Napoli Queer Festival, un presidio di r-esistenza per corpi non autorizzati

Napoli Queer Festival, un presidio di r-esistenza per corpi non autorizzati

da | 10 Apr 2026 | Intervista

Ci sono narrazioni che faticano a trovare spazio, relegate ai margini di una società eteronormata e abilista che condanna all’invisibilità le diverse sfaccettature dell’esistenza umana. Zone d’ombra, di esclusione, che rappresentano di contro un terreno fertile per la fioritura di forme di immaginazione e resistenza.
Da questa urgenza politica, umana e artistica nasce il Napoli Queer Festival che, dal 14 al 19 aprile, giunge alla terza edizione con una programmazione intitolata “FUORI MONDI. Cronache da mondi non autorizzati”.

Realizzato in collaborazione con Casa del Contemporaneo e il Teatro Pubblico Campano, il festival si configura come un ecosistema diffuso che da quest’anno attraverserà undici spazi cittadini, intensificando la stratificazione urbana della propria azione e rinsaldando alleanze con le realtà del territorio.
Il Napoli Queer Festival è ideato come uno spazio di comunità in cui teatro, danza, editoria, cinema, arti figurative, si intrecciano per dare corpo alle soggettività queer e transfemministe, nel tentativo di restituire legittimità e visibilità a chi quotidianamente lotta per i propri diritti. A guidare questa costellazione, un gruppo di lavoratrici e lavoratori dello spettacolo, artiste e attiviste, riunito nell’associazione Cartesiane Culture.

Ne abbiamo parlato con il direttore artistico Giuseppe Affinito, e con Chiara Cucca e Angela Severino di Cartesiane Culture.

Prima di addentrarci nello specifico della terza edizione, vorrei chiedervi a partire da quali traiettorie nasce il progetto del Napoli Queer Festival, e come si è costituito il collettivo che ne guida la direzione artistica.

Giuseppe Affinito: Questo progetto nasce ormai tre anni fa. Siamo un gruppo di persone che proviene dal mondo del teatro, in cui io stesso sono cresciuto, e prima di ristabilirimi a Napoli, ho vissuto a Colonia, a Parigi, frequentando delle realtà che mi sembrava mancassero nella mia città.
Sentivo la necessità di far accadere anche qui qualcosa che non rappresentasse solo un’occasione artisticamente interessante ma anche un modo di fare comunità, uno spazio di incontro che abbracciasse la nostra sfera umana, sociale, facendo convergere luoghi, istanze, incontrando il desiderio di tante altre persone.
Mi sembrava evidente la mancanza di una programmazione che all’invisibilità contrapponesse l’emersione di nuove traiettorie, di storie, di diverse soggettività.
Questo progetto vuole anche essere un modo di spogliare Napoli dalla dimensione fagocitante del turismo di massa, aprendoci alla commistione di linguaggi, dal teatro alla danza, passando per la festa, la danza, la musica, il cinema, facendo arrivare anche al Meridione delle esperienze artistiche che trovano ancora troppo poco spazio.
Vedere la risposta di una fascia di pubblico molto giovane, che generalmente non si sente rappresentata dalle proposte di programmazione, è stata per noi una scommessa vinta.
In dialogo con Casa del Contemporaneo e con il Teatro Pubblico Campano tentiamo di fare un lavoro di consapevolezza intorno a temi che per noi non vogliono marcare differenze, piuttosto per restituire la legittimità, la dignità di esistere a chi non ha i nostri stessi diritti.
Quanto al collettivo, abbiamo costituito un’associazione culturale a partire da un gruppo di persone che si sono incontrate su un terreno comune, provando a rendere questa compagine più strutturata, una squadra che fosse l’anima del progetto e che, a prescindere dal lavoro produttivo e organizzativo del festival che gestiamo insieme a Casa del Contemporaneo, si assumesse la responsabilità immaginativa, creativa, di cura del festival.
Abbiamo chiamato l’associazione Cartesiana Culture per rendere omaggio a un personaggio della drammaturgia di Enzo Moscato e per continuare a stare a cavallo fra le storie, le tradizioni che ci appartengono. Cartesiana Culture è diventato un dispositivo, a maglie molto larghe, fruibile da chiunque voglia attraversarlo mettendo in circolo nuove energie.

Chiara Cucca: Siamo molto fortunati e grati del fatto che degli enti pubblici, realtà importanti come Casa del Contemporaneo e il Teatro Pubblico Campano abbiano sposato il progetto ma, guardando anche ad altre esperienze disseminate sul territorio nazionale, abbiamo avuto l’idea creare un’associazione che ci consenta di concorrere per altri finanziamenti che permettano delle attività anche al di fuori del periodo del festival.

Il titolo di questa terza edizione è FUORI MONDI. Cronache da mondi non autorizzati. Avete sottolineato che il “fuori” non va inteso come esclusione, ma come smarginamento, spazio di possibilità. In che modo, attraverso la programmazione, date corpo e voce a questi immaginari inediti?

G.A.: A partire da questa edizione, la programmazione assume una conformazione diversa aprendosi all’internazionalità, e soprattutto abbiamo ampliato a undici gli spazi del festival, provando ancora a rafforzare l’incontro con diversi mondi anche all’interno del tessuto cittadino.
Mi sono reso conto, anche a partire da un dato biografico, di aver avuto modo di confrontarmi con storie molto lontane dalla mia ma che mi hanno permesso di diventare chi sono. Per noi era molto importante dare la stessa possibilità al pubblico napoletano, provando a scardinare le logiche di visione e partecipazione vigenti, dando vita a un corto circuito nell’incontro con quanto deriva da un altrove, offrendo nuovi stimoli per la ricerca.
Anche per questo abbiamo organizzato delle sharing practice, per disseminare saperi provenienti da altri modi di fare arte.

C.C.: Il festival non è susseguirsi di spettacoli. Una volta scelte le compagnie da programmare, abbiamo ragionato su come creare un’esperienza che potesse essere interessante anche per le artiste e gli artisti stessi, rendendo sostenibili queste presenze, oltre che per la comunità artistica napoletana, sospingendo una formazione gratuita internazionale utile anche al percorso di chi si sta avviando alla professione.
Queste masterclass sono state possibili grazie alla collaborazione con Körper- Centro Nazionale di Produzione della Danza, una realtà molto interessante del panorama campano. Ed è significativo che la formazione sia ospitata in uno spazio dedicato alla danza, gestito da un collettivo artistico giovane, attento alla sperimentazione dei linguaggi della scena.
Allo stesso modo, abbiamo coinvolto tante altre realtà campane, cercando di intercettare quelle persone che come noi fanno un certo tipo di lavoro di diffusione della cultura, come la libreria Tamù, che si occupa di sostenere l’editoria indipendente, e dove si terranno le presentazioni di libri.
Questi incontri, i Dj Set, le feste, la collaborazione con La Santissima, sono pensati per uscire dallo spazio teatrale dando modo a chi partecipa di vivere la città in maniere diverse.

Angela Severino: Ancora a proposito di sinergie, abbiamo attivato una collaborazione con l’Accademia di Belle Arti di Napoli, chiedendo a un collettivo di artiste di queerizzare gli spazi di Sala Assoli e del Teatro Nuovo, a partire da un progetto specifico studiato per quei luoghi e ispirato al tema fuori mondi. Abbiamo scelto di affidare l’allestimento del nostro festival a loro, anziché invitare delle personalità già note, per creare nuove alleanze.

Nel vostro manifesto parlate di un panorama sempre più reazionario a cui contrapporre il disordine, la rottura delle narrazioni dominanti. Come pratica di resistenza attiva, oggi che ruolo può avere l’arte queer?

G.A.: Da un punto di vista ontologico, espressivo, la queerness offre la possibilità di generare uno sguardo già di per sé dislocato rispetto alle narrazioni imperanti. Si tratta quindi di un’alternativa, di spostare la lente di osservazione da un punto all’altro. Questo è ciò che genera il cambiamento.
È qualcosa che ho vissuto anche sul piano personale: attraversare quello sguardo può indurre a lavorare sulla propria percezione dell’alterità, a rendersi conto del proprio privilegio, metterlo in questione.
Chi non vive certe condizioni può non rendersi conto di cosa significhi dover lottare anche solo per sopravvivere, per esistere. Poter esprimere queste riflessioni attraverso il veicolo dell’arte determina una grande potenzialità comunicativa. Gli spettacoli che abbiamo programmato in questi anni hanno la capacità di toccare dei temi attraverso una chiave universale, quella della bellezza, della poesia, della delicatezza, della non violenza.
Credo che chi ha partecipato alle scorse edizioni abbia raccolto nuove domande, osservazioni e stimoli inediti.
Le artiste e gli artisti che navigano in queste acque hanno un’impetuosità che li muove e che è diversa da molte altre. Non è una questione di valore, si tratta dell’energia, della rabbia di un grido di rivendicazione all’esistenza che può allenare la sensibilità, diradare la cecità nei confronti delle altre e degli altri.

