Over/Emergenze teatrali: intervista a Hosteria Fermento

Posted by Redazione Theatron 2.0 on 4 Marzo 2021

In Marcia della compagnia Hosteria Fermento, spettacolo vincitore dell’edizione 2020 del Premio Over, è il terzo progetto ospitato in residenza tra febbraio e marzo 2021 presso il Teatro Argot Studio. In assenza di attività spettacolari, lo spazio romano ha continuato a perseguire la volontà di sostegno alle giovani realtà del panorama teatrale italiano, mettendo a disposizione degli artisti periodi di studio e residenza, nell’ambito di Over/Emergenze teatrali, progetto di Argot Produzioni, in collaborazione con il Nest di Napoli..

Marco Valerio Montesano, Michele Enrico Montesano, Simone Chiacchiararelli e Francesco Pietrella, componenti della compagnia Hosteria Fermento, con In Marcia approfondiscono il tema della guerra per raccontare il mondo che ci circonda. Un mondo dove dovrebbero prosperare libertà, diritti ed equità, ma che invece è dominato dalla loro negazione.

In questa intervista Hosteria Fermento racconta il lavoro di ricerca che porterà avanti sullo spettacolo In Marcia, durante la residenza offerta da Over/Emergenze teatrali.

Chi sono i tre protagonisti dello spettacolo?

Tre giovani soldati, tre precari, tre studenti fuori sede, sono tre persone che si ritrovano a lottare per qualcun altro, senza nessun tipo di garanzia o supporto.

Qual è stato il processo creativo alla base dell’ideazione dei personaggi/protagonisti dello spettacolo?

Più che di processo creativo parliamo di un lungo e meticoloso processo osservativo, introspettivo e sociale. I tre sono nati dall’esplorazione del rapporto tra il singolo e la legge.

Nel prologo si capiscono meglio le nostre intenzioni: scegliamo un dato evento, un dato momento, una situazione fittizia, ma solo per parlare del reale, per parlare di ciò che individualmente ci colpisce nel quotidiano.

Poi naturalmente bisogna renderlo fruibile per tutti, ma le emozioni sono sempre condivisibili, in qualche modo tutti noi proviamo le stesse cose, si tratta solo di dirle nella maniera giusta. E così i personaggi sono nostri prolungamenti, dove finiamo noi cominciano loro, con le parole che abbiamo deciso di mettergli in bocca e con il corpo che la natura ci ha donato.

Cosa racconta lo spettacolo e attraverso quali estetiche artistiche?

Il testo racconta la storia di un viaggio che tre soldati devono compiere per tornare casa. Abbandonati a loro stessi, scopriranno che, oltre al viaggio fisico, ne stanno compiendo uno interiore verso una maturità individuale. Le scelte artistiche con le quali racconteremo questo viaggio saranno coerenti con il linguaggio che la compagnia ha scelto come proprio. La vocazione è sempre quella di lavorare sulla parola: sfilacciando, stravolgendo e destrutturando la logica della comunicazione, che diventa così inefficace e inadatta a dialogare con chi ti sta accanto.

Si continuerà a strizzare l’occhio a una voluta brillantezza dei dialoghi, rendendo la storia tragicomica, o meglio, comica suo malgrado. L’obiettivo risiede anche nell’instaurare un rapporto più immediato con il pubblico, attraverso dei momenti in cui la storia da privata diventa pubblica, arrivando a coinvolgere direttamente gli spettatori.

Quali sono i riferimenti storici del racconto?

Tutto è nato da un aneddoto che ci è stato raccontato tempo fa da nostro nonno Armando (nonno di Marco Valerio e Michele Enrico). Quando si trovava in Corsica, durante la Seconda guerra mondiale, la squadra con cui era partito, venne decimata da vari scontri a fuoco nel corso del conflitto. Armando, poco più che ventenne e senza molta esperienza, divenne il più alto in grado dei suoi, dovendo giocoforza organizzare la marcia per rientrare a casa nel ‘45.

Il momento che più ci ha colpito di questa storia è il racconto di quando, tra le mille difficoltà del viaggio, Armando e i suoi compagni furono costretti a mangiare il loro cavallo per non morire di fame.

E così la guerra diventa lo scenario tragico, non solo per il piombo, la morte, le armi, ma anche e soprattutto per i drammi che quei giovani hanno affrontato. La guerra è il simbolo del genos, del legame padre-figlio in cui le colpe dei padri ricadono solamente sui figli e mai viceversa. E i figli molto spesso non sono pronti, è una strada che non hanno scelto ma che devono percorrere da soli, senza un aiuto, senza un motivo, senza una spiegazione e nel caso di Armando, anche senza cavallo.

Quali saranno gli sviluppi del progetto di spettacolo durante la residenza al Teatro Argot Studio?

Grazie al periodo di residenza offerto da Argot, intendiamo ultimare la parte finale dello spettacolo e poi concentrarci sulla definizione del rapporto attori-pubblico. Il Teatro è per definizione qualcosa che nasce dal pubblico, deriva dal greco Theaomai, guardare, osservare. Il pubblico è prima: prima nasce il pubblico, poi il Teatro e poi gli attori. Questa coscienza non c’è più, non è solo una questione stilistica, non si può risolvere solo rivolgendosi al pubblico. Figuriamoci in questo periodo in cui si parla di Teatro a distanza. Teatro a distanza non significa nulla, può essere un modo per non fermarsi completamente, e questo è un bene senz’altro, ma il Teatro è comunione.

È una questione di sensibilità, non di forme. Ed è quello che noi facciamo, non esiste pagina di copione, momento scenico in cui non ci siamo chiesti se il pubblico fosse con noi.

In ogni scelta nostra, c’è un dono che facciamo allo spettatore, è nei nostri pensieri sempre. Come fosse la nostra amata, e se si offende perché l’abbiamo ferita o trascurata, faremo di tutto per farci perdonare.

Redazione Theatron 2.0

Theatron 2.0 è un’organizzazione che si avvale del lavoro di professionisti specializzati in diversi settori dello spettacolo dal vivo e di esperti nella comunicazione. Opera in molteplici ambiti delle performing arts sviluppando progetti orientati a promuovere la cultura teatrale mediante l’impiego di nuove tecnologie e strategie digitali.

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“Non temo niente, non spero niente, sono libero”, intervista ad Alberto Fumagalli

Posted by Roberto Staglianò on 2 Marzo 2021

Poco più di un anno è passato dalla vittoria del premio Miglior Spettacolo al Roma Fringe Festival. Era gennaio, era La difficilissima storia della vita di Ciccio Speranza, era la compagnia Les Moustaches, erano altri tempi. In gioco c’era anche un po’ della loro storia, le storie delle loro vite.

Diplomato attore all’Accademia Stap Brancaccio di Roma e laureato in Scienze dei beni culturali all’Università degli Studi di Milano, Alberto Fumagalli scrive per il teatro e l’audiovisivo. Ha partecipato come drammaturgo al progetto Les Clinique Dramaturgiques nell’ambito del festival europeo Short Theatre. È stato finalista al Premio Hystrio, attore in diverse tournée teatrali, cantautore per il gruppo musicale Cane Maggiore.

Quello con Alberto Fumagalli, oggi, è un incontro che rinnova le tracce e i sapori di un caffé letterario. Dissertazioni filosofiche ed esistenziali senza essere filosofi o artisti maledetti. In un ritrovo tecnologico e in una sera di febbraio, si è realizzata la perfetta armonia tra Il vecchio e il Mare di Ernest Hemingway e Il giovane Holden di J.D. Salinger. E nel raduno si sono aggiunti Nikos Kazantzakis ed Eva Cantarella. Un necessario soffio di anticonformismo e di eretica utopia che abbatte qualche muro, ma contemporaneamente costruisce un ponte verso la bellezza.

Parafrasando la celebre opera della Letteratura americana, Il vecchio e il Mare di Hemingway, il nostro potrebbe essere l’incontro tra Santiago e Manolin. Ti riconosci nell’anziano pescatore con gli occhi che “avevano lo stesso colore del mare, allegri e indomiti” o nel giovane discepolo, amico e affezionato? Sei l’uno, sei l’altro, entrambi o nessuno dei due?

Andando oltre il dato anagrafico, non avendo più un’età con il numero due iniziale, scelgo sicuramente il vecchio. Tendo a non credere nella figura del maestro, confido nel fatto che esistano incontri più o meno luminosi. Credo che affidarsi alla figura di un ipotetico saggio sia il grande male dell’uomo moderno contemporaneo, soprattutto del lavoratore dello spettacolo, dell’arte.

Mi permetto di parlarne in quanto è il campo dove “zappo la terra”, metaforicamente parlando. Ritengo che non esistano più i saggi, i maestri; esistono le persone, delle fonti di ispirazione ma non dei riferimenti, secondo me. Il mio è un punto di vista che non vuole essere assolutistico

La vita di un autore, attore e regista tra sconfitte e tante piccole morti… Hemingway scrisse: “Un uomo può essere distrutto ma non sconfitto”. Come hai vissuto tutto questo?

La citazione è molto azzeccata perché cade proprio a pennello, accompagna – secondo me – la quotidianità di chi come me ha scelto o forse si è ritrovato dentro questo mestiere bellissimo o mestieraccio. Sono propenso a esorcizzare il concetto dell’autore, dell’attore maledetto, pazzo, che arriva al punto di strapparsi il cuore. Anche questa ritengo che sia una sopravvalutazione, ognuno deve parlare per quello che sente e che prova.

Penso che la colpa non sia del singolo del soggetto, ma di un sistema zoppo, bizzarro, egoista che non dà la possibilità a chi fa questo mestiere di farlo veramente e, quindi, in certi giorni arrivi a sentirsi il nuovo Jimenez, il nuovo Coelho oppure il nuovo Galliazzo – citando alcuni degli autori che mi solleticano.

In altri giorni, invece, ti senti una nullità perché non hai un consistente rapporto con la società. Sentirsi come un parassita della società è una sensazione molto brutta, ma accomuna molti lavoratori dello spettacolo. C’è chi, come me, si pone la domanda: uno scrittore, uno che si occupa e che studia le parole, a chi deve chiedere dove e come lavorare? Questa è una domanda che distrugge i miei pomeriggi, le mie giornate. Non solo per poter andare in scena all’Argentina piuttosto che all’Elfo Puccini.

Non c’è neanche la consapevolezza di come si scrive una fiction televisiva. Di come far domanda alla Rai, per una serie web, per poter scrivere, per poter vivere di quello che siamo capaci di fare, di quello per cui abbiamo studiato. È sicuramente un’inclinazione molto soggettiva, la tua citazione tuttavia ha aperto un mio canale di sconforto e di entusiasmo. Il segreto è sempre quello di trovare l’equilibrio. C’è un verso di Nikos Kazantzakis che mi ha colpito molto perché è un po’ una forma di raggiungimento della calma, dello zen e recita: «Non temo niente, non spero niente, sono libero».

Noi non siamo liberi, chi fa questo mestiere è schiavo di qualcosa che non c’è, di un padrone inesistente. Posso avere l’idea più bella del mondo ma se non ho qualcuno che mi permetta di renderla tangibile, di darle una dignità, noi non siamo niente, non siamo nessuno.

Salinger ne Il giovane Holden scrive: «Si capisce subito quando i ragazzini ce l’hanno con voi. Non ridono, niente da fare». Si delinea un mondo diviso in due macro categorie che non comunicano più tra di loro, non si mescolano. Gli adulti e i giovani vivono assorbiti in un contesto di insoddisfazione, di rabbia e allora sono più diversi o simili tra di loro?

A me non interessa tanto fare riferimenti personali, nel senso di alimentare l’ego mania dell’autore che parla sempre e solo di sé. C’è un’altra riflessione molto bella, un punto di vista sviluppato nel saggio Non sei più mio padre di Eva Cantarella che ho appena finito di leggere e che raccoglie proprio questa considerazione, portandola indietro fino alla notte dei tempi.

Il continuo conflitto tra le diverse generazioni, il vecchio e il nuovo che non si capiscono a vicenda e quindi non c’è mai un vero dialogo tra di loro. Sicuramente è cosa buona raccontare perché noi viviamo tutto questo oggi, un sentire nutrito da una linfa rabbiosa, che noto sia da parte del giovane sia da parte dell’anziano.

Il primo non ha più il coraggio di essere sé stesso. Questa è una cosa che mi fa arrabbiare: rincorrere la speranza di diventare velocemente adulto. Sposarsi, avere un figlio, una casa con un divano, diventando docili e accoglienti. Io credo che non debba essere una caratteristica del giovane questo tendere verso l’anzianità quando si è giovani, per poi rimpiangere la giovinezza quando la si è persa. Ogni generazione è divorata da una rabbia continua da involuzione della specie.

Il tema del sogno è sempre presente e ricorrente, lo sottolinea Hemingway in un passaggio: «In cima alla strada, nella capanna, il vecchio si era riaddormentato. Dormiva ancora bocconi e il ragazzo gli sedeva accanto e lo guardava. Il vecchio sognava i leoni». Quali erano i tuoi sogni?

Ho sempre sognato tanto, come probabilmente racconta anche Ciccio Speranza, il nostro ultimo spettacolo. Il sogno è la benzina al motore delle nostre giornate. I miei sono sempre stati dei sogni giganteschi, anche un po’ fuori portata. Alla fine dei conti credo di aver sognato sempre un palcoscenico. All’inizio era quello calcistico, quando giocavo. Subito dopo, c’è stato quello dello spettacolo. Penso che ci sia una parte egocentrica o comunque molto viva in ogni persona che fa il mio mestiere e, al tempo stesso, il grande sogno di poter cambiare qualcosa. Qualcosa che cresce contemporaneamente con la persona. I cambi della vita trasformano anche i sogni.

La carriera può essere determinata da un colpo di fortuna, dal cognome che porti o dal carattere che è un veicolo formidabile per conoscere, per entrare nei circuiti del meccanismo. Credo di non avere mai avuto la pazienza adatta nella preparazione, per arrivare a essere inattaccabile. È una cosa che ho constatato e ho capito nel corso del tempo. Tanto la formazione, l’allenamento, quanto una certa solidità permettono di fare dei passi in avanti. Bisogna fare un lavoro molto antropologico: conoscere esattamente il contenitore ed esserne il cuore, il contenuto pulsante.

Holden Caufield, per mano di Salinger recita così: «Voglio dire che ho lasciato scuole e posti senza nemmeno sapere che li stavo lasciando. È una cosa che odio. Che l’addio sia triste o brutto non me ne importa niente, ma quando lascio un posto mi piace saperlo, che lo sto lasciando. Se no, ti senti ancora peggio». Quanto tristi o brutti sono stati i tuoi addii, al teatro o nella vita?

Credo che l’addio sia necessario, lo è anche per poter rinascere, per ricominciare, per respirare. La vita a un certo punto inizia a prendere una direzione, è come seguire un filo rosso. Che sia l’amore, il lavoro o l’amicizia, quello è il percorso principale. Penso di aver detto addio, di aver lasciato almeno una cinquantina di fili rossi. Come una sorta di Ulisse io vivo l’impossibilità di dire addio verso la mia casa.

Sono nato a Fara Gera d’Adda, che è un po’ la Spoon River del Nord Italia, abitata criminali, puttane, farisei, angeli, demoni, preti, bigotti, c’è di tutto. Un ambiente che surclassa Roma perché c’è una densità di umanità gigantesca. Io non sono mai riuscito a dire addio a questo posto, andavo a Roma ma poi tornavo lì per coltivare la mia compagnia. Ho fatto il pendolare per cinque anni. Mi sono innamorato di una ragazza di Roma ma non mi sono mai trasferito là a viverci.

