Continua il tour del nuovo spettacolo di Niccolò Fettarappa, Orgasmo. Prosa dispiaciuta sulla fine del sesso. In scena con i compagni Gianni D’Addario, Lorenzo Guerrieri e Rebecca Sisti, racconta un’Europa non così distopica in cui l’imperativo della produzione ha prosciugato la nostra voglia di corpi, di amori, di presenza. Un’indagine, vestita da gioco serissimo, sul mito dell’Io e delle sue velenose diramazioni nelle nostre vite. Ne abbiamo parlato con Niccolò Fettarappa.
Prima di entrare nel vivo dello spettacolo, del tuo teatro colpisce immediatamente la penna. Perché scrivi e perché il teatro come canale, come mezzo di espressione per raccontare?
Niccolò Fettarappa: Non saprei rispondere con esattezza a questa domanda, nel senso che la scrittura è sempre stata un po’ una possibilità di sfogo, soprattutto durante il periodo dell’università in cui mi ricordo che studiavo delle cose bellissime durante la triennale in Filosofia, ma che se non erano rese comunicative e le tenevi soltanto per te, crescevano dentro come degli emboli polmonari e poi scoppiavano. L’unica possibilità era di riuscire a tradurli anche per gli altri e quindi penso che l’esigenza sia nata proprio da quello, cioè da come in-teatrare la filosofia, come mettere in scena il pensiero. Infatti le prime cose che ho scritto erano molto fredde, molto più a contatto con una parte intellettuale, riflessiva, critica, analitica, che con una parte emotiva, soggettiva, personale.
Poi già dal secondo lavoro – ti parlo di quando avevo 21-22 anni, che erano dei tentativi di trovare un proprio linguaggio messi in scena in dei teatri-garage di Monteverde – è venuta fuori una certa cifra muscolare anche nell’esecuzione. Perché per me il teatro è sempre stato un po’ un luogo dell’azione fisica in cui il corpo deve manifestarsi in tutta la sua carica espressiva, inespressa durante la giornata, in cui invece i corpi ce li abbiamo ma soltanto con delle mansioni molto operative e specifiche, e a questo si univa l’idea di una scrittura che in qualche modo prendesse spunto dalla mia biografia, ma in realtà più che da una mia biografia personale da quel personale-politico che rintraccia nella mia biografia dei tratti che possono riguardare la biografia di tutti.
La scrittura, poi, a me sembra un grande esercizio di lucidità, io cerco di praticarla tutti i giorni almeno un poco, non ci riesco sempre, però mi serve per precisare dei pensieri, mi serve come strumento di conoscenza. Mi è piaciuto cominciare a scrivere anche leggendo scrittori di cui ammiravo la penna. Mi ricordo che leggendo Gadda, che è un maestro della lingua, forse il più grande scrittore italiano che abbiamo avuto, andavo proprio su di giri. Io non mi drogo ma penso che l’effetto di una qualche droga probabilmente sarebbe quella, un disorientamento totale misto, però, a esaltazione, scombinamento dei significati. Quindi sì, il desiderio è sempre stato quello di imitare e superare i grandi, raccontando però le piccolezze del quotidiano privato e cercando di unirle in un quadro, in un mosaico collettivo.
Parli di scrittura come pratica per capirsi, per mettere ordine al caos di pensieri, che mi sembra anche un po’ la pratica opposta a quella che si tende a fare tramite i social, cioè quella di doversi esprimere per forza senza avere la buona prassi di schiarirsi le idee prima.
N.F.: Sì, è un po’ il contrario della scrittura come sfogo emotivo, la scrittura sui social è una scrittura di getto, non mediata da un pensiero, è quasi un riflesso involontario mentre questa scrittura secondo me ha più a che fare con la pausa, l’attesa. Poi rileggendo le cose che scrivo sono ugualmente scalmanate come le cose scritte sui social, però dietro, se sono scritte bene, se le riesco a scrivere bene, c’è una porzione di luce in più portata su un aspetto del mondo che mi inquieta e non è soltanto inquietudine che si aggiunge ad altra inquietudine, come a me sembra siano la maggior parte delle cose che leggo sui social.
Lo spettacolo si apre in effetti con un incipit inquietante: l’ultimo orgasmo in Europa verrà consumato nel 2030 in ottemperanza a quanto stabilito dall’Agenda 2030. Come è venuta fuori l’idea e come hai articolato le fasi del lavoro?
N.F.: L’idea, come tutte le idee, nasce dall’osservazione del nostro quotidiano, cioè non nasce da un’ispirazione, da un momento di rapimento, di estasi in cui guardando fuori dalla finestra ti giunge l’idea. Spesso nei miei spettacoli la trama rappresenta sempre un pretesto molto povero, molto cheap, per proseguire dei ragionamenti su altro; è un po’ un patto narrativo che io stringo sbrigativamente con lo spettatore per poi dire “bene adesso però dirigiamo il pensiero su altre cose”. Forse questo più degli altri ha un’impalcatura più solida rispetto ai precedenti lavori, perché qui sono presenti i personaggi, che è un aspetto in qualche modo inedito. Prima con Lorenzo Guerrieri eravamo in scena in quanto noi stessi, ovviamente in modo diverso, perché quando stai sul palco stai performando anche la tua identità, anche quando dici di averla o che combaci esattamente con la tua, per il fatto di essere osservato, sei già diverso.
In realtà questo è un testo del 2023 che poi ho riscritto quando abbiamo rimesso in prova lo spettacolo. L’avevo scritto per il premio Riccione, e poi quando mi hanno proposto di metterlo in scena l’ho cambiato completamente perché a me non piace mettere in scena testi che sono stati già scritti, altrimenti lavorerei sui classici. Mi piace di volta in volta scrivere a partire dalle mie ferite, scrivere a partire da dove sto sanguinando, e dato che quando abbiamo cominciato le prove non stavo sanguinando più nei punti in cui sanguinavo quando ho scritto il testo nel 2023, tanto valeva mettere in scena un classico di Čechov, che è scritto meglio, testo morto per testo morto.
Quindi a questo punto la scommessa è stata riscrivere, rimettere in scena, riprovare a sentire alcune di quelle cose che c’erano in quel testo e vedere se alcuni di quei nuclei resistevano o era cambiato tutto. Qualcosa è resistito, c’è un aspetto coerente tra il testo del 2023 e il testo del 2026 nell’osservare determinate dinamiche della società che hanno ispirato il testo: la frammentazione del tessuto sociale, la chiusura anche di determinati spazi intermedi di socialità che hanno comportato poi una totale sfarinatura dei rapporti umani. Questo sicuramente è uno dei dati più inquietanti, il sesso poi alla fine è un mondo per convocarne altri centomila, il sesso per dire l’incontro con l’altro, il sesso per dire l’anti-individualismo.
Questo aspetto è chiarissimo e potremmo riassumere lo spettacolo come una sorta di urlo contro l’individualismo imperante. A questo proposito, in scena, usate tantissimo la satira, il tragicomico, siete dissacranti ma al netto di ciò, questo urlo riemerge. Di quest’Europa che raccontate cosa vi preoccupa e che cosa vi inquieta?