A.S.: Il senso di questo festival è decentrare una programmazione di un certo tipo, decentrare un luogo della città come i Quartieri Spagnoli, di spostare il margine. Il nostro festival è abitato da persone che raramente entrano in contatto con certi luoghi perché si tratta dell’innesto di una ibridazione. Poi chiaramente c’è un nodo centrale che riguarda l’abilità, la visibilizzazione di corpi e di esistenze che raramente hanno uno spazio, e poi una questione anche relativa al pubblico, che viene invitato a ritrovarsi e a fare comunità.

C.C.: La struttura burocratica del nostro Paese non è pronta a ospitare e artisti queer. Non abbiamo gli strumenti, dobbiamo far capire ai nostri amministratori la differenza tra il dead name e il nome dell’artista, ad esempio. Il mondo del lavoro non è strutturalmente accessibile per le persone queer. 
Ci siamo ritrovati a dover spiegare a persone molto giovani, e quindi ancora inesperte, che il loro mestiere va pagato e tutelato. Abbiamo dovuto fare un vero e proprio hackeraggio del sistema. Anche le nostre strutture si devono modernizzare, mettersi al passo con tutte le sfaccettature possibili dell’esistenza umana.

Chiudete la vostra presentazione con un’esortazione al tradimento delle forme precostituite. Che significato ha per voi, nel lavoro di cura e direzione artistica, abbracciare la mostruosità per costruire nuovi spazi di esistenza e di visibilizzazione, spazi che consentano l’autolegittimazione e che siano al contempo protetti per tutte e tutti?

A.S.: Chi non viene nominato non esiste. Visibilizzare mondi, mostri, devianze, è una cosa che ci sta a cuore. Troviamo inaccettabile che alcune persone non debbano esistere perché non c’è un apparato che lo conceda, un’istituzione che riservi loro un posto.

G.A.: A proposito di fuori mondi questo festival è veramente un mutaforma: lavorando per mesi alla programmazione lo abbiamo immaginato in un modo ma, col passare del tempo, ci siamo resi conto che assume un’identità propria, inaspettata, proprio grazie al contributo di tutte le persone con cui siamo in dialogo. 
All’inizio pensavamo di proporre un certo tipo di linguaggio, una forma, un codice espressivo, artistico, e poi ne saltati fuori molti altri, tutti imprevisti.
La mostruosità sta proprio nel cercare di mantenerci in contatto con questa ibridazione delle forme, perché la forma è anche contenuto. Si tratta del sunto di una costellazione enorme.

C.C: Nel programmare c’è bisogno di coraggio. Costruendo questo festival abbiamo avuto grande fiducia sia nei confronti delle compagnie, sia del pubblico. Abbiamo accettato la scommessa anche di stare a vedere cosa susciterà nelle persone che lo attraverseranno e che non sono fortemente politicizzate o così effettivamente collegate con il mondo del transfemminismo politico.

Hamlet in purple. Intervista a Valentino Mannias

Hamlet in purple. Intervista a Valentino Mannias

da | 16 Mar 2026 | Intervista

Tra i classici che continuano a interrogare il presente, pochi hanno la forza simbolica di Amleto di William Shakespeare. Da questa vertigine nasce Hamlet in purple, il nuovo progetto di Valentino Mannias, in scena dal 19 al 21 marzo all’Angelo Mai di Roma: una riscrittura che intreccia parola poetica, teatro di figura e drammaturgia sonora per interrogare il destino del teatro oggi.

Insignito del Premio Hystrio alla Vocazione, Premio Franco Enriquez e Premio Ubu, Mannias firma traduzione, regia e drammaturgia di una riduzione per un attore, una marionetta, cinque burattini e un musicista dal vivo. In questa lettura Amleto diventa metafora dell’attore e del teatro stesso: un organismo fragile chiamato a parlare in un tempo in cui la parola pubblica sembra aver perso ascolto.

Con una nuova traduzione in endecasillabi, il teatro di figura come struttura drammaturgica e la musica dal vivo di Luca Spanu pensata come “attore invisibile”, Hamlet in purple assume la forma di un rito collettivo: un funerale simbolico del teatro per immaginarne la possibile rinascita. Ne abbiamo parlato con Valentino Mannias.

Come nasce il desiderio di lavorare sull’Amleto di Shakespeare?

Questo progetto nasce nel grembo dell’Orestea, che ho diretto nel 2021 con la produzione del Teatro di Sardegna, del CSS Teatro Stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia, con il sostegno dell’Ambasciata Italiana di Atene nel progetto Tempo Forte, Fondazione di Sardegna e Between the Seas (Atene/New York). In un certo senso Amleto è figlio di Oreste: se Oreste usa il teatro per entrare nel palazzo e uccidere la madre, Amleto analogamente usa il teatro per risvegliare la coscienza del re che ha ucciso suo padre.

Sento oggi una forte necessità di tornare ai classici, come se in questo “tramonto dell’Occidente” avessimo bisogno di rincasare alle storie fondamentali che custodiscono i nostri valori per ritrovare il senso del nostro percorso. Ma il mio Amleto è soprattutto una metafora sul teatro stesso. È forse l’unico testo di cui ha sentito parlare anche chi non è mai stato a teatro, dandomi così l’occasione di ripristinare un patto col pubblico chiedendo prima di tutto a me stesso che ruolo il teatro possa avere oggi. Forse deve prendere coscienza della propria morte, per rinascere? Come quando a un funerale si parla del morto ed egli in un certo senso rivive, d’altronde la nostra arte trova proprio lì le radici della sua natura. In un momento dove anche al cinema possiamo vedere un bellissimo film di Chloé Zhao sulla storia di Amleto, di quel che possiamo sapere o immaginare del suo autore, credo che “essere o non essere” sia una domanda che il teatro debba fare anzitutto a sé stesso.

In che modo sei intervenuto sul corpus testuale? 

Il primo passo è stato quello di tradurre il testo originale in endecasillabi. Sentivo la mancanza di traduzioni italiane con un linguaggio fresco, agile, che restituisse davvero la profonda scivolosità shakespeariana nell’artigianato lirico dell’attore.

 È un lavoro che si muove su due linee, significante e significato: cosa le parole dicono e cosa esse possono significare con la propria musicalità. Dovendo poi dire io quelle parole, ho quindi cercato di restituire al testo il suo sapore originario: Shakespeare scriveva per attori, probabilmente aveva in mente le loro voci, cuciva i personaggi sui loro interpreti.

Il mio approccio da traduttore è pertanto legato alla manifattura scenica, non è accademico. Mi porto dietro le gare poetiche di poesia in lingua sarda in cui mi esibisco ogni giovedì, il rap, mondi dove la parola diventa azione e si trasforma imitando la natura, rispettando una misura, tradendola. Difficile non sentire delle affinità quindi coi versi shakespeariani, tra i suoi neologismi, le sporcature, quel linguaggio corporale e creativo che sfugge comprimendolo in uno scrittoio. 

Spesso le traduzioni assumono invece un tono ingiustificatamente aulico con l’uso del verso o finiscono per diventare eccessivamente prosastiche, dando un sapore di vino annacquato. Ho così optato per il verso sciolto ricalcando il blank verse inglese con l’endecasillabo, il verso più vicino, cercando leggerezza e profondità. Shakespeare, come suggerisce anche Amleto nella lezione agli attori, non è verbo impettito: è una poesia sporca, giocata, lirico tormento che ti riguarda, come quel poeta estemporaneo della tradizione antica che riesce ad essere alto e popolare nel contempo.

Quali sono i fuochi tematici attorno cui orbita il tuo lavoro? 

Il primo tema, spesso trascurato, è quello politico. L’antefatto di Amleto è la morte di un re amato dal popolo, e la tragedia è contornata dalla guerra, che arriva alla fine, irrompendo sulla scena. Nel mio allestimento ho voluto chiudere col verso: «Cos’è questo, il suono della guerra?», creando, quasi per inerzia, un parallelo amaro col nostro tempo.

Ma Amleto è anche una storia di resistenza: il teatro contro ogni dittatura, che ha l’intelligenza di aggirare il potere sotto la copertura di un’allegoria (in cobertantza), come facevano da me i poeti durante la guerra per non essere stanati dal regime. 

Amleto è il teatro che prova ancora a esistere in un mondo in cui la parola sembra soccombere all’uso della forza.