Il cordone ombelicale dei miei affetti non mi molla. Si dice che è fondamentale morire a casa propria e credo che sia una frase molto bella. La morte, inoltre non è solo quella del corpo, ci sono tante piccole morti nella vita e ogni volta si rinasce, si ricomincia. Dopo aver vissuto un fallimento che cosa si fa? Si torna a casa, sempre. Io non piango mai sul divanetto che ho qui a Milano, per esempio. L’addio è fondamentale, il grande distacco non l’ho mai cercato, forse, non ho alcuna intenzione di farlo.

Cosa non abbiamo capito o fatto nostro, cosa si può fare con quello che c’è oggi, a teatro?

Il concetto chiave di questa domanda, secondo me, è legato a una risposta che non devo dare io, da un punto di vista teorico. Ci si dovrà assumere la responsabilità nella rinascita. La storia insegna che una ripresa, un risveglio avviene – retorica a parte – dopo una disfatta, una distruzione.

Non si può negare che quello che abbiamo vissuto sia stato un anno devastante e ancora adesso stiamo vivendo questa realtà tragica. La risposta deve essere consapevole, non ci si può nascondere dietro niente. Questo è quello che noi ci aspettiamo dal teatro di domani più che da quello di oggi. Io spero che il teatro possa rinascere ed essere nuovo e coraggioso e che soprattutto esista, poiché adesso è morto.

Confrontandoci con la Francia, la Germania, la Spagna, l’Inghilterra, la Svizzera si evince che siamo indietro anni luce per coraggio, per pazienza, per ricerca della bellezza. La maggior parte delle nostre rappresentazioni riguardano autori che sono morti o autori che riescono a entrare in un piccolo e ristretto giro. Serve un atteggiamento responsabile, l’ammissione del fallimento, una presa di coscienza verso il positivo. Il che vuol dire ricercare, dare fiducia perché per creare bellezza ci vuole del tempo, sempre, e questo coefficiente non viene mai dato.

Bisogna lasciare che la nuova drammaturgia abbia un posto in cui potersi esprimere in modo libero. Questo secondo me sarà fondamentale ed io lo attendo. Spero veramente ci possa essere una rinascita perché laddove dovesse ricominciare tutto con i monologhi o gli spettacoli che costano milioni di euro significherebbe continuare qualcosa di vecchio. Significherebbe essere poco coraggiosi, pavidi.

Ritorna, in conclusione, Hemingway e il marinaio Santiago il quale elabora una lucida riflessione: «Nel buio, e senza luci in vista e senza chiarori, e soltanto col vento e la spinta regolare della vela, gli parve di essere già morto, forse. Congiunse le mani e si tastò le palme. Non erano morte e gli bastava aprirle e chiuderle per risuscitare il dolore della vita». È possibile o immagini si possa resuscitare dal dolore della vita?

Gli scrittori tendono sempre a scrivere le loro più grandi opere partendo dal dolore. Affidandosi alla scrittura, rimangono in vita partendo dal dolore dei loro rapporti distruttivi con il padre, con la madre. Questa è una scorciatoia, quasi un alibi, un tabù che vorrei superare. Sono queste cose che allontanano questo mestiere dalla sua possibile universalità, dalla sua dignità. La mia risposta, legandomi alla tua domanda, è sì. Si può rinascere da una morte, io ho avuto tante micro morti nella mia carriera o quantomeno nella mia vita, un po’ come il serpente che cambia la pelle. Non ho più le gioie, gli interessi di quando avevo diciotto anni, ne ho altri.

Il teatro supera qualsiasi arte, il cinema, la televisione, è talmente gigantesco che non permette paragoni o confronti. Noi di Les Moustaches siamo in fase di ricerca, stiamo ricercando il nostro modo per poter raccontare e capire il nostro Teatro, probabilmente sarà una ricerca lunghissima. Altra cosa per me importante è il fatto di aver abbandonato qualsiasi forma di laboratorio teatrale. Prima di fare un corso teatrale bisogna ricercare tanto, altrimenti è un’associazione a delinquere.

C’è una mancanza di dignità del mestiere, già il nostro sistema scolastico non permette di fatto di inserirsi con facilità nel mondo del lavoro. Il fatto che non lavoriamo, che non esistiamo come drammaturghi piuttosto che come lavoratori, come ricercatori dello spettacolo, è sintomo che il Teatro non esiste nel nostro Paese. Un errore di coscienza che riguarda ciò che effettivamente è il Teatro e quali sono le sue potenzialità. Come Compagnia teatrale, questo è ciò che ci spinge a fare un passo indietro per cercare poi in futuro di farne due in avanti. È il nostro obiettivo.

Roberto Staglianò

Roberto Staglianò svolge l’attività di Docente di scuola Primaria, in ambito linguistico. Si è occupato, nel corso degli anni, di sviluppare progetti e attività sulla scrittura creativa, laboratori teatrali e percorsi laboratoriali sulle emozioni. Ha collaborato con diverse riviste occupandosi di musica, cinema e danza. Nutre una grande passione per le arti performative, visive e nuovi linguaggi di comunicazione.

Argentina-Italia, la cultura come necessità etica

Posted by Caterina Giangrasso on 24 Febbraio 2021

Elisabetta Riva si interessa, come donna e come operatrice culturale, di molteplici aspetti che concorrono alla vita attiva di qualsiasi individuo. Milanese, laureata in Lettere e Comunicazione Sociale, studia come attrice a Londra dove consegue un diploma post-laurea presso l’Arts International School. La sua carriera professionale di attrice spazia tra teatro, cinema e televisione in Italia, Francia, Inghilterra, Germania e Argentina.

Nel 2000 fonda Creactive, un’organizzazione culturale no-profit, con sede inizialmente a Londra e poi a Milano, che ha guidato come direttrice artistica e in cui ha lavorato come insegnante, regista, produttrice e attrice. Nel 2005 Elisabetta Riva inizia il suo interscambio culturale con l’Argentina, trasferendovisi nel 2007. Creactive si è poi sviluppata in Res-Producciones, una società di produzione, in co-progettazione con l’attore/regista argentino Leonardo Kreimer. Dopo anni di gavetta e collaborazioni anche come producer con diversi organismi di teatro viene chiamata a dirigere il Teatro Coliseo.

Uno dei teatri più importanti della città di Buenos Aires per prestigio, dimensione e capienza, il Coliseo è un polo culturale che ha la particolarità di essere un edificio di proprietà dello stato italiano, ubicato sul territorio estero. Il dialogo con Elisabetta Riva è l’occasione per affrontare analogie e differenze tra due paesi indissolubilmente legati, per parlare di sforzi manageriali, dello streaming come opportunità e di empowerment per tutti. La storia di Elisabetta Riva è inoltre esemplificativa di un’esperienza alla produzione e alla direzione di un teatro (italiano sì, ma che si trova all’estero) in quanto donna e lavoratrice dello spettacolo, dunque con tutte le eccezionalità che questo fattore ancora comporta.

Dirigere un teatro italiano ma sul territorio argentino, a Buenos Aires per l’esattezza, la città in cui è impossibile sapere con certezza quanti teatri ci siano. Ufficialmente sono circa trecento ma la cifra reale pare molto più alta. Cosa si prova con tale onore e tale onere?

È un onore e un onere, le due cose vanno di pari passo nella mia esperienza. Tutto ciò per cui vale veramente la pena impegnarsi presuppone delle grandissime difficoltà e delle gioie. Buenos Aires è una capitale teatrale importantissima, questa è una delle ragioni per le quali ho deciso di venire a vivere qui.

L’onore e l’onere sono poi amplificati dal fattore dell’italianità. Il Coliseo è l’unico teatro con queste caratteristiche e dimensioni presente fuori dal territorio italiano, ed è logico, per chi conosce l’Argentina, che si trovi in Argentina: si tratta, nei fatti, di un pezzo di Italia a 12mila km di distanza, e se è vero che l’immigrazione italiana ha lasciato scie culturali ovunque, io penso che sia altrettanto vero che il legame con l’Argentina sia speciale.

Tale legame esiste in varie forme e il Coliseo rappresenta una di queste; con la sua storia particolare è stato e continua a essere multiculturale protagonista della scena culturale di Buenos Aires.

Come continua a esistere questa particolarità ancora oggi nel Teatro Coliseo?

Il Coliseo, come tanti altri teatri, ha avuto tante storie diverse. È nato come luogo ospitante per il circo, ha vissuto la fase d’oro dell’opera lirica poi è stato chiuso per tanti anni e ha seguito le varie tappe della storia, in un andirivieni di generi, stili, possibilità culturali. Negli anni ‘60 e ‘70 è stato il palcoscenico del rock nazionale argentino, molto vincolato alla fine della dittatura argentina. Ogni epoca ha una sua cifra, il Coliseo le ha conosciute tutte, le ha supportate, promosse, valorizzate. Questo è, del resto, il ruolo del teatro, come attività umana e come edificio.

Per quanto riguarda strettamente me e le persone che hanno lavorato con me, dal 2012 ad oggi, posso certamente dire che una delle mission è stata centrata: (ri)portare l’eccellenza italiana sul palcoscenico del Teatro Coliseo. In questo abbiamo ritenuto fondamentale rafforzare l’identità storica: l’italianità.

Dal punto di vista gestionale, invece, il Coliseo non è a tutti gli effetti un teatro di produzione ma è comunque una sala che in buona parte ospita produzioni di terzi. Alcune più di nicchia, altre più commerciali. Si spazia dalla musica di tutti i generi, alla danza di tutti i tipi, spettacoli per la famiglia.

La programmazione made in Italy – ma non solo – richiede uno sforzo culturale dal punto di vista delle scelte e uno sforzo manageriale per la ricerca e la gestione delle risorse. Una sfida non da poco.

Tutto ciò è stato ed è possibile grazie all’unione di varie forze istituzionali. Il referente più importante in Argentina è l’Ambasciata con tutte le sue varie istituzioni collaterali, a cominciare dall’Istituto Italiano di Cultura. A loro modo hanno compartecipato anche il consolato, l’ente del turismo e tutti i possibili attori di quello che possiamo definire “sistema Italia”, a cui partecipano anche imprese italiane o di partecipazione italiana.

A tutto ciò si aggiunge il fortissimo appoggio delle istituzioni italiane: in questo senso il Ministero degli Affari Esteri e – soprattutto – il Mibact sono stati molto sensibili a questa necessità di tornare a portare contenuti dello spettacolo dal vivo sul palcoscenico del Coliseo.

Da tre anni proponiamo il ciclo Italia XXI per presentare un ampio spaccato delle eccellenze del teatro, della danza e della musica italiana. È un tipo di curatela che cerca di presentare il policentrismo – che è una delle caratteristiche italiane più particolari: quella di avere compagnie, organismi, artisti ovunque, sparsi su un territorio che non è ampio ma che è certamente molto complesso e articolato – e le singolarità. In tre anni abbiamo dato spazio a voci diverse, abbiamo articolato con altri palcoscenici un sistema di promozione che ci ha reso un polo di connessione trasversale.

In questo senso il ruolo del teatro è molto più trasversale e va al di là di un’unica attività, che sia essa di produzione, promozione o programmazione. Un lavoro faticoso che nelle sue parole assume la valenza – tutta positiva – di una necessità etica.

Per me resta centrale il ruolo culturale di sostenere in qualsiasi modo l’arte, che sia argentina, italiana o di altre parti del mondo. Nel caso del Teatro che dirigo c’è un focus specifico sullo spettacolo dal vivo italiano contemporaneo. Apro una parentesi: è una questione etica e anche morale visto che abbiamo cercato di recuperare il tempo perso. Negli anni, alcune compagnie – per ovvi motivi economici – hanno viaggiato molto poco.

Alcuni argentini si ricordavano di Vittorio Gassman o di tutta la parte musicale degli anni ‘60/’70. Il cinema, come la moda e il design, in qualche modo riescono a viaggiare sempre. Lo spettacolo dal vivo invece ha sempre questa difficoltà: muovere le compagnie ha dei costi, sia per le compagnie stesse che per chi le ospita. I primi anni del 2000 poi sono stati estremamente segnati dalla crisi economica argentina. Ci voleva un nuovo impulso a livello di sussidi. Queste sono operazioni culturali che devono essere appoggiate dall’Italia a monte.

L’Italia deve occuparsi della sua internazionalizzazione a livello culturale su tutti gli aspetti, con un piano proattivo. È fondamentale il dialogo tra operatori e istituzioni: nel caso del Coliseo abbiamo pianificato in base alle disponibilità e in base alle abilità di cercarne e attivarne di nuove. Tutto ciò si articola anche sul privato, con gli sponsor e con fonti diverse che si sono aggiunte in un secondo momento.

In qualità di artista e di direttrice bilaterale sul piano artistico e manageriale, in quale ottica intravede la ripartenza del sistema teatrale? Che cosa auspica per il futuro del sistema a livello nazionale e internazionale?

Dalle istituzioni mi aspetto un aiuto per fare ordine sul sistema con tutte le sue specificità. Cominciando dal dare un nome alle cose: cioè cos’è cultura e cos’è intrattenimento, ma senza entrare nel merito di una classifica di importanza. Il fatto di dividere quello che è cultura da quello che è intrattenimento non vuol dire che una cosa è meglio dell’altra.

La base di ripartenza di un sistema dello spettacolo dal vivo potrebbe individuarsi nella capacità di dibattere seriamente sul valore reale di cultura e intrattenimento, mettendole allo stesso piano perché la società ha bisogno di entrambe. Per ragioni e motivi diversi.

L’essere umano è assolutamente complesso e la società, che è fatta da esseri umani, lo è altrettanto. I problemi iniziano quando si confondono o sovrappongono le cose. Quando si crede che l’intrattenimento è cultura o quando si chiede alla cultura di essere intrattenimento è un problema. Per esempio, in un teatro come il Coliseo devo costantemente mantenere un equilibrio su questi aspetti. Devo occuparmi di intrattenimento e cultura e, del resto, ci sono cose di altissimo valore in ogni comparto.

Il giusto balance tra cultura e intrattenimento e un po’ come quel tanto agognato equilibrio tra pubblico e privato. La pensa allo stesso modo anche per questo aspetto più pratico? La soluzione è l’equilibrio?

L’articolazione tra pubblico e privato è la grande sfida, anche in questo frangente il ruolo delle istituzioni è fondamentale. Ha usato la parola inglese “balance”; ecco, secondo me il sistema anglosassone ha molto da insegnare in questo senso. Non per esterofilia, ma proprio perché è bene prendere il meglio da tutti. Nel modello anglosassone di gestione dell’arte e della cultura si ha il coraggio di essere pragmatici senza desvirtuar (snaturare, in italiano) nulla in nome di valori economici e commerciali.

Covid-19 e teatro. Come ha tenuto in piedi le attività del suo teatro? Cosa può raccontarci relativamente alle attività di programmazione e produzione?

Avevo un budget assegnato per la rassegna Italia XXI, gli sponsor già approvati e il programma, mi sono trovata a un bivio: congelare tutto per il prossimo anno o inventarmi qualcosa. Come tanti ho avuto inizialmente una reazione ostile nei confronti dello streaming. Poi ho pensato che valesse la pena sforzarsi e trovare una soluzione creativa, nonostante le limitazioni. Sentivo e sento tuttora la necessità di reinventare qualcosa, ma per davvero.