N.F.: Più o meno tutto. L’Europa è una piccola bolla di privilegiati, è una colonia commerciale che sta andando via via esaurendo la sua egemonia politica e che si sta sempre più, come il resto del primo mondo, blindando verso l’esterno. Questo lo si vede nelle politiche di espulsione degli immigrati e lo si vede anche al suo interno attraverso le politiche di espulsione dei poveri, quindi è un continente fondato sul lusso, sul privilegio e sulla conservazione feroce del privilegio. Al suo interno questa dinamica, però, si riflette anche nei rapporti sociali, per irradiazione e dal macro passando al micro si riscontrano esattamente le stesse identiche questioni. Tanto quanto l’immigrato è rappresentato come un nemico, come il capro espiatorio di una serie di politiche paranoiche, securitarie, di confine, di mantenimento dei propri spazi, allo stesso tempo, nelle relazioni umane io riscontro la stessa identica politica – anche nelle persone di sinistra. Anche le persone di sinistra sento spesso che parlano di “i miei spazi, i miei confini”, che secondo me sono dei concetti da Decreto sicurezza, hanno tutti quanti un’idea molto proprietaria di identità, dell’io.
Credo che “io” sia un pronome di destra e bisogna essere molto cauti a utilizzarlo, ma oggi è sulla bocca di tutti e questo individualismo sfrenato è la versione ridotta (micro), che abbiamo tutti noi a disposizione di un individualismo imperante che è quello continentale, europeo (macro). Questo è ciò che poi cerchiamo di fare anche nello spettacolo, di passare dal Parlamento europeo alla casa, dal domestico al geopolitico. L’Europa rappresenta un habitat di congelamento pulsionale, in cui siamo passati dai cimiteri negli ospedali del Covid ai cimiteri di campo della guerra, senza nessun tipo di soluzione di continuità storica, perseguendo più o meno lucidamente una pulsione di morte che nessuno interroga, perché dietro c’è una legge, una regola del profitto che nessuno mette in discussione. Quindi il tentativo, come ti dicevo un po’ all’inizio parlando della scrittura, di cercare nel proprio vissuto biografico delle tracce di un biografico collettivo e di inserire le proprie miserie individuali in un mosaico di miserie collettive.
Allo stesso tempo in questo spettacolo alla fine non si sta parlando realmente di una coppia, si sta parlando di queste identità ipertrofiche che non hanno più capacità di costruire dei rapporti, dei ponti, delle relazioni autentiche. Gunther Anders parlava di libertà auto-assertiva, che non corrisponde esattamente alla libertà in termini di emancipazione, ma corrisponde ad una libertà di gareggiare con l’altro ed eventualmente schiacciarlo, che è la libertà capitalista. È la libertà dell’indifferenza, se sei fermo ti schiaccio e ti passo oltre, questa è la libertà che noi portiamo avanti, questo è il valore di libertà che portiamo avanti, non c’è il riconoscimento dell’altro. Con l’altro io ci devo gareggiare, c’è un riconoscimento nella competizione, la competizione è un valore europeo – c’è anche un ministero che si chiama Ministero della Concorrenza, perché la concorrenza è un valore che viene istigato, insegnato a scuola. La riforma della Buona Scuola di Renzi cercava di insegnare come valore l’autoimprenditorialità e la concorrenza e il Ministero dell’istruzione oggi si chiama Ministero dell’Istruzione e del Merito.
Parallelamente a questo lo spettacolo cerca di indagare la cultura emotiva del capitalismo, cioè che effetti genera sul piano emotivo il sistema capitalistico. Io penso che di pari passo con una precarietà lavorativa si assista anche ad una precarietà affettiva, e quindi si ha sempre più difficoltà a costruire una narrazione di se stessi e della propria vita a partire dalle relazioni che si hanno, perché? Perché sono relazioni a distanza, perché sono relazioni piene di buchi, perché sono relazioni brevi, perché sono relazioni che neanche si intraprendono perché si ha paura, perché sono vissute tutte all’ombra di un’enorme prudenza da chissà che cosa. Forse da uno schianto emotivo con il reale che tutti vogliono evitare perché tutti hanno paura di emozionarsi o di vivere emozionandosi, e c’è un’enorme richiesta di anestesia di massa e quindi le relazioni con l’altro, che sono le relazioni che aumentano, che risvegliano dall’anestesia, vengono evitate con cura.
È ovvio che ancora non siamo tutti chiusi nelle celle come in Matrix, però bisogna vedere anche che tipologie di altri si frequentano durante la giornata. Io quest’anno, per esempio, ho lavorato e basta frequentando più colleghi che amici. Se si va a vedere, allora, la qualità delle mie relazioni umane ci si accorge che è di un determinato tipo, perché le relazioni con i colleghi sono operative, funzionali, misurate verso un obiettivo, non sono delle chiacchiere disinteressate sul “come stai, andiamo a mangiare qualcosa fuori, c’è il sole, che bella la vita ecc.”. Quindi bisogna vedere anche la qualità delle relazioni che ciascuno di noi coltiva, non tutte le relazioni sono relazioni nel senso puro, alcune sono soltanto contratti, legami di convenienza economica, legami clientelari.
Cosa può un corpo in questi interstizi? Al netto del quadro descritto, anche nello spettacolo la mortificazione del corpo è resa plasticamente paragonandolo a un sacchetto dell’umido. Il corpo in questa doppia precarietà effettivo-relazionale e lavorativo-esistenziale, che fine fa e cosa ne resta?
N.F.: Il corpo è al centro di tutti i nostri assilli e delle nostre nevrosi quotidiane. Le rughe, la schiena, la palestra, la perdita di capelli, la pedicure, l’abbronzarsi, non abbronzarsi, ma in tutti questi micro-drammi si tratta in realtà del rapporto con un profilo. Il rapporto con il corpo è estremamente bidimensionalizzato, si tratta di un display. Il corpo è semplicemente quel supporto che mi permette di stare di fronte a un telefono, di fronte a un computer o mi permette di essere operativo. Però per il resto l’attenzione è del tutto spostata, per restare in termini filosofici, dalla res extensa a quella cogitans. Noi siamo res cogitans ricoperta di ciccia. Il corpo è questo contorno di ciccia che resta attorno a un cervello calcolante e alla ricerca di profitto.
Il corpo quindi è, come dicevi tu, forse il grande assente-presente del nostro tempo, il più grande mortificato del nostro tempo, per quanto poi in realtà venga anche parallelamente subdolamente celebrato. Guarda per esempio le Paralimpiadi. Le Paralimpiadi sono un esempio interessante di questo discorso perché anche lì si dice che il corpo imperfetto in qualche modo può essere tollerato, integrato, accettato, e questo sarebbe il portato progressivo di questa politica. Ma allo stesso tempo quale corpo? Quello atletico che gareggia con altri corpi. Quindi va bene un corpo comunque manchevole delle qualità cosiddette normali, purché inserito in una rete di competizione con gli altri corpi.
