Teatro, tra discriminazione e denuncia. Intervista ai Corps Citoyen

Teatro, tra discriminazione e denuncia. Intervista ai Corps Citoyen

Tra i primi spettacoli presentati a Santarcangelo festival 2050 – II movimento, Gli altri dei Corps Citoyen ha colpito per la capacità di mostrare in maniera cristallina la stereotipizzazione che la società occidentale applica costantemente a chi proviene da fuori, in questo caso un Paese arabo. Il nucleo della compagnia è composto da Anna Serlenga, regista e Rabii Brahim, attore. Vivono a Milano, dopo aver lavorato per anni in Tunisia, Paese di provenienza di Brahim. La rappresentazione è fortemente radicata nelle esperienze reali del gruppo, infatti l’angolo visuale è proprio quello del lavoro attoriale, nello specifico della violenza delle richieste nei casting e nella ristrettezza dei ruoli che vengono «permessi» ad un interprete arabo. 

Brahim incarna il continuo e frustrato tentativo di presentarsi per ciò che è e non per un prodotto subculturale precostituito. Sulla scena anche Marko Bukaqeja e Anja Dimitrijevic che, manovrando la telecamera, rendono possibile la riuscita interazione con il video, utilizzato per interpellare la cattiva coscienza degli spettatori e renderli parte del sadico gioco discriminante. 

Abbiamo parlato con la compagnia, fautrice anche di diversi lavori partecipativi sul territorio per abbattere le barriere colonialiste, al di qua e al di là del Mediterraneo.

Lo spettacolo trasmette molto dolore, perché di fatto parla di una violenza legata all’immaginario collettivo che però si scatena sempre su un singolo. Come avete maneggiato questa emozione nel costruire il lavoro?

Rabii Brahim: Abbiamo usato l’ironia, perché fa piuttosto ridere che ancora oggi parliamo di razzismo ed esclusione, per giunta nell’ambito della produzione culturale. Alcuni ci hanno detto che è sbagliato che lo spettacolo sia divertente, ma secondo noi era il modo giusto per affrontare queste tematica. 

Succede questo ancora oggi: quando vado a fare dei provini, i ruoli che mi propongono sono spacciatore, rider…in qualche modo siamo anche noi attori e attrici afrodiscendenti ad alimentare questa macchina tritatutto, perché non ci siamo mai rifiutati in massa di accettare queste proposte, trattandosi di lavoro. Personalmente però ho detto di no alcune volte. Ci siamo chiesti come denunciare la situazione che viviamo e il risultato è stato quello di fare lo spettacolo, non è stato il presupposto.

Anna Serlenga: Molti provini che Rabii ha vissuto poi sono confluiti nello spettacolo, tutto ciò che si vede proviene da esperienze reali. Questo lavoro ha avuto una gestazione molto lunga, innanzitutto perché siamo una compagnia indipendente senza nessun supporto produttivo. Questo progetto è stato possibile grazie a tante persone che ci hanno aiutato e ad alcune residenze, abbiamo provato anche in spazi occupati come il Conchetta a Milano. Poi c’è stata la pandemia, i materiali video presenti li abbiamo raccolti nel periodo delle chiusure, non potendo lavorare abbiamo pensato di lanciare questo finto casting a «gli altri», che poi sono amici e colleghe che vivono in giro per l’Europa. 

Volevamo partire dal nostro mondo, dalle nostre storie personali e dal contesto del lavoro teatrale, ma è un modo per raccontare la società intera. Lo stesso dispositivo di potere ed esclusione si replica ai colloqui di lavoro, alle poste, al bar. L’ultima residenza l’abbiamo fatta allo spazio indipendente Tatwerk di Berlino, promotore di un attento lavoro di cura e supporto delle compagnie. L’esito di quelle giornate è stato un esperimento su un canale digitale live, che ci ha permesso di far vedere lo spettacolo anche a tante persone che abitano in altri Paesi e che ci si sono ritrovate.

Dei tanti stereotipi che vengono evocati, colpiscono quello della ricerca insistente dell’attrice e dell’attore completo e la richiesta di aderire al folklore dei Paesi di provenienza, facendone un utilizzo umiliante.

R.B: Nei casting ci sono sempre delle richieste sottili non dichiarate. Noi le abbiamo esplicitate: pretendono che tu sappia cantare, ballare, suonare contemporaneamente, sostanzialmente devi fare la scimmia davanti a chi seleziona e poi chissà se ti prenderanno o meno. 

A.S: È il concetto di integrazione subalterna. A chi viene da fuori viene richiesto di integrarsi, ma per riuscirci deve fare moltissime cose che a noi italiani nativi non vengono richieste: conoscere tutta la costituzione, fare un giuramento eccetera. Loro devono essere «completi» e competenti, saper fare tutto, poi qualcuno deciderà cosa possono fare o meno. Amleto non gli verrà mai affidato come ruolo, se va bene Otello, mentre per lo spacciatore non ci sono problemi. Con Viviana Gravano, un’esperta di post-coloniale, abbiamo fatto un ragionamento molto interessante: quando ci rapportiamo alla cultura altrui, la consideriamo come immobile. Gli altri non sono nella linea del progresso o della storia, quindi dell’Africa ci si fa l’immagine del gonnellino di paglia o simili, se sei africano sicuramente saprai suonare il tamburo e avrai il ritmo nel sangue. 

Il punto è la cancellazione dell’individuo, dei suoi gusti e preferenze, perché viene ricondotto sempre ad uno stereotipo.

A.S: Esatto, infatti quando nello spettacolo viene chiesto a Rabii di raccontare la propria vita, le sue parole vengono stravolte per ricondurle al discorso desiderato. La biografia del singolo deve ricalcare una storia che è già scritta a prescindere. Perché la migrazione viene trattata come una questione di ordine pubblico, di sicurezza, di ingresso illegale in Italia. Quindi si sta già comunicando che è sotteso un pericolo e si crea un tipo di immaginario.

Si è concluso il primo anno di Milano Mediterranea, il progetto a cui avete dato vita nel quartiere Giambellino per intersecare lavoro sul territorio e ricerca artistica con un approccio post-coloniale. Andrà avanti anche il prossimo anno?

A.S: Sì, andrà avanti perché siamo riusciti a vincere un bando per finanziarlo. Faremo alcuni aggiustamenti ma il cuore del lavoro territoriale con le diverse anime che abitano il quartiere rimarrà. Stiamo ragionando sull’opportunità di dotarci o meno di uno spazio, la modalità nomade ci ha spinto a parlare con gli altri, abbiamo creato tante sinergie con realtà come Colorificio, Base, Marea Culturale. È un processo ancora in divenire.