Dunque abbiamo studiato un ciclo di 10 episodi che abbiamo chiamato Coliseo Online Italia XXI. In ogni episodio, con una durata tra i 45 e i 60 minuti, abbiamo reso il teatro Coliseo protagonista di un dialogo con un altro teatro, una città e una zona dell’Italia.

Avevamo una crew in Italia che si occupava in loco di riprendere per noi, siamo stati al Teatro Bellini di Napoli, al Teatro Sociale di Bergamo, abbiamo coinvolto diverse compagnia di danza. Abbiamo dedicato un episodio alla realtà virtuale, filmando con la telecamera a 360° e conversando con Elio Germano. La risposta è stata ottima. I numeri, dal vivo o no, hanno sempre dei significati.

La dimensione dello streaming e della riproduzione in video, anche se per alcuni è stata ed è mortificante, è anche l’unica azione possibile. Può essere, secondo lei, l’occasione per inglobare il valore della tecnologia nella diffusione del teatro senza mai dimenticare la fruizione primaria della dimensione dal vivo?

Se il protagonista resta il teatro sì. Chiaramente non è schiacciando un bottone che tutto si trasforma e diventa idoneo allo streaming. Tra l’altro, produrre per lo streaming, dunque per la messa in video, prevede maestranze e tecnici diversi. Bisogna trovare chi, in quanto professionista nell’ambito audiovisivo, abbia la sensibilità e la voglia di doppiare il proprio sguardo per volgerlo e rivolgerlo alla maniera teatrale.

La necessità per me era ed è mantenere comunque i riflettori in qualche modo accesi. Del resto, la cura per la comunicazione digitale è importante sempre, non solo in tempo di pandemia. La cultura bisogna comunicarla. Questo non vuol dire che io pensi che lo streaming sia la nuova dimensione, affatto. Ma non credo neanche che lo streaming offenda o denigri la dimensione dal vivo. Sono due cose completamente diverse.

È opportuno cercare di fare le cose in una modalità utile, ovvero generando lavoro e cercando di valorizzare tutte le professionalità e le dimensioni coinvolte. La regia dello streaming teatrale ha comunque ancora tanto da percorrere.

Lei nasce come attrice, soprattutto nell’ambito del teatro indipendente. Che attrice è stata? E cosa è rimasto dell’attrice nel suo lavoro di produzione e direzione teatrale?

Uno dei gruppi artistici e produttivi di cui ho fatto parte si chiamava Res. Sa il motto “res non verba”? La dimensione del fare è per me fondamentale. Lo era prima e lo è adesso. Per anni ho sentito una vocazione molto forte per la recitazione e non ho mai smesso di formarmi, poi ho cominciato ad occuparmi di produzione per necessità. La dimensione della produzione e della direzione – intesa come tracciamento di un percorso da seguire – è arrivata in modo molto naturale. Per tanti anni ho fatto entrambe le cose, anche se amavo fare l’attrice e detestavo il lavoro di coordinamento di una produzione ad esempio.

Oggi sono realizzata nel mio lavoro di produzione e di gestione culturale, e ciò è accaduto organicamente. È un lavoro da fare con amore, passione, fluidità. Il lavoro del teatro, in qualsiasi comparto e con qualsiasi ruolo, è un lavoro profondamente misterioso, spesso non sai cosa ti muove nel farlo, eppure lo fai.

Dal teatro indipendente mi porto la capacità di adattamento, sono abituata a fare i conti con il fatto che non ci sono mai le condizioni ideali per fare qualcosa. La chiave è sempre “fare con quel che si può”. La mancanza di soldi non deve essere l’alibi del non fare.

Disparità occupazionale per le donne. Le discriminazioni sono trasversali e toccano le artiste e le operatrici, in ambito manageriale, organizzativo, tecnico. Qual è il suo punto di vista?

In Argentina mi sono legata a una commissione che affronta il problema della discriminazione – di genere e non solo – nell’ambito della produzione artistica e teatrale. È un tema che mi interessa. Qui, come del resto in Italia, ci sono tanti raggruppamenti, con voci e modalità di comunicazione del massaggio molto eterogenee. Mi sento a mio agio nel fare una battaglia reale, con toni in grado di fare luce su una parità che sia per tutti. I dialoghi devono essere tra donne e donne, donne e uomini, uomini e uomini, senza dimenticare gli altri generi, la fluidità e la dimensione queer.

Lo sforzo della mia battaglia si rivolge tantissimo nell’empoderamento (empowerment, in italiano sarebbe “potenziamento”, ndr) perché – e lo dico da privilegiata e fortunata – c’è bisogno di partire dall’individuale fiducia in se stessi per non sentirsi da meno nella società. Occorre sostenere le persone nell’individuare e valorizzare il proprio talento.

L’altra questione di genere è legata alla maternità, che riguarda tutti e tutte, anche chi decide di non avere figli. Nessuna scelta deve implicare sensi di colpa o escludere un altro aspetto della vita.

Tornerà in Italia? Le piacerebbe?

Perché no? A questo punto della vita mi interessano molto i progetti, valuto in base a quello. Se arrivasse un progetto che mi permetta di crescere professionalmente, di portare qualcosa di buono e di imparare ancora – una condizione che per me è fondamentale – non mi tirerei indietro, mai. In Italia, così come in un altro posto. Per quanto riguarda l’Italia, comunque, spero tanto che in quanto nazione recuperi la propria capacità di resilienza, insieme a un po’ di amor proprio.

Caterina Giangrasso

Si avvicina alla danza fin dai 5 anni di età, consegue la maturità classica a Cava de’ Tirreni. Si laurea in Scienze della Comunicazione all’Università di Salerno e, con lode, in Spettacolo e Produzione multimediale alla Sapienza – Università di Roma. Collabora dal 2013 con magazine regionali e nazionali, curando rubriche e approfondimenti di cultura e spettacolo. Per Cinematographe/FilmIsNow è stata editor e inviata ai grandi eventi. Dal 2017 a febbraio 2020 è responsabile comunicazione e assistente di direzione al Balletto di Roma. Nel 2017 fonda con un gruppo di amici la Skratch.fab, start-up creativa che produce e distribuisce contenuti per il web, videoclip, commercial e cortometraggi. Ha pubblicato un saggio edito da La Biennale di Venezia. Attualmente si occupa come freelance di progetti digitali in ambito culturale e editoriale e della promozione e distribuzione di progetti di danza e teatro di prosa.

Il teatro come eccezione precaria: Intervista a Lisandro Rodriguez

Posted by Mila Di Giulio on 17 Febbraio 2021

Lisandro Rodriguez è un regista, attore, performer argentino. Nel 2004 fonda il centro di ricerca teatrale Elefante Club de Teatro (recentemente rinominato Estudio Los Vidrios) a Buenos Aires, all’interno del quale prendono vita i suoi spettacoli, ma anche attività collaterali che vanno oltre la dimensione performativa e le divisioni canoniche della scena.

È proprio questa rottura della convenzionalità e l’allontanamento da tutto ciò che è già codificato, l’elemento da cui parte il corso di perfezionamento attoriale che sta svolgendo nella Scuola di teatro Iolanda Gazzero dal titolo Microdrammi in scena.

Sin dalla sua fondazione, la scuola si è sempre interessata ad una formazione artistica trasversale e critica, che fornisca gli strumenti giusti per interfacciarsi con le realtà sceniche alternative, acquisendo gli strumenti per innamorarsi di un teatro diverso e necessario, che non può fare a meno, come dice Lisandro, di vivere di precarietà, forza e tenerezza.

Per il laboratorio di perfezionamento attoriale hai deciso di parlare di Teatro in stato d’eccezione: andando oltre l’evidente situazione d’eccezione in cui ci troviamo, è possibile parlare di un teatro, come dice Giorgio Agamben, in uno stato di eccezione permanente?

Quello che dice Agamben è che il mondo in cui viviamo genera situazioni che decretano tutto il tempo stati straordinari, stati d’eccezione. Il teatro sarà sempre in stato d’eccezione e gioca con quest’idea. Non è importante che questo stato sia reale o no, ciò che importa è che questa condizione sia una potenziale lettura del mondo possibile e una buona scusa per pensare e riflettere sul nostro lavoro. Magari non esistesse l’arte, staremmo parlando di un mondo che funziona bene, ma il mondo non funziona bene ed è per questo che l’arte rappresenta la fuga da un mondo impossibile.

Un nome ricorrente nel tuo percorso artistico è quello di Rainer Werner Fassbinder, il cui teatro è caratterizzato da una recitazione straniata e straniante. Guardando i tuoi spettacoli invece la ricerca sembra andare verso la direzione opposta. Puoi raccontare quindi dove hai trovato un punto d’incontro con Fassbinder?

Ovviamente lo avevo già incontrato e studiato, ma tutto ha avuto inizio con un lavoro che mi hanno commissionato in omaggio a Fassbinder. Mi era stata data libertà completa, avrei potuto prendere quello che volevo della sua opera, così nasce Todo es demasiado. Ho cominciato a fare ricerche focalizzando lo sguardo sulla produzione di questo autore e ho trovato un artista immenso, per ciò che è riuscito a fare in così poco tempo e su come questo troppo finisca per annichilirlo.

Quel che mi connette al suo lavoro, mantenendo ovviamente le distanze necessarie, è il modo in cui la sua vita e la sua opera si intersecano. Fassbinder mantiene sempre la coscienza dell’artificio, nella sua opera teatrale quanto in quella cinematografica, ma anche nei suoi saggi: la consapevolezza di costruire opere, molto potenti artificialmente, ma che è sempre in grado di intrecciare con la sua quotidianità. Fassbinder ha lavorato in film storici, drammatici, combinando elementi contrastanti incredibili, come la musica elettronica e le ambientazioni melò.

Sono lavori che continuano tutt’ora a essere di un’estrema validità, pur mantenendo questa dimensione di scostamento dal centro della realtà. Era un uomo con tantissime contraddizioni, non riuscirei a immaginarmelo oggi, già estremamente polemico all’epoca, chissà come si incastrerebbe nel mondo odierno.

Per quanto riguarda il rapporto con lo spazio, è uno degli elementi più interessanti della tua regia: si passa dalla claustrofobia di Pudor en animales de invierno a Estas conduciendo un dibujio, in cui la scena diventa tutta una città. Quando lavori a uno spettacolo nuovo, la scelta dello spazio è protagonista nel momento di creazione?

No, non è né la protagonista né l’antagonista nel momento della creazione. È molto bello che dall’esterno sembri così, ma quando realizzo uno spettacolo nuovo non penso al luogo, anche se è possibile avviare una riflessione su questo aspetto, dal punto di vista dello spettatore. Ogni mio lavoro ha un suo punto di partenza. Chiaramente lo spazio è un elemento fondamentale del lavoro scenico e artistico.

Lo spazio e il tempo attraversano sempre il lavoro artistico e saranno sempre protagonisti, non esiste lavoro artistico senza spazio, anche quando si parla di spazio virtuale. Lo spazio però che mi interessa di più è la proiezione che se ne produce nella testa dell’altro, come questa viene attraversata: che sia uno spettacolo che prende luogo in un pozzo, in una scenografia di un teatro all’italiana classico, sopra una motocicletta, quello che importa è la costruzione e decostruzione nella testa dell’altro, dello spettatore.

Spesso parlando del tuo teatro dici che all’interno di uno spettacolo chi è coinvolto può cambiare ruolo: diventare regista, attore, drammaturgo, partendo da altro. L’arte ha un unico linguaggio secondo te? Oppure va distinta in linguaggi specifici?

Mi considero assolutamente poco teorico e molto più focalizzato sulla pratica, nonostante sia ugualmente interessato alla teoria teatrale e non abbia la minima intenzione di sottovalutarla, però mi interessa fare questo distinguo perché il mio è un approccio sicuramente più intuitivo. Certo, ci sono molte componenti, se si analizza un’opera d’arte sotto questo aspetto, il linguaggio può dare delle possibilità infinite. Adesso si parla moltissimo di drammaturgia, perlomeno a Buenos Aires, ma a mio avviso di tratta tutto sommato di una rete che dà sostegno all’opera.

Se dovessi dire cosa rende uno spettacolo tale, direi la forza. Per me forza è una parola molto interessante, a tal proposito cito una frase di Oscar Wilde che considero importante: Nell’arte come nell’amore è la tenerezza che dà la forza. La forza, quindi viene da questa combinazione tra duro e morbido, da questa zona di mezzo. Un po’ come quando si usa il tornio per fare un vaso di ceramica, c’è bisogno di equilibrio tra durezza e delicatezza. Per questo motivo, non mi interessa l’arte come una questione estetica, ma piuttosto in relazione all’umano che non fa altro che oscillare in questo binarismo.

Non è che non mi interessi l’estetica dei miei lavori, non lo giudicherei un elemento primordiale, ma come qualcosa che sta sempre in dialogo con qualcos’altro. Non è un disegno che mi interessa di per sé, per quanto mi piaccia tantissimo lavorarci e immaginarlo, alla fine qualsiasi idea ambiziosa che progetto, si può realizzare in maniera più precaria, trovando un’estetica in questa precarietà.

Come stai adattando il tuo lavoro presso la Iolanda Gazzerro alle condizioni attuali, e come i ragazzi stanno lavorando sulla riscoperta dello spazio?

Non c’è nulla di predefinito, si scopre man mano che si va avanti. È come entrare in una caverna, in avanscoperta, con una piccola torcia in mano. È anche una sorta di demistificazione di tutto quello che è lo spazio virtuale, che in fondo è solo un altro spazio da capire, con le sue caratteristiche. Per quanto riguarda dunque la questione spaziale, quella che è la singolarità del virtuale non è altro che un allenamento in più. Poi è chiaro che abbiamo la voglia di vederci, incontrarci, stabilire un vincolo tridimensionale. Ma una cosa non esclude l’altra.

Lo schermo è un dispositivo narcotizzante, tremendo e pericoloso, ma ci è capitato di conviverci. In questo senso, possiamo chiederci cosa fare con questa paura che la società di cui facciamo parte ci sta infondendo. La realtà ci obbliga a dialogare questa difficoltà, costringendoci a riflettervi in quanto artisti, come artisti-corpi che si stanno pensando e ripensando. In questi termini, l’elemento più interessante di tutti come docente, come regista, è che le persone si possano pensare e ripensare come persone.

Mila Di Giulio

Nata a Pescara nel 1995, diplomata al Liceo Classico G.D’Annunzio di Pescara nel 2014, consegue la doppia laurea in Filologia Moderna e Études Italiennes all’interno del progetto di codiploma fra l’Università la Sapienza di Roma e La Sorbonne Université di Parigi con una tesi dal titolo La Nuit des Rois di Thomas Ostermeier alla Comédie-Française: per una definizione di transnazionalità a teatro, svolgendo inoltre ricerca archivistica presso la biblioteca della Comédie-Française. Scrive per diverse testate online di critica e approfondimento teatrale, occupandosi soprattutto di studiare gli intrecci fra i linguaggi e le estetiche dei vari teatri nazionali europei.

Nell’ora dell’amore, l’arte è tutto. Intervista a Samantha Stella

Posted by Lucrezia Ercolani on 10 Febbraio 2021

Samantha Stella è un’artista genovese, di base a Milano. Una volta tanto il termine “artista” sembra veramente il più appropriato visto l’approccio estremamente poliedrico che la caratterizza: originariamente danzatrice, dal 2005 con CORPICRUDI insieme a Sergio Frazzingaro, è performer, videomaker, fotografa e costumista.