Infatti abbiamo sempre a che fare con dei corpi addestrati, allenati, tonici. Ma tutti questi corpi sono corpi inutili, vuoti, sono corpi-ombra. Perché non sono corpi che sono più capaci di esprimere piacere. Sono corpi soltanto che sono capaci di esprimere doveri. Il doversi mantenere in vita, il doversi mantenere in forma, il dover stare a dieta, il dover eccellere e gareggiare sugli altri corpi. Però, non sono più dei corpi liberi, diversi, rivoltosi e capaci di esplorarsi. Sono dei corpi resi docili. Docile è una parola molto usata da Foucault e io penso che sia molto interessante riprendere quel discorso lì.
Nello spettacolo, a rompere il meccanismo di questa narrazione di corpi resi docili dall’imperativo di omologarsi, è la figura dell’orso, portatore di pulsione sessuale irrefrenabile, di carnalità pura. Al di qua del palco individui delle sacche di resistenza, degli anticorpi simili agli orsi sparpagliati in mezzo a noi?
N.F.: Chi lo sa, penso che inevitabilmente esistano, sono per esempio i centri sociali. Io lì, per esempio, vedo un’abitudine al disaddestramento dei corpi, ad un incontro spesso sensato, creativo e fertile. Oggi sono per la maggior parte in chiusura o sotto minaccia di sgombero. Da poco è uscito un libro di Rosa Fioravante che si chiama Il mercato dell’amore. Il capitalismo digitale delle app di dating e parla delle applicazioni d’incontro, in cui – secondo l’autrice – l’amore sta sparendo come stanno sparendo i panda, perché il capitalismo sta distruggendo il suo habitat naturale, cioè il bambù.
L’habitat naturale dell’amore sono gli spazi intermedi di socialità in cui gli incontri possono avvenire nel casuale. Il problema, oggi, è che il casuale viene messo a reddito dal capitale e quello che un tempo era l’incontro gratuito, casuale, occasionale, che poteva trasformarsi in una storia d’amore oggi, invece, rientra all’interno di una macchina che cerca di trarre profitto attraverso la creazione di profili standard di utenti, che si incontrano all’interno di una bolla che funziona secondo dei meccanismi di domande e di offerta. Gli utenti vengono inseriti in un meccanismo ludopatico, ciclo-speranza, per cui ogni volta si rilancia alla ricerca di un partner che colmi quel vuoto.
Ma quel vuoto non è soltanto il vuoto dell’amore, a te non manca una persona nella vita, a te manca il mondo, a te, come a me, come a tutti. Quelle applicazioni sono diaboliche perché fanno credere che quello sia l’incontro con uno sconosciuto, il che non sarebbe un male. Il problema è conoscerlo in quel modo lì, organizzarti in quel modo lì, con alle spalle ingegneri della Silicon Valley che hanno architettato le modalità in cui vi dovevate incontrare e hanno trovato delle possibilità di compatibilità. E noi tutti stiamo esperendo una povertà di spazi e di mondo. Ci manca tantissimo la piazza, ci mancano tantissimo le manifestazioni, i cortei, le iniziative fugaci di rivoluzione urbana a cui a volte capita miracolosamente di assistere prima che vengano represse subito nel sangue.
Poi, se mi chiedi se a teatro io esperisco una forma di socialità che in qualche modo rompe questa dinamica, ti rispondo che a volte è così. Sicuramente nell’entusiasmo che incontriamo nel pubblico e nell’incoraggiante senso di calore della presenza – anche se sono troppo brevi. In qualche modo è come se la presenza che riscontrassimo anche a teatro e il desiderio di presenza che ricerchiamo non siano sufficienti a generare delle unità sociali. La colpa non è individuale ma sistemica, ed è dovuta al fatto che sono stati tolti gli spazi: i panda e il bambù, la stessa identica cosa. Non puoi avere il panda se non hai il bambù, come non puoi avere rivoluzione, eros, sesso, incontro con l’altro, se non hai quegli spazi di socialità.
Quest’estate ho letto un libro bellissimo di Patty Smith che si chiama Just Kids in cui racconta del suo amore stupendo con il fotografo Robert Mappelthorpe. È un libro che fa venire le lacrime agli occhi ad ogni pagina che leggi e a un certo punto mi sono confrontato con un senso di tormento interiore derivante dal fatto che mi chiedevo, ma io un amore del genere, quando lo vivrò? E la risposta è arrivata alla fine del libro: mai, perché quell’amore tu non lo puoi avere se non hai parallelamente una politica espansiva che permette la possibilità di questi incontri. L’Orso è un po’ un centro sociale, come qualunque altro luogo di incontro vero, ma la nostra generazione ne soffre un importante calo.
Nato a Siracusa nell’ormai lontano1997. Si laurea in filosofia a Bologna per proseguire gli studi tra Milano e Parigi. La passione per scrivere e raccontare storie apre a collaborazioni con le testate giornalistiche online Frammenti Rivista, Palomar e Theatron 2.0. L’interesse per il teatro e il mondo classico lo deve interamente al meraviglioso teatro greco della sua città.
La Compagnia Sesti/Contini, ensemble umbro attivo a livello nazionale, prosegue la propria indagine su tematiche sociali e civili con una trilogia del Fallimento: un progetto che denuncia un fallimento prima di tutto collettivo e comunitario. Per farlo, sceglie il linguaggio del teatro di figura e lo piega a uno sguardo crudo e disincantato sulla contemporaneità, sottraendo la realtà alla patina costruita dalla narrazione mediatica dominante.
Raptus sfrutta il meccanismo di sospensione dell’incredulità proprio del teatro di figura per edificare una realtà parossistica eppure concreta, in cui riconoscersi è inevitabile. Lo spettacolo prende le mosse da un’immagine distopica – una nuvola nera, «Il Vuoto», che priva gli esseri umani di volontà e autonomia, riducendoli a pupazzi – per costruire un microcosmo condominiale in cui si condensano alcune tra le derive più riconoscibili del presente: il fanatismo, la credulità, l’ipocrisia, la sopraffazione. Raptus debutta il 17 aprile a Parma presso il Teatro al Parco (maggiori informazioni).
Abbiamo intervistato Alessandro Sesti, performer, regista e direttore artistico del Festival Strabismi.
Nell’ultima intervista ci hai anticipato che Raptus è il primo passo di una Trilogia del fallimento, perché credi sia necessario parlare del fallimento oggi? In che termini è utile parlarne?