Teatro di Figura, immagini di vita. Illoco Teatro racconta U-Mani

Teatro di Figura, immagini di vita. Illoco Teatro racconta U-Mani

Il ciclo di analisi e ricerca Teatro di Figura, immagini di vita prosegue con il racconto del lavoro condotto da Illoco Teatro.
Quello della compagnia Illoco – composta da Roberto Andolfi, Annarita Colucci, Dario Carbone, Cecilia Carponi, Anton De Gugliemo, Valeria Dangelo, Adriano Dossi, Alessia Giglio, Michele Galella – è un teatro artigianale, onesto, che svela la finzione concedendo allo spettatore una composizione dettagliata e personale dell’immagine.
L’ibridazione tecnologica che sta interessando molte delle manifestazioni artistiche del Teatro di Figura, a livello nazionale e internazionale, sta potenziando fortemente la dimensione immaginifica del genere senza mortificarne, piuttosto rinvigorendone, l’aspetto ancestrale. 

L’attenzione di Illoco Teatro nei confronti delle nuove generazioni è visibile, oltre che nella sperimentazione artistica rivolta ai nuovi linguaggi, anche nelle esperienze pedagogiche del gruppo. Da molti anni, infatti, Illoco si impegna in laboratori e workshop, in collaborazione con atenei e accademie, svelando tecniche e saperi del Teatro di Figura.

Micromanipolazione, cinema e teatro compongono la triade di U-Mani – ultimo lavoro di Illoco, in cui echeggia la didattica lecoquiana in un delicato equilibrio tra cura della tradizione e scoperta del nuovo – che ha debuttato a giugno nell’ambito del Festival Storie di Lavoro di Civita Castellana, riscuotendo un importante successo di pubblico e di critica.

A gran voce, l’intero comparto del Teatro di Figura chiede che l’associazione al Teatro Ragazzi non incateni la fruizione del genere a pubblici di predefinite fasce d’età. Il Teatro di Figura, con i suoi artifici e le sue migrazioni in mondi altri, è in grado di affascinare spettatori d’ogni generazione, ponendosi come un teatro tout-public, ancora tutto da scoprire.

Ne parliamo con il regista Roberto Andolfi e con l’attrice Annarita Colucci di Illoco Teatro.

Con U-Mani affrontate la progressiva perdita di immaginazione che ha interessato diverse generazioni di ragazzi dall’avvento della tv, e che si è acuita sempre più con la diffusione della tecnologia. Partendo dalle esperienze pedagogiche che da sempre la vostra compagnia affianca a quelle artistiche, che valore è ancora in grado di apportare l’immaginazione nella vita dei più giovani e che ruolo può avere in questo processo di riscoperta il teatro di figura?

Roberto Andolfi: Rispetto al lavoro che facciamo con i ragazzi, e che abbiamo fatto negli anni nelle scuole, il Teatro di Figura può dare qualcosa in più. Questo spettacolo che abbiamo proposto, già durante la prima replica, mi ha fatto notare quanto le nuove generazioni tendano a fidarsi delle immagini. La soglia di attenzione che i giovani hanno su un attore in scena è bassissima, quella che hanno invece nei confronti di qualcosa che vedono in video è molto elevata. 

Vista questa grande fiducia nei confronti dell’immagine, la domanda che abbiamo deciso di porci riguarda il modo in cui possiamo entrare in dialogo con la tecnologia. Escludere la tecnologia dal lavoro teatrale è perdente con le nuove generazioni, perché il teatro è una lingua che non capiscono. Il Teatro di Figura può fare tanto in questa direzione se si confronta con sé stesso. Come Compagnia Illoco, siamo amanti delle compagnie d’arte, delle famiglie ma come artisti dobbiamo confrontarci con quello che succede intorno a noi: il covid, le nuove generazioni…altrimenti siamo noi che ci tiriamo fuori dal mondo.

I vostri spettacoli sono caratterizzati da una forte ibridazione dei linguaggi che prevede la compresenza tra l’artigianalità e le nuove tecnologie digitali. Qual è il punto d’incontro tra questi elementi e come viene strutturato il percorso di ricerca che conducete per il raggiungimento di una sintesi artistica?

R.A: Il punto di partenza è il nostro approccio alla ricerca teatrale. Quando abbiamo iniziato a lavorare con Michele Galella, che è un operatore, era lui l’unico della compagnia in grado di usare le macchine. Successivamente abbiamo capito che potevamo utilizzare le macchine anche noi, come facciamo con una sedia o una quinta, cioè approcciandoci al lavoro con curiosità e cercando di capire le potenzialità di quell’oggetto.

Da lì in poi gli attori hanno seguito Michele per capire quale fosse il centro del lavoro per poi dargli un valore artistico, cioè quello che consideriamo il lavoro d’artista: capire come funziona l’oggetto e poi come utilizzarlo, un lavoro che ha a che fare con i clown, il mimo, con la scuola lecoquiana da cui deriviamo. Mi sono reso conto sempre di più che Michele, da operatore, fa un movimento scenico che riesco ad associare alla didattica lecoquiana: muove il corpo, partendo dal bacino, esattamente come insegnava Lecoq o come fa Marceau. I linguaggi si incontrano, perché quando il corpo si allena fa le cose giuste.

Viviamo in un tempo in cui esibizione e vanità tendono a “ingrandire” la dimensione umana, lasciando l’intimità sempre più ai margini dell’esistenza. In questo contesto, il teatro di figura si pone in controtendenza: essendo un teatro legato al processo, alla minuzia, allo stupore, fa dell’intimità uno dei suoi maggiori elementi di attrazione. Come viene preservata questa caratteristica anche in un lavoro come U-mani che gioca sul disvelamento dell’artificio?

R.A: La tecnologia potenzia enormemente le minuzie, perché ci fornisce ciò che al teatro manca rispetto al cinema, ovvero la possibilità di comporre le immagini. Se io non mostro l’artificio, il manovratore, un filo, lo spettacolo non funziona più, perché l’immagine è data. Ho quindi disseminato degli errori perché quello è il trucco di magia svelato: mostrando l’illusione e il prestigio, lo spettatore può scegliere. Trovo che sia un buon modo di affrontare il teatro oggi, dato che l’illusione non esiste più. Mostrare i due piani insieme offre la possibilità di vedere il trucco e stare dentro la magia, come un allievo prestigiatore.

Annarita Colucci: L’assenza o la presenza del pubblico crea una differenza, anche laddove l’uso della tecnologia sembra creare un distacco, in realtà esiste sempre un rituale. Roberto ha spinto verso questa direzione. A livello attoriale il rapporto con il pubblico viene preservato anche se non lo guardiamo, perché lo sentiamo. In U-Mani c’è una doppia scrittura, quello che il pubblico vede in video e una coreografia interna portata avanti dagli attori, che tende a salvaguardare la relazione con lo spettatore.

È evidente il fervore che sta animando le sperimentazioni italiane nell’ambito del teatro di figura. Ma qual è la situazione del teatro di figura in Italia, da un punto di vista di tutele dei suoi lavoratori e delle sue lavoratrici e di opportunità di ricerca?

R.A: La regolamentazione del settore teatrale risale alla fine dell’800, per cui più ti tieni come lavoratore all’interno di un cluster, più sei in grado di giustificare all’istituzione cosa fai. Se sei un museo delle cere, che non evolve, sei più facilmente riconoscibile. U-Mani, che è evidentemente un lavoro di Teatro di Figura, potrebbe avere dei problemi di categorizzazione a livello ministeriale. Il sistema tende ad incasellare, è ottocentesco. 