Il duo presenta i suoi lavori in numerose gallerie d’arte e su palchi prestigiosi da New York a Lione. La classicità impiantata nel contemporaneo, l’estetica rigorosa, che anela al trascendente, il contrasto tra innocenza e perdizione sono alcuni dei loro stilemi. Dieci anni dopo si apre una nuova fase, con la collaborazione con il musicista dark-folk Nero Kane.

Negli Stati Uniti, Stella gira un film a puntate per accompagnare l’album Love in a dying world, per poi prendere parte anche musicalmente al progetto. Infatti per il successivo Tales Of Faith and Lunacy compone alcuni testi a cui presta la propria voce oltre ad occuparsi dell’aspetto visuale, dalla copertina ai video, dove emerge la sintesi tra un immaginario western decadente e una fede religiosa tormentata, inappagabile.

L’occasione per l’intervista è la performance In Hora Amoris presso la casa-museo Palazzo Tozzoni a Imola dove, attraverso le poesie della musa dei preraffaelliti di Elizabeth Siddal Samantha, Stella darà corpo e voce alla storia d’amore tragica vissuta in quelle stanze dalla contessa Orsola Bandini e dal conte Giorgio Barbato Tozzoni duecento anni fa. Una versione video del lavoro è stata acquisita dalla collezione permanente del museo e sarà visibile almeno fino ad aprile.

Ripercorriamo l’esperienza del duo CORPICRUDI.

CORPICRUDI è nato nel 2005, un duo composto da me e Sergio Frazzingaro con cui ho condiviso dieci anni di progetti. Fin da subito abbiamo spaziato molto tra i linguaggi artistici, io ho un background di danza contemporanea e teatro danza e in modo del tutto naturale ho iniziato a praticare la performance.

Presto ho iniziato ad occuparmi anche di video e fotografia. Così si è delineata la nostra cifra, ovvero progetti che si declinassero contemporaneamente su piani di linguaggio differenti collaborando anche con altre figure come Matteo Levaggi, all’epoca coreografo residente del Balletto di Torino. Un lavoro quindi poteva essere pensato come una mostra in una galleria con fotografie, video e istallazioni, lo stesso concept poi prendeva vita come uno spettacolo di danza e magari un libro d’arte.

Ad esempio Le Vergini è stato un progetto molto ampio di questo tipo: ha debuttato come spettacolo a Miami all’International Ballet Fest e poi in Italia al Teatro Elfo per MilanOltre, ma era nato come una nostra mostra fotografica. Un altro lavoro importante che abbiamo fatto è stato Primo Toccare, una trilogia di spettacoli prodotti dal Balletto Teatro di Torino, con cui in quel periodo ho collaborato molto. Nel 2007 Matteo Levaggi aveva visto una nostra mostra, curata da Luca Beatrice, in una galleria a Torino. Ci ha contattati per chiederci di trasporre l’esposizione in un’istallazione di scena.

Io curai i costumi e Sergio Frazzingaro, architetto oltre che produttore di musica elettronica, disegnò delle teche in plexiglass nelle quali andavano a posizionarsi due modelle in scena, mentre i danzatori ballavano. Veniva quindi a crearsi un contrasto tra i corpi immobili, statuari e quelli in movimento. Lo spettacolo ha debuttato a New York al Joyce Theater e fu un momento che non dimenticherò mai, una grandissima emozione per me che ero un’autodidatta e venivo da una piccola realtà a Genova.

Un’altra collaborazione che mi piace ricordare è quella con lo stilista Alessandro De Benedetti, oggi direttore creativo di Romeo Gigli; abbiamo presentato la sua collezione con una performance ad AltaRoma. Nel tempo ho iniziato ad assumere sempre più il ruolo di regia, di direzione di corpi altri come quello di Valeriya Korol a cui sono molto legata.

Dal 2015 le strade con Sergio si sono separate e ho iniziato a firmare i lavori a mio nome, il primo fu la performance Sinfonia in rosso curata da Francesca Alfano Miglietti. Poco dopo ho conosciuto Nero Kane con cui è nata una nuova collaborazione, ma parallelamente il mio progetto “solista” continua.

Nella tue performance è molto forte il contrasto tra l’ideale classico di bellezza e un’estetica oscura, decadente. Ci sono poi alcuni elementi ricorrenti, come si inseriscono nella tua poetica?

Per Sinfonia in rosso ho deciso di continuare a inserire questi elementi che mi portavo con me già da alcuni anni: una figura geometrica disegnata a terra, ossia un triangolo con la punta orientata verso il pubblico; le sculture e i busti delle divinità, in questo caso si trattava di Ebe, la dea dell’eternità. Francesca Alfano Miglietti mi ha incoraggiata a continuare ad utilizzarli, sono come delle piccole ossessioni che poi vanno a formare lo stile e la cifra di un artista.

L’idea di bellezza e di eternità sono sempre state presenti nei miei lavori. Io amo molto l’antichità e la cultura greco-romana, sono interessata alle divinità perché mi interessa molto la tematica del confine tra vita e morte. Gli elementi ricorrenti sono dei simboli che mi permettono di fare da ponte con questo tipo di indagine. Il triangolo lo vedo come un punto di non-tempo, non-dimensione, un po’ lynchiano nella mia idea.

Hai degli artisti o artiste come riferimento principale?

Non ho nessun riferimento particolare. Certamente ci sono degli artisti che amo molto, come Romeo Castellucci e la Societas. Un’altra ispirazione è stata Vanessa Beecroft con i suoi corpi immobili in scena, strada che ho percorso molto anch’io, e il fotografo Erwin Olaf. Comunque sono più legata all’arte di epoche precedenti rispetto a quella contemporanea, amo moltissimo Canova ad esempio. C’è poi tutto il discorso relativo alla musica, che ho sempre utilizzato nei miei progetti.

La collaborazione con il musicista e cantante Nero Kane ti ha spinta a praticare ulteriori linguaggi. Da un punto di vista artistico rappresenta una nuova fase?

In tutti i lavori con CORPICRUDI c’era la totale assenza della parola, a fronte della presenza della musica. In seguito, con la collaborazione iniziata con Nero Kane, ho scoperto la voce in scena: nel 2016 nella performance Hell23 a Los Angeles ho preso per la prima volta in mano un microfono. Poi dopo aver girato negli Stati Uniti il film di accompagnamento al suo album Love in a dying world, per il disco successivo Tales of faith and lunacy ho composto alcuni testi e abbiamo deciso che avrei cantato anch’io.

Un’altra tappa importante di questa nuova fase legata alla voce è stata la performance di due anni fa Death speaks sempre con Matteo Levaggi al Museo Madre di Napoli, correlata ad una mostra bellissima del fotografo newyorkese Robert Mapplethorpe, in cui lessi alcuni estratti del libro Just Kids di Patti Smith, compagna del fotografo per alcuni anni.

**Parliamo ora di In Hora Amoris. Hai avuto l’intuizione di accostare due storie di amori tragici molto peculiari.**

Ero entrata in contatto con i musei civici di Imola per un lavoro precedente e così ho scoperto la storia del Palazzo Tozzoni e della contessa Orsola Bandini, che sposò il conte Giorgio Barbato Tozzoni. Attraverso la documentazione d’archivio è stato ricostruito che lei perse il primo figlio nel 1820, circostanza che innescò un rapporto di odio-amore con il conte, situazione poi peggiorata dalla morte del secondogenito alcuni anni dopo. La stessa contessa morì in preda alla depressione a 39 anni.

L’aspetto particolare però viene dopo: in seguito alla morte, il conte fece costruire una bambola ad altezza naturale con le sembianze della moglie, a cui fece applicare i suoi capelli. Sembra che continuò a dialogare con il manichino per il resto della sua vita, prassi a cui fu costretta anche la successiva consorte del conte. Siamo vicini alla soglia della follia, rimasi subito colpita dalla storia e mi vennero in mente numerose similitudini con quella di Elizabeth Siddal, musa dei preraffaelliti, pittori che amo profondamente e da cui avevo già preso ispirazione in passato.

C’è una distanza di trent’anni tra le vite delle due donne. Siddal fu moglie di Dante Gabriel Rossetti e modella per il famosissimo quadro Ophelia di John Everett Millais, la cui posa, in una vasca di acqua gelida, la fece ammalare fortemente. La sua salute fragile da quel momento in poi non le permise di avere figli e anche in questo caso prese il sopravvento la depressione e un rapporto conflittuale con il marito, fino al suicidio. Lei non proveniva da una famiglia agiata ma aveva una sensibilità spiccata, fu pittrice e poetessa, circostanza non comune all’epoca.

In Hora Amoris è nato come un progetto performativo da svolgersi nella camera da letto della contessa Bandini e del conte Tozzoni dove si trova anche la culla del loro bambino, vorrei ridare corpo e voce a queste due donne leggendo alcune poesie della Siddal, a cui si aggiungerà un’ambientazione musicale curata da Matt Bordin e Nicola Manzan. Successivamente il museo mi ha chiesto di realizzare anche un’opera video per la collezione permanente, che sarà indipendente dalla performance.

Lucrezia Ercolani

Lucrezia Ercolani è nata a Roma nel 1992. Interessi e mondi diversi hanno sempre fatto parte del suo percorso, con alcuni punti fermi: la passione per le arti, soprattutto quelle dal vivo; l’attenzione per le espressioni sotterranee, d’avanguardia, fuori dai canoni. Laureata in Filosofia all’Università La Sapienza, è stata redattrice per diverse riviste online (Nucleo Artzine, Extra! Music Magazie, The New Noise, Filmparlato) e ha lavorato al Teatro Spazio Diamante. Ultimamente collabora con Il Manifesto.

Homing, ricominciare a migrare. La danza di Marta Bevilacqua

Posted by Ornella Rosato on 9 Febbraio 2021

Marta Bevilacqua è direttrice artistica della compagnia Arearea, docente di danza contemporanea in diversi centri di Alta formazione, coreografa e danzatrice. Nel corso della sua carriera ha privilegiato un’instancabile ricerca del gesto e la trattazione coreutica di tematiche sociali.

Nel triennio 2018-2020 il suo lavoro è stato sostenuto dall’Hangart Fest di Pesaro, per cui si appresta a collaborare a una produzione editoriale che raccoglie l’esperienza festivaliera e il suo metodo compositivo. La sua ultima creazione, Homing, chiude la trilogia Choreographic Novel con un affondo filosofico sul tema, più che mai aderente alla condizione odierna, della casa e della migrazione.

La lunga esperienza di Marta Bevilacqua fa della coreografa e performer un importante riferimento per comprendere i cambiamenti in atto nel settore, analizzati in questa intervista con un focus sulle sue recenti esperienze lavorative e sul mutato insegnamento della danza in questo tempo sospeso.

Homing è il tuo ultimo lavoro, un’indagine corporea che prende le mosse dalla migrazione degli animali e che riflette sul senso di appartenenza e sul distacco dagli affetti. Come si inserisce in questo periodo storico la trattazione di tale tematica, come si traduce a livello coreografico?

Il tema della casa, o meglio delle case, è stato motivo di studio in tempi non di pandemia. Devo dire che trovarsi tra le mani un tema del genere in un momento come questo, è stato complesso da affrontare per me. Non nego che temevo di abbandonare questa strada, invece in quel limite ho trovato una risorsa che risiede nel dimostrare internamente ed esternamente che le case sono molte, diverse e che abbiamo l’opportunità di spostarci in luoghi che ci fanno stare bene se riconosciamo un rapporto forte con la natura. Qualsiasi cosa voglia dire questo per noi.

Homing è un viaggio tutto rivolto all’esterno, anche molto esplicito. Amo dire che Homing è un lavoro inattuale perché si appoggia a un testo importante che si intitola Sull’utilità e il danno della storia per la vita di Nietzsche. All’interno di quel testo, che era l’unica cosa certa da cui partire, c’è un dialogo molto buffo e surreale tra un uomo e un animale, durante il quale l’uomo chiede all’animale come mai sia così felice e di raccontargli in cosa consista la sua felicità. In questa assoluta distanza intellettuale tra l’uomo e l’animale, io in scena faccio l’animale.

Fare questo lavoro è stato divertente perché al mio fianco ho avuto un compositore stravagante, Walter Sguazzin, che ha esperienze compositive di prim’ordine, con cui ho declinato questo brano di Nietzsche in un canto trap. Ci sono quindi nel lavoro dei cortocircuiti estetici che sono per me stati motivo di forte gioia. Penso che un assolo sia un risultato. Sono arrivata a un punto del mio percorso artistico in cui mi sono sentita in grado di affrontare un assolo, ed è una delle cose più difficili che io abbia mai fatto.

Dal 2018 la tua ricerca è sostenuta dall’Hangart Fest, una collaborazione che condurrà alla stesura di un volume che raccoglie l’esperienza del festival e del tuo progetto di creazione. Quali ulteriori occasioni di confronto con il tuo percorso professionale ti sta offrendo la scrittura, che in questo caso funge anche da mezzo di archiviazione e testimonianza?

Volendo traslare, Hangart Fest è stata una delle mie case, un luogo dal quale devo migrare ora che la mia triennalità è terminata. La dimostrazione della bellezza di questo triennio avrà come esito anche una restituzione scritta. In questo volume si parlerà nello specifico non soltanto del lavoro sviscerato in questi tre anni ma anche di una modalità metodologica di fare composizione coreografica.

Sarà per me un’occasione per depositare le esperienze precedenti, la mia modalità compositiva, quello che penso sia la danza, il valore aggiunto che può avere il linguaggio della danza. Sarà anche un modo per mettere insieme dei riferimenti intellettuali che ho raccolto in questi anni.

Oltre all’attività di performer ti dedichi all’insegnamento della danza contemporanea in diversi centri di alta formazione. A causa della pandemia la didattica è stata svolta in parte da remoto. Come ha influito tale modalità d’insegnamento sulla formazione degli allievi?

Mi sono trovata a scegliere se aderire alla linea online, mantenendo un filo seppur lontano di presenza, ma ho declinato l’invito. Ho scelto di fare altro, ovvero tenere e condurre delle lezioni di storia della danza, di critica al corpo perché credo che soprattutto le giovani generazioni con cui ho l’onore, il piacere e la passione viscerale di fare un percorso di crescita, abbiano bisogno di tempo anche per un lavoro di comparazione.

Per me la storia dell’arte è assolutamente inclusiva e ho voluto utilizzare questo tempo per arricchire gli strumenti di comprensione e di necessità. Lascio al fitness e alle applicazioni un mantenimento del corpo che sanno fare meglio di me.

A me interessa un gesto espressivo, necessario ed è su queste due parole che articolo la mia modalità pedagogica che non può prescindere dalla relazione. Quando insegno chiedo alle mie allieve, ai miei allievi, alle persone che incontro, professionisti e non di fare la grande operazione di sbarazzarsi di sé e di afferrare la loro parte dionisiaca. Questo non è possibile se mi concentro sui muscoli, sull’altezza della gamba, a me interessa un corpo altro, un corpo necessariamente tecnico, ma soprattutto un corpo che sappia cosa sta agendo nello spazio.

La tua lunga esperienza in campo coreutico ci consente di avere uno sguardo profondo sullo stato della danza. Quali sono i punti di forza e i punti di debolezza del settore? Quali assetti, alla luce del blocco delle attività spettacolari, necessitano di un’urgente rielaborazione?