Sul piano del personaggio, un tema fondamentale a questo proposito è la presunta follia. Come si sa, non è chiaro se Amleto sia folle o finga di esserlo. Questo aspetto viene raccontato attraverso il lavoro con il teatro di figura: dopo un’ora che parli con dei burattini, chi ti guarda da fuori si chiede naturalmente “ma questo ci è o ci fa?!”. C’è sempre un istante in cui ci si dimentica che non sono attori in carne e ossa e il legno prende vita, sfumando i confini tra realtà e finzione, tra vita e morte, tra sonno e sogno. 

Così nel finale faccio un funerale al mio alter ego ligneo a servizio della metafora madre: il teatro che fa un funerale a sé stesso per poter rinascere. Tutto il lavoro sottende una domanda fondamentale all’arte teatrale: essa vuole essere solo una forma di intrattenimento dal vivo, di stimolazione intellettuale per il confronto politico, di rapimento estatico e spirituale, o può ritrovare in questo luogo di incontro un mistero che racchiuda insieme queste tre anime? 

Come entrano in gioco i temi del tradimento, del dolore e della vendetta?

Il personaggio su cui ho lavorato di più è stato Claudio. Mi ha messo a dura prova, perché è un doppio di Amleto. A un certo punto ho capito che doveva essere più che un personaggio, doveva essere un pezzo della nostra Storia: il suo primo monologo è costruito evocando il discorso di Mussolini a Taranto del 7 settembre 1934. La folla che il pubblico sente è quella reale presente quel giorno in quella piazza: ogni duce ha la sua massa. Questa scelta proietta sul pubblico una responsabilità storica, e nello stesso tempo indica dall’inizio a cosa si riferisce la metafora (che dopo non ha bisogno di altri rimandi), chiarendo perché tirare in ballo il Bardo dell’Avon oggi, con chi e di cosa esattamente farlo parlare. 

A questo proposito è interessante come Amleto, in fondo, non compia risolutamente la vendetta: esita, dubita, poi affonda la lama per sbaglio o quasi trascinato dagli eventi, come l’ultimo atto di chi non ha niente da perdere poco prima di morire. Questo parla molto del nostro tempo, della nostra incapacità di agire, di reagire, di prendere posizione finché la Storia con violenza non ci costringe a farlo. Non ho mai pensato di attualizzare Amleto, man mano che andavo avanti ci trovavo dei pezzi di noi, e così ho iniziato a ricomporli in quel che altrimenti sarebbe stato solo un gioco d’attore.

A partire dal titolo, il viola è un elemento centrale dello spettacolo. Quale significato assume?

Il viola è una provocazione alla ricerca di un rito. Chiedere agli spettatori di vestirsi di viola significa costruire un rituale che segna un passaggio: assumere la morte del teatro come circostanza data e andare al suo funerale per ridargli vita. I molti che non conoscono il significato del viola a teatro, lo assimilano comunque al colore del lutto. Ma il viola è anche il colore del vino, della mescita, delle vesti purpuree delle Eumenidi che erano Erinni, ben prima dei paramenti sacri in penitenza: era il colore del teatro, prima che per esso diventasse il colore di chi lo ha perseguitato depredandone i riti. È inoltre un colore che non esiste in natura, ma solo nella nostra percezione. Hamlet in purple suona infine semplicemente come un titolo di un album rock, o pop, vuole attrarre con un gioco di parole che ricorda quelli shakespeariani anche chi non è “del teatro”, chi è stato respinto dalla sua atmosfera borghese ed esclusiva, ancora molto percepita in città come in provincia. 

Il Teatro in sostanza ha perso nel tempo la sua anima popolare, ha smesso di essere un luogo di lotta, è diventato qualcosa di lontano dalla gente, come la Politica. Questo titolo, questo rito, questo approccio, cercano di ricucire quello strappo, come un orfano cerca le storie di chi lo ha messo al mondo. 

Il teatro di figura è stato adottato come linguaggio scenico primario: da dove nasce questa scelta?

In scena insieme a me e al musicista Luca Spanu, ornati dal disegno luci di Andrea Gallo, ci sono una marionetta e cinque burattini creati da Is Mascareddas, unica compagnia storica del teatro di figura sardo che lavora in questo campo da mezzo secolo. Quando sono entrato nel loro laboratorio e ho visto le loro creazioni, ho capito che quella era la metafora del teatro nel mio Amleto, quelli erano gli attori oggi: dei burattini. Costruiti in legno, come le bare, morti, ma che possono vivere dandogli voce, come gli artisti. 

Amleto è un personaggio profondamente solo e qui la sua solitudine aumenta circondandolo da esseri che lui stesso anima per farsi compagnia, per perpetuare l’illusione che nulla muoia davvero, mentre cerca i fili perduti della sua storia, col suo pubblico, senza neanche più un teatro dove incontrarlo (non è casuale il debutto all’Angelo Mai, eccellenza nel panorama teatrale italiano ancora non sovvenzionata, autosostenuta). C’è infatti un legame profondo tra Shakespeare e gli attori: parti dei suoi testi e dello stesso Amleto sono stati ricomposti confrontando diverse versioni provenienti dagli archivi dei discendenti dei suoi attori. 

Si parla di “attore dell’invisibile” e di drammaturgia sonora. Come avete lavorato sul suono insieme a Luca Spanu?

Con Luca Spanu lavoriamo insieme da 18 anni. La sua prima domanda è sempre: «Se la parola è già musica perché tu la dici in versi, a che serve la mia musica?».

E così, andando all’essenza della sua funzione, essa sfugge alla banalità del sottofondo emotivo e didascalico per diventare un’attrice: è un pensiero con un compito preciso. Il primo suono, quello dei calici, meraviglia e spaventa, come il fantasma.  Attraendo lo spettatore verso un al di là il cristallofono (il cui suono era considerato causa di follia nel ‘700)  evoca un’altra dimensione, che per Shakespeare forse era il purgatorio, negato dal protestantesimo. 

Il liuto rinascimentale invece rappresenta la corte. Ci proietta in quell’ambiente da Il cortegiano di Baldassarre Castiglione mentre i burattini recitano nello spettacolo di Amleto per il re. Infine i canti di Ofelia: Luca ha scritto un bellissimo canto funebre tenendo il testo originale di Shakespeare cantato da due interpreti che abbiamo conosciuto nell’ambiente del Cantu a Cuncordu. Non c’è tuttavia nessun tipo di ispirazione diretta o indiretta a questo tipo di canto tradizionale, se non che il canto stesso di Ofelia fosse probabilmente ispirato a ballate popolari dell’epoca. 

La presenza voluta di questo sapore popolare/conosciuto/passato ci viene riflessa dal fatto che quasi a ogni replica qualcuno del pubblico chiede a Luca: «Che brano è quello finale?» come se riconoscesse che viene da un passato, da una tradizione conosciuta, cadendo dritto dritto nella squisita trappola. Il finale è così un vero e proprio requiem per Amleto e per il teatro. 

Questo spettacolo è un atto di resistenza, lutto, o speranza?

Tutti e tre: lutto, resistenza, speranza, ma in quest’ordine. Senza una presa di coscienza della morte non c’è lutto, e le altre due parole non possono essere pronunciate davvero.

Finché il teatro finge di essere qualcosa che non è, riducendosi a intrattenimento, chiudendosi in una nicchia autoreferenziale, in sterile sperimentalismo o esecuzione anonima e museale, non potrà dire nulla di utile al nostro tempo. Se invece accetta di non essere stato, come accadde la prima volta tra battaglia di Maratona e guerra del Peloponneso, può forse tornare a essere un luogo di comunità.I teatri vuoti mi ricordano le urne vuote della nostra democrazia, e penso che non sia solo una coincidenza. Quando muore il logos, arriva la guerra. Il teatro può e deve ancora essere uno spazio dove la violenza viene trasformata in pensiero. Se ciò non accade, come nel finale di Amleto, resta solo, sempre più vicino, il rumore di marce militari e colpi di cannone.

UAD Festival, la scena è davvero uno spazio aperto?

UAD Festival, la scena è davvero uno spazio aperto?

da | 2 Feb 2026 | Intervista

Un laboratorio politico e sociale in cui far germinare possibilità. È ciò che la scena è chiamata a essere in questo tempo di bulimiche, sconcertanti trasformazioni. Ma la scena è davvero uno spazio aperto a tutte e a tutti?
Inclusività, accessibilità e rappresentanza sono questioni che interrogano il concetto stesso di rappresentazione e che richiedono l’acquisizione di competenze adeguate alla creazione di contesti di lavoro dignitosi.
In questo solco, si inserisce UAD, progetto sostenuto dal Programma Creative Europe, che vede il Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale protagonista di una cordata internazionale insieme all’ente di promozione culturale polacco WOAK e all’associazione culturale Kulturanova con base in Serbia.
Non limitandosi a una riflessione teorica sull’accessibilità, il progetto abbraccia una visione intersezionale dell’inclusione, rivolgendosi a tutte le soggettività che faticano a trovare voce e spazio nei circuiti ufficiali.