Alessandro Sesti: Negli anni in cui studiavo e mi avvicinavo al teatro, ho avuto la fortuna di incontrare Claudio Morganti e ricordo che, durante i suoi laboratori, ci diceva sempre che il teatro deve passare per il fallimento. Fallire, o cadere, per rialzarsi e migliorarsi è anche un refrain che ci viene ripetuto in modi differenti da quando siamo piccoli. Qualcosa però negli anni è cambiato. Probabilmente abbiamo superato la società dello spettacolo immaginata da Debord e stiamo vivendo in quella del successo o della performance. In questa, il fallimento è un concetto non contemplato. Non è un passaggio, ma è un arrivo, un termine definitivo. E questo si declina su più aspetti, per questo credo sia utile parlarne in tutti i modi possibili, proprio perché non se ne parla abbastanza. Questo può farci ritrovare nell’altro. Quotidianamente siamo bombardati da eventi sensazionali, da esempi di eccellenza, e veniamo indirizzati a seguire solo quelli che “ce l’hanno fatta”. Ecco, diventa importante più che mai ritrovarci nell’imperfezione, nella ricerca della semplicità e del reale peso delle cose.
Come è nata l’idea di Raptus e come si inserisce all’interno della trilogia?
A.S.: La genesi di Raptus è un po’ romantica. Scrissi l’idea, la storia, quando andavo al liceo. Ero una capra in matematica e durante i compiti in classe di solito scrivevo storie, racconti, poesie. La cosa che amo ricordare è che, quel professore, non mi fece mai sentire sbagliato, anzi, mi aiutò ad accettare che non tutti sono predisposti per tutte le materie. Fu in uno di quei momenti che nacque l’idea di Raptus. Poi i primi anni di lavoro nel mondo del teatro li passai con il Tieffeu di Perugia, sotto la guida dell’immenso Mario Mirabassi (purtroppo da poco scomparso) e scoprii il mondo del teatro di figura, dei burattini e delle marionette. Nella mia testa c’era tutto, ma non ho mai potuto realizzarlo banalmente per mancanza di fondi. È una produzione complessa e richiede degli investimenti difficili da trovare quando ancora ti stai facendo strada nel panorama teatrale italiano. Raptus si inserisce come il primo di tre lavori perché apre a una riflessione sulla società attuale e il suo fallimento in maniera macroscopica. Nei prossimi lavori ci occuperemo di fallimenti più specifici.
“Raptus” è un vocabolo latino che ha diverse accezioni: da «impulso improvviso e incontrollato che spinge a comportamenti parossistici, per lo più violenti» a «momento di ispirazione intensa e improvvisa, di fervore creativo». Quale dei due aspetti – se non entrambi – pensi incarni meglio il vostro spettacolo?
A.S.: Entrambi. Infatti, giochiamo su ciò che questa parola evoca, anche ampliandone un po’ il concetto. Raptus è uno stato di sospensione della coscienza in cui, per istinto, l’essere umano si rifugia di fronte all’incontrollabile. La mente rapisce la coscienza e diventiamo spettatori del nostro stesso agire.
Il “raptus” nei processi penali viene spesso invocato per spiegare – e a volte giustificare – gesti estremi: “il colpevole era fuori di sé, non padrone delle proprie azioni”. È una logica che alleggerisce la responsabilità individuale. Lo spettacolo prende posizione rispetto a questo meccanismo, o preferisce lasciarlo aperto allo sguardo del pubblico?
A.S.: Quando i giornalai (i giornalisti sono altra cosa) associano il “raptus” ad un crimine, il più delle volte al femminicidio, ci troviamo di fronte a persone che dicono di “non ricordare” o “non essere coscienti di ciò che facevano”. In questo ambito il raptus non esiste. È solo un tentativo di proteggere il carnefice, una strategia di difesa processuale insomma. Lo spettacolo non si sofferma tanto su questo aspetto, ma su un’altra declinazione della parola. Perché il raptus esiste nella quotidianità, nelle persone che fanno cose senza sapere il perché.
Penso alle social challenge che hanno portato alla morte di alcune persone – a volte anche di bambini – o a compiere azioni altrettanto assurde. Ad esempio, ci sono persone che praticano il sungazing, ossia, ogni giorno, guardano il sole al suo sorgere e al tramonto, per nutrire la propria anima. Questa azione danneggia la vista, ma loro lo fanno lo stesso. Ma si potrebbero fare altri esempi di simili “sospensioni della coscienza”, come chi fa sunburn, ovvero chi si scotta di proposito, creando danni devastanti alla propria salute (se cercate su google assicuratevi di non essere deboli di stomaco). Chi fa l’influencer ma ha solo tre follower, e lo fa perché “deve” farlo, ritrovandosi a parlare con un telefono ad un pubblico che non esiste per recensire un ristorante. Chi si iscrive in palestra per gli altri, non per sé.
Ancora, chi direziona l’attenzione su come era vestita la vittima di una violenza, invece che sul carnefice. Ecco, questo è un raptus di ampie proporzioni, poiché c’è uno Stato alla deriva, che non si cura dei suoi cittadini – sempre più pover – ma svia l’attenzione sulle amanti dei ministri o sulle teorie del gender. Sono proprio questi i raptus di cui aver paura. Il pensiero critico si spegne e accettiamo tutto così, senza un vero perché, lo facciamo e basta.
Viviamo in un’epoca di sovraesposizione mediatica al dolore: immagini di guerra e violenza che si susseguono senza sosta. Come vi ponete rispetto a questo meccanismo con Raptus – dove uno dei temi è l’indifferenza delle persone anche davanti alle azioni più crude e violente? Il teatro può fare qualcosa che i media non riescono a fare?
A.S.: Credo di aver già in parte risposto. Raptus si pone in maniera cruda e oserei dire quasi violenta rispetto a queste tematiche. Sento che la misura è colma: dall’ipocrisia della finta educazione di fronte a chi erode i nostri diritti giorno dopo giorno, alla rinuncia della propria dignità, per accettare che tanto, ormai, la vita che ci spetta è questa e non si può fare nulla. Per questo ho deciso di seguire, in un certo senso, il linguaggio di quelle serie che negli anni ‘90 e inizio 2000, si lanciavano contro le storture della società senza bisogno mezzi termini. Penso a South Park, opera dei grandi Trey Parker e Matt Stone, una serie che ha portato sullo schermo, mettendoli alla berlina, tanti taboo della nostra società. Raptus dice quello che tutti sappiamo, ma che non si può dire. E credo sia il caso di ricominciare a dirlo – sempre attenendosi ai fatti, perché questo è l’importante.
Se un regista di un teatro italiano (Le Moli del Teatro Due) ha agito violenza innumerevoli volte e viene condannato, questo è un fatto, non è calunnia e soprattutto non è interpretabile. Quindi è bene parlarne anche a teatro, dove rispetto ai media mainstream, non c’è censura. Anche essere attualmente sotto censura non è una considerazione, ma un fatto. Qualcuno ha sentito trasmettere dalla Rai la notizia del nostro ministro colluso in affari con il clan senese della Camorra? O del fatto che stiamo aiutando Israele a sterminare il popolo palestinese? No. Queste informazioni arrivano dai social, nel ginepraio della post verità, dove tutto diventa il contrario di tutto e dove si creano praterie per i mistificatori.
