lo spettacolo e attraverso quali estetiche artistiche?

Il testo racconta la storia di un viaggio che tre soldati devono compiere per tornare casa. Abbandonati a loro stessi, scopriranno che, oltre al viaggio fisico, ne stanno compiendo uno interiore verso una maturità individuale. Le scelte artistiche con le quali racconteremo questo viaggio saranno coerenti con il linguaggio che la compagnia ha scelto come proprio. La vocazione è sempre quella di lavorare sulla parola: sfilacciando, stravolgendo e destrutturando la logica della comunicazione, che diventa così inefficace e inadatta a dialogare con chi ti sta accanto. 

Si continuerà a strizzare l’occhio a una voluta brillantezza dei dialoghi, rendendo la storia tragicomica, o meglio, comica suo malgrado. L’obiettivo risiede anche nell’instaurare un rapporto più immediato con il pubblico, attraverso dei momenti in cui la storia da privata diventa pubblica, arrivando a coinvolgere direttamente gli spettatori.

Quali sono i riferimenti storici del racconto?

Tutto è nato da un aneddoto che ci è stato raccontato tempo fa da nostro nonno Armando (nonno di Marco Valerio e Michele Enrico). Quando si trovava in Corsica, durante la Seconda guerra mondiale, la squadra con cui era partito, venne decimata da vari scontri a fuoco nel corso del conflitto. Armando, poco più che ventenne e senza molta esperienza, divenne il più alto in grado dei suoi, dovendo giocoforza organizzare la marcia per rientrare a casa nel ‘45. 

Il momento che più ci ha colpito di questa storia è il racconto di quando, tra le mille difficoltà del viaggio, Armando e i suoi compagni furono costretti a mangiare il loro cavallo per non morire di fame. 

E così la guerra diventa lo scenario tragico, non solo per il piombo, la morte, le armi, ma anche e soprattutto per i drammi che quei giovani hanno affrontato. La guerra è il simbolo del genos, del legame padre-figlio in cui le colpe dei padri ricadono solamente sui figli e mai viceversa. E i figli molto spesso non sono pronti, è una strada che non hanno scelto ma che devono percorrere da soli, senza un aiuto, senza un motivo, senza una spiegazione e nel caso di Armando, anche senza cavallo.

Quali saranno gli sviluppi del progetto di spettacolo durante la residenza al Teatro Argot Studio?

Grazie al periodo di residenza offerto da Argot, intendiamo ultimare la parte finale dello spettacolo e poi concentrarci sulla definizione del rapporto attori-pubblico. Il Teatro è per definizione qualcosa che nasce dal pubblico, deriva dal greco Theaomai, guardare, osservare. Il pubblico è prima: prima nasce il pubblico, poi il Teatro e poi gli attori. Questa coscienza non c’è più, non è solo una questione stilistica, non si può risolvere solo rivolgendosi al pubblico. Figuriamoci in questo periodo in cui si parla di Teatro a distanza. Teatro a distanza non significa nulla, può essere un modo per non fermarsi completamente, e questo è un bene senz’altro, ma il Teatro è comunione

È una questione di sensibilità, non di forme. Ed è quello che noi facciamo, non esiste pagina di copione, momento scenico in cui non ci siamo chiesti se il pubblico fosse con noi.

In ogni scelta nostra, c’è un dono che facciamo allo spettatore, è nei nostri pensieri sempre. Come fosse la nostra amata, e se si offende perché l’abbiamo ferita o trascurata, faremo di tutto per farci perdonare.  

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Alberto Fumagalli

“Non temo niente, non spero niente, sono libero”, intervista ad Alberto Fumagalli

Alberto Fumagalli
Alberto Fumagalli

Poco più di un anno è passato dalla vittoria del premio Miglior Spettacolo al Roma Fringe Festival. Era gennaio, era La difficilissima storia della vita di Ciccio Speranza, era la compagnia Les Moustaches, erano altri tempi. In gioco c’era anche un po’ della loro storia, le storie delle loro vite. 

Diplomato attore all’Accademia Stap Brancaccio di Roma e laureato in Scienze dei beni culturali all’Università degli Studi di Milano, Alberto Fumagalli scrive per il teatro e l’audiovisivo. Ha partecipato come drammaturgo al progetto Les Clinique Dramaturgiques nell’ambito del festival europeo Short Theatre. È stato finalista al Premio Hystrio, attore in diverse tournée teatrali, cantautore per il gruppo musicale Cane Maggiore.