La forza della danza è indipendente dalla danza stessa. La forza della danza è il corpo, una realtà antica che riuscirà a superare questa grave e preoccupante forma di distanziamento sociale. Se è vero che le parole sono importanti, ne abbiamo scelte di importantissime perché il distanziamento sociale si è avverato concretamente. La danza sopravviverà perché non può fare a meno di sopravvivere, quello che mi preoccupa è l’attività di ricostruzione.

Mi auguro che gli operatori, anziché continuare a essere artisti, comincino a essere finalmente operatori e si mettano a servizio delle urgenze degli artisti che tutto vogliono eccetto che essere presi al lazzo per fare progetti online e streaming e che ripartano da lì con grande umiltà e facendo un grandissimo passo indietro. Io ho avuto la fortuna di formarmi con grandi maestri che facevano il passo dell’arte, ora purtroppo sono gli organizzatori a fare il passo dell’arte e spesso per convenienza.

Pertanto, rischiamo di omologare linguaggi ma mi auguro che tutta questa spazzatura, presto, con la riapertura dei teatri, ritorni nei propri luoghi e si riparta dalla presenza. Il più grande dono che si possa fare è il proprio tempo, la condivisione del tempo per l’arte è la cosa che mi manca di più.

Ornella Rosato

Nasce a Napoli nel 1993. Con una tesi in Antropologia del Teatro, nel 2017 si è laureata alla Sapienza in Arti e Scienze dello Spettacolo. Ha lavorato come redattrice per Biblioteca Teatrale, rivista trimestrale di studi e ricerche sullo spettacolo edita da Bulzoni Editore. Ha effettuato uno stage presso SIAE – Società italiana degli Autori ed Editori prendendo parte al progetto di archiviazione dei materiali museali appartenenti alla Biblioteca Museo Teatrale SIAE.

ADE, anonime proiezioni per denunce pubbliche

Posted by Ornella Rosato on 28 Gennaio 2021

Hanno attirato l’attenzione dei passanti, dei media e dei giornali con una visual bombing proiettata sugli archi del Colosseo. «Art doesn’t Expire. L’arte non scade, noi si» è la scritta apparsa sul monumento simbolo di Roma, uno slogan il cui acronimo dà nome al collettivo che ha ideato l’azione artistica: ADE.

Hanno scelto di restare anonimi i ragazzi e le ragazze di ADE, puntando a una strategia mediatica capace di amplificare un messaggio che ha ancora bisogno di vigoroso sostegno: la cultura è un bene primario. E in quanto tale, tutti hanno diritto di fruirne.

Proseguendo nel mese di gennaio con una proiezione sulla Piramide Cestia, raffigurante il “cine-occhio”, simbolo dell’avanguardia cinematografica russa degli anni 20, l’obiettivo della denuncia di ADE si è delineato ancora più chiaramente. Questa volta, ad accompagnare le immagini, la frase «Quando i luoghi della cultura chiudono, noi apriamo gli occhi».

Dall’inizio della pandemia è indubbio che i luoghi della cultura siano tra le categorie più colpite da un punto di vista economico e commerciale. L’economia mondiale tutta è in grande affanno, e l’Italia segue a ruota. Ma qui, i negozi e i centri commerciali, seppur con chiusure alternate, non hanno dovuto abbassare forzatamente le serrande.

Per quanto riguarda la cultura, invece, tralasciando una manciata di settimane di ossigeno, in cui, prese le dovute precauzioni, musei, teatri, cinema hanno ripreso una claudicante attività, i mesi restanti — ormai vicini all’annualità — non hanno visto ricevere sconti di pena. Gli spazi culturali sono interdetti al pubblico e quindi sono chiusi. Non volendo fare la conta dei danni economici che il settore ha subito in quest’anno pandemico, il pensiero che immediato ne consegue è: il pubblico come sta? La risposta allora rituona: “L’arte non scade, noi si.”

Questa la scintilla che ha fatto scattare in ADE, collettivo composto dalle realtà romane Zalib, Kokè, Gandhara e 4Hopes4Rome — venute allo scoperto dopo l’ultima azione al Circo Massimo datata 12 gennaio — il fuoco della denuncia artistica.

Come nasce l’esperienza di Progetto Ade, perché avete sentito l’esigenza di unirvi e quali sono gli obiettivi delle vostre azioni artistiche?

ADE nasce dalla volontà, di un gruppo di giovani ragazzi e ragazze, di non fermarsi dal fare e promuovere cultura, specialmente in un periodo come questo, in cui il bisogno di arte e cultura è più forte che mai. Gli obiettivi delle nostre azioni sono duplici, da una parte miriamo a dimostrare che si può fare cultura in sicurezza, dall’altra vogliamo risvegliare le coscienze sia del pubblico che delle istituzioni dalla crescente indifferenza che circonda il settore.

L’arte e la cultura sono fondamentali per la crescita dell’uomo, sia come individuo sia in quanto collettività, di conseguenza, è necessario che questi elementi abbiano un ruolo centrale all’interno delle agende politiche.

L’azione artistica scelta per il debutto di progetto Ade è stata la visual bombing al Colosseo con lo slogan «Art doesn’t Expire. L’arte non scade, noi si», preceduta di qualche giorno da immagini proiettate sulla facciata di un palazzo antistante il Colosseo. Da cosa deriva la scelta di questo slogan, che significato ha per voi e perché avete deciso di iniziare proprio dal monumento simbolo della Capitale?

Lo slogan “L’Arte non scade, noi si!” è un riferimento alla centralità che l’arte dovrebbe avere nelle nostre vite, e al fatto che l’arte può aspettare, non ha una data di scadenza, noi al contrario non possiamo permetterci di aspettare e ce ne dobbiamo nutrire fin quando ci è possibile.

Il Colosseo oltre a essere per la sua architettura e le sue sculture un magnifico esempio di arte, è un memorandum di ciò che il genio umano è in grado di generare e della sua durevolezza nel tempo. Per questo abbiamo scelto i suoi archi e le sue colonne come scenografia per la nostra prima azione, abbiamo voluto rimarcare il messaggio che l’arte e la cultura sopravvivono allo scorrere del tempo.

Il 9 gennaio avete effettuato una nuova proiezione, questa volta sulla Piramide Cestia, raffigurante il “cine-occhio” simbolo dell’avanguardia cinematografica russa degli anni 20 . «Quando i luoghi della cultura chiudono, noi apriamo gli occhi», lo slogan scelto per questa azione. Un cine-occhio, un monumento funebre, una presa di posizione contro la chiusura dei luoghi della cultura: simboli che si intrecciano e chiari messaggi lanciati. Un requiem per la cultura o una speranza di rinascita?

In realtà nessuna delle due, perché, parafrasando il nostro nome, siamo convinti che l’arte e la cultura non moriranno mai, al massimo potranno rimanere sopite a lungo, se la politica continua a non considerare questo settore come un bisogno primario per la collettività. Scegliere la Piramide Cestia come luogo della proiezione del 9 gennaio, è stata una scelta simbolica, ma il monumento funebre non rappresenta la morte dell’arte, ma dell’essere umano in una società che non stimola e valorizza il nutrimento dell’anima.

Per fare questo abbiamo deciso di montare e proiettare un video con delle immagini provenienti dall’avanguardia cinematografica russa degli anni ’20, una corrente artistica orientata verso il futuro e le innovazioni. Giocava con un “medium” nato da pochissimo, sperimentando il montaggio delle immagini come nuovo mezzo d’espressione per stimolare “il pensare” dello spettatore.

Riprendere quelle stesse immagini dopo 100 anni, montarle sopra un tappeto di musica elettronica contemporanea e proiettarle su un monumento funebre del primo secolo A.C. è stato il nostro modo di guardare ai grandi sperimentatori del passato, e declinarli in chiave moderna per urlare il nostro grido di attenzione verso il mondo dell’arte.

Cosa ne pensate circa il divario emerso tra le limitazioni imposte alla fruizione culturale e le disposizioni di sicurezza emesse per il settore commerciale che, di fatto, hanno sempre consentito la riapertura dei negozi al di fuori del lockdown generalizzato e delle successive zone rosse?

Quel divario di cui parli è stata proprio la scintilla che ha fatto nascere ADE. Noi tutti, provenendo dal mondo delle associazioni culturali, lavoriamo con l’arte. Siamo coloro che capillarmente portano nel territorio musica, teatro, pittura, cinema e qualsiasi altra forma artistica, perciò sappiamo bene quanto i problemi di questo settore non nascano solo con la pandemia. La pandemia ha solo evidenziato palesemente il modo in cui le istituzioni preferiscono tutelare il settore del commercio a scapito di quello culturale. Ma questa è la quintessenza del capitalismo. Ci hanno cresciuti facendoci credere che il denaro sia l’unico valore che muove la società.

E come risultato abbiamo, in una situazione di pandemia, i centri commerciali aperti a Natale e durante i saldi che, come previsto, hanno creato assembramenti non controllati. Per vedere invece aperti i luoghi della cultura, dove gli ingressi con prenotazione e le sedute distanziate aiutano a non far diffondere il virus, bisogna aspettare una zona bianca, che al momento nessuna regione sembra poter raggiungere in tempi brevi. ADE non può permettere che l’arte resti sopita così a lungo e per di più senza un reale motivo, ed è questo spirito che muove le sue azioni.

Il collettivo è composto da giovani lavoratori e lavoratrici del settore culturale, come è cambiata la vostra vita professionale in seguito alla pandemia? Ade è dunque un modo per reinventarsi oltre ad essere un performativo atto di denuncia?

Ci siamo semplicemente adattati a quello che sta succedendo. Per noi promuovere l’arte e la cultura, è una vocazione, ed era quello che facevamo prima della pandemia con i nostri eventi o dentro ai nostri locali. Ora è tutto fermo, e quella vocazione però è rimasta, e si è riconvertita in azione.Per spiegare cosa spinge ADE a fare quello che fa prendiamo in prestito le parole dello scrittore William Morris, scritte nella seconda metà del XIX secolo. “Oggi la questione dell’arte deve essere posta come una questione politica, a cui deve corrispondere un’azione”.

Cosa vi aspettate dal futuro in quanto lavoratori e lavoratrici del mondo della cultura? Quale futuro per Ade?

La speranza è quella di rendere ADE un vigilante dell’arte e della cultura. Una realtà inclusiva alla quale può unirsi chiunque condivida i valori del nostro manifesto (che stiamo per pubblicare). Crediamo fortemente nel valore della collaborazione e della diversità, ed è per questo che puntiamo ad un allargamento del numero di collaboratori, artisti e professionisti di qualunque ambito.

Ornella Rosato

ZONA ROSSA, teatro “casa e puteca”

Posted by Ornella Rosato on 27 Gennaio 2021

Dall’avvento della pandemia, due sono le giornate che hanno segnato il corso degli eventi per il comparto culturale: il 4 marzo e il 24 ottobre 2020. In queste date il sipario del teatro italiano è calato definitivamente. I blocchi dell’attività spettacolare hanno incentivato la proliferazione delle più disparate reazioni artistiche: nel mese di marzo, e in quelli a venire, la creazione artistica si è riversata sul web portando il mondo del teatro a confrontarsi con le possibilità offerte da altri linguaggi.

Con la riapertura dei luoghi della cultura, avvenuta in primavera, gli esperimenti mediali hanno lasciato spazio a fervidi dibattiti sulla preservazione dell’artigianalità del mestiere, minacciato come appare dalla componente multimediale, in assenza del teatro.

La messa in sicurezza delle sale teatrali non ha evitato la seconda chiusura intercorsa nel mese di ottobre. Un duro colpo per l’intero settore che ha saputo unirsi per levare alto un grido di aiuto e di affermazione. A questa seconda fase pandemica, che a differenza della prima consente lo svolgimento delle attività spettacolari purché in assenza di pubblico, il teatro ha reagito dedicandosi al processo creativo, avendo modo di dilatare il tempo della creazione rispetto alle prassi vigenti in epoca pre-Covid.

In questo contesto si inserisce Zona Rossa, il progetto ideato da Daniele Russo e Davide Sacco, che ha trasformato il Teatro Bellini di Napoli in una bottega teatrale, una casa, abitata da un gruppo di artiste e artisti.

Come in un reality show pensato per il web, le telecamere seguono i momenti quotidiani e il processo creativo portato avanti da Alfredo Angelici, Federica Carruba Toscano, PierGiuseppe di Tanno, Licia Lanera, Pier Lorenzo Pisano, Matilde Vigna, i 6 artisti che porranno fine alla loro permanenza al Bellini solo quando un nuovo DPCM sancirà la riapertura al pubblico dei teatri. Una fuoriuscita che avverrà attraverso la porta principale, il palcoscenico, con lo spettacolo creato durante questo lockdown teatrale.

Adattandosi alla sperimentazione portata avanti dal progetto, Simone Giustinelli e Stefano Patti, ideatori de L’ultimo nastro di Krapp ― il programma radiofonico che ha dato voce alla crisi del settore durante la quarantena ― documenteranno il viaggio di Zona Rossa con una docuserie in quattro episodi.

Intervistato, Daniele Russo, direttore artistico del Teatro Bellini di Napoli, racconta questo esperimento sociologico dalla grande eco mediatica, con un focus sul report realizzato da L’ultimo nastro di Krapp.

Nella presentazione del progetto Zona Rossa viene definita un’installazione, una performance, una provocazione, un manifesto. A quali delle tematiche emerse nel dibattito sul blocco dello spettacolo dal vivo e sul ruolo della cultura in Italia si rivolge questa provocazione e con quali obiettivi? Quali sono i “punti” di questo manifesto?

Daniele Russo: Zona Rossa nasce dalla voglia di non fermarsi, una voglia che avevamo testimoniato già con il progetto di Piano Be, che ha rappresentato per noi un modo di reinventare la programmazione e l’utilizzo dello spazio. Avevamo cercato una maniera più dinamica di sfruttare al meglio i soli 200 posti agibili contro i 900 di capienza effettiva.

Zona Rossa è, innanzitutto, un modo per rendere produttivo un tempo potenzialmente morto, in cui mettere in discussione le dinamiche giuste e sbagliate del nostro settore, visibili già in epoca pre-Covid. Alla base di Zona Rossa c’è quindi il pensiero che il teatro si faccia in teatro e a prescindere dalla smania di qualche artista di far valere la propria conoscenza, il proprio nome, riversando il il teatro in altri linguaggi ― perché questo sono lo streaming e la televisione ― e finendo per svenderlo. Noi non ci siamo voluti piegare.

Se poi tra due anni saremo ancora con le sale chiuse, probabilmente anche noi inizieremo a produrre cinema, perché al teatro per il cinema non credo più di tanto. La risposta immediata, nel marzo scorso, fu quella di rendere i nostri spettacoli fruibili in podcast, ritornando alla forma del radiodramma, ma non abbiamo mai messo un nostro spettacolo interamente online. Abbiamo creduto fortemente che diffondere il processo creativo di uno spettacolo teatrale, potesse essere sia un modo per far conoscere qualcosa di poco noto, sia un modo per utilizzare il nostro linguaggio ― che è quello del teatro ―, insieme a quello della tv, dello streaming.

Zona Rossa è una sorta di programma TV: ci rifacciamo alla regia televisiva, abbiamo utilizzato un altro linguaggio per i nostri contenuti, ma senza cambiare la frontalità, la polvere, l’odore del teatro. Abbiamo semplicemente aperto una finestra su una parte di teatro che il grande pubblico non conosceva e in questo ci siamo sentiti molto aderenti al nostro pensiero.