I burattini sono una forma espressiva che porta con sé un immaginario preciso. Come mai avete scelto questo linguaggio per raccontare temi come la violenza e il fallimento? La forma lavora in contrasto con il contenuto, o lo amplifica?
A.S.: Amplifica moltissimo il contenuto che affrontiamo. Abbiamo scelto i burattini perché nell’immaginario collettivo sono innocui, divertenti, creati per intrattenere i bambini. Diciamo che li vedo più creati per assolverci che per farci rispecchiare completamente in ciò che osserviamo. In fondo, non sono altro che nostre proiezioni. I personaggi che prendono vita in Raptus rappresentano gli stereotipi della società in cui viviamo, figure vacue mosse da una forza invisibile, spinte a compiere azioni inspiegabili, proprio come accade ai burattini. C’è anche l’aspetto che riguarda il linguaggio del burattino in sé – che, nella maggior parte dei casi, viene relegato allo spettacolo per bambini. Non credo debba essere necessariamente così. Avevamo, quindi, anche il desiderio di restituire il burattino all’adulto permettendogli di parlare con un linguaggio diretto, spietato.
Raptus si rivolge sia agli adulti che ai giovani. Come è costruito lo spettacolo per parlare a entrambi? Ci sono livelli di lettura distinti?
A.S.: Raptus non è adatto ai bambini. Può essere visto dai giovani adulti – e per tali intendo ragazze e ragazzi dai 16 anni. Probabilmente oggi i giovanissimi raggiungono prima la maturità di quanto non abbia fatto la mia generazione, ma se privi della consapevolezza delle questioni politiche e sociali in atto, rischiano di non cogliere a pieno il senso del lavoro. Quindi, lo spettacolo vuol parlare agli adulti e giovani adulti per metterli davanti ai meccanismi marci ed ipocriti del contemporaneo: dove si vuol far apparire più importante il declino della Nazionale di calcio italiana o le vicende di una famiglia nel bosco, del genocidio palestinese o la diffusione degli Epstein Files. Ecco che ci viene consegnato un mondo quasi impossibile da metabolizzare, dove – solo per citare la punta dell’iceberg – un pedofilo è, oggi, presidente degli Stati Uniti. Il teatro di figura ci permette di raccontare tutto questo, attraverso ironia nera e sarcasmo.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza. Redattrice di Theatron 2.0
Ci sono narrazioni che faticano a trovare spazio, relegate ai margini di una società eteronormata e abilista che condanna all’invisibilità le diverse sfaccettature dell’esistenza umana. Zone d’ombra, di esclusione, che rappresentano di contro un terreno fertile per la fioritura di forme di immaginazione e resistenza. Da questa urgenza politica, umana e artistica nasce il Napoli Queer Festival che, dal 14 al 19 aprile, giunge alla terza edizione con una programmazione intitolata “FUORI MONDI. Cronache da mondi non autorizzati”.
Realizzato in collaborazione con Casa del Contemporaneo e il Teatro Pubblico Campano, il festival si configura come un ecosistema diffuso che da quest’anno attraverserà undici spazi cittadini, intensificando la stratificazione urbana della propria azione e rinsaldando alleanze con le realtà del territorio. Il Napoli Queer Festival è ideato come uno spazio di comunità in cui teatro, danza, editoria, cinema, arti figurative, si intrecciano per dare corpo alle soggettività queer e transfemministe, nel tentativo di restituire legittimità e visibilità a chi quotidianamente lotta per i propri diritti. A guidare questa costellazione, un gruppo di lavoratrici e lavoratori dello spettacolo, artiste e attiviste, riunito nell’associazione Cartesiane Culture.
Ne abbiamo parlato con il direttore artistico Giuseppe Affinito, e con Chiara Cucca e Angela Severino di Cartesiane Culture.
Prima di addentrarci nello specifico della terza edizione, vorrei chiedervi a partire da quali traiettorie nasce il progetto del Napoli Queer Festival, e come si è costituito il collettivo che ne guida la direzione artistica.
Giuseppe Affinito: Questo progetto nasce ormai tre anni fa. Siamo un gruppo di persone che proviene dal mondo del teatro, in cui io stesso sono cresciuto, e prima di ristabilirimi a Napoli, ho vissuto a Colonia, a Parigi, frequentando delle realtà che mi sembrava mancassero nella mia città. Sentivo la necessità di far accadere anche qui qualcosa che non rappresentasse solo un’occasione artisticamente interessante ma anche un modo di fare comunità, uno spazio di incontro che abbracciasse la nostra sfera umana, sociale, facendo convergere luoghi, istanze, incontrando il desiderio di tante altre persone. Mi sembrava evidente la mancanza di una programmazione che all’invisibilità contrapponesse l’emersione di nuove traiettorie, di storie, di diverse soggettività. Questo progetto vuole anche essere un modo di spogliare Napoli dalla dimensione fagocitante del turismo di massa, aprendoci alla commistione di linguaggi, dal teatro alla danza, passando per la festa, la danza, la musica, il cinema, facendo arrivare anche al Meridione delle esperienze artistiche che trovano ancora troppo poco spazio. Vedere la risposta di una fascia di pubblico molto giovane, che generalmente non si sente rappresentata dalle proposte di programmazione, è stata per noi una scommessa vinta. In dialogo con Casa del Contemporaneo e con il Teatro Pubblico Campano tentiamo di fare un lavoro di consapevolezza intorno a temi che per noi non vogliono marcare differenze, piuttosto per restituire la legittimità, la dignità di esistere a chi non ha i nostri stessi diritti. Quanto al collettivo, abbiamo costituito un’associazione culturale a partire da un gruppo di persone che si sono incontrate su un terreno comune, provando a rendere questa compagine più strutturata, una squadra che fosse l’anima del progetto e che, a prescindere dal lavoro produttivo e organizzativo del festival che gestiamo insieme a Casa del Contemporaneo, si assumesse la responsabilità immaginativa, creativa, di cura del festival. Abbiamo chiamato l’associazione Cartesiana Culture per rendere omaggio a un personaggio della drammaturgia di Enzo Moscato e per continuare a stare a cavallo fra le storie, le tradizioni che ci appartengono. Cartesiana Culture è diventato un dispositivo, a maglie molto larghe, fruibile da chiunque voglia attraversarlo mettendo in circolo nuove energie.
Chiara Cucca: Siamo molto fortunati e grati del fatto che degli enti pubblici, realtà importanti come Casa del Contemporaneo e il Teatro Pubblico Campano abbiano sposato il progetto ma, guardando anche ad altre esperienze disseminate sul territorio nazionale, abbiamo avuto l’idea creare un’associazione che ci consenta di concorrere per altri finanziamenti che permettano delle attività anche al di fuori del periodo del festival.
Il titolo di questa terza edizione è FUORI MONDI. Cronache da mondi non autorizzati. Avete sottolineato che il “fuori” non va inteso come esclusione, ma come smarginamento, spazio di possibilità. In che modo, attraverso la programmazione, date corpo e voce a questi immaginari inediti?