Quello con Alberto Fumagalli, oggi, è un incontro che rinnova le tracce e i sapori di un caffé letterario. Dissertazioni filosofiche ed esistenziali senza essere filosofi o artisti maledetti. In un ritrovo tecnologico e in una sera di febbraio, si è realizzata la perfetta armonia tra Il vecchio e il Mare di Ernest Hemingway e Il giovane Holden di J.D. Salinger. E nel raduno si sono aggiunti Nikos Kazantzakis ed Eva Cantarella. Un necessario soffio di anticonformismo e di eretica utopia che abbatte qualche muro, ma contemporaneamente costruisce un ponte verso la bellezza.

Parafrasando la celebre opera della Letteratura americana, Il vecchio e il Mare di Hemingway, il nostro potrebbe essere l’incontro tra Santiago e Manolin. Ti riconosci nell’anziano pescatore con gli occhi che “avevano lo stesso colore del mare, allegri e indomiti” o nel giovane discepolo, amico e affezionato? Sei l’uno, sei l’altro, entrambi o nessuno dei due?

Andando oltre il dato anagrafico, non avendo più un’età con il numero due iniziale, scelgo sicuramente il vecchio. Tendo a non credere nella figura del maestro, confido nel fatto che esistano incontri più o meno luminosi. Credo che affidarsi alla figura di un ipotetico saggio sia il grande male dell’uomo moderno contemporaneo, soprattutto del lavoratore dello spettacolo, dell’arte. 

Mi permetto di parlarne in quanto è il campo dove “zappo la terra”, metaforicamente parlando. Ritengo che non esistano più i saggi, i maestri; esistono le persone, delle fonti di ispirazione ma non dei riferimenti, secondo me. Il mio è un punto di vista che non vuole essere assolutistico

La vita di un autore, attore e regista tra sconfitte e tante piccole morti… Hemingway scrisse: “Un uomo può essere distrutto ma non sconfitto”. Come hai vissuto tutto questo?

La citazione è molto azzeccata perché cade proprio a pennello, accompagna – secondo me – la quotidianità di chi come me ha scelto o forse si è ritrovato dentro questo mestiere bellissimo o mestieraccio. Sono propenso a esorcizzare il concetto dell’autore, dell’attore maledetto, pazzo, che arriva al punto di strapparsi il cuore. Anche questa ritengo che sia una sopravvalutazione, ognuno deve parlare per quello che sente e che prova

Penso che la colpa non sia del singolo del soggetto, ma di un sistema zoppo, bizzarro, egoista che non dà la possibilità a chi fa questo mestiere di farlo veramente e, quindi, in certi giorni arrivi a sentirsi il nuovo Jimenez, il nuovo Coelho oppure il nuovo Galliazzo – citando alcuni degli autori che mi solleticano.

In altri giorni, invece, ti senti una nullità perché non hai un consistente rapporto con la società. Sentirsi come un parassita della società è una sensazione molto brutta, ma accomuna molti lavoratori dello spettacolo. C’è chi, come me, si pone la domanda: uno scrittore, uno che si occupa e che studia le parole, a chi deve chiedere dove e come lavorare? Questa è una domanda che distrugge i miei pomeriggi, le mie giornate. Non solo per poter andare in scena all’Argentina piuttosto che all’Elfo Puccini.

Non c’è neanche la consapevolezza di come si scrive una fiction televisiva. Di come far domanda alla Rai, per una serie web, per poter scrivere, per poter vivere di quello che siamo capaci di fare, di quello per cui abbiamo studiato. È sicuramente un’inclinazione molto soggettiva, la tua citazione tuttavia ha aperto un mio canale di sconforto e di entusiasmo. Il segreto è sempre quello di trovare l’equilibrio. C’è un verso di Nikos Kazantzakis che mi ha colpito molto perché è un po’ una forma di raggiungimento della calma, dello zen e recita: «Non temo niente, non spero niente, sono libero». 

Noi non siamo liberi, chi fa questo mestiere è schiavo di qualcosa che non c’è, di un padrone inesistente. Posso avere l’idea più bella del mondo ma se non ho qualcuno che mi permetta di renderla tangibile, di darle una dignità, noi non siamo niente, non siamo nessuno.

Salinger ne Il giovane Holden scrive: «Si capisce subito quando i ragazzini ce l’hanno con voi. Non ridono, niente da fare». Si delinea un mondo diviso in due macro categorie che non comunicano più tra di loro, non si mescolano. Gli adulti e i giovani vivono assorbiti in un contesto di insoddisfazione, di rabbia e allora sono più diversi o simili tra di loro? 