Le istituzioni non hanno ancora un sistema neanche lontanamente in grado di concepire che quest’arte possa evolvere, questo allontana gli artisti dalla sperimentazione. 

A.C: Noi siamo cresciuti con il lavoro lecoquiano, l’immagine, il lavoro con l’oggetto, lo spazio, il lavoro dell’attore più che la prosa, prediligendo l’illusione scenica e l’immagine. Mi accorgo sempre di più che esistono realtà che finalmente sperimentano sul Teatro di Figura, distaccando il genere dal solo teatro per bambini. La possibilità del Teatro di Figura di rivolgersi come linguaggio a un pubblico adulto, inizia a farsi spazio anche in Italia. Nel resto del mondo, in Europa il Teatro di Figura è un teatro tout-public da 20 anni. Sono contenta che piano piano questo si stia verificando anche da noi.

L’amore come fattore politico per Paolo Maria Congi

L’amore come fattore politico per Paolo Maria Congi

CityLab 971 è un un polo di aggregazione culturale sulla via Salaria. È nato con l’obiettivo di potenziare la connessione, il collegamento tra una metropoli vasta e complessa come Roma e le produzioni innovative, contemporanee e internazionali, quelle che un tempo si chiamavano avanguardie. C’è anche un’iniziativa multidisciplinare che “celebra l’universo artistico”, la condivisione, la centralità di ogni forma di espressione. Il nome di questa felice corporazione è Elements.

Da uno spazio decadente, come la sede dismessa dell’ex cartiera della Zecca di Stato, è stata ricavata una casa, una factory che ospita lo studio dell’artista e performer Antonio Larosa. In uno degli hangar è stata allestita la sua mostra Sentieri sospesi 2.1. Numerose sono le attività e gli eventi programmati per questa estate, spaziando dal tavolo tematico sui diritti umani Jouissance #1 – a cura di Filosofia in movimento, Elements e CityLab 971 – ai laboratori e alla formazione, alla fotografia, alla musica e al teatro. 

Di questo ed altro ancora ne abbiamo parlato con Paolo Maria Congi, direttore artistico della compagnia Versus. Una delle tante persone coinvolte in questo progetto; un visionario che, attraverso Elements e insieme con le numerose realtà esistenti, contribuisce concretamente a riqualificare uno spazio vasto e aggregante. Facendosi portavoce di un messaggio di gioiosa resistenza. 

Raccontaci un po’ della tua storia personale e professionale.

Le mie prime passioni  sono state il cinema e la fotografia, fin da giovanissimo, fin da quando con il mio primo collettivo abbiamo realizzato un film molto travagliato. Sono arrivato al teatro molti anni dopo. Frequentando un corso ho capito che recitare era nelle mie corde, mi permetteva di restituire tutto quello che avevo dentro, anche perché nel frattempo avevo scoperto che fare teatro è un modo per essere veramente se stessi. Stare sul palcoscenico significa concedersi delle libertà che la società non permette di avere.

Fondamentale per la mia formazione teatrale è stato il periodo in cui ho vissuto a Firenze, sono stato un asteroide all’interno della compagnia Chille De La Balanza, all’interno dell’area San Salvi. Un gruppo guidato da Claudio Ascoli, una persona straordinaria, appassionato di poesia, di Antonin Artaud. Subito dopo questa esperienza ho frequentato prima l’Accademia Sharoff  a Roma e Teatro Azione dopo. Successivamente, con il gruppo di attori di uno spettacolo da me creato, ho fondato la compagnia Versus e abbiamo cominciato a lavorare all’interno dei centri sociali. 

Il primo testo che ho scritto è stato Maddalena, uno spaccato sul quartiere romano di Tor Bella Monaca. Raccontava la storia di un ragazzo spacciatore, ai domiciliari, che viveva tutto questo insieme ai problemi con sua moglie. Abbiamo vinto qualche bando, qualche concorso, siamo stati al Tact di Trieste, un’esperienza fantastica. La mia è una storia di amore per il teatro in tutti i sensi; amo sia il teatro performativo che quello di prosa, la narrazione. Non posso dimenticare infine il mio amore verso Carmelo Bene, un artista che apriva diversi mondi.  

Cosa sono e di cosa si occupano rispettivamente CityLab 971 ed Elements?

L’anno scorso abbiamo avuto l’opportunità di fare qui al City Lab alcuni laboratori, superando diverse difficoltà legate soprattutto al Covid, alle poche iscrizioni, alle temperature rigide invernali e purtroppo non siamo riusciti a raccontare al meglio lo spazio. Così abbiamo deciso di proporre quest’anno alcune giornate di teatro, realizzando un progetto all’interno di Elements, il nostro gruppo di iniziative culturali, facendo una programmazione molto più vasta e con molti più artisti.

Abbiamo lanciato una Call aperta accogliendo compagnie che non conoscevamo e artisti come Antonio Rezza, Filippo Gili. L’entusiasmo è stato immenso quando ci hanno dato la possibilità di curare una mostra d’arte con alcuni fondi del Comune di Roma. Oggi con il teatro abbiamo bisogno di questo: creare nuove realtà, nuove sinergie. A noi piace andare direttamente al sodo ed esplorare, così come abbiamo fatto con la compagnia Les Moustache, è stata una bella esperienza offrire loro uno spazio per una residenza, aiutarli. L’amore per il nostro mestiere per noi vuole essere proprio questo: mettere le persone in condizione di lavorare, è una cosa fantastica.

Tra i lavori che presenteremo ci sono Faust, un testo che avevo scritto tanti anni fa, finalista del Festival Indivenire nel 2019, nella forma di corto teatrale. Lo abbiamo ripreso e completato, parla di una persona sola attraversata da mille spettri. Il 23 luglio ci sarà Antonio Rezza con Pitecus e subito dopo questo atteso appuntamento sarà il turno di Come quando fuori piove, il 24 e il 25 luglio. Un progetto a cui tengo particolarmente perché l’ho scritto ed è nato all’interno di una residenza presso il Teatro Trastevere di Roma. 

È il mio Macbeth, la mia sfida grande. È da quasi due anni che cerchiamo di metterlo in scena tra mille traversie, nel mezzo di una pandemia mondiale. È un testo storico, ambientato durante il ’43, durante la Repubblica di Salò e affronta il tema dei Partigiani. Parliamo della consegna delle armi, c’era chi si è opposto invocando di continuare una battaglia ideologica. E forse, oggi, avremmo avuto un futuro diverso se avessero dato ascolto alle loro voci. È un testo abbastanza forte; Varga, il capo dei partigiani, non è visto come un buono, è una persona disposta anche ad uccidere, ad attuare quella scelta storica descritta da Jean Paul Sartre ne Le mani sporche. Come in Antigone una società perfetta comporta sacrifici, olocausti.

 Il Palcoscenico può essere una casa o una bara?