G.A.: A partire da questa edizione, la programmazione assume una conformazione diversa aprendosi all’internazionalità, e soprattutto abbiamo ampliato a undici gli spazi del festival, provando ancora a rafforzare l’incontro con diversi mondi anche all’interno del tessuto cittadino. Mi sono reso conto, anche a partire da un dato biografico, di aver avuto modo di confrontarmi con storie molto lontane dalla mia ma che mi hanno permesso di diventare chi sono. Per noi era molto importante dare la stessa possibilità al pubblico napoletano, provando a scardinare le logiche di visione e partecipazione vigenti, dando vita a un corto circuito nell’incontro con quanto deriva da un altrove, offrendo nuovi stimoli per la ricerca. Anche per questo abbiamo organizzato delle sharing practice, per disseminare saperi provenienti da altri modi di fare arte.
C.C.: Il festival non è susseguirsi di spettacoli. Una volta scelte le compagnie da programmare, abbiamo ragionato su come creare un’esperienza che potesse essere interessante anche per le artiste e gli artisti stessi, rendendo sostenibili queste presenze, oltre che per la comunità artistica napoletana, sospingendo una formazione gratuita internazionale utile anche al percorso di chi si sta avviando alla professione. Queste masterclass sono state possibili grazie alla collaborazione con Körper- Centro Nazionale di Produzione della Danza, una realtà molto interessante del panorama campano. Ed è significativo che la formazione sia ospitata in uno spazio dedicato alla danza, gestito da un collettivo artistico giovane, attento alla sperimentazione dei linguaggi della scena. Allo stesso modo, abbiamo coinvolto tante altre realtà campane, cercando di intercettare quelle persone che come noi fanno un certo tipo di lavoro di diffusione della cultura, come la libreria Tamù, che si occupa di sostenere l’editoria indipendente, e dove si terranno le presentazioni di libri. Questi incontri, i Dj Set, le feste, la collaborazione con La Santissima, sono pensati per uscire dallo spazio teatrale dando modo a chi partecipa di vivere la città in maniere diverse.
Angela Severino: Ancora a proposito di sinergie, abbiamo attivato una collaborazione con l’Accademia di Belle Arti di Napoli, chiedendo a un collettivo di artiste di queerizzare gli spazi di Sala Assoli e del Teatro Nuovo, a partire da un progetto specifico studiato per quei luoghi e ispirato al tema fuori mondi. Abbiamo scelto di affidare l’allestimento del nostro festival a loro, anziché invitare delle personalità già note, per creare nuove alleanze.
Nel vostro manifesto parlate di un panorama sempre più reazionario a cui contrapporre il disordine, la rottura delle narrazioni dominanti. Come pratica di resistenza attiva, oggi che ruolo può avere l’arte queer?
G.A.: Da un punto di vista ontologico, espressivo, la queerness offre la possibilità di generare uno sguardo già di per sé dislocato rispetto alle narrazioni imperanti. Si tratta quindi di un’alternativa, di spostare la lente di osservazione da un punto all’altro. Questo è ciò che genera il cambiamento. È qualcosa che ho vissuto anche sul piano personale: attraversare quello sguardo può indurre a lavorare sulla propria percezione dell’alterità, a rendersi conto del proprio privilegio, metterlo in questione. Chi non vive certe condizioni può non rendersi conto di cosa significhi dover lottare anche solo per sopravvivere, per esistere. Poter esprimere queste riflessioni attraverso il veicolo dell’arte determina una grande potenzialità comunicativa. Gli spettacoli che abbiamo programmato in questi anni hanno la capacità di toccare dei temi attraverso una chiave universale, quella della bellezza, della poesia, della delicatezza, della non violenza. Credo che chi ha partecipato alle scorse edizioni abbia raccolto nuove domande, osservazioni e stimoli inediti. Le artiste e gli artisti che navigano in queste acque hanno un’impetuosità che li muove e che è diversa da molte altre. Non è una questione di valore, si tratta dell’energia, della rabbia di un grido di rivendicazione all’esistenza che può allenare la sensibilità, diradare la cecità nei confronti delle altre e degli altri.
A.S.: Il senso di questo festival è decentrare una programmazione di un certo tipo, decentrare un luogo della città come i Quartieri Spagnoli, di spostare il margine. Il nostro festival è abitato da persone che raramente entrano in contatto con certi luoghi perché si tratta dell’innesto di una ibridazione. Poi chiaramente c’è un nodo centrale che riguarda l’abilità, la visibilizzazione di corpi e di esistenze che raramente hanno uno spazio, e poi una questione anche relativa al pubblico, che viene invitato a ritrovarsi e a fare comunità.
C.C.: La struttura burocratica del nostro Paese non è pronta a ospitare e artisti queer. Non abbiamo gli strumenti, dobbiamo far capire ai nostri amministratori la differenza tra il dead name e il nome dell’artista, ad esempio. Il mondo del lavoro non è strutturalmente accessibile per le persone queer. Ci siamo ritrovati a dover spiegare a persone molto giovani, e quindi ancora inesperte, che il loro mestiere va pagato e tutelato. Abbiamo dovuto fare un vero e proprio hackeraggio del sistema. Anche le nostre strutture si devono modernizzare, mettersi al passo con tutte le sfaccettature possibili dell’esistenza umana.
Chiudete la vostra presentazione con un’esortazione al tradimento delle forme precostituite. Che significato ha per voi, nel lavoro di cura e direzione artistica, abbracciare la mostruosità per costruire nuovi spazi di esistenza e di visibilizzazione, spazi che consentano l’autolegittimazione e che siano al contempo protetti per tutte e tutti?
A.S.: Chi non viene nominato non esiste. Visibilizzare mondi, mostri, devianze, è una cosa che ci sta a cuore. Troviamo inaccettabile che alcune persone non debbano esistere perché non c’è un apparato che lo conceda, un’istituzione che riservi loro un posto.
G.A.: A proposito di fuori mondi questo festival è veramente un mutaforma: lavorando per mesi alla programmazione lo abbiamo immaginato in un modo ma, col passare del tempo, ci siamo resi conto che assume un’identità propria, inaspettata, proprio grazie al contributo di tutte le persone con cui siamo in dialogo. All’inizio pensavamo di proporre un certo tipo di linguaggio, una forma, un codice espressivo, artistico, e poi ne saltati fuori molti altri, tutti imprevisti. La mostruosità sta proprio nel cercare di mantenerci in contatto con questa ibridazione delle forme, perché la forma è anche contenuto. Si tratta del sunto di una costellazione enorme.
C.C: Nel programmare c’è bisogno di coraggio. Costruendo questo festival abbiamo avuto grande fiducia sia nei confronti delle compagnie, sia del pubblico. Abbiamo accettato la scommessa anche di stare a vedere cosa susciterà nelle persone che lo attraverseranno e che non sono fortemente politicizzate o così effettivamente collegate con il mondo del transfemminismo politico.