A me non interessa tanto fare riferimenti personali, nel senso di alimentare l’ego mania dell’autore che parla sempre e solo di sé. C’è un’altra riflessione molto bella, un punto di vista sviluppato nel saggio Non sei più mio padre di Eva Cantarella che ho appena finito di leggere e che raccoglie proprio questa considerazione, portandola indietro fino alla notte dei tempi.

Il continuo conflitto tra le diverse generazioni, il vecchio e il nuovo che non si capiscono a vicenda e quindi non c’è mai un vero dialogo tra di loro. Sicuramente è cosa buona raccontare perché noi viviamo tutto questo oggi, un sentire nutrito da una linfa rabbiosa, che noto sia da parte del giovane sia da parte dell’anziano. 

Il primo non ha più il coraggio di essere sé stesso. Questa è una cosa che mi fa arrabbiare: rincorrere la speranza di diventare velocemente adulto. Sposarsi, avere un figlio, una casa con un divano, diventando docili e accoglienti. Io credo che non debba essere una caratteristica del giovane questo tendere verso l’anzianità quando si è giovani, per poi rimpiangere la giovinezza quando la si è persa. Ogni generazione è divorata da una rabbia continua da involuzione della specie.

Il tema del sogno è sempre presente e ricorrente, lo sottolinea Hemingway in un passaggio: «In cima alla strada, nella capanna, il vecchio si era riaddormentato. Dormiva ancora bocconi e il ragazzo gli sedeva accanto e lo guardava. Il vecchio sognava i leoni». Quali erano i tuoi sogni?

Ho sempre sognato tanto, come probabilmente racconta anche Ciccio Speranza, il nostro ultimo spettacolo. Il sogno è la benzina al motore delle nostre giornate. I miei sono sempre stati dei sogni giganteschi, anche un po’ fuori portata. Alla fine dei conti credo di aver sognato sempre un palcoscenico. All’inizio era quello calcistico, quando giocavo. Subito dopo, c’è stato quello dello spettacolo. Penso che ci sia una parte egocentrica o comunque molto viva in ogni persona che fa il mio mestiere e, al tempo stesso, il grande sogno di poter cambiare qualcosa. Qualcosa che cresce contemporaneamente con la persona. I cambi della vita trasformano anche i sogni. 

La carriera può essere determinata da un colpo di fortuna, dal cognome che porti o dal carattere che è un veicolo formidabile per conoscere, per entrare nei circuiti del meccanismo. Credo di non avere mai avuto la pazienza adatta nella preparazione, per arrivare a essere inattaccabile. È una cosa che ho constatato e ho capito nel corso del tempo. Tanto la formazione, l’allenamento, quanto una certa solidità permettono di fare dei passi in avanti. Bisogna fare un lavoro molto antropologico: conoscere esattamente il contenitore ed esserne il cuore, il contenuto pulsante.  

Holden Caufield, per mano di Salinger recita così: «Voglio dire che ho lasciato scuole e posti senza nemmeno sapere che li stavo lasciando. È una cosa che odio. Che l’addio sia triste o brutto non me ne importa niente, ma quando lascio un posto mi piace saperlo, che lo sto lasciando. Se no, ti senti ancora peggio». Quanto tristi o brutti sono stati i tuoi addii, al teatro o nella vita?

Credo che l’addio sia necessario, lo è anche per poter rinascere, per ricominciare, per respirare. La vita a un certo punto inizia a prendere una direzione, è come seguire un filo rosso. Che sia l’amore, il lavoro o l’amicizia, quello è il percorso principale. Penso di aver detto addio, di aver lasciato almeno una cinquantina di fili rossi. Come una sorta di Ulisse io vivo l’impossibilità di dire addio verso la mia casa. 

Sono nato a Fara Gera d’Adda, che è un po’ la Spoon River del Nord Italia, abitata criminali, puttane, farisei, angeli, demoni, preti, bigotti, c’è di tutto. Un ambiente che surclassa Roma perché c’è una densità di umanità gigantesca. Io non sono mai riuscito a dire addio a questo posto, andavo a Roma ma poi tornavo lì per coltivare la mia compagnia. Ho fatto il pendolare per cinque anni. Mi sono innamorato di una ragazza di Roma ma non mi sono mai trasferito là a viverci. 