Può essere entrambe le cose. Ho sempre pensato e sostenuto che chi fa teatro, soprattutto gli attori, rischia di vivere il palcoscenico sia come una casa che come una bara. La tenacia e la coerenza in questo lavoro sono fondamentali, molte persone si chiudono e rischiano di non andare oltre, di non connettersi con il mondo che evolve, di non capire che il sistema teatrale vive di trasformazioni e cambiamenti. Chiudersi nelle proprie compagnie o all’interno di uno spazio scenico significa danneggiare indirettamente tutta una categoria. Il teatro diventa una bara quando non si apre, quando non vuole più parlare al pubblico, quando non vuole più mettersi in relazione con l’entità astratta di bellezza.

Una casa lo è in quanto concede la possibilità di essere sé stessi, di esprimersi. Di essere cattivi, di ridere o di piangere così come si vorrebbe. Tutto quello che la società, spesso, non permette di essere. Ci comportiamo un po’ come frammenti di specchi che sono in rapporto gli uni con gli altri; a teatro molte volte abbiamo la possibilità di ricomporre quello specchio. 

Il senso, le dinamiche dell’essere comunità, di raccontarci storie… è qualcosa che abbiamo dimenticato, definitivamente perso o lo stiamo recuperando?

Sicuramente c’è l’impressione di averlo perso o di perderlo a momenti. Dire che questa società moderna ci porta ad essere più soli, sempre più monadi, è abbastanza ridondante. Il bisogno di raccontarci, non a livello proustiano ma come comunità, c’è ancora, esiste. È una necessità, una volontà di fare politica nel senso più autentico del termine, di una narrazione per il futuro. Il teatro parla nel momento del presente, prima o dopo finisce, ma raccontare storie significa parlare al futuro, ai posteri, a chi ancora non è nato. Questo penso sia impossibile perderlo in quanto fa parte di una grande sfera che tiene insieme la letteratura e la poesia. È la nostra necessità di raccontarci come società, nella bellezza, nell’orrore e nella crudeltà, come diceva Antonin Artaud.

La cronaca, il quotidiano è qualcosa di abbrutente anche per noi che lo viviamo. È una storia che non cambia purtroppo, basta pensare a quello che è successo a Santa Maria Capua Vetere. Sono passati vent’anni da quello che è successo alla Diaz, durante il G8, storie tristissime che purtroppo rimangono ferite aperte e non guariscono. A teatro come al cinema, noi vogliamo raccontare queste storie, anche violente, per descrivere le cicatrici della nostra società, non come una cronaca, piuttosto come un monito perché non succeda mai più.

Oggi più che mai sembra esserci maggiormente fame di verità, a teatro così come nella nostra realtà. È così?

 La verità fa parte dell’arte, è la massima espressione di un artista. Stanislavskij diceva “Ne veryu – non ci credo”. Duke Ellington divideva la musica in due categorie: “la buona musica e tutto il resto”. Tutto dipende dall’ascoltatore, dallo spettatore, dal lettore. Abbiamo fame di sapere che cosa è vero, nella marea di falsità, talvolta anche involontaria, in cui ci troviamo immersi.

Siamo travolti da tante notizie e dati; l’informazione è una cosa, la verità è un’altra. C’è anche un legame tra la menzogna e una modalità di fare politica, come ha insegnato Jacques Derrida. La ripetizione di un fatto finisce con il diventare qualcosa di vero, anche se è finto. È come notare un fallo durante una partita di calcio: nel momento in cui il telecronista dice che l’azione non è scorretta, cambia anche la nostra percezione della realtà.

La verità è un’altra cosa, è un sentimento. Sentiamo quando un artista sta mentendo, quando c’è qualcosa che non va, e nello stesso modo percepiamo quando c’è l’apertura del suo cuore, della sua anima. E poco importa se è un’espressione azzardata, violenta, poetica. A livello estetico captiamo la verità, c’è un legame tra noi, la verità e quello che dice una persona con le parole, con il linguaggio del corpo. Quali corde tocca la sua voce, il suo pensiero, i suoi sillogismi, le sue idee. Noi abbiamo fame di un sentire che può anche essere astratto, invisibile. Non metafisico, ma immateriale come il vento e che pertanto esiste.

“Il futuro è fatto di persone che aiutano, che mettono in contatto, che riempiono di gioia l’altro”. Da quale urgenza ha origine e cosa contiene al suo interno questa tua riflessione?

C’è un senso di smarrimento, il rimanerci male per tutte le delusioni che capitano nella vita. La frustrazione e i fallimenti nei rapporti personali e lavorativi. Penso che non bisogna incattivirsi, non bisogna trasformarsi in tutto quello che sono gli altri o in quello che vorrebbero farci diventare: persone che pensano solamente ai soldi o al proprio ego e che mettono davanti a tutto i loro principi, le loro convinzioni.

Occorre esprimere la gioia, la passione per l’arte, per la comunità. L’amore è un fattore politico dobbiamo fare in modo che ritorni ad essere così. Dobbiamo combattere contro le forze del male, io le chiamo anacronisticamente così, non in senso cattolico. La forza del male può essere vinta mediante la forza dell’amore, con l’affermazione “io non sono così, potete continuare a schiacciarmi, ma io non sono come voi”.
L’amore deve necessariamente ritornare ad essere una categoria della politica e bisogna essere aperti e resistere alle delusioni e alle difficoltà che si incontrano durante il nostro percorso, continuare a “prendere i dardi della sfortuna”, come recitava Amleto, facendolo tutti insieme, collettivamente, senza cambiare. È una forma di resistenza

Teatro di Figura, immagini di vita. Intervista a Zaches Teatro

Teatro di Figura, immagini di vita. Intervista a Zaches Teatro

È una storia che attraversa i secoli quella del Teatro di Figura, mutando nella forma e nei linguaggi, preservando artigianalità e ritualità. In un gioco di rifrazioni, burattini, oggetti e marionette, portano in scena l’umano sentire, celando e svelando mani e corpi che compongono l’atto teatrale. 

In Europa, il Teatro di Figura italiano ha rappresentato un importante traino per lo sviluppo del genere, ibridandosi con le maschere della Commedia dell’Arte, fino a giungere in epoca contemporanea a una contaminazione di tipo performativo e tecnologico.
Colto e popolare, alto e basso, improvvisazione e cura del dettaglio, minuzia e maestosità, magia e realtà: in questa compresenza antitetica risiede il fascino di un teatro erroneamente associato alla sola spettatorialità infantile, capace di coinvolgere fasce di pubblico eterogenee.

Della crisi generata dalla diffusione della pandemia il Teatro di Figura ha risentito fortemente a livello sistemico, ponendo numerosi quesiti sulla tutela destinata al genere. L’effervescenza delle sperimentazione e il fiorire di compagnie dedite a quest’arte, a livello nazionale e internazionale, necessitano di un’indagine approfondita che faccia affiorare il cammino impetuoso del Teatro di Figura.

Con il ciclo di ricerca Teatro di Figura, immagini di vita analizziamo lo stato di questo genere teatrale dando voce ad artisti e compagnie.