Ornella Rosato è giornalista, autrice e progettista. Direttrice editoriale della testata giornalistica Theatron 2.0. È co-fondatrice del progetto Omissis – Osservatorio drammaturgico. Ha pubblicato per Bulzoni Editore il volume «Altrimenti il carcere resta carcere. Teatro Oltre i limiti, Compagnia Teatrale Petra». Conduce laboratori di giornalismo presso università, accademie, istituti scolastici e festival. Si occupa dell’ideazione e realizzazione di progetti volti alla promozione della cultura teatrale.
Tra i classici che continuano a interrogare il presente, pochi hanno la forza simbolica di Amletodi William Shakespeare. Da questa vertigine nasce Hamlet in purple, il nuovo progetto di Valentino Mannias, in scena dal 19 al 21 marzo all’Angelo Mai di Roma: una riscrittura che intreccia parola poetica, teatro di figura e drammaturgia sonora per interrogare il destino del teatro oggi.
Insignito del Premio Hystrio alla Vocazione, Premio Franco Enriquez e Premio Ubu, Mannias firma traduzione, regia e drammaturgia di una riduzione per un attore, una marionetta, cinque burattini e un musicista dal vivo. In questa lettura Amleto diventa metafora dell’attore e del teatro stesso: un organismo fragile chiamato a parlare in un tempo in cui la parola pubblica sembra aver perso ascolto.
Con una nuova traduzione in endecasillabi, il teatro di figura come struttura drammaturgica e la musica dal vivo di Luca Spanu pensata come “attore invisibile”, Hamlet in purple assume la forma di un rito collettivo: un funerale simbolico del teatro per immaginarne la possibile rinascita. Ne abbiamo parlato con Valentino Mannias.
Come nasce il desiderio di lavorare sull’Amleto di Shakespeare?
Questo progetto nasce nel grembo dell’Orestea, che ho diretto nel 2021 con la produzione del Teatro di Sardegna, del CSS Teatro Stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia, con il sostegno dell’Ambasciata Italiana di Atene nel progetto Tempo Forte, Fondazione di Sardegna e Between the Seas (Atene/New York). In un certo senso Amleto è figlio di Oreste: se Oreste usa il teatro per entrare nel palazzo e uccidere la madre, Amleto analogamente usa il teatro per risvegliare la coscienza del re che ha ucciso suo padre.
Sento oggi una forte necessità di tornare ai classici, come se in questo “tramonto dell’Occidente” avessimo bisogno di rincasare alle storie fondamentali che custodiscono i nostri valori per ritrovare il senso del nostro percorso. Ma il mio Amleto è soprattutto una metafora sul teatro stesso. È forse l’unico testo di cui ha sentito parlare anche chi non è mai stato a teatro, dandomi così l’occasione di ripristinare un patto col pubblico chiedendo prima di tutto a me stesso che ruolo il teatro possa avere oggi. Forse deve prendere coscienza della propria morte, per rinascere? Come quando a un funerale si parla del morto ed egli in un certo senso rivive, d’altronde la nostra arte trova proprio lì le radici della sua natura. In un momento dove anche al cinema possiamo vedere un bellissimo film di Chloé Zhao sulla storia di Amleto, di quel che possiamo sapere o immaginare del suo autore, credo che “essere o non essere” sia una domanda che il teatro debba fare anzitutto a sé stesso.
In che modo sei intervenuto sul corpus testuale?
Il primo passo è stato quello di tradurre il testo originale in endecasillabi. Sentivo la mancanza di traduzioni italiane con un linguaggio fresco, agile, che restituisse davvero la profonda scivolosità shakespeariana nell’artigianato lirico dell’attore.
È un lavoro che si muove su due linee, significante e significato: cosa le parole dicono e cosa esse possono significare con la propria musicalità. Dovendo poi dire io quelle parole, ho quindi cercato di restituire al testo il suo sapore originario: Shakespeare scriveva per attori, probabilmente aveva in mente le loro voci, cuciva i personaggi sui loro interpreti.
Il mio approccio da traduttore è pertanto legato alla manifattura scenica, non è accademico. Mi porto dietro le gare poetiche di poesia in lingua sarda in cui mi esibisco ogni giovedì, il rap, mondi dove la parola diventa azione e si trasforma imitando la natura, rispettando una misura, tradendola. Difficile non sentire delle affinità quindi coi versi shakespeariani, tra i suoi neologismi, le sporcature, quel linguaggio corporale e creativo che sfugge comprimendolo in uno scrittoio.
Spesso le traduzioni assumono invece un tono ingiustificatamente aulico con l’uso del verso o finiscono per diventare eccessivamente prosastiche, dando un sapore di vino annacquato. Ho così optato per il verso sciolto ricalcando il blank verse inglese con l’endecasillabo, il verso più vicino, cercando leggerezza e profondità. Shakespeare, come suggerisce anche Amleto nella lezione agli attori, non è verbo impettito: è una poesia sporca, giocata, lirico tormento che ti riguarda, come quel poeta estemporaneo della tradizione antica che riesce ad essere alto e popolare nel contempo.
Quali sono i fuochi tematici attorno cui orbita il tuo lavoro?
Il primo tema, spesso trascurato, è quello politico. L’antefatto di Amleto è la morte di un re amato dal popolo, e la tragedia è contornata dalla guerra, che arriva alla fine, irrompendo sulla scena. Nel mio allestimento ho voluto chiudere col verso: «Cos’è questo, il suono della guerra?», creando, quasi per inerzia, un parallelo amaro col nostro tempo.
Ma Amleto è anche una storia di resistenza: il teatro contro ogni dittatura, che ha l’intelligenza di aggirare il potere sotto la copertura di un’allegoria (in cobertantza), come facevano da me i poeti durante la guerra per non essere stanati dal regime.
Amleto è ilteatro che prova ancora a esistere in un mondo in cui la parola sembra soccombere all’uso della forza.
Sul piano del personaggio, un tema fondamentale a questo proposito è la presunta follia. Come si sa, non è chiaro se Amleto sia folle o finga di esserlo. Questo aspetto viene raccontato attraverso il lavoro con il teatro di figura: dopo un’ora che parli con dei burattini, chi ti guarda da fuori si chiede naturalmente “ma questo ci è o ci fa?!”. C’è sempre un istante in cui ci si dimentica che non sono attori in carne e ossa e il legno prende vita, sfumando i confini tra realtà e finzione, tra vita e morte, tra sonno e sogno.
Così nel finale faccio un funerale al mio alter ego ligneo a servizio della metafora madre: il teatro che fa un funerale a sé stesso per poter rinascere. Tutto il lavoro sottende una domanda fondamentale all’arte teatrale: essa vuole essere solo una forma di intrattenimento dal vivo, di stimolazione intellettuale per il confronto politico, di rapimento estatico e spirituale, o può ritrovare in questo luogo di incontro un mistero che racchiuda insieme queste tre anime?
Come entrano in gioco i temi del tradimento, del dolore e della vendetta?