Per quanto riguarda l’aspetto produttivo, quando ho presentato il progetto ho sottolineato come, pur essendo alla guida della direzione artistica del Teatro Bellini, ed essendo quindi editori prima ancora che artisti, io e mio fratello non sempre riusciamo a dedicarci ai progetti spettacolari che abbiamo maggiormente a cuore. 30 giorni di prove sono quasi il tempo “ufficiale” da dedicare al processo creativo, ma è un’ufficialità che non può essere adottata in maniera generalizzata, poiché ciascuno spettacolo dovrebbe avere a disposizione il proprio tempo di gestazione.

Una maggiore attenzione nei confronti dell’atto creativo è necessaria, invece si è finiti per standardizzare la formula. Zona Rossa è un’operazione a lungo termine: gli artisti hanno intrapreso questo percorso senza un’idea precostituita del lavoro che avrebbero fatto, per cui il tempo andava necessariamente ampliato e non solo per l’azione in sé che è legata al DPCM, ma anche e soprattutto artisticamente.

Il fatto che il gruppo non si conoscesse, non solo ha allungato ulteriormente il tempo della creazione, ma ha proiettato Zona Rossa, e il teatro tutto, in una dinamica da esperimento sociologico che riporta al centro il concetto di tempo di creazione e la possibilità del fallimento. Il gruppo di Zona Rossa dovrà certamente uscire dalla porta principale, il sipario, con uno spettacolo ma se dovessero fallire nell’idea primordiale, cioè quella di un progetto di gruppo fortemente vissuto, andrebbe bene anche così. Questo è un altro concetto che, per quanto riguarda il teatro, non ci è concesso nell’Italia del numerificio ministeriale.

Non mi piace parlare di manifesto perché non ho la presunzione per redigere un manifesto, ma credo che le istanze che il progetto porta con sé possano essere condivise da qualunque artista. Legarsi al DPCM è per noi una richiesta di attenzione politica: abbiamo vissuto il primo passaggio del DPCM che ci ha rimandati alla chiusura del progetto entro il 5 marzo, ma tutto ciò è avvenuto senza che si parlasse del teatro. Questa è un’altra istanza presente in Zona Rossa: parlate di noi.

La mediaticità che il progetto ha acquisito è un bene per il settore. Essendoci difesi con i contenuti abbiamo potuto accettare anche l’accostamento che alcuni hanno fatto tra Zona Rossa e il Grande Fratello.

Il teatro deve avere il coraggio di essere mediatico, popolare rispetto al discorso, non rispetto a quello che portiamo in scena. Dovremmo essere parte del processo, anzi dovremmo essere il fulcro della ripartenza. Zona Rossa vuole contribuire a gridare la necessità del teatro.

Il fatto che gli artisti stiano vivendo un nuovo lockdown a distanza di pochi mesi, rinchiudendosi in teatro con 5 sconosciuti, sacrificando la vicinanza degli affetti in un momento in cui crollano certezze e abitudini, ha proprio lo scopo di riaffermare l’utilità di questo lavoro, non tanto a livello di tutele sindacali quanto di centralità.

Zona Rossa rappresenta una possibilità concreta di coinvolgere l’audience nel processo creativo e di documentarlo. In che misura la presenza virtuale del pubblico nella fase di costruzione dello spettacolo sta incidendo sulla creazione?

DR: Misurandolo in termini numerici, il progetto sta avendo una grande visibilità. Il mio grande dispiacere è che, pur avendo avuto questa operazione una grande eco mediatica, il teatro non ha la capacità di imporsi sui grandi numeri. Se il coraggio fosse maggiormente diffuso, un progetto come Zona Rossa potrebbe “teatralizzare” molte più persone di quanto non riesca a fare con la forza di un solo teatro.

Mi rendo conto che il teatro ha importanti potenzialità, per questo annunciai Zona Rossa come un atto di fede e di amore verso il teatro: credo nella forza del teatro e soprattutto di ciò che avviene dietro le quinte, del processo. Il processo attiva la mente, è interessante, incuriosisce, fa viaggiare. Vorrei che la televisione si rendesse conto di questo e che, le rare volte in cui programma il teatro, non si occupasse solo di divi prestati al teatro o di riprese di spettacoli, ma che facesse trasmissioni sul teatro.

Durante la prima settimana di lavoro, ho suggerito agli artisti di far entrare di più il teatro nello streaming e meno lo streaming nel teatro. Tornando al sotteso discorso sociologico, bisognerebbe lasciare i cellulari all’ingresso del teatro, disconnettersi dal mondo. Da questo punto di vista, il processo creativo è stato inquinato. Occorre tener presente, poi, che da un punto di vista artistico, paradossalmente non siamo abituati a un eccesso di libertà.

Zona Rossa è un esperimento e io sono convinto che gli artisti faranno un grande lavoro, perché tutti hanno una profonda sensibilità. Il processo resta la parte più importante e più rischiosa di ciò che stanno facendo, perché anche rispetto al settore svelare le proprie modalità creative è una grande responsabilità.

L’avvento della pandemia ha posto nuova luce sulle possibilità dello streaming e dei processi mediali applicati allo spettacolo dal vivo, non senza polemiche. Qual è la tua posizione in merito? L’operazione messa in campo con Zona Rossa è un esperimento che si nutre dell’attualità o vuole rappresentare anche una risposta possibile?

DR: Sì, vuole sicuramente rappresentare una proposta possibile. Tutti i teatri italiani avrebbero dovuto e potuto mettere in campo quest’operazione, facendole così acquisire una forza maggiore. Ciascun teatro avrebbe potuto definire la propria linea editoriale attraverso la scelta degli artisti coinvolti. Noi non abbiamo inventato nulla. Abbiamo avuto solo il coraggio di credere fortemente che il teatro inteso come mondo e non come semplice restituzione dello spettacolo potesse essere interessante. Invece è ancora dilagante l’idea che il teatro sia lo spettacolo.

L’incontro tra gli spettatori, l’ascolto della voce reale dell’attore o dell’attrice, l’errore del tecnico o dello scenografo, fanno parte del teatro, sono la vita del teatro e sono il motivo per cui il teatro funziona. Da spettatore, non ho bisogno di vedere un prodotto artigianale inserito in un contenitore industriale ― perché il cinema è un’industria. Nel momento in cui riprendi la parola, il gesto, l’emozione, con una telecamera stai utilizzando un linguaggio che è proprio del cinema, al di là dei modi in cui decidiamo di chiamarlo.

Mi sentirei inadatto, come attore, a trasporre un mio spettacolo per la televisione, perché difendo l’artigianato del mio mestiere. Alternativamente, se si decide di adattarsi allo streaming, occorre pensare a qualcosa che abbia senso a prescindere dal Covid, a un’operazione che abbia una componente tecnica che necessita e che impone lo streaming.

L’ultimo nastro di Krapp è un progetto nato alcuni anni fa, rimodellato e riproposto durante il lockdown per raccontare il blocco del settore culturale, in particolare quello dello spettacolo dal vivo. Come è cambiato il progetto dagli esordi fino al format L’ultimo nastro di Krapp #Homedition?

Simone Giustinelli: L’ultimo nastro di Krapp nasce da un grande senso di solitudine. Nel 2015 avevo deciso di passare un periodo da eremita in un paese della Ciociaria con qualche centinaio di anime. Ero avvolto in questa grande solitudine e lì ho pensato a L’ultimo nastro di Krapp, un programma radiofonico andato in onda per due stagioni.

Stefano Patti: Il tema della solitudine è importante. Abbiamo proprio pensato a un modo per mettere in dialogo le persone tra loro, creare delle connessioni. In un momento come quello del lockdown, non c’era nulla da “valutare” artisticamente, ciò che per noi era davvero importante era parlare degli artisti e lasciare che i critici per un momento ragionassero sulla funzione della critica, mentre noi fossimo indotti a ragionare sulla funzione dell’arte che veniva fortemente messa in discussione.

SG: Volevamo che in quella trasmissione entrasse il presente. La soluzione che abbiamo trovato, che è qualcosa che un pò ci portiamo dietro anche ora, è stata chiedere alle persone delle cose riguardo ai loro desideri, per sollecitare la capacità di programmare, di inventare il futuro. Quando i problemi diventano molto grandi sembra che il futuro non esista più, mentre il futuro esiste sempre, è l’unica certezza.

SP: Io sono principalmente un attore e il rischio di questo mestiere risiede spesso nel chiudersi nei propri problemi e nelle proprie esigenze, non avendo l’opportunità di confrontarsi liberamente con le diverse professionalità del settore. Con #Homedition abbiamo raccolto diversi sguardi, quello dei direttori di festival, degli organizzatori, dei registi, in questo è stato decisamente illuminante.

SG: Credo sia necessario riflettere sul valore della costruzione dei legami. All’interno di #Homedition abbiamo anche fatto in modo che delle persone si conoscessero. Alcuni ci hanno detto che grazie a Krapp, durante il lockdown, hanno potuto fare degli incontri imprevisti. Una piacevole scoperta è stata il fatto che abbiamo ospitato persone che si sono assunte la responsabilità del loro ruolo di artisti.

SP: Nel corso delle puntate, L’ultimo nastro di Krapp è diventato una sorta di foyer virtuale in cui, anche dopo la trasmissione, tutti gli ospiti potevano incontrarsi, condividendo degli spunti interessanti, dei principi di collaborazione. Il dialogo è diventato reale quando abbiamo trovato un equilibrio tra la nostra mission, fare informazione creativa, e il preservare una sorta di anarchia rispetto a ciò che sarebbe potuto accadere in puntata.

#Homedition ha condotto alla collaborazione con festival e teatri per il racconto di eventi e programmazioni: da #Mezzogiornodifuoco, il ciclo di interviste con cui avete approfondito la ripresa delle attività del Teatro Stabile di Catania, a #PianoBe del Teatro Bellini di Napoli interrotto, insieme alla programmazione, a causa della nuova chiusura dei teatri intercorsa nel mese di ottobre. Con Zona Rossa, il Teatro Bellini ha avviato un progetto che indaga il processo creativo, rendendolo fruibile per il pubblico. Come si struttura l’intervento di L’ultimo nastro di Krapp per la narrazione di Zona Rossa?

SG: Dopo la chiusura dei teatri di ottobre abbiamo dovuto ripensare le azioni di Krapp. Da un lato c’era la volontà di continuare un percorso che era iniziato e si stava sviluppando con due strutture importanti come il Teatro Bellini di Napoli e lo Stabile di Catania; dall’altra non potevamo non riconoscere quanto quella seconda chiusura avesse inciso sugli umori e sulle speranze di un intero settore, lasciando tutti noi senza parole.

Ci è sembrato inopportuno, all’inizio, continuare le nostre attività ― pur se pensate per un ambiente digitale, pur se costruite e sviluppate per una produzione e una fruizione a distanza. Abbiamo parlato con Daniele Russo e con Laura Sicignano e con loro abbiamo deciso di aspettare, e nell’attesa maturare un pensiero più consapevole, una risposta piccola ma decisa all’ennesima mortificazione. È stato il periodo in cui, d’altro canto, abbiamo sostenuto un progetto come Litura, in cui artiste e artisti hanno prestato la loro schiena per guardare con il pubblico la desolazione dei palcoscenici vuoti.

Zona Rossa è poi arrivato improvviso e incendiario come il risveglio di un vulcano. Abbiamo pensato potesse essere l’occasione giusta per ristabilire un contatto con la programmazione del Bellini, con il loro e il nostro pubblico, e un modo per metterci ancora una volta in discussione in termini di linguaggi e modalità di lavoro. La forma che abbiamo scelto è quella del documentario.

SP: Tenda e zaino in spalla, siamo andati ad accamparci sul palco grande del Teatro Bellini e abbiamo vissuto per tre giorni con gli artisti residenti, raccogliendo voci, suoni, immagini, momenti di ordinaria follia, di uno dei progetti più unici e accattivanti nati in questo momento in Italia. Nascerà un documentario in quattro puntate, per raccontare, con gli occhi de L’ultimo nastro di Krapp, il progetto di Zona Rossa con i suoi protagonisti.

Per noi si tratta di un formato nuovo, dell’ultima piccola scommessa da teatri in lockdown che abbiamo fatto con noi stessi e che vuole essere il nostro modo per dire che il comparto dello spettacolo è vivo, continua a produrre idee, provocare, edificare. Ci siamo, insomma, nonostante tutto e faremo il possibile per continuare a esserci.

La forza de L’ultimo nastro di Krapp è la capacità di mettere in relazione diverse modalità di fruizione (la radio, il video) e dunque diversi linguaggi mediali con lo spettacolo dal vivo. Qual è, nella vostra esperienza, il rapporto che intercorre tra spettacolo dal vivo, comunicazione e New Media?

SG: Il rapporto è ancora troppo debole. Con Stefano stiamo cercando di capire come la nostra comunicazione, cioè il racconto dell’Ultimo nastro di Krapp possa diventare sempre più popolare: in Italia ci sono dei media che il teatro non utilizza affatto come il cinema, la sala cinematografica intesa come medium, la televisione, la radio, privandosi di fatto di settori di pubblico. In qualsiasi discorso programmatico di un direttore teatrale sentiamo dire che la stagione vuole essere popolare, inclusiva, orizzontale.

Questa affermazione, che è molto corretta, ha bisogno anche di un ragionamento profondo su come questo prodotto culturale e popolare, elaborato da una direzione artistica, venga comunicato. Non penso che le storie che avvengono in teatro siano meno divertenti o meno accattivanti di quelle che avvengono in televisione anzi, l’aspetto umano e “analogico” dello spettacolo dal vivo fa sì che il rapporto tra spettatori e scena sia molto più intimo di quello che si crea mediante un prodotto televisivo. Credo che debba essere rimossa la patina di diffidenza nei confronti della comunicazione su ampia scala: questa è la vera sfida per lo spettacolo dal vivo in questo momento.

Ornella Rosato

Sarte di Scena e tecnici teatrali, lavori indispensabili di lavoratori inesistenti

Posted by Luca Cianfoni on 25 Gennaio 2021

Paola Landini, diplomatasi ragioniera, ha subito vissuto in controtendenza il nostro mondo e la nostra società. Non ha infatti preso in considerazione i consigli dei genitori di un “lavoro sicuro”, iscrivendosi al corso di Progettazione di Costumi per lo Spettacolo dell’Università di Firenze. Dal 2008 in poi ha cominciato a tessere la sua trama del suo lavoro, entrando nelle sartorie dei teatri italiani, accompagnando artisti in tournée e collaborando nei numerosi festival, che ormai sembrano solamente un timido e sbiadito ricordo.

In questa intervista Paola Landini racconta il collettivo Sarte di Scena, che fin dal primo lockdown si è distinto per attivismo e mutua assistenza all’interno della categoria dei tecnici teatrali, molto colpiti dalla pandemia e dalla crisi sociale in atto.

Come nasce il collettivo Sarte di Scena e quali sono le rivendicazioni che portate avanti?

Il movimento è nato come gruppo Whatsapp tra colleghe e colleghi per condividere informazioni, scambiarsi proposte e idee. Da marzo, con il blocco di tutte le attività incluse quelle teatrali, il nostro lavoro si è improvvisamente azzerato, per tutti noi, dato che siamo in percentuale altissima lavoratori a tempo determinato, a partita iva o con contratto di lavoro intermittente.