Adottando il principio architettonico dell’universal art design, UAD propone un ribaltamento di prospettiva: l’accessibilità non sia intesa come un correttivo a posteriori ma come il pilastro fondante su cui costruire la pratica artistica e lo spazio fisico del teatro. Un percorso che ha visto 36 artiste e artisti under 35 attraversare workshop, sessioni di co-creazione e residenze artistiche, garantendo standard contrattuali che sanciscono il valore del lavoro artistico come diritto sociale.
La fase conclusiva del progetto culminerà in UAD Festival, la rassegna che dal 2 all’8 febbraio abiterà la città di Padova con spettacoli e talk aperti alla cittadinanza.
 
Alessandro Businaro, Direttore Artistico Junior del Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale, e l’Area di sviluppo artistico e formazione approfondiscono questa sperimentazione transnazionale.

L’accessibilità e l’inclusione sono questioni che interrogano a più livelli la nostra società. La riflessione si estende al campo delle performing arts, luogo per eccellenza della centralità e della molteplicità dei corpi, che trova il proprio presupposto nella condivisione.
Il Progetto Creative Europe UAD, tra i cui partner figura il Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale, mira allo sviluppo di pratiche e spazi artistici inclusivi, tema di grande urgenza nel panorama sociale e politico italiano. Quali sono i punti cardine di UAD e perché avete deciso di realizzarlo?

Area di sviluppo artistico e formazione TSV: Siamo entrati in contatto con WOAK Regional Cultural Animation Center, ente di promozione culturale polacco che ci ha proposto di collaborare all’ideazione e alla realizzazione di un progetto nel Programma Creative Europe. A nostra volta, abbiamo coinvolto Kulturanova, associazione serba attiva a Novi Sad che si occupa di attività artistiche e culturali sul territorio, e abbiamo avviato insieme un percorso di co-creazione. Ragionando sulle necessità dei diversi territori di collocazione e sugli obiettivi di ciascun partner, ci siamo ritrovati intorno al tema dell’inclusivity e della nuova scena. La sinergia è uno degli aspetti più interessanti del processo di lavoro, poiché non si tratta di un progetto calato dall’alto ma dell’esito di una volontà di cooperazione tematicamente orientata.

Ancora nel confronto, abbiamo poi concepito il tema dell’inclusivity nella maniera più ampia possibile, estendendo l’attenzione progettuale a tutte le persone che al momento, nei diversi contesti nazionali, non hanno la giusta rappresentanza. Il mondo dello spettacolo dal vivo italiano deve occuparsene di più, ci troviamo di fronte a un sistema elitario che si autoalimenta. È fondamentale non arrogarsi il diritto di parola su condizioni e vissuti di cui non siamo a conoscenza.
Peraltro, da qualche anno, il Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale sta implementando le politiche di accessibilità, per cui è stato naturale rintracciare un fil rouge nel disegno già tracciato dalla Direzione Generale e della Direzione Artistica.

Alessandro Businaro: All’avvio del progetto alcuni obiettivi erano già prefissati ma è interessante rendersi conto di quanti altri siano stati scoperti in corso d’opera.
Si è rivelato molto importante poter condurre un ragionamento soprattutto a partire dai limiti che un’istituzione culturale mostra in relazione al dare voce ad artiste e artisti che solitamente mancano di rappresentanza. O anche, che, come succede spesso, non vengono interpellati riguardo alla maniera più adeguata per affrontare artisticamente delle tematiche che toccano la loro specifica comunità.
Grazie a questo progetto, ci siamo dunque chiesti quali siano le buone pratiche, il sostegno concreto che un Teatro Nazionale può mettere in campo per favorire il processo artistico di tutte e tutti. Questo è uno degli aspetti fondamentali che questo percorso ci lascia in eredità e che, da qui in avanti, applicheremo anche a tutte le nostre attività future.

UAD si rivolge ad artiste e artisti under 35 e si articola in un percorso di ricerca, confronto e mentoring. Come sono state strutturate le diverse fasi di lavoro e come si inserisce questa progettualità nel più ampio impegno del Teatro Stabile del Veneto a sostenere la creatività emergente?

ASA.TSV.: Siamo partiti nel giugno 2025 con un workshop in Polonia di 9 giorni aperto a un totale di 36 artiste e artisti selezionati tramite call pubblica, provenienti dai tre paesi coinvolti.
Diversi professionisti si sono avvicendati in un lavoro incentrato sull’universal art design, attorno a cui si è costituita la traiettoria teorica del progetto, riprendendo una concezione propria dell’architettura secondo cui occorre costruire degli edifici che prevedano una totale accessibilità fin dalla progettazione.
Tra i formatori italiani, abbiamo coinvolto due artisti del collettivo Al.Di.Qua.Artists, Artistide Rontini e Diana Anselmo, e due artisti con Background migratorio, Wissal Houbabi e Michael Hanna.

L’obiettivo era quello di mettere le partecipanti e i partecipanti in dialogo con persone appartenenti alle loro comunità di riferimento, facendo sì che il discorso della rappresentanza venisse posto al centro anche in questa fase. Successivamente, i vari ensemble si sono ritrovati in Serbia per tre giornate di lavoro dedicate ai progetti artistici e, infine, sono stati offerti, da ciascun partner, dei periodi di residenza nelle proprie sedi. Il Teatro Stabile del Veneto ha scelto di assumersi una responsabilità in qualità di ente, garantendo un periodo di lavoro regolarmente retribuito a tutte le artiste e gli artisti coinvolti, investendo di fatto sul riconoscimento professionale del percorso. In autunno è stato organizzato un primo momento di restituzione pubblica delle creazioni e ci avviamo alla fase conclusiva con l’inizio di UAD Festival.

A.B.: Ragionando a più ampio spettro sui progetti già in essere e quelli in fase di lavorazione, mi pare evidente che si stiano intrecciando urgenze e obiettivi. Si sta cioè delineando una struttura frattale che ha un impatto sia sulla comunità artistica, sia sul mondo esterno, un intervento che agisce su diverse potenzialità.
Questo connette UAD con il bando Maturazione, ad esempio, un incubatore per giovani compagnie emergenti che prevede la collaborazione di 14 realtà nazionali tra festival e centri indipendenti per attività di tutoraggio e supporto e che si fonda su una pluralità di sguardi e competenze. Sono entrambi progetti che non hanno una finalità esclusivamente produttiva ma che cercano di sollevare e affrontare delle tematiche sociali e di settore.
È uno sbilanciamento anche per la stessa istituzione che ha deciso di non essere impermeabile, facendo ricadere il proprio lavoro in maniera orizzontale anche su quante e quanti siano al di fuori della struttura.

Il percorso unisce Italia, Polonia e Serbia: tre contesti culturali e sociali con storie, sensibilità e pratiche differenti in fatto di inclusività e accessibilità. Qual è il valore aggiunto di questa prospettiva transnazionale?

ASA.TSV.: La prospettiva transnazionale è molto affascinante. Pone delle grandi difficoltà, di comunicazione o di natura culturale, ma rappresenta una grande sfida.
Lavorare con le persone significa innanzitutto imparare a prendersi cura di necessità che, in simili contesti, spesso derivano da grandi sofferenze.
Senza peccare di retorica, questa complessità ci ha motivato ad ampliare la nostra capacità di azione e a tenere conto di una serie di accortezze che possono sembrare superflue ma che sono fondamentali per creare una condizione dignitosa di lavoro e di scambio.
Si creano dei cortocircuiti concettuali difficili da gestire ma si ha l’occasione di uscire dal proprio reticolato umano, culturale e sociale e ampliare il proprio sguardo sul mondo e sul lavoro. Questo aspetto è stato sottolineato da tutti i partner ed è stato prezioso anche immaginare delle modalità di interazione inedite tra strutture così diverse tra loro.

Il Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale fa parte dell’European Theatre Convention – network che riunisce oltre 80 istituzioni finanziate a livello governativo d’Europa, da circa 30 Paesi – al cui interno è nata una corrente progettuale orientata all’accessibilità, all’inclusione e la rappresentanza. Anche questa esperienza rappresenta un’occasione per consolidare, nel confronto con altre nazioni, l’impatto che intendiamo generare in termini di advocacy.

A.B.: Se è vero che, in senso largo, il linguaggio è da intendersi come tutto ciò che è fuori da me, è interessante chiedersi quali forme assuma il linguaggio nell’incontro tra due persone che non condividono lo stesso background culturale e la stessa lingua. La mancanza di una decodifica univoca di simboli, significati, sfumature, genera una pluralità di linguaggi che obbliga a navigare in una zona ignota. Abbiamo affrontato questa esplorazione con curiosità e ponendoci in una posizione di totale apertura.