Nel corso della XXI edizione del festival Maggio all’infanzia, abbiamo incontrato Luana Gramegna ed Enrica Zampetti della compagnia Zaches Teatro – di cui fanno parte anche Francesco Givone, Stefano Ciardi e Gianluca Gabriele –, in scena con lo spettacolo Sybilla Tales, che mercoledì 30 giugno sarà presentato, nell’ambito del progetto Live Streaming Theatre, al Festival Dominio Pubblico di Roma.

Il lavoro di Zaches è incentrato sulla compresenza di diversi coefficienti artistici che restituiscono l’artigianalità del fatto artistico senza però complicare la fruizione dello spettatore che piuttosto viene spinto a porsi come produttore di senso. Come convive la ricerca della semplicità con impianti visivi e drammaturgici così sofisticati?

Luana Gramegna: Hai colto il centro della nostra ricerca: per noi la sfida risiede proprio in questo. Infatti le difficoltà in fase di creazione nascono dalla riflessione su come non rinunciare ai vari strati di lettura, pur cercando la semplicità della fruizione. Per me è sempre stato molto importante fare in modo che lo spettatore di qualunque età, provenienza sociale e culturale, potesse sentirsi partecipe di ciò che accade in scena

Mi riferisco a una partecipazione attiva, nel senso che tutto il lavoro è costruito in un modo per cui a chi guarda spetta il completamento del quadro, non solo a livello visivo ma anche emotivo e intellettuale. Pur interagendo sempre in maniera complessa, la compresenza di questi piani è il fulcro della nostra creazione. 

Enrica Zampetti: A un certo punto subentra un grande lavoro di sottrazione, perché all’inizio sperimentiamo tutti questi linguaggi, cercando un modo attraverso il quale possano integrarsi l’uno con l’altro. Nella fase attiva della ricerca c’è una grande sovrapposizione che poi, arrivando all’essenzialità, trova un’integrazione tra i vari linguaggi. Il giusto equilibrio.

Questo atto di semplificazione vi consente di affrontare la contemporaneità andando a rintracciare la radice archetipa delle narrazioni proposte, innescando di fatto una ritualità che mette al centro il pubblico. Quanto conta la dimensione rituale nel teatro di figura, un genere che fa di sensorialità e magia (intesa come capacità di dominare la natura) una caratteristica fondante? 

L.G: Il teatro di figura parte dall’ancestralità, dalla figura dello sciamano, dall’idea di totem, per questo pensiamo che sia molto importante recuperare la matrice rituale. Mi riferisco a quella materia invisibile di cui parla anche Paul Klee quando dice che l’obiettivo dell’arte risiede nel rendere visibile l’invisibile. Si tratta di forze che sono quelle della natura e da cui, nel mondo contemporaneo, ci siamo allontanati moltissimo. Nella ricerca che stiamo conducendo con La trilogia della fiaba, di cui Sibylla Tales è una costola, vogliamo proprio andare a riprendere gli archetipi e rimetterli in luce, farli riaffiorare con tutta la loro potenza.

E.Z: La forza dell’archetipo è relativa alla sua capacità evocativa, che non attinge alla logica preponderante nella nostra società occidentale, trovando invece una fonte in un universo più antico, spirituale.

L’ausilio di mezzi tecnologici ha rafforzato il vostro lavoro intervenendo ancor più sul coinvolgimento sensoriale degli spettatori. A partire dal 2020, invece, avete cominciato a sperimentare la fruizione streaming. Come è cambiato in questo senso il vostro approccio al lavoro e come siete riusciti a mantenere attiva  la relazione con il pubblico?

L.G: La macchina da presa si è rivelata uno strumento veramente interessante perché ha amplificato dettagli che, nel caso specifico di Sibylla Tales, sono molto importanti. Lo sguardo dello spettatore si è immedesimato nell’obiettivo, innescando il desiderio di rendere tangibile quanto veniva visto. Quando il lavoro si è spostato in presenza abbiamo cercato di capire come portare con noi quest’eredità. 

Il linguaggio delle proiezioni video ha completato l’immagine in scena senza sostituirla. Ci stiamo ancora interrogando sulla questione del dettaglio, anche perché il lavoro ha debuttato da poco. Vogliamo capire ancora come riuscire a riportare quel coinvolgimento che si era creato con lo streaming e che in uno spazio teatrale più ampio rischia di perdersi. Sono sicura però che organizzando meglio lo spazio di fruizione, saremo in grado di ricreare quel coinvolgimento.

E.Z: Con il live streaming abbiamo avuto modo di creare un progetto che ci ha consentito di incontrare i ragazzi, anche se in forma digitale, sia prima sia dopo lo spettacolo, facendoli entrare in una dimensione creativa e di vita, che altrimenti non avrebbero potuto percepire. Abbiamo colto lo stupore del pubblico che, attraverso la live, ha potuto vivere la collettività, accedendo a quel contagio emotivo che si verifica tra spettatori.

L.G: In questo senso spero che il teatro, grazie alla pandemia, riesca a entrare anche in contesti in cui purtroppo non vi è una grande qualità, offrendo un’alternativa a ciò che di solito i ragazzi guardano. 

Il Teatro Ragazzi ha subito un’importante battuta d’arresto a causa della pandemia, che ha reso evidenti i limiti di un sistema spettacolo che tende a tutelare debolmente alcune posizioni lavorative, come gli intermittenti, particolarmente diffuse in questo genere teatrale. Considerando anche la vostra lunga esperienza all’estero, di quali azioni di sostegno necessiterebbe il Teatro Ragazzi italiano?

E.Z: Innanzitutto non dovrebbe essere considerato un teatro pensato solo per i ragazzi: il teatro è teatro. Pensiamo il teatro per un tout public, ma per una questione pratica lo spettacolo viene categorizzato. Questo però lo sminuisce, lo definisce automaticamente un teatro di serie B. All’estero, soprattutto in Russia e in centro Europa, non si percepisce un distacco così netto tra il teatro per adulti, il teatro per ragazzi e il teatro di figura. Già cambiando i termini linguistici con cui si definiscono le cose si cambia la percezione delle cose stesse.

L.G: Credo che il problema si anche culturale, molto legato al nostro paese: il teatro di figura all’estero è un teatro di ricerca, d’avanguardia molto forte e può essere per adulti come per bambini. Poi è chiaro che nella creazione si guardi più a un target che ad un altro ma solo qui esiste questa grande differenza. Esistono dei temi spinosi, come la morte, la paura, il buio che si ha paura di affrontare in sala perché richiedono un lavoro ulteriore prima e dopo la visione. Noi cerchiamo sempre di proporre un progetto più ampio, culturale e per questo non possiamo portarlo avanti da soli come compagnia. C’è bisogno che i programmatori e gli organizzatori abbiano in mente un progetto più ampio perché non possiamo farlo da soli.

Tra uno e centomila…C’è nessuno. Intervista a Gioacchino Cappelli

Tra uno e centomila…C’è nessuno. Intervista a Gioacchino Cappelli

C'è nessuno

L’intervista con Gioacchino Cappelli inizia con la descrizione di un ambiente, come un set cinematografico. Il caldo torrido di Catania, l’aria del mare, i balconi chiusi che non lasciano passare la luce. “Casa di Dracula”, la definisce così,  lui che è l’autore, il regista e uno dei tre interpreti – insieme con Salvatore Tornitore e Sebastiano Sicurezza – di C’è nessuno.