Da un momento all’altro ci siamo ritrovati senza aver nessun lavoro, con contratti scaduti e che non sono più stati rinnovati; da quel momento è partita la necessità di allargare il gruppo a sempre più persone e conoscenti o colleghi di lavoro di tutta Italia, per sostenerci e darci una mano a vicenda e destreggiarci tra sostegni al reddito, i pochi lavori disponibili, i sindacati, l’Inps e in generale tutta questa situazione. Da 15-20 persone ora siamo arrivati a essere quasi 80 tra sarte e sarti; in più grazie ai social riusciamo a comunicare e interagire anche con altri gruppi di categorie di lavoro.

Da gruppo di condivisioni di esperienze positive a una comunità e a un collettivo di mutua assistenza e di lotta

Abbiamo colleghe e colleghi sparsi in quasi in tutte le regioni, così riusciamo ad avere un quadro complessivo di quello che succede e di quello che è successo anche a livello nazionale, in teatro, cinema, televisione e pubblicità. Collaboriamo anche con altri gruppi con cui stiamo cercando di farci sentire e, ad esempio, il 10 dicembre siamo riusciti ad arrivare al tavolo del Mibact insieme ad altri 83 movimenti.

Continuiamo a collaborare con loro e, il 6 gennaio a Milano, abbiamo dato vita a una manifestazione, Cultural Mass, in cui abbiamo chiesto il supporto anche al mondo della cultura e della scuola, altri 2 settori molto sacrificati in questo periodo.

**La tua categoria è stata molto colpita come tutte quelle dei lavoratori della cultura, quale pensi sia il vulnus, il vero punto debole da risolvere?**

Il problema è che la maggior parte dei lavoratori della nostra categoria è precaria. Il problema però è sistemico; il mondo del lavoro negli ultimi anni è diventato sempre più precario, aleatorio e nel mondo della cultura e dello spettacolo, dove si lavora per allestimenti o progetti, è ancora più difficile dare una stabilità al lavoratore. Prima della pandemia, nel 2019 il Mibact si era attivato per allargare le piante organiche dei teatri, dopo che dal 2005 era tutto fermo. Da quell’anno raramente si era sostituito chi era andato in pensione.

Quella era veramente una grande opportunità per il nostro settore, attraverso i bandi di concorsi pubblici per assumere personale a tempo indeterminato, ma poi è arrivata la pandemia e ha sotterrato tutto. Pochissime sono state le assunzioni nel 2019 con questo sistema. Ad oggi nessun teatro ha idea di prendere a tempo indeterminato qualcuno nel nostro settore, perché è molto più comodo e facile averci precari. A noi in parte la precarietà andava anche bene, perché questo ci dava l’opportunità di lavorare ovunque, in qualsiasi produzione, sempre con la valigia in mano, ma quando cominci a salire con l’età diventa difficile questa vita “nomade”.

Stiamo lottando molto per far sì che vengano fatti almeno dei contratti stagionali, ma adesso, dopo la pandemia vorrebbero ricorrere ai contratti intermittenti, precarizzando ulteriormente questo mondo. Questa cosa è orribile e noi ci stiamo ribellando in tutti i modi, attraverso sindacati e avvocati privati, persino rifiutando quei pochi lavori che ci vengono offerti in questa modalità.

E i sindacati?

In alcuni casi c’è collaborazione, mentre in altri c’è corporativismo, tutelando il lavoratore a tempo indeterminato e non il precario e questo è stato ammesso anche da alcuni livelli nazionali. Non voglio in alcun modo generalizzare, perché ci sono anche realtà sindacali che si battono per tutti i lavoratori, indistintamente dalla loro forma contrattuale, ma è innegabile che questo sia un grande problema, ci sentiamo abbandonati e a volte costretti a rivolgerci a privati anche quando non vorremmo.

Anche all’interno del teatro è difficile farsi aiutare; storicamente, nel campo del teatro lirico, ci sono delle categorie, come quelle del coro o dei musicisti, indubbiamente più forti che riescono a far valere le loro ragioni molto di più rispetto ai tecnici o ancor meno a noi sarti e costumisti. Alcune volte ci sentiamo trattati come niente, lasciati completamente da parte, quasi invisibili.

I lavoratori invisibili, il caso della Fondazione dell’Arena di Verona…

Come quando nel corso dell’anno appena terminato, la Fondazione dell’Arena di Verona ha fatto scoprire attraverso i giornali a 600 dipendenti stagionali, tra cui la sottoscritta che lavora lì da 10 anni e altri addirittura da 25, che quell’estate non avrebbero lavorato. Non c’è stata nessuna comunicazione scritta, neanche via email da parte della Fondazione, poiché essendo assunti ogni anno da aprile a settembre, formalmente noi non siamo loro dipendenti, per cui loro non avevano nessun obbligo di comunicazione nei nostri confronti. È stato veramente orrendo, nella sostanza ci hanno detto “voi non esistete”.

In questo caso i sindacati hanno fatto la loro manifestazione nella mattinata, mentre i lavoratori autorganizzati ne hanno avuta un’altra nel pomeriggio. Ecco, quello che manca è una collaborazione tra queste due forze che vogliono la stessa cosa, così come per i sindacati di base. Noi sarte di scena ci siamo poste anche l’obiettivo di far collaborare i lavoratori teatrali, i sindacati confederati e quelli di base, per poter andare in un’unica direzione e trovare una soluzione, ma è molto difficile. Esistere, lavorare ed essere invisibili.

Si parla molto di ItsArt, la Netflix della cultura proposta dal ministro Franceschini, cosa cambierebbe per il vostro settore, come vedete questa proposta?

ItsArt è ancora in costruzione, con un indirizzo email a cui puoi mandare la tua idea di spettacolo. Non c’è scritto chi può inviare cosa, non ci sono requisiti o criteri né tanto meno alcuna spiegazione. Dal mio punto di vista, se il Ministero fa una proposta simile dovrebbe avere un progetto forte, un’idea concreta e definita; ad ora invece sembra un contenitore vuoto dove tu puoi inviare delle “cose”.

Come Sarte di Scena faremo un’assemblea a proposito su quest’argomento e invieremo una richiesta di maggiori informazioni all’indirizzo email di ItsArt, chiedendo quali sono i criteri di ammissione e quali sono i vantaggi che ne trarrà la categoria, perché il ministro Franceschini fino ad ora non lo ha mai spiegato.

In questa operazione, poi, non si pensa alle piccole compagnie che si chiedono se valga la pena investire denaro per uno spettacolo che non possono svolgere in un teatro, né portarlo in tournée. Potranno inserirlo su questa piattaforma ma per guadagnare quanto? E se nessuno lo compra? La scelta della piattaforma poi sembra voler andare nella direzione di accontentare maggiormente un pubblico straniero piuttosto che quello nazionale e questo non è accettabile.

Per quanto riguarda l’idea dello streaming, attivo in Italia già da diversi anni attraverso siti web, piattaforme regionali e la Rai, per noi è da utilizzare in contemporanea con lo spettacolo dal vivo, perché banalmente uno spettacolo caricato in rete toglie alle maestranze giornate lavorative, potendo andare in onda illimitatamente.

In teoria esiste un contratto nazionale che regola lo spettacolo in streaming e il pagamento delle persone, perché, sempre in teoria, dovresti essere pagato di più data la sua infinita replicabilità. In realtà questa cosa non viene mai applicata e quindi i lavoratori percepiscono la paga dei giorni in cui lavorano effettivamente e basta.

Questo è un altro problema anche perché molti teatri in questo periodo hanno deciso di non mandare nulla in streaming, ricevendo ugualmente i finanziamenti. Le Fondazioni Lirico Sinfoniche ad esempio, non avendo gli obblighi di rendicontazione del FUS, hanno messo in piedi solamente qualche concerto, eliminando totalmente la parte tecnica e quindi noi sarti, costumisti, scenografia, trucco e parrucco, che non abbiamo più lavorato.

Per conoscere un po’ meglio il tuo mestiere ti chiediamo, secondo te, è l’abito a fare il monaco o il contrario? Quanto conta l’abito di scena ai fini dell’interpretazione attoriale, quanto conta per il pubblico?

L’abito, insieme al trucco e parrucco, conta tantissimo per far entrare l’artista nel personaggio, dobbiamo saper ascoltare, capire la personalità di chi si ha davanti, oltre all’aspetto fisico. La sarta, possiamo dire, ha un compito psicologico, perché oltre a mettere in misura il costume, deve anche capire se quell’abito è adatto a quella determinata corporatura o fisionomia, se l’artista si sente a suo agio, se gli calza bene, deve capire come riuscire a fargli esprimere al meglio il suo personaggio anche attraverso quel costume. Quello del costumista e della sarta è un lavoro complesso e di raccordo tra il mondo attoriale e quello della scenografia.

Cosa ne pensi della scena dei costumi contemporanea? Quali sono i grandi orientamenti stilistici?

Ti parlo del mio campo maggiore che è la lirica: fino a poco tempo fa si utilizzavano sempre costumi d’epoca. Adesso, anche un po’ per risparmiare e non solo per avanguardia, si tende a fare degli spettacoli moderni. Poi ci sono compagnie, come la Fura dels Baus, che attuano un misto tra storico, moderno e video, ma quella è una categoria a parte. La Fura dels Baus crea spettacoli molto costosi, hanno delle idee innovative che hanno applicato ad esempio alla tetralogia di Wagner o all’Aida moderna e innovativa andata in scena all’Arena di Verona.

È difficile abituare il pubblico italiano a questa visione moderna perché nei nostri teatri sono molto diffusi gli spettacoli in costume storico e anche lo spettatore straniero che viene dall’estero a vedere Aida, ad esempio, non vuole sperimentazioni, perché l’Italia rappresenta la storia del genere. Il moderno in Italia, fatto per avanguardia, fa ancora fatica a prendere piede, anche perché necessita di molti investimenti.

Cosa ne pensi delle opere teatrali vestite da grandi case di moda, è solo occasione di business o reale partnership di valore?

Secondo me sono operazioni di business, come quando nei musical si chiamano nomi televisivi per fare pubblico. Nell’ambito lirico, ad esempio, è più difficile che un cantante famoso lo sia anche in televisione; dei casi possono essere Grigolo o Bocelli.

Chiamare Valentino a Roma per LaTraviata o Dolce & Gabbana alla Scala per la prima di quest’anno, per me è un’operazione di marketing. Raramente infatti succede che la casa di moda faccia confezionare i costumi alla sartoria del teatro, ma arrivano già pronti dal proprio atelièr o dalla propria azienda. Sicuramente queste collaborazioni portano risalto cercando così di conquistare nuove porzioni di pubblico.

Qual è la produzione o l’esperienza artistica che più ti ha segnato professionalmente e che ricordi con particolare emozione?

Sicuramente la mia prima esperienza è stata quella più segnante, nel 2008 subito dopo essermi laureata ho avuto la possibilità di entrare in un festival itinerante di lirica che girava tutta la Toscana durante l’estate e quell’impiego, sottopagato, in cui lavoravo tantissime ore al giorno è stato talmente bello, che non ho più potuto smettere. Quindi piano piano, mandando curriculum un po’ ovunque e facendo crescere la mia rete di contatti ho iniziato a girare diversi teatri e a lavorare anche 10 mesi l’anno, ovviamente non tutti nello stesso posto.

La mia ultima grande emozione è stata a fine ottobre, quando i teatri erano ancora aperti. Siamo riusciti, da Milano, con una compagnia ad andare una settimana in tournée in Toscana, portando Opera Panica di Jodorowskij, con regia di Fabio Cherstich. Era la prima volta che tornavo a lavorare dopo marzo. Il giorno del debutto, all’applauso del pubblico, gli attori sono andati in ribalta e io sono scoppiata in lacrime per l’emozione senza riuscire a fermarmi, senza riuscire a capire perché; in quel momento non riuscivo a spiegarlo. In realtà piangevo perché ero tornata a vivere l’emozione per cui ho scelto veramente questo lavoro.

Luca Cianfoni

Nato con la chitarra tra le mani, persegue la sua passione nello studio accademico laureandosi nel 2018 in Musicologia all’Università “La Sapienza” di Roma. Interessato da sempre allo sviluppo culturale del territorio, con il suo racconto cerca di valorizzare gli eventi artistici più nascosti per portarli alla ribalta sulle riviste e far scoprire le piccole realtà significative. Svolge un tirocinio presso il Teatro di Roma e si avvicina sempre più ai palcoscenici teatrali, operistici e musicali. Il suo sogno è trasformare la musica in parole per poterla raccontare a tutti.

Giuseppe Sartori e il teatro: uno, nessuno e tanti corpi da abitare

Posted by Roberto Staglianò on 18 Gennaio 2021

L’autore di Antropologia del corpo e modernità, David Le Breton, docente di sociologia e antropologia alla Facoltà di Scienze Sociali dell’Università Marc Bloch di Strasburgo, ha scritto che «Il corpo è sempre più un’estensione dell’anima. Una misura del mondo».

Senza il corpo a donare un viso, le mani che reggono una sigaretta accesa, una voce con tutte le sue sfumature sonore, non esisterebbe l’individuo. Non ci sarebbero gli attori e gli spettatori a teatro. Fin tanto che il corpo vive, l’esistenza è dunque corporea.

È una strana sensazione quella di intervistare Giuseppe Sartori mediante un dispositivo tecnologico: quel suo corpo così forte e vibrante in scena, diventa un’immagine, a volte nitida, a volte sgranata, che riempie un monitor 14 pollici. Quasi la metafora dei nostri tempi.
«La nostra pelle, il nostro corpo, deve servire solo come metafora, filtro semantico», risuonano nella mia mente, prepotentemente, le parole di Le Breton, tra una pausa e l’altra, tra un ricordo e una riflessione.

Quella di Sartori è una carriera che ha inizio nel 2008, quando termina gli studi e la sua formazione presso la Scuola del Piccolo di Milano. Realizza successivamente una serie di incontri e di esperienze con registi autorevoli. In parallelo inizia quella che diventerà una lunga parentesi lavorativa con la Compagnia Ricci/Forte. Dieci anni dopo, nel 2018, riceve il Premio Mariangela Melato insieme con Federica Rosellini.

Un corpo che Giuseppe Sartori ha saputo utilizzare e interpretare come strumento di riconoscimento e di espressione, come dispositivo biomeccanico, come la sorgente di ogni parola, respiro, gesto, movimento, stasi.

E mentre ne parliamo, si delinea un’ipotesi, una domanda senza risposte certe: da questo momento storico in poi, sopravviverà il Teatro nonostante la carne sia ancora “il pensiero del mondo” – come scriveva Le Breton – ma i corpi sembrano essere sempre più minuscoli, sempre più avatar, privi di percezione sensoriale, incastrati nelle stories di una realtà virtuale?

Ripensando ai tuoi inizi, alle motivazioni che hanno mosso la tua scelta artistica e professionale, pensi che sia cambiata l’urgenza che sta alla base della tua esperienza teatrale?

Se penso all’inizio della mia carriera, a quando, nel 2008, sono uscito dalla scuola del Piccolo di Milano, non voglio dire che fossi “naif”, ma forse è proprio il termine giusto. Non sapevo che cosa avrebbe potuto significare entrare nel mondo di questo lavoro. Ho abbracciato le cose che arrivavano quasi senza aver coscienza di cosa volessi fare in realtà. L’urgenza è stata quella di capire chi sarei potuto essere professionalmente.

Negli anni ho capito, piano piano, cosa posso e cosa mi piace fare. L’urgenza di questi ultimi anni è provare a sperimentare più cose possibili senza rinchiudermi in una cosa sola. Non mi reputo né artista, né autore – se non co-autore di qualcosa di interessante che mi viene proposto. Ecco forse l’urgenza reale: quella di trovare qualcuno che ha qualcosa di stimolante da dire e che ha i mezzi per farlo, nel modo il più artisticamente onesto possibile.