A partire dal 2 febbraio ospiterete una rassegna dedicata interamente alle artiste e agli artisti coinvolti nel percorso di UAD che prevede, oltre alla programmazione di spettacoli, anche degli incontri organizzati con associazioni locali per porre in dialogo la comunità artistica e la cittadinanza sui temi del razzismo, della disabilità e delle discriminazioni di genere. Investire nella relazione con il territorio è una delle principali mansioni di un Teatro Nazionale, che segnale intendete dare con una progettualità che si fonda su una precisa assunzione di responsabilità?

A.B.: Quando abbiamo iniziato a immaginare UAD Festival, l’idea di coinvolgere la cittadinanza è stata immediata. Il dialogo con l’esterno è il punto di partenza di buona parte dei progetti che stiamo realizzando.
Il Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale non intende porsi unicamente come luogo di aggregazione e discussione ma innanzitutto come interlocutore attivo nel confronto con la comunità e questo caratterizza molto la nostra azione culturale.

Abbiamo la fortuna di rivolgerci a un territorio particolarmente attivo rispetto al tema dei diritti: Padova, dove si svolgerà UAD Festival, è una città in cui vive una delle comunità più attente, più ricche, in termini di sensibilità e accoglienza.
Anche a tal proposito riprendiamo il concetto dell’universal art design e, a partire dalla dimensione architettonica, vogliamo disegnare un nuovo spazio per l’incontro, per l’inclusione, per il dialogo.

ASA.TSV.: Abbiamo ancora molto da imparare, per questo ribadiamo continuamente l’assoluta importanza di metterci in discussione. Come istituzione abbiamo il dovere di metterci in ascolto delle istanze quotidiane, di difendere i diritti sociali delle persone che poi potremmo ritrovare tra le file del nostro pubblico.
Anche la propensione verso l’esterno va in questa direzione. Non solo cerchiamo di rendere più aperti, più accessibili, gli spazi di cui disponiamo ma abbiamo scelto di fare un passo ulteriore: non aspettare passivamente che sia la comunità a venire da noi ma uscire dalla nostra stessa struttura, per andare a cercare le persone fuori da qui, creando una vicinanza profonda e ponendoci in una situazione di rischio.

Fidarsi del Caos: sull’XI edizione del Bari International Gender Festival 

Fidarsi del Caos: sull’XI edizione del Bari International Gender Festival 

da | 20 Nov 2025 | Intervista

Giunge quest’anno alla sua undicesima edizione il Bari International Gender Festival che dal 31 ottobre al 5 dicembre accoglierà nel capoluogo pugliese eventi dedicati alla danza, al teatro, alle arti visive, alla musica e alla performance, coinvolgendo artiste e artisti di respiro nazionale e internazionale. L’edizione XI dal titolo BIG CHAOS porta avanti un programma artistico e politico insieme, con una connotazione fortemente transfemminista, intersezionale e militante, capace di cogliere le criticità e le sfide di chi fa cultura in questo momento storico. Ne parliamo con la Direzione Artistica del festival composta da Tita Tummillo e Miki Gorizia.

La storia del BIG è ricca di trasformazioni che nel corso delle varie edizioni hanno ampliato il respiro del festival. Come nasce l’idea del BIG e cosa è cambiato dalla prima edizione?

Tita Tummillo: Il festival vede la sua prima edizione nel 2015 e nasce proprio dal desiderio mio e di Miki di aprire un discorso sul contemporaneo qui a Bari. Avevamo già fatto un’esperienza lavorativa insieme grazie alla Cooperativa sociale A.L.I.C.E., che è la stessa che mantiene la promozione del festival, e in quell’occasione avevamo gestito un laboratorio urbano, uno spazio dedicato alla performing art, quindi ci eravamo anche un po’ conosciute, allenate. Successivamente riusciamo a intercettare un primo finanziamento – perché la storia del festival è anche la storia dei finanziamenti – attraverso una manifestazione di interesse della Apulia Film Commission. La prima edizione del BIG è stata totalmente dedicata al cinema con una programmazione molto di settore, perché inizialmente legata ad alcune tematiche della comunità LGBTQIA+, agli orientamenti sessuali, all’identità di genere, quindi una filmografia nazionale e internazionale proveniente dai maggiori festival europei mirata a quel tipo di comunità. È stata una prima edizione tutta gratuita, finanziata totalmente dalla Apulia Film Commission, una tre giorni in cui abbiamo fatto questa prima sperimentazione, facendo attenzione a come rispondesse il pubblico, perché Bari da quel punto di vista era completamente impreparata. Nel corso delle successive edizioni – dato che nel background di Miki, insieme all’architettura, c’era la danza e nel mio c’era il teatro – queste pratiche ci hanno portato poi lentamente a spostarci verso gli spettacoli dal vivo. Qui entra in campo un altro finanziamento importante, il cosiddetto “bandone” dell’Assessorato alla cultura della regione Puglia. Rispondiamo al bandone e riusciamo ad avere un finanziamento un po’ più ampio, anche se abbastanza sofferto. Dal cinema prende piede l’aspetto dello spettacolo dal vivo, e alla fine del primo triennio di finanziamenti, presentiamo nuovamente domanda al Ministero per passare come prima istanza multidisciplinare a prevalenza danza. 

Miki Gorizia: Vorrei aggiungere che di fatto il BIG è nato intercettando l’ultima scia dell’amministrazione Vendola, in un momento in cui si stavano muovendo delle cose a livello di politiche giovanili e urbane e a Sud, sotto Roma, mancava completamente una realtà, una cornice che si focalizzasse sulle differenze di genere. Mentre in altre città come Bologna era presente una realtà simile, a Torino esisteva già da tempo il Da Sodoma a Hollywood poi diventato il Lovers Film Festival; a Roma c’era ma si andava sfaldando, a Napoli esisteva una piccola presenza che poi si è esaurita, e Milano sicuramente era un riferimento con il Mix Festival, nel Mezzogiorno mancava completamente una realtà di questo tipo – magari fatta eccezione per il Sicilia Queer. Quindi è stato un incastro congeniale perché a nostro avviso la Puglia era in un momento di rinascita sotto l’effetto vendoliano, che poi appunto è stato il primo Presidente di Regione dichiaratamente gay, quindi, alcune tematiche erano state sdoganate e accolte anche favorevolmente dalla cittadinanza. Così, come dicevamo prima, abbiamo cominciato a inserire delle performance live per creare spazio tra un film e l’altro, per creare momenti di aggregazione che, in termini di raccolta intorno ai corpi, ci sembravano funzionare sempre di più.

A proposito di corpi, del comunicato stampa dell’edizione undicesima del festival colpiscono le due parole centrali caos e corpo, così come il modo in cui cercate di risemantizzare il concetto di caos, combinandolo con quello di fiducia, di orizzonte di disordine e al tempo stesso di possibilità di ordinamento nuovo. Cosa intendevate con questi due termini?

T.T.: Siamo partite dal caos primordiale delle cosmogonie greche volendo mantenerne l’aspetto generativo, come accennavi, questo aspetto anche di fiducia verso la trasformazione e questa capacità di essere aperti, aperti alla trasformazione. Da questa prima riflessione però non potevamo in qualche modo non abitare anche il caos politico e sociale che ci stava attraversando e che ci attraversa tuttora e ci mette davanti a due possibilità: da un lato soccombere a tutto quello che sta accadendo oppure trovare degli interstizi di resistenza – e il BIG per noi è una pratica di resistenza. Quindi BIG CHAOS, nome dell’undicesima edizione del festival, è diventato il nostro modo di rispondere alle barbarie attraverso le nostre scelte artistiche, una sorta di spinta a un confronto verso un “nuovo umanesimo” che è un concetto a cui noi teniamo moltissimo. E qui arriviamo al corpo, in realtà il corpo forse ci precede continuamente, quindi per noi parlare di corpi significa parlare di pratiche artistiche contemporanee, di indagini che abitano il caos e prendono forma attraverso un processo estetico. I corpi in performance che attraversano il BIG non sono rassicuranti, non intrattengono il pubblico e soprattutto non cercano approvazione; sono corpi radicali che spingono la visione e non cercano in qualche maniera di trovare comodità, andando piuttosto verso ibridazioni nel rapporto tra lo spazio scenico e il pubblico. Un altro aspetto importante del corpo è il corpo collettivo del festival. Quindi il rapporto tra corpo e caos è completamente travalicante, disordinato e generativo.