Presentato al Centro di culture contemporanee Zo di Catania, lo spettacolo, prodotto dalla Mandara Ke Teatro con il contributo della S.I.A.E. all’interno del bando “ Per chi chi crea”, ha suscitato interesse tra i giovani e gli adulti che hanno potuto vedere in quale mondo agiscono e vivono i loro ragazzi. Una realtà che spesso sfugge alla comprensione di genitori ed insegnanti e che è emersa anche per il costretto isolamento determinato dalla pandemia.

Gioacchino Cappelli è figlio d’arte, di Marcello e Lucia Sardo. Si è trovato nella direzione del Teatro incontrandolo per la prima volta a un anno. Sua madre gli ripeteva spesso: «Un francese che vive in Italia parlerà sempre il francese. Tu sei nato a Teatro, la lingua la conosci, non hai bisogno di impararla».

Cappelli ha anche aggiunto: «Io sono sempre stato dietro ai miei genitori. Ho iniziato da piccolo, a sei anni, sul camioncino, con il teatro di strada. Facevo la pubblicità degli spettacoli serali e suonavo il tamburello. L’attività era iniziata ancora prima che io nascessi. I miei primi lavori in assoluto sono stati televisivi. Per quanto riguarda la drammaturgia questa è la prima volta che io tocco con mano la scrittura teatrale e sono stato affiancato in questa esperienza da una drammaturga, Elena Grimaldi, siciliana di Messina che ha studiato all’Accademia Silvio D’Amico di Roma».

Come è nato C’è nessuno, qual è stato il processo creativo e di realizzazione dello spettacolo?

C’è nessuno ha avuto origine cinque anni fa, un progetto concepito come una critica sociale mossa nei confronti dei social network. Contro quella che abbiamo chiamato la “nuova socialità”, la quale spinge sempre di più a rinchiuderci nell’immagine di un profilo, dell’avatar come essere reale, come una rappresentazione del sé e non come effettivamente siamo.

Lo spettacolo all’inizio era nato dall’idea di svelare l’inquietudine che c’era dietro la felicità di condividere ogni cosa. Dopodiché sono trascorsi degli anni, ho vissuto un’esperienza di reclusione, durata un anno, durante la quale ho fatto amicizia, ho legato con un ragazzo di Mantova che era diventato il mio migliore amico. Per uno scherzo del destino lui era uno che odiava i social: per un anno non l’ho mai visto, non ho mai saputo che faccia avesse perché non aveva Facebook, non aveva Instagram non ci siamo mandati una foto, parlavamo soltanto.

Al termine di questa esperienza, ho realizzato di voler cambiare il progetto. C’è nessuno racconta di due ragazzi che vivono in città diverse, diventano amici, ma non si conoscono. Il titolo è rimasto, suggerisce che c’è la condivisione ma c’è anche tanta solitudine. In scena ci sono dunque due ragazzi vicini emotivamente, ma contemporaneamente lontani perché sono in due stanze diverse. Successivamente lo spettacolo ha avuto un’altra trasformazione perché all’inizio volevo parlare soltanto del mondo dei videogiochi e della classe sociale dei giocatori. Con la pandemia siamo diventati tutti videogiocatori e almeno ci siamo dovuti confrontare con la realtà del computer, chi più chi meno. Durante il lockdown ho riscritto la drammaturgia perché nel frattempo era cambiato il mondo attorno a noi e dunque il testo si basa su una mia condizione reale.

Quali cambiamenti ci sono stati nella drammaturgia, nell’allestimento dello spettacolo e cosa li ha resi necessari?

La regia è molto complessa, non ho voluto adottare un livello che influisse sugli attori. I testi sono stati scritti durante fasi di improvvisazione in sala basati su argomenti legati allo spettacolo, all’idea di drammaturgia. Generalmente io prima scrivo il soggetto, poi andiamo in sala con gli attori e la drammaturga, presentiamo dei temi di improvvisazione, registriamo tutto, estrapoliamo e uniamo tra loro i materiali emersi durante le improvvisazioni e creiamo così le scene.

La regia è molto unita alla drammaturgia ed è sempre stata in continua evoluzione. Il lavoro registico che oggi c’è nello spettacolo è stato realizzato praticamente negli ultimi sette giorni prima di andare in scena, si tratta di rifiniture. Per me l’attore è il regista di sé stesso e il drammaturgo è il creatore di tutto quello che contribuisce a definire il sapore dei personaggi, dei monologhi e dei dialoghi.

La scenografia non è cambiata, consiste in tre pannelli bianchi che formano una stanza, un ambiente chiuso tutto il resto consiste in contributi digitali che esplorano e disegnano immagini: dalla stanza ai videogiochi, all’universo. Giochiamo con materiali reali, con proiezioni e con le luci.

Nella locandina c’è una visiera da realtà virtuale con lo slogan Born to kill. Cosa c’è dietro la scelta di quella frase/citazione?

Quando spiego alle persone chi è un videogiocatore, un ragazzo che trascorre quattordici ore davanti a un videogioco, mi piace fare un parallelismo con la guerra, con lo stare “in trincea”. Ho conosciuto un ragazzo che faceva il tiratore, il cecchino, mi ha raccontato che rimaneva fino a sedici ore fermo, immobile. Doveva usare addirittura il catetere, perché non si poteva spostare, non doveva farsi vedere.

Una cosa molto simile può succedere a un ragazzino di 16 anni davanti al computer, in un gioco di guerra, quando spende quattordici ore senza espletare i suoi bisogni fisiologici. I nostri occhi lavorano grazie al nostro cervello; attraverso l’intelligenza filtriamo ciò che è vero e lo separiamo da ciò che non lo è, anche se rimane sempre una percentuale di incoscienza del nostro cervello, un residuo di subcoscienza.
Un ragazzino che trascorre mezza giornata a giocare, sa benissimo cosa significa fare la guerra, riesce a immagazzinare e a capire anche l’angoscia di che cosa vuole dire essere soldati. 

Durante lo spettacolo e faccio un parallelismo con Moloch di Metropolis, in particolare la scena in cui gli operai vengono fatti entrare nella bocca del Moloch scortati dai soldati e accompagnati dagli uomini con le fruste. Anche noi entriamo dentro quella macchina, per nostra volontà. Come giocatori, come soldati, come nuova classe sociale che si va a immolare per la ricerca, per il “nuovo che avanza”, per il futuro. 

Ho voluto creare questo parallelismo tra giocatore e soldato, tra lo stare da soli in una stanza e andare in guerra. Volevo addirittura inserire la lettera di un militare, letta da uno dei due ragazzi davanti al computer, che recitava: «Mamma mi manchi. Non ti vedo da una settimana, sono qui chiuso al buio, sento solo le bombe».
Una situazione che potrebbe vivere un ragazzino giocando al computer, ma anche ognuno di noi che siamo diventati i nuovi soldati del potere. Ho messo in una copertina questa frase: «In guerra non per gioco, in trincea non davvero». Una suggestione ripresa da Full Metal Jacket. Nati per uccidere è come ci si sente quando si inizia a giocare e si è pronti a tutto.