Quali sono stati i principali cambiamenti non solo professionali ma anche come persona, come uomo?

Credo (e spero) che ce ne siano stati tanti in un arco di tempo lungo dodici anni. Da ventidue, sono arrivato ai trentaquattro anni di oggi: non un periodo qualsiasi, mi verrebbe da dire. Mi auguro di essere cambiato molto, come persona. Tante sono indubbiamente state le proverbiali “fette di prosciutto” tolte dagli occhi.

Alle vecchie frustrazioni se ne sono aggiunte di nuove, ho ricevuto delusioni e riconoscimenti in egual misura (mai abbastanza i riconoscimenti). Negli anni ho approfondito il concetto di professionalità; migliorando il mio modo di relazionarmi e di gestire le situazioni, le dinamiche, cerco di essere personalmente e artisticamente il più professionale possibile.

Durante il tuo periodo di formazione alla Scuola del Piccolo di Milano hai avuto due esperienze con la regia di Luca Ronconi. Che ricordo hai di lui?

Uno dei miei più grandi rimpianti è di aver appena sfiorato quell’uomo. Nessun’altra situazione ho trovato più stimolante e magnifica che assistere alle sue lezioni; sarei stato lì ore e giorni interi. Non necessariamente a lavorare come attore, ma semplicemente ad ascoltare quello che lui diceva.

La fortuna è stata quella di averlo avuto come insegnante, anche se esser messi alla prova da lui rimane uno dei miei incubi ricorrenti. Si imparava anche solo guardando. Il me diciannovenne si sarebbe volentieri reso invisibile.

Che tipo di spettatore sei?

Devo ammettere che mi dà fastidio l’atteggiamento di alcuni colleghi che vanno a vedere un lavoro solo per poterlo poi criticare. Cerco di assistere a qualsiasi spettacolo che vedo con la spontaneità di un bambino: non in assenza di spirito critico ma senza preconcetti; senza stabilire a priori se mi piacerà, se mi annoierò o se scapperò via all’intervallo. Ci metto sempre un po’ prima di formulare un parere su ciò che ho visto; sento la necessità di rifletterci e dormirci sopra.

Come hai vissuto l’esperienza con la drammaturgia di Arne Lygre?

Sono stato nel cast di due spettacoli che, pur essendo dello stesso autore, presentano delle differenze sostanziali. Diverse erano le richieste e i ruoli che avevo, in uno ero molto più protagonista che nell’altro. Quella di Lygre è una scrittura che non è mai banale; difficile perché a una prima lettura non dà nessun appiglio, anche quando si è in scena.

È più quello che viene taciuto rispetto a quello che viene detto, ma se quel “non detto” non viene riconosciuto dall’interprete si trasforma in ostacolo. Bisogna riuscire a cavalcarlo. È stato molto bello lavorare in Niente di me, con la regia di Jacopo Gassman, il primo dei due lavori che ho sostenuto; un ruolo importante, complicato nella sua apparente linearità.

Le prove sono servite fondamentalmente a capire come non farsi schiacciare dall’estrema sintesi di questo testo, dalla sua essenzialità. E’ una scrittura penetrante, che scava sotto la pelle, che una volta padroneggiata regala una grande libertà. Io e la mia collega di scena Sara Bertelà abbiamo dovuto faticare molto per costruire il groviglio delle relazioni tra i nostri due personaggi.

Con l’altro mio collega, Michele Di Mauro, il solo guardarlo mi aiutava tantissimo a scardinare certi meccanismi del linguaggio, lui è un maestro in questo. Più complicato affrontare la scrittura di Uomo senza meta prodotto dal Teatro di Roma con la regia di Giacomo Bisordi.

Testo complicato, con salti temporali e vari piani di lettura. Una scrittura molto scarna che nasconde indizi di relazioni, di ruoli; personaggi che sono quello che dicono ma che allo stesso tempo sono archetipi, in un disegno metaforico più ampio.

Nulla poteva essere lasciato al caso o alla nebbia del non sapere cosa si stava facendo. Soli e piccoli di fronte all’enorme palco del Teatro Argentina vuoto, spoglio, aggrappati a scialuppe in mezzo a un testo sempre in tempesta.

Il lavoro di rappresentazione e il teatro in genere lo hai vissuto e lo vivi come qualcosa che è più reale della realtà?

C’è qualcosa di rassicurante nella realtà parallela che è una rappresentazione: le emozioni sono reali, i processi per creare questa realtà altra sono quelli della vita, ma senza l’angoscia dell’ignoto del domani. Non so se mi sono spiegato bene…

Nella tua esperienza con Ricci/Forte hai maturato un rapporto diverso con il tuo corpo, una consapevolezza del tuo corpo in relazione con quello degli altri?

E’ stato intenso lavorare con loro. Quando li ho incontrati avevo ventun anni e non immaginavo con quali sfide mi sarei dovuto confrontare. Essere parte attiva nella creazione di qualcosa, sviluppare una capacità drammaturgica (fisica e di parola), testare il mio corpo e la mia mente alle fatiche fisiche e dei loro testi.

Il lavoro con loro mi ha costretto a rivedere il mio rapporto con concetti come il pudore, mi ha aiutato a responsabilizzarmi e a essere maggiormente indipendente e più consapevole dei meccanismi di espressione.

Considerando il momento attuale, secondo te è possibile immaginarsi il Teatro privo dei corpi degli attori?

Assolutamente no, altrimenti è radio.

Ognuno di noi ha sperimentato e vissuto di recente più paure che certezze. Che rapporto hai con la tua fragilità e quali sono le tue paure?

Le mie fragilità, le mie frustrazioni, le mie debolezze sono sempre pronte all’attacco. Il mio rapporto con loro è perfettamente irrisolto. I mesi di lockdown sono stati inaspettatamente facili. L’autoflagellazione e l’autocritica si son messe a dormire: per una volta c’era qualcosa di tangibile a cui dare la colpa. Questa volta non era tutta colpa mia! Un respiro di sollievo.

Man mano che la speranza di una riapertura si fa più concreta, ecco che riaffiorano le ansie, il terrore di rimanere indietro, di scomparire, di non essere abbastanza intraprendente, bravo. Credo che per molti sia cosi, non solo per chi fa questo mestiere.

C’è qualche progetto che stai pensando di abbracciare?

Mi auguro che il progetto Niente di me possa andare avanti. Ci sono altri lavori che stanno per iniziare, ma non dico nulla per non affezionarmici troppo. Ultima parola al DPCM.

In cosa o in chi riponi maggiormente speranza e fiducia per il futuro?

Mio nipote nato a maggio di questo 2020. Achille. Il mio compagno, Pasquale, e Bianca la vicina di casa ormai a tutti gli effetti parte integrante della famiglia.

Roberto Staglianò

Categoria: Interviste

Chi sono i tre protagonisti dello spettacolo?

Qual è stato il processo creativo alla base dell’ideazione dei personaggi/protagonisti dello spettacolo?

Cosa racconta lo spettacolo e attraverso quali estetiche artistiche?

Quali sono i riferimenti storici del racconto?

Quali saranno gli sviluppi del progetto di spettacolo durante la residenza al Teatro Argot Studio?

La vita di un autore, attore e regista tra sconfitte e tante piccole morti… Hemingway scrisse: “Un uomo può essere distrutto ma non sconfitto”. Come hai vissuto tutto questo?

Il tema del sogno è sempre presente e ricorrente, lo sottolinea Hemingway in un passaggio: «In cima alla strada, nella capanna, il vecchio si era riaddormentato. Dormiva ancora bocconi e il ragazzo gli sedeva accanto e lo guardava. Il vecchio sognava i leoni». Quali erano i tuoi sogni?

Cosa non abbiamo capito o fatto nostro, cosa si può fare con quello che c’è oggi, a teatro?

Dirigere un teatro italiano ma sul territorio argentino, a Buenos Aires per l’esattezza, la città in cui è impossibile sapere con certezza quanti teatri ci siano. Ufficialmente sono circa trecento ma la cifra reale pare molto più alta. Cosa si prova con tale onore e tale onere?

Come continua a esistere questa particolarità ancora oggi nel Teatro Coliseo?

La programmazione made in Italy – ma non solo – richiede uno sforzo culturale dal punto di vista delle scelte e uno sforzo manageriale per la ricerca e la gestione delle risorse. Una sfida non da poco.

In questo senso il ruolo del teatro è molto più trasversale e va al di là di un’unica attività, che sia essa di produzione, promozione o programmazione. Un lavoro faticoso che nelle sue parole assume la valenza – tutta positiva – di una necessità etica.

In qualità di artista e di direttrice bilaterale sul piano artistico e manageriale, in quale ottica intravede la ripartenza del sistema teatrale? Che cosa auspica per il futuro del sistema a livello nazionale e internazionale?

Il giusto balance tra cultura e intrattenimento e un po’ come quel tanto agognato equilibrio tra pubblico e privato. La pensa allo stesso modo anche per questo aspetto più pratico? La soluzione è l’equilibrio?

Covid-19 e teatro. Come ha tenuto in piedi le attività del suo teatro? Cosa può raccontarci relativamente alle attività di programmazione e produzione?

Lei nasce come attrice, soprattutto nell’ambito del teatro indipendente. Che attrice è stata? E cosa è rimasto dell’attrice nel suo lavoro di produzione e direzione teatrale?

Disparità occupazionale per le donne. Le discriminazioni sono trasversali e toccano le artiste e le operatrici, in ambito manageriale, organizzativo, tecnico. Qual è il suo punto di vista?

Tornerà in Italia? Le piacerebbe?

Per il laboratorio di perfezionamento attoriale hai deciso di parlare di Teatro in stato d’eccezione: andando oltre l’evidente situazione d’eccezione in cui ci troviamo, è possibile parlare di un teatro, come dice Giorgio Agamben, in uno stato di eccezione permanente?

Spesso parlando del tuo teatro dici che all’interno di uno spettacolo chi è coinvolto può cambiare ruolo: diventare regista, attore, drammaturgo, partendo da altro. L’arte ha un unico linguaggio secondo te? Oppure va distinta in linguaggi specifici?

Come stai adattando il tuo lavoro presso la Iolanda Gazzerro alle condizioni attuali, e come i ragazzi stanno lavorando sulla riscoperta dello spazio?

Ripercorriamo l’esperienza del duo CORPICRUDI.

Nella tue performance è molto forte il contrasto tra l’ideale classico di bellezza e un’estetica oscura, decadente. Ci sono poi alcuni elementi ricorrenti, come si inseriscono nella tua poetica?

Hai degli artisti o artiste come riferimento principale?

La collaborazione con il musicista e cantante Nero Kane ti ha spinta a praticare ulteriori linguaggi. Da un punto di vista artistico rappresenta una nuova fase?

Parliamo ora di In Hora Amoris. Hai avuto l’intuizione di accostare due storie di amori tragici molto peculiari.

Homing è il tuo ultimo lavoro, un’indagine corporea che prende le mosse dalla migrazione degli animali e che riflette sul senso di appartenenza e sul distacco dagli affetti. Come si inserisce in questo periodo storico la trattazione di tale tematica, come si traduce a livello coreografico?

Oltre all’attività di performer ti dedichi all’insegnamento della danza contemporanea in diversi centri di alta formazione. A causa della pandemia la didattica è stata svolta in parte da remoto. Come ha influito tale modalità d’insegnamento sulla formazione degli allievi?

La tua lunga esperienza in campo coreutico ci consente di avere uno sguardo profondo sullo stato della danza. Quali sono i punti di forza e i punti di debolezza del settore? Quali assetti, alla luce del blocco delle attività spettacolari, necessitano di un’urgente rielaborazione?

Come nasce l’esperienza di Progetto Ade, perché avete sentito l’esigenza di unirvi e quali sono gli obiettivi delle vostre azioni artistiche?

Cosa ne pensate circa il divario emerso tra le limitazioni imposte alla fruizione culturale e le disposizioni di sicurezza emesse per il settore commerciale che, di fatto, hanno sempre consentito la riapertura dei negozi al di fuori del lockdown generalizzato e delle successive zone rosse?

Il collettivo è composto da giovani lavoratori e lavoratrici del settore culturale, come è cambiata la vostra vita professionale in seguito alla pandemia? Ade è dunque un modo per reinventarsi oltre ad essere un performativo atto di denuncia?

Cosa vi aspettate dal futuro in quanto lavoratori e lavoratrici del mondo della cultura? Quale futuro per Ade?

Zona Rossa rappresenta una possibilità concreta di coinvolgere l’audience nel processo creativo e di documentarlo. In che misura la presenza virtuale del pubblico nella fase di costruzione dello spettacolo sta incidendo sulla creazione?

Come nasce il collettivo Sarte di Scena e quali sono le rivendicazioni che portate avanti?

Da gruppo di condivisioni di esperienze positive a una comunità e a un collettivo di mutua assistenza e di lotta

La tua categoria è stata molto colpita come tutte quelle dei lavoratori della cultura, quale pensi sia il vulnus, il vero punto debole da risolvere?

E i sindacati?

I lavoratori invisibili, il caso della Fondazione dell’Arena di Verona…

Si parla molto di ItsArt, la Netflix della cultura proposta dal ministro Franceschini, cosa cambierebbe per il vostro settore, come vedete questa proposta?

Per conoscere un po’ meglio il tuo mestiere ti chiediamo, secondo te, è l’abito a fare il monaco o il contrario? Quanto conta l’abito di scena ai fini dell’interpretazione attoriale, quanto conta per il pubblico?

Cosa ne pensi della scena dei costumi contemporanea? Quali sono i grandi orientamenti stilistici?

Cosa ne pensi delle opere teatrali vestite da grandi case di moda, è solo occasione di business o reale partnership di valore?

Qual è la produzione o l’esperienza artistica che più ti ha segnato professionalmente e che ricordi con particolare emozione?

Ripensando ai tuoi inizi, alle motivazioni che hanno mosso la tua scelta artistica e professionale, pensi che sia cambiata l’urgenza che sta alla base della tua esperienza teatrale?

Quali sono stati i principali cambiamenti non solo professionali ma anche come persona, come uomo?

Durante il tuo periodo di formazione alla Scuola del Piccolo di Milano hai avuto due esperienze con la regia di Luca Ronconi. Che ricordo hai di lui?

Che tipo di spettatore sei?

Come hai vissuto l’esperienza con la drammaturgia di Arne Lygre?

Il lavoro di rappresentazione e il teatro in genere lo hai vissuto e lo vivi come qualcosa che è più reale della realtà?

Nella tua esperienza con Ricci/Forte hai maturato un rapporto diverso con il tuo corpo, una consapevolezza del tuo corpo in relazione con quello degli altri?

Considerando il momento attuale, secondo te è possibile immaginarsi il Teatro privo dei corpi degli attori?

Ognuno di noi ha sperimentato e vissuto di recente più paure che certezze. Che rapporto hai con la tua fragilità e quali sono le tue paure?

C’è qualche progetto che stai pensando di abbracciare?

In cosa o in chi riponi maggiormente speranza e fiducia per il futuro?

**Parliamo ora di In Hora Amoris. Hai avuto l’intuizione di accostare due storie di amori tragici molto peculiari.**

**La tua categoria è stata molto colpita come tutte quelle dei lavoratori della cultura, quale pensi sia il vulnus, il vero punto debole da risolvere?**