M.G.: Nella fase post-covid abbiamo pensato molto all’identità di questo corpo collettivo che era in fin dei conti il festival stesso, e dal nucleo centrale orientato verso l’identità di genere, siamo approdati a un festival transfemminista proprio perché sposiamo appieno le teorie transfemministe e la lotta intersezionale. Le differenze isolate fanno più fatica a emergere rispetto a quelle alleate, quindi per noi la lotta alle differenze non era disgiunta dai processi migratori, dall’essere ecologisti, antispecisti, da un’attenzione verso le disabilità. Dunque ora la comunità LGBTQIA+ è un aspetto-ombrello molto più inclusivo; rispetto a questo ovviamente non potevamo rimanere indifferenti davanti a quello che stava accadendo a Gaza che sotto tanti punti di vista racchiudeva in una sola volta tutti i temi che andavamo contrastando, come l’oppressione, il concetto di autodeterminazione dei popoli, l’antifascismo, l’antimperialismo, l’anti-suprematismo. Già dall’anno scorso, per farti un esempio, nella rassegna cinema abbiamo dato come primo film in anteprima nazionale No Other Land in un momento in cui le sale e le distribuzioni erano ancora titubanti sulla proiezione, proprio per una sorta di censura intorno a quello che stava accadendo. 

Big
Ph Fabiano Lauciello

Rimanendo sul tema, sempre nel comunicato stampo avete inserito la frase “qual è il senso di un festival come BIG mentre a Gaza si consuma un genocidio”, un interrogativo su cui chi fa arte, chi fa cultura, deve confrontarsi. A metà del Novecento Theodor Adorno pose una questione molto simile, dicendo che la poesia dopo Auschwitz sarebbe stata un atto di barbarie. Dato il peso della frase, perché lanciare questo appello e come avete cercato nell’undicesima edizione di rispondere?

M.G.: A mio avviso le performance, a prescindere dal loro carattere, sono dei momenti di senso collettivo, come se fossero rituali in cui tanti corpi si incontrano. Il fatto di notare una censura rispetto a quello che stava accadendo rendeva ancora più importante l’incontro col corpo, e se i media fanno sì che ci ritroviamo tutti soli con i telefoni a interiorizzare tutta questa sofferenza, il momento della condivisione è importantissimo. 

T.T.: A ciò si aggiunge il tipo di scelte artistiche che facciamo; giusto per fare qualche esempio, quest’anno abbiamo invitato la performer Habibitch; lei è un’attivista pro-pal fortissima e fa un discorso fondamentale sulla questione del colonialismo francese in Algeria. Quindi quello che proponiamo è da un lato il modo di stare insieme, dall’altro le indagini che mettono in discussione, che aprono nuove visioni – così come la scelta stessa di Terzo Reich di Romeo Castellucci. Portare questo tipo di lavori che aprono riflessioni, che aprono confronti, è per noi una scelta sostanzialmente politica; rispondiamo in questo modo rispetto alla suggestione che davi tu inizialmente. La programmazione è anche il dispositivo centrale attraverso cui mettiamo in campo le nostre visioni fortemente contestualizzate e politiche.

Avevamo accennato prima che il festival, come gli altri, è anche una storia di burocrazia, una storia di bandi, una storia di finanziamenti. Grazie anche al servizio di Report su Rai3, siamo venuti a conoscenza del fatto che il BIG Festival è rientrato nella lista dei festival che ha subìto un decurtamento di punti notevole (da 29 a 11). Il fatto grave della questione, al di là dei punti e dei fondi, è il discorso delle competenze che stanno dietro la commissione, tra questi il nome di Marco Lepre, che, come è stato evidenziato durante il servizio, ha pochissimo a che vedere con il mondo del teatro. Quali considerazioni sono state fatte una volta recepita la notizia? E come continuare a fare cultura in un panorama politico ancora clientelare come quello attuale?

T.T.: Lo scenario che si presenta davanti ai nostri occhi non è dei più rosei per quanto riguarda la questione della qualità artistica – specifico che noi avremo per la prossima triennalità lo stesso finanziamento della precedente, dato che ci è stata negata la crescita per cui avevamo presentato domanda. Ma l’aspetto più importante, che è stato chiaramente sottolineato su Report, è che questi 11 punti sono un vero e proprio tranello. Gli 11 punti sono una vera e propria anticamera dell’uscita, cioè se dovesse restare questo governo nel 2027, i nostri 11 punti ci danno all’80% la certezza che il festival venga eliminato, perché 10 è il punteggio minimo per godere del finanziamento. L’idea di fondo è o cambiare completamente e stravolgersi, diventare più pop, essere più rassicurante, più riconoscibile, ma se invece si resta sulla propria ricerca, sulla personale sperimentazione, la strada è segnata. Noi su questo non vogliamo cedere, andiamo a testa alta, dritte verso le nostre visioni. Non intendiamo cambiare il tono delle nostre scelte artistiche e questo sicuramente ci mette in pericolo. Quindi il futuro del festival dopo questi tre anni è un futuro incerto, perché non abbiamo il sostegno di grosse fondazioni come avviene al Nord, per esempio, con Fondazione San Paolo. Stiamo provando ad attivare delle alleanze che ci sostengono, ma questo non basta: è un’ulteriore incertezza, un’ulteriore precarietà, e personalmente non so risponderti, se non in questo modo, rispetto a quale futuro, a quale visione andiamo incontro… speriamo in un nuovo governo!

M.G.: Avendo superato con successo una triennalità avevamo diritto a una crescita – una crescita minima di €15.000, per altro – ma la perversione sta nel fatto che comunque sia si passa con 11 punti, si ricevono gli stessi soldi, ma è necessario mantenere la stessa programmazione presentata, quindi questo che cosa significa? Significa che i tagli che non si possono fare sulla programmazione artistica bisogna farli sul cachet degli artisti e sulle risorse umane, quindi è una ricaduta pesante in termini di riconoscimento del lavoro culturale; questo è il diabolico di questa uscita, che poi rientra nel caos che ha dettato il tema del festival. Non che questo terreno su cui poggiamo sia sempre stato solido, però lo stravolgimento dei nuovi parametri del bando ministeriale da un lato ha introdotto un’assegnazione di punti algoritmica, dall’altro risulta difficile fare a meno di pensare che non sia ideologica. Quando sono premiati i bandi che propongono le rievocazioni con i gladiatori per i turisti che, sottolineo, non è che non ci debbano essere, è chiaro che non siano sulla stessa linea di chi prova a creare cose nuove, a sperimentare e fare ricerca, innovare secondo le proprie pratiche artistiche. 

E in questo c’è anche quest’altra perversione, cioè quella di legare necessariamente la quantità alla qualità. Il connubio stretto è diventato molto più pressante: il fatto che la qualità artistica si misura in termini di biglietti staccati, cosa in cui non crediamo affatto. Altra cosa molto importante sono le competenze, competenze che vengono richieste a chi risponde ai bandi, che però poi risultano assenti in chi assegna i punteggi. In ultimo, con questo bando si è reso evidente che l’ideologia dominante ha cambiato il linguaggio, c’è stata proprio una censura rispetto all’utilizzo di linguaggi inclusivi, come lo schwa, eccetera. Noi abbiamo dovuto, in qualche maniera, sottostare a questo ricatto e abbiamo attivato una scrittura che non ci apparteneva, abbiamo dovuto scrivere qualcosa che fosse rassicurante per poi ovviamente portare avanti un’altra programmazione. Però ritrovare parole come “nazione”, “arte italica” in un bando ministeriale della cultura ci ha terrorizzate. Abbiamo dovuto rinominare alcune tematiche connesse all’identità di genere, camuffarci, per rientrare nel linguaggio richiesto e trovo che questo sia di una violenza inaudita.

Si tratta, peraltro, di una violenza che arrivano a conoscere solo le realtà che si occupano di presentare i bandi e che invece coinvolge direttamente l’intero settore teatrale e culturale. Ma facendo un passo da questo argomento e tornando all’edizione di quest’anno, qual è stato l’elemento inaspettato che fin qui vi ha maggiormente stupiti?

M.G.: La sorpresa l’abbiamo sperimentata questo weekend con Sleeping Performance di questo giovanissimo collettivo italiano, Collettivo Effe. È stata una sorpresa perché era organizzato per sabato sera che di solito è molto più elettrico e movimentato. Invece ci si preparava per andare a dormire tutti insieme sotto l’effetto di questa induzione al sogno, al sonno collettivo. È stato molto particolare ed è stata una nuova forma di esprimere una performance.
T.T.: A me sorprende sempre, quest’anno ancora di più, la capacità che abbiamo, nonostante tutto, di gioire. L’armonia che si crea nel nostro gruppo e che si trasmette in maniera molto evidente anche all’esterno. In questo senso il BIG diventa una dimensione spazio-temporale in cui sentirsi sicure, trasparenti, sincere.