Il cordone ombelicale dei miei affetti non mi molla. Si dice che è fondamentale morire a casa propria e credo che sia una frase molto bella. La morte, inoltre non è solo quella del corpo, ci sono tante piccole morti nella vita e ogni volta si rinasce, si ricomincia. Dopo aver vissuto un fallimento che cosa si fa? Si torna a casa, sempre. Io non piango mai sul divanetto che ho qui a Milano, per esempio. L’addio è fondamentale, il grande distacco non l’ho mai cercato, forse, non ho alcuna intenzione di farlo.  

Cosa non abbiamo capito o fatto nostro, cosa si può fare con quello che c’è oggi, a teatro?

Il concetto chiave di questa domanda, secondo me, è legato a una risposta che non devo dare io, da un punto di vista teorico. Ci si dovrà assumere la responsabilità nella rinascita. La storia insegna che una ripresa, un risveglio avviene – retorica a parte – dopo una disfatta, una distruzione. 

Non si può negare che quello che abbiamo vissuto sia stato un anno devastante e ancora adesso stiamo vivendo questa realtà tragica. La risposta deve essere consapevole, non ci si può nascondere dietro niente. Questo è quello che noi ci aspettiamo dal teatro di domani più che da quello di oggi. Io spero che il teatro possa rinascere ed essere nuovo e coraggioso e che soprattutto esista, poiché adesso è morto.

Confrontandoci con la Francia, la Germania, la Spagna, l’Inghilterra, la Svizzera si evince che siamo indietro anni luce per coraggio, per pazienza, per ricerca della bellezza. La maggior parte delle nostre rappresentazioni riguardano autori che sono morti o autori che riescono a entrare in un piccolo e ristretto giro. Serve un atteggiamento responsabile, l’ammissione del fallimento, una presa di coscienza verso il positivo. Il che vuol dire ricercare, dare fiducia perché per creare bellezza ci vuole del tempo, sempre, e questo coefficiente non viene mai dato. 

Bisogna lasciare che la nuova drammaturgia abbia un posto in cui potersi esprimere in modo libero. Questo secondo me sarà fondamentale ed io lo attendo. Spero veramente ci possa essere una rinascita perché laddove dovesse ricominciare tutto con i monologhi o gli spettacoli che costano milioni di euro significherebbe continuare qualcosa di vecchio. Significherebbe essere poco coraggiosi, pavidi. 

Ritorna, in conclusione, Hemingway e il marinaio Santiago il quale elabora una lucida riflessione: «Nel buio, e senza luci in vista e senza chiarori, e soltanto col vento e la spinta regolare della vela, gli parve di essere già morto, forse. Congiunse le mani e si tastò le palme. Non erano morte e gli bastava aprirle e chiuderle per risuscitare il dolore della vita». È possibile o immagini si possa resuscitare dal dolore della vita?

Gli scrittori tendono sempre a scrivere le loro più grandi opere partendo dal dolore. Affidandosi alla scrittura, rimangono in vita partendo dal dolore dei loro rapporti distruttivi con il padre, con la madre. Questa è una scorciatoia, quasi un alibi, un tabù che vorrei superare. Sono queste cose che allontanano questo mestiere dalla sua possibile universalità, dalla sua dignità. La mia risposta, legandomi alla tua domanda, è sì. Si può rinascere da una morte, io ho avuto tante micro morti nella mia carriera o quantomeno nella mia vita, un po’ come il serpente che cambia la pelle. Non ho più le gioie, gli interessi di quando avevo diciotto anni, ne ho altri. 

Il teatro supera qualsiasi arte, il cinema, la televisione, è talmente gigantesco che non permette paragoni o confronti. Noi di Les Moustaches siamo in fase di ricerca, stiamo ricercando il nostro modo per poter raccontare e capire il nostro Teatro, probabilmente sarà una ricerca lunghissima. Altra cosa per me importante è il fatto di aver abbandonato qualsiasi forma di laboratorio teatrale. Prima di fare un corso teatrale bisogna ricercare tanto, altrimenti è un’associazione a delinquere. 

C’è una mancanza di dignità del mestiere, già il nostro sistema scolastico non permette di fatto di inserirsi con facilità nel mondo del lavoro. Il fatto che non lavoriamo, che non esistiamo come drammaturghi piuttosto che come lavoratori, come ricercatori dello spettacolo, è sintomo che il Teatro non esiste nel nostro Paese. Un errore di coscienza che riguarda ciò che effettivamente è il Teatro e quali sono le sue potenzialità. Come Compagnia teatrale, questo è ciò che ci spinge a fare un passo indietro per cercare poi in futuro di farne due in avanti. È il nostro obiettivo.

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