Emerge il tema della solitudine che è una condizione che riguarda tutti, giovani, adulti, anziani. Attraverso la tecnologia, durante la pandemia, ritieni che sia stato possibile trovare un rifugio, sperimentare un’alternativa con la tecnologia alla solitudine fisica oppure pensi che sia aumentato maggiormente il disagio le problematiche psicologiche che erano preesistenti?

Sono sicuro che se oggi, a causa del Coronavirus, siamo arrivati a vivere tutto quello che abbiamo vissuto è perché già eravamo pronti. Non avrebbero chiuso se non ci fosse stata la presenza e l’influenza del computer che ci ha permesso di continuare a lavorare, di andare a scuola, di allenarci da casa.

Secondo me questo nuovo utilizzo della tecnologia non è stato dettato dal virus, ma semplicemente era già esistente. È molto difficile che la tecnologia possa risolverci delle cose, più che altro penso che ci avviciniamo sempre di più a dimenticare i luoghi della nostra città. Questo è quello che più mi spaventa di più: ritornare nei luoghi della mia infanzia che erano pieni di ragazzi e vederli vuoti adesso. Era già un processo che si stava avviando inevitabilmente prima della pandemia, adesso penso che abbia subito solo un’accelerazione
Per quanto riguarda il mio gruppo di lavoro, rilevo che la tecnologia ha evitato un ulteriore ritardo di un anno circa, in quanto un attore stava a Milano e un altro non abitava a Catania. Per parlarci e per lavorare abbiamo usato Skype, via internet abbiamo creato il nostro spettacolo. Il problema non è internet, ma è come la società sta affrontando questo cambiamento.

Un ragazzino italiano che usa a internet vede un mondo che è molto distante e diverso. La cosa che più mi preoccupa è che da noi non esistono quei ponti che fanno tornare alla realtà. Un appassionato di videogiochi in Inghilterra, per esempio, potrà, prima o poi, avvicinarsi alle case produttrici e potrà provare a lavorarci. In Italia non esistono realtà che utilizzano i videogiochi anche come lavoro. A differenza di altri stati c’è invece un gap, una distanza tra il mondo reale e quello virtuale, si percepisce molto di più. Secondo me dovremmo lavorare su questo, dovremmo creare un ponte per il mondo virtuale non il contrario.  

La casa è la rappresentazione, la proiezione del sé in psicoanalisi. Come abita questo spazio, ridotto in una camera, un ragazzo medio del post pandemia?

Molti mi hanno chiesto come far uscire i ragazzi dalle loro stanze. Io ho risposto che l’unica cosa da fare è entrare nelle loro camere. Se questi ragazzi si chiudono dentro, il motivo è che non sono ascoltati. Tirarli fuori dal loro guscio di protezione non li aiuta. Bisogna entrare là dentro e capire. Bisogna allargare lo spazio partendo da loro, non partendo da noi. Il mondo sta diventando sempre più piccolo: dalla stanza allo schermo, al cellulare. A un certo punto ci si dimentica addirittura della camera come ambiente, è solo il computer che non si deve bloccare, bisogna fare le pulizie di memoria, deve essere efficiente, funzionante, abitabile.

La prima idea del mio spettacolo voleva essere una denuncia: i bambini che non frequentano più i parchi, i ragazzini che non vanno a prendersi la birra di nascosto dai genitori. Noi parliamo tanto del futuro quanto del passato perché sono due dimensioni che non devono mai essere viste separatamente. Sembra che viviamo in questa condizione tecnologica da un’infinità di tempo, però non è così. È da meno di venti anni. Quaranta, cinquanta anni fa esisteva un altro mondo, un’altra realtà. 
Uno dei due personaggi nel mio spettacolo dice palesemente che non vuole crescere. Andare avanti è una paura, non lo galvanizza. Al contrario lui trova tutti i motivi per non uscire di casa. Una delle frasi dello spettacolo ripetuta più volte è: «Se là fuori è un’illusione, tanto vale crearsi la propria realtà».

Per ritornare al discorso dei ponti con la realtà io mi chiedo: dov’è il lavoro? Che scuole hanno i ragazzi? A me la scuola ha creato tutti gli scompensi di cui parlo nello spettacolo. Qual è il vero problema? La punta dell’iceberg o la parte di esso che non è emersa? Qual è il problema, un gesto estremo o il fatto che chi lo compie è uno che è socialmente escluso? Siamo nell’era dell’avatar, di quello che appare, però ci dimentichiamo sempre ciò che c’è dietro un’azione, un simbolo, una parola, un silenzio. I ragazzi fanno tanto rumore con i loro silenzi, quando si chiudono in camera e sembra che noi non li vogliamo ascoltare quando diamo la colpa alla pandemia, ai videogiochi, a tempo che non siamo riusciti a dedicare loro.

Sorgenti nel deserto. La direzione artistica racconta IAC – Centro Arti Integrate e Nessuno Resti Fuori Festival

Sorgenti nel deserto. La direzione artistica racconta IAC – Centro Arti Integrate e Nessuno Resti Fuori Festival

Esiste, a Matera, uno spazio di accoglienza e inclusività dedicato all’arte e alla comunità che, da oltre 10 anni, consente alla città di ottenere risposte circa le necessità sociali del territorio. 
Lo IAC – Centro Arti Integrate, come una sorgente nel deserto culturale che a lungo ha imperversato in molte località del Mezzogiorno, conduce un’azione di coinvolgimento e attivazione territoriale che investe tutte le fasce d’età, facendo dei cittadini e delle cittadine i primi attori sociali di questo processo di fioritura.

Progettazione culturale, percorsi formativi, produzione di spettacoli e programmazione sono le principali attività di IAC, alle quali, 6 anni fa, si è aggiunta l’organizzazione del Festival Nessuno Resti Fuori, che prenderà il via il 17 luglio 2021 nel capoluogo lucano. A partire da questa edizione, la direzione artistica è affiancata da un nutrito gruppo di giovani che ridisegnano, colorando fuori dai bordi, i confini culturali di un’intera regione.

Nadia Casamassima e Andrea Santantonio, alla guida della direzione artistica, raccontano IAC e Nessuno Resti Fuori Festival 2021

Come nasce IAC – Centro Arti Integrate e con quali finalità?

Nadia Casamassima: IAC – Centro Arti Integrate nasce circa 10 anni fa. Venivamo da una precedente esperienza teatrale in una compagnia di Matera e avevamo voglia di costruire qualcosa di nostro, quindi abbiamo fondato una cooperativa. Abbiamo scelto una forma che ci permettesse di trasformare nel nostro mestiere quello che fino ad allora era stato un lavoro discontinuo. 

La forma della cooperativa ci è sembrata quella più aderente alla nostra idea di teatro e di compagnia teatrale: un insieme di persone che contribuiscono a creare e alimentare il proprio lavoro. Da subito abbiamo individuato la nostra sede ideale in un ex frantoio, luogo di produzione fondamentale per la comunità, che si trova in una zona limitrofa tra la città vecchia e la città nuova, al limite dei Sassi. 