Sulla necessità di rompere la quiete. Intervista a Cristian Izzo

Sulla necessità di rompere la quiete. Intervista a Cristian Izzo

da | 20 Ott 2025 | Intervista

Nel 2025 il Teatro Supercinema di Castellammare di Stabia celebra i suoi novant’anni inaugurando una nuova stagione produttiva, segnata da un rinnovato dialogo con la drammaturgia contemporanea. In questo contesto, In Alto Mare di Sławomir Mrożek — con la regia di Gianfelice Imparato — apre un percorso di rinascita che affonda le radici nella storia del luogo ma guarda al futuro con coraggio.
In occasione della conferenza stampa di presentazione, è stato presentato anche Trittico – Sulla innocenza umana, ultimo volume di Cristian Izzo, attore, autore e fondatore de Il Luogo in Buio, collettivo cross-mediale impegnato nella ricerca di nuovi linguaggi per il teatro e le arti performative.
Lo abbiamo intervistato per parlare di innocenza, di coraggio e di ciò che significa fare teatro oggi, in provincia, partendo da un luogo che torna a essere centro di produzione e visione.

Cristian, nel tuo volume Trittico – Sulla innocenza umana scegli di affrontare il tema dell’innocenza come condizione fragile e minacciata. Cosa ti ha spinto a lavorare su questo concetto e in che modo pensi che possa risuonare con la storia e la missione del Teatro Supercinema?

In sostanza, Trittico è una riflessione nata da un mio studio sui romanzi distopici di Karin Boyle, Huxley e Orwell, ovviamente, e dalla condizione vissuta nei lunghi periodi di lockdown durante la crisi pandemica: diventammo, sostanzialmente, tutti colpevoli fino a prova contraria, poiché le condizioni lo imponevano.
La mia ossessione drammaturgica è perorare l’incondivisibile – come la negazione dell’amore materno ne L’Antivergine, o, in questo caso, l’affermazione che ogni criminale, anche omicida, è in fondo, davanti alla disumanizzazione della vita e del cosmo, innocente, se si rifiuta il concetto cristiano che la vita è un dono.
Abbiamo colto l’occasione di presentarlo, alla conferenza stampa di In Alto Mare, prima storica produzione del Teatro Supercinema di Castellammare, perché il volume si pregia di una breve introduzione di Gianfelice Imparato, che di questa produzione cura la regia.
In fondo ogni iniziativa è un crimine contro la quiete e contro il nulla – ogni iniziativa è lotta, violenza, guerra. Il Supercinema, il suo patron Natale Montillo, che vuole principiare una nuova vita produttiva, deve inevitabilmente violare uno status quo presente. Un’altra quiete, anche quella innocente.

Il Supercinema ha quasi un secolo di vita e ha cambiato pelle più volte, da sala cinematografica a centro di produzione teatrale. Che effetto ti fa portare il tuo lavoro in un luogo così carico di memoria, e come immagini il dialogo tra il tuo testo, la città di Castellammare e il pubblico che la abita?

In questa prima produzione io agisco soltanto in qualità di attore, artisticamente, insieme a colleghi magnifici come Giuseppe Borrelli e Luigi Credendino, coadiuvati dai giovanissimi e talentuosissimi Renato Marrazzo e Arturo Ruggiero, sostenuti dalle due aiuto regia Maria D’Amora e Maria Giovanna Danise.
Non direi che sia proprio un “mio” lavoro, in quanto tutti noi, com’è ovvio che sia, ci siamo messi al lavoro seguendo scrupolosamente le direttive che Gianfelice Imparato, alla regia, ha offerto con sapienza e rigore.
È un lavoro attoriale essenziale: il gusto di Gianfelice bandisce ogni ammiccamento e ogni orpello, in favore di una naturalezza che, data l’assurdità del testo di Mrożek — un testo quantomai attuale e tagliente nella sua ironia, delizioso nella sua brutalità — va a creare un cortocircuito, almeno per noi, interessantissimo.
Sono curioso di vedere il pubblico di Castellammare confrontarsi con un testo contemporaneo, meno noto magari, una drammaturgia meno frequentata nelle città di provincia del Sud Italia.

Ruccello, a suo tempo, fece lo stesso con un testo di Ionesco alla Festa dell’Unità, alla fine degli anni ’70. O almeno così mi si raccontò.
Mi emoziona molto che, per festeggiare i suoi 90 anni, un luogo storico come il Supercinema abbia inteso proporre un’operazione di teatro contemporaneo, una di quelle che io, da ragazzo che voleva lavorare in teatro, avrei voluto trovare nella mia città, per non trovarmi poi a soffrire del gap culturale che esiste tra i giovani di un capoluogo e quelli della provincia.

Penso a un ragazzo di Napoli, che può ovviamente godere di un’offerta incredibilmente superiore, e ciò può essere normale. Ciò che non è normale è che in provincia esista solo un tipo di offerta teatrale, che non fa nessun lavoro sui linguaggi contemporanei, fossilizzato in schemi e linguaggi del secolo scorso, ignorando totalmente la scena europea e le sue innovazioni.

È un tipo di teatro che si rivolge prettamente alla fascia di pubblico over sessanta, legato principalmente a personaggi popolari dei media e della tv: a una fascia di pubblico benestante che paga per un intrattenimento che viene però offerto e considerato evento culturale. Ed è per questo che, come Il Luogo in Buio, ensemble cross-mediale con cui da dieci anni produciamo e studiamo nuovi linguaggi per il teatro, il cinema, la musica e la poesia, abbiamo accolto la proposta del Supercinema e messo a disposizione un team di professionisti e i nostri contatti per poter realizzare questo lavoro.

Il nostro intento era quello di creare un ponte e tessere una rete: questa rete ha condotto a Barbara Veloce alle scene, a tutte le persone che hanno collaborato, e anche a Gianfelice, con cui volevamo da anni tornare a collaborare e, in seguito, alla terza produzione di questo progetto, I due della Città del Sole; ha condotto a Sala Ferrari, dove lo spettacolo sarà in scena il 22 e 23 novembre, dopo la prima nazionale al Supercinema del 1º novembre

Quali pensi siano oggi le sfide più urgenti per uno spazio come il Supercinema, e in che modo il tuo lavoro prova a rispondervi o a provocarle

Questo dipenderà dalla proprietà del Supercinema e dalle sue scelte. Il Luogo in Buio ed io, in prima persona, siamo stati coinvolti per questa operazione e abbiamo proposto un progetto che sposa la nostra identità estetica ed etica, il nostro gusto, la nostra filosofia.

Il nostro lavoro è stato devoto, perché crediamo fermamente che non ci sia futuro nel teatro che oggi viene proposto in provincia in maniera massiccia — ma, a guardare bene, dovunque.
Crediamo fermamente che non si possa più concepire un teatro come uno spazio contenitore da riempire: bisogna invece dare ad esso una vita. Ne è esempio virtuoso, tra gli altri in Italia, il Bellini di Napoli.

Crediamo fortemente nell’intelligenza del pubblico, a differenza di chi lo vuole stupido e incapace di ricevere proposte “difformi”.
Crediamo nella necessità di un teatro internazionale, perché siamo a contatto con la realtà, in tutta Europa, di città piccolissime come Jurbarkas, in Lituania, che non possiede bar né centri scommesse, ma ha un centro culturale con due sale teatrali, una di 800 posti, frequentate da giovanissimi.

Siamo a contatto con giovani che sanno parlare inglese quasi quanto la loro lingua madre, dovunque. E sappiamo, abbiamo visto, quanto il teatro sia ancora affascinante per ragazzi giovanissimi, se si ha il coraggio di sfidarli e stupirli. Il coraggio, ecco, è fondamentale. Il Supercinema lo ha avuto, in questo caso – e noi abbiamo risposto.
Se vorrà averlo anche in futuro, dovrà deciderlo ancora e ancora. E non è necessario che sia con noi. Potrà collaborare con altre realtà che riterrà più interessanti da coinvolgere.

Il Luogo in Buio è un ponte, non una patria: è una nuvola, non un albero. È un rizoma, alla Deleuze.
Ci siamo incontrati, abbiamo agito. Bisogna sempre muovere oltre. “Non si può tornare a casa”, direbbe Bergonzoni.

Guardando avanti, che tipo di rapporto vorresti costruire con il pubblico e con la scena teatrale del territorio? Pensi che questo progetto possa diventare un punto di partenza per nuove collaborazioni o per una comunità teatrale più viva attorno al Supercinema

Sarebbe bello che tutto ciò accadesse, ma questo dipende dalla volontà del Supercinema e del territorio di accogliere una trasformazione sostanziale, ma necessaria. Con il pubblico di Castellammare ho un ottimo rapporto, anche se non sono molto presente sulla piazza per i miei impegni all’estero.
Hanno sempre preso parte ai miei lavori, quando presentati in città, e hanno accolto con entusiasmo e senso critico le proposte sempre diverse che ho portato: dai monologhi ai lavori collettivi, dai più filosofici — dedicati a Nietzsche o a Böll — a quelli più popolari, come Teatranti o Pulcinella Felice.

Io accolgo tutto. Anche le inutili eterne polemiche della provincia su chi sia tra noi “il più bravo del reame”. inevitabile che, se vi è del professionismo, non si possa rimanere ancorati alla città.
Penso alla Compagnia degli Sbuffi, che gira il mondo da trent’anni, pur essendo originaria di Castellammare.
Penso ai tanti professionisti nati qui — citerei Anna Spagnuolo, il compianto e troppo presto scomparso Gaspare Nasuto, Giuseppe De Rosa — che hanno costruito la loro carriera sui palcoscenici mondiali.

Queste persone hanno sicuramente giovato al prestigio della città, rendendole onore con il proprio lavoro e la propria professionalità dovunque si siano esibite.
Sarebbe troppo facile citare anche Gianfelice, ovviamente. Che questa operazione possa offrire lo spiraglio, la possibilità di una produzione teatrale professionale che parta dal territorio e lo colleghi con altre piazze italiane, dando al Supercinema prestigio e offrendo lavoro e visibilità su scala nazionale, è auspicabile.

Che sia anche luogo di tirocinio per chi, giovanissimo, non ha idea — non essendo nato in una grande capitale — di come si possa cominciare a fare questo complicatissimo mestiere, sarebbe veramente utile.

Noi, in questa operazione, abbiamo lavorato in tal senso. Il futuro è nelle mani della proprietà e di chi, dopo di noi, vorrà operare nella stessa direzione, se lo si vorrà.
Dico “dopo di noi” perché Il Luogo in Buio non è in cerca di una dimora fissa: abbiamo solo aperto una strada, laddove vi era la possibilità. Ci auguriamo che qualcuno ne giovi.

Pavese, in Dialoghi con Leucò, fa dire a Dioniso: “Sarà sempre un racconto.”

L’utopia ingiusta di Omelas. In scena Davide Sacco ed Eva Robin’s

L’utopia ingiusta di Omelas. In scena Davide Sacco ed Eva Robin’s

da | 8 Ott 2025 | Intervista

Uno spettacolo dedicato alla tragedia palestinese e al tema del capro espiatorio che l’Occidente vede, esprimendo sconcerto e indignazione, ma poi si gira dall’altra parte. Davide Sacco, regista e musicista di ErosAntEros, in occasione del 15° di fondazione della compagnia teatrale fondata insieme ad Agata Tomsiç, porta in scena al Teatro Rasi di Ravenna il racconto breve  Quelli che si allontanano da Omelas di  Ursula K. Le Guin del 1973.

Una manciata di pagine in cui si condensa l’utopia ambigua realizzata in questa città dai tratti indefiniti, dove tutti sono felici e in pace.  A raccontarla, in scena, una figura altrettanto ambigua, a metà tra messaggero spaziale e sacerdotessa funebre a cui dà voce, con ironia graffiante, l’attrice e performer Eva Robin’s.

Accanto a lei la band dark wave di Davide Sacco alla voce, Giuseppe Lo Bue alla chitarra ed elettronica, Gianluca Lo Presti al basso ed elettronica, con brani musicali che rimandano alle sonorità cupe dei Joy Division di Ian Curtis.

Il nome della band, La mano sinistra, fondata nel 2025, è a sua volta un omaggio a Le Guin e al suo romanzo La mano sinistra del buio del 1969, dove l’autrice affronta, attraverso il genere della fantascienza, il tema del dialogo tra popoli e culture diverse e l’annullamento delle categorie di genere.

Finché la pace dei tanti si fonda sul sacrificio anche di un solo essere, ci dice Le Guin, la società non è mai né giusta né felice. Eva Robin’s avverte fin dall’inizio il pubblico quando presenta Omelas: i suoi abitanti non sono stupidi né meno complessi di noi e quando alla fine scopriamo che in un seminterrato, è nascosto un bambino abbandonato, deformato dalla denutrizione e coperto di escrementi, sacrificato con tacito assenso in nome della felicità collettiva, allora, ci dice Robin’s “riconosciamo gli abitanti di Omelas un po’ più simili a noi”.

Nel finale dello spettacolo, in cui scopriamo che alcuni abitanti decidono di lasciare Omelas, il rimando ad un’altra opera di fantascienza di Le Guin del 1974, I reietti dell’altro pianeta, un altro mondo utopico, ma questa volta senza compromessi, fondato su principi di solidarietà e collaborazione da una comunità anarchica ispiratasi proprio ad “una di coloro che si era allontanata da Omelas”, come ha poi raccontato la stessa autrice nell’introduzione ad un altro suo racconto dal titolo La vigilia della rivoluzione.

In occasione dello spettacolo abbiamo incontrato e intervistato Davide Sacco.

Come si è sviluppato il progetto di portare in scena l’opera di Ursula K. Le Guin e quali sono state le fasi principali della sua realizzazione?

D.S.: “Ho deciso di portare in scena il racconto breve Quelli che si allontanano da Omelas di Ursula K. Le Guin circa un anno e mezzo fa e volevo fortemente, in quel momento, parlare della situazione in Palestina, stavo leggendo autrici palestinesi, ad esempio Suad Amirì. Poi una persona a me cara mi ha fatto conoscere questo testo di Le Guin e sono rimasto folgorato. Ho riletto I reietti dell’altro pianeta e La mano sinistra delle tenebre poi modificato in La mano sinistra del buio, opere sulle quali in futuro mi piacerebbe lavorare con altre produzioni.

Amo molto questa autrice, peraltro vincitrice di numerosi premi e morta nel 2018, il suo pensiero anarchico e femminista, che ha affrontato tematiche sociali fondamentali attraverso l’espediente della fantascienza ed ha costruito mondi utopici e al tempo stesso distopici o, come avrebbe detto lei, delle utopie ambigue, che credo possano risultare potenti strumenti di allenamento per le nostre immaginazioni.

Il racconto Quelli che si allontanano da Omelas mette al centro il tema del capro espiatorio. In questa città, tutti gli abitanti sono felicissimi, ma la loro gioia è fondata su una singola ingiustizia terrificante. Tutti lo sanno ma nessuno fa nulla per cambiare la situazione perché la loro condizione crollerebbe. Le Guin tuttavia dà una piccola luce dicendo che di tanto in tanto, qualcuno decide di abbandonare la città.

Questo racconto mi ha fatto pensare alla condizione palestinese a cui volevo dedicare il mio spettacolo. Da lì ho sviluppato il progetto e ho pensato di chiedere ad Eva Robin’s di raccontare questa città. Ed è stato un bellissimo incontro, sia dal punto di vista professionale che umano. Ho voluto fortemente lei come protagonista sia perché mi piace molto come performer sia per il suo portato biografico rispetto al mondo creato e narrato da Ursula K. Le Guin: non a caso la band ha preso il nome del romanzo La mano sinistra.

Come hai lavorato per adattare il testo della Le Guin in scena e come  sul piano musicale e scenico per un’opera breve ma complessa?

D.S: Ho adattato il testo di Le Guin per il teatro con la consulenza letteraria di Sara Tamisari, facendo in realtà un’operazione semplicissima: non ho cambiato quasi nulla, a parte piccoli tagli, e ho diviso il testo in sette parti, sette capitoli. Contemporaneamente ho deciso di dar vita a una band, in cui io canto, dal nome La mano sinistra, insieme a Gianluca Lo Presti e Giuseppe Lo Bue, con i quali abbiamo scritto sette brani ispirati al racconto. Durante la narrazione dei capitoli si alternano parti in cui c’è una sonorizzazione live mentre Eva racconta e parti che sono vere e proprie canzoni. Tant’è vero che abbiamo registrato un disco che prossimamente uscirà, in modo che anche la band possa avere una vita propria.
Nello spettacolo c’è anche un elemento video in cui ho voluto inserire immagini di realtà di ciò che sta accadendo oggi, riguardo il genocidio terrificante che è in atto in Palestina.

Questo lavoro, vorrei aggiungere, è una coproduzione con Teatri di Vita di Bologna. Nella prima fase abbiamo lavorato nello studio di Gianluca Lo Presti e poi, nella parte finale, nella sede di Teatri di Vita. Dopo un’anteprima il 6 di settembre al Civita Festival nel  Chiostro di San Francesco a Civita Castellana in provincia di Viterbo e il 20 settembre ad Armonie d’Arte Festival a Soverato, vicino Catanzaro, abbiamo portato lo spettacolo a Ravenna  il 27 settembre nella due giorni di ErosAnteros. Saremo in scena  a Teatri di Vita dal 16 al 19 ottobre per poi proseguire in tournée.