Andrea Santantonio: Siamo abituati a raccontare perché sia nato lo IAC partendo dalle nostre esigenze, in realtà l’intero territorio ne aveva bisogno. Se penso a quando abbiamo progettato IAC era esattamente l’anno in cui qualcuno disse che Matera sarebbe potuta diventare capitale europea della cultura. Partivamo dal deserto, era una visione a costruire e questa è stata la grande sfida di IAC: dare una risposta al un deserto di cui eravamo i primi abitanti.

L’identità di IAC non è mai stata collegata unicamente alla produzione artistica e teatrale. Ciò che ha contraddistinto le nostre azioni e i progetti che abbiamo immaginato è sempre stato connesso a questioni sociali. Per un periodo, si è detto che nel Teatro Sociale esistesse un imperativo morale secondo il quale fosse necessario dare il massimo di sé anche nel collaborare con persone che non aspiravano a diventare artisti. Questo imperativo morale è raddoppiato negli anni: bisogna avere la massima tensione sociale e la massima tensione artistica, occorre mantenere alta la qualità con cui si fanno certi percorsi anche nei contesti di marginalità sociale. La nostra ambizione è crescere insieme da un punto di vista sociale e artistico.

L’inclusività contraddistingue il lavoro di IAC, una caratteristica che nel tempo è diventata fondante per la vostra realtà. Come avete avviato il processo di coinvolgimento comunitario e quale è stata la risposta del territorio?

AS: Inizialmente abbiamo avuto difficoltà a coinvolgere i giovani, lavoravamo molto di più con adulti e bambini. Quando abbiamo sentito l’esigenza di conoscere nuove persone ci siamo spostati fisicamente per incontrarle. Siamo partiti da contesti stranianti, in cui non circolano neanche i mezzi pubblici, mettendo in piedi progetti teatrali che prevedessero la partecipazione dei cittadini. Questo è stato il primo meccanismo di attivazione del territorio. Dopo alcuni anni, abbiamo guadagnato la fiducia delle persone che hanno iniziato a integrarne di nuove, costituendo di fatto una rete di partecipazione e diffusione.

NC: Rispetto agli spazi che negli anni abbiamo utilizzato, la scelta è ricaduta su diversi luoghi non deputati perché non avevamo a disposizione un teatro. Questo ha mosso la nostra necessità di attivare un desiderio nei confronti del teatro, facendo sì che si costituisse un pubblico con la volontà di fare un’esperienza culturale. Partire da questa mancanza ci ha aiutato a sperimentare altre possibilità.

Volendo tirare le somme di questi 11 anni di attività, quali sono state le tappe del vostro viaggio?

NC: Le tappe sono state degli incontri, quello con il Teatro delle Albe ad esempio è stato fondamentale. Avevamo incontrato il Teatro delle Albe prima che nascesse il festival, poi li abbiamo invitati a tenere dei laboratori durante il festival Nessuno Resti Fuori. Da lì è nata una grande fratellanza. Il fatto che una compagnia storica, grande come il Teatro delle Albe si preoccupasse di noi, estremamente piccoli, ci ha fatto capire molte cose. La loro cura, la loro attenzione è stata importantissima, rappresentando un sostegno reale per quelle che erano le nostre fragilità, tutte da approfondire e coltivare. Attraverso questo incontro, abbiamo potuto allenare la nostra capacità di aiuto e sostegno nei confronti degli altri.

Anche la costituzione di #reteteatro41, fondata da quattro compagnie lucane, è stata una tappa rilevante del viaggio. Ci siamo resi conto che la Basilicata non aveva un sistema teatrale e neanche un pensiero politico che sostenesse il teatro e le attività culturali. Da qui l’idea di una rete per rafforzarci l’un l’altro e avere una maggiore incidenza sul territorio.

AS: Abbiamo anche seguito le fasi iniziali di Matera 2019 affrontando un percorso drammatico per certi versi, che ha messo in difficoltà le realtà del territorio vista la natura e la maestosità del progetto. In ogni caso è stato un motivo di grande crescita, tanto che per noi è diventato imprescindibile legare ciò che facciamo a una dimensione extraterritoriale, di relazione con nuovi contesti. 

Nessuno Resti Fuori è giunto alla sua sesta edizione. Già nel nome il festival porta con sé la volontà di un coinvolgimento tout-court della comunità materana, mettendola in relazione con l’altro, da un punto di vista artistico, progettuale e sociale. Da quest’anno è infatti attiva una direzione artistica partecipata. Che significato assumono il ritorno in presenza e l’annientamento di ogni tipo di barriera dopo quasi due anni di distanziamento fisico e relazionale?

AS: La direzione artistica partecipata è costituita da persone che condividono e costruiscono il pensiero di IAC, non si tratta di due percorsi paralleli che vengono posti in dialogo. Abbiamo sentito il bisogno di ridistribuire le responsabilità. Mi piace pensare che il festival non resti mai uguale a sé stesso, ma piuttosto che esso cambi come cambia il territorio
Già dal 2019 ci siamo resi conto di non gestire più il festival completamente. Stava succedendo che un gruppo di persone aveva preso in mano piccoli pezzi che costituiscono il festival, nella consapevolezza di sollevare noi della direzione dal carico di lavoro. Abbiamo allora deciso di strutturare maggiormente questa responsabilità.
Nessuno Resti Fuori è diventato un po’ meno nostro è un po’ più di tutti. La direzione artistica partecipata non nasce solo per trasmettere delle competenze in fatto di organizzazione ma soprattutto per incentivare la voglia di fare qualcosa insieme.

NC: In questi due anni ci siamo accorti di quanto le relazioni siano fondamentali, soprattutto nel nostro lavoro che richiede l’incontro, il rafforzamento del gruppo. 
Non so se ci abitueremo velocemente a stare più vicini, di certo abbiamo acquisito consapevolezza rispetto a una difficoltà individuale e sociale non ancora del tutto risolta. Oggi è ancora più chiaro che quello che facciamo deve avere un valore sociale e politico oltre che artistico, deve porre questioni non solo estetiche e di forma, ma soprattutto di contenuto.

Barbara Scarciolla – direzione artistica partecipata: Quest’anno il festival si terrà al Borgo La Martella, la cui costruzione, avvenuta intorno agli anni ’50, è stata vissuta come un esodo dai cittadini che, dai Sassi, dal centro storico, si sono trasferiti in questo quartiere. Come loro, a seguito di questi due anni, ci ritroviamo tutti a dover affrontare un processo partecipato di ricostruzione e di abitazione dei luoghi comunitari.

AS: Mi auguro che resti memoria dell’eccezionalità del dolore che abbiamo provato. Mi preoccuperei molto se tutto venisse lavato via immediatamente. Se scomparisse la memoria vorrebbe dire che siamo disposti ad accettare la consuetudine di un cambio di realtà come quello che abbiamo vissuto. Si tratterebbe di una sconfitta politica del corpo, delle dinamiche sociali e di quanto ne consegue.