Il personaggio su cui ho lavorato di più è stato Claudio. Mi ha messo a dura prova, perché è un doppio di Amleto. A un certo punto ho capito che doveva essere più che un personaggio, doveva essere un pezzo della nostra Storia: il suo primo monologo è costruito evocando il discorso di Mussolini a Taranto del 7 settembre 1934. La folla che il pubblico sente è quella reale presente quel giorno in quella piazza: ogni duce ha la sua massa. Questa scelta proietta sul pubblico una responsabilità storica, e nello stesso tempo indica dall’inizio a cosa si riferisce la metafora (che dopo non ha bisogno di altri rimandi), chiarendo perché tirare in ballo il Bardo dell’Avon oggi, con chi e di cosa esattamente farlo parlare.
A questo proposito è interessante come Amleto, in fondo, non compia risolutamente la vendetta: esita, dubita, poi affonda la lama per sbaglio o quasi trascinato dagli eventi, come l’ultimo atto di chi non ha niente da perdere poco prima di morire. Questo parla molto del nostro tempo, della nostra incapacità di agire, di reagire, di prendere posizione finché la Storia con violenza non ci costringe a farlo. Non ho mai pensato di attualizzare Amleto, man mano che andavo avanti ci trovavo dei pezzi di noi, e così ho iniziato a ricomporli in quel che altrimenti sarebbe stato solo un gioco d’attore.
A partire dal titolo, il viola è un elemento centrale dello spettacolo. Quale significato assume?
Il viola è una provocazione alla ricerca di un rito. Chiedere agli spettatori di vestirsi di viola significa costruire un rituale che segna un passaggio: assumere la morte del teatro come circostanza data e andare al suo funerale per ridargli vita. I molti che non conoscono il significato del viola a teatro, lo assimilano comunque al colore del lutto. Ma il viola è anche il colore del vino, della mescita, delle vesti purpuree delle Eumenidi che erano Erinni, ben prima dei paramenti sacri in penitenza: era il colore del teatro, prima che per esso diventasse il colore di chi lo ha perseguitato depredandone i riti. È inoltre un colore che non esiste in natura, ma solo nella nostra percezione. Hamlet in purple suona infine semplicemente come un titolo di un album rock, o pop, vuole attrarre con un gioco di parole che ricorda quelli shakespeariani anche chi non è “del teatro”, chi è stato respinto dalla sua atmosfera borghese ed esclusiva, ancora molto percepita in città come in provincia.
Il Teatro in sostanza ha perso nel tempo la sua anima popolare, ha smesso di essereunluogo di lotta, è diventato qualcosa di lontano dalla gente, come la Politica. Questo titolo, questo rito, questo approccio, cercano di ricucire quello strappo, come un orfano cerca le storie di chi lo ha messo al mondo.
Il teatro di figura è stato adottato come linguaggio scenico primario: da dove nasce questa scelta?
In scena insieme a me e al musicista Luca Spanu, ornati dal disegno luci di Andrea Gallo, ci sono una marionetta e cinque burattini creati da Is Mascareddas, unica compagnia storica del teatro di figura sardo che lavora in questo campo da mezzo secolo. Quando sono entrato nel loro laboratorio e ho visto le loro creazioni, ho capito che quella era la metafora del teatro nel mio Amleto, quelli erano gli attori oggi: dei burattini. Costruiti in legno, come le bare, morti, ma che possono vivere dandogli voce, come gli artisti.
Amleto è un personaggio profondamente solo e qui la sua solitudine aumenta circondandolo da esseri che lui stesso anima per farsi compagnia, per perpetuare l’illusione che nulla muoia davvero, mentre cerca i fili perduti della sua storia, col suo pubblico, senza neanche più un teatro dove incontrarlo (non è casuale il debutto all’Angelo Mai, eccellenza nel panorama teatrale italiano ancora non sovvenzionata, autosostenuta). C’è infatti un legame profondo tra Shakespeare e gli attori: parti dei suoi testi e dello stesso Amleto sono stati ricomposti confrontando diverse versioni provenienti dagli archivi dei discendenti dei suoi attori.
Si parla di “attore dell’invisibile” e di drammaturgia sonora. Come avete lavorato sul suono insieme a Luca Spanu?
Con Luca Spanu lavoriamo insieme da 18 anni. La sua prima domanda è sempre: «Se la parola è già musica perché tu la dici in versi, a che serve la mia musica?».
E così, andando all’essenza della sua funzione, essa sfugge alla banalità del sottofondo emotivo e didascalico per diventare un’attrice: è un pensiero con un compito preciso. Il primo suono, quello dei calici, meraviglia e spaventa, come il fantasma. Attraendo lo spettatore verso un al di là il cristallofono (il cui suono era considerato causa di follia nel ‘700) evoca un’altra dimensione, che per Shakespeare forse era il purgatorio, negato dal protestantesimo.
Il liuto rinascimentale invece rappresenta la corte. Ci proietta in quell’ambiente da Il cortegiano di Baldassarre Castiglione mentre i burattini recitano nello spettacolo di Amleto per il re. Infine i canti di Ofelia: Luca ha scritto un bellissimo canto funebre tenendo il testo originale di Shakespeare cantato da due interpreti che abbiamo conosciuto nell’ambiente del Cantu a Cuncordu. Non c’è tuttavia nessun tipo di ispirazione diretta o indiretta a questo tipo di canto tradizionale, se non che il canto stesso di Ofelia fosse probabilmente ispirato a ballate popolari dell’epoca.
La presenza voluta di questo sapore popolare/conosciuto/passato ci viene riflessa dal fatto che quasi a ogni replica qualcuno del pubblico chiede a Luca: «Che brano è quello finale?» come se riconoscesse che viene da un passato, da una tradizione conosciuta, cadendo dritto dritto nella squisita trappola.Il finale è così un vero e proprio requiem per Amleto e per il teatro.
Questo spettacolo è un atto di resistenza, lutto, o speranza?
Tutti e tre: lutto, resistenza, speranza, ma in quest’ordine. Senza una presa di coscienza della morte non c’è lutto, e le altre due parole non possono essere pronunciate davvero.
Finché il teatro finge di essere qualcosa che non è, riducendosi a intrattenimento, chiudendosi in una nicchia autoreferenziale, in sterile sperimentalismo o esecuzione anonima e museale, non potrà dire nulla di utile al nostro tempo. Se invece accetta di non essere stato, come accadde la prima volta tra battaglia di Maratona e guerra del Peloponneso, può forse tornare a essere un luogo di comunità.I teatri vuoti mi ricordano le urne vuote della nostra democrazia, e penso che non sia solo una coincidenza. Quando muore il logos, arriva la guerra. Il teatro può e deve ancora essere uno spazio dove la violenza viene trasformata in pensiero. Se ciò non accade, come nel finale di Amleto, resta solo, sempre più vicino, il rumore di marce militari e colpi di cannone.
La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.
Un laboratorio politico e sociale in cui far germinare possibilità. È ciò che la scena è chiamata a essere in questo tempo di bulimiche, sconcertanti trasformazioni. Ma la scena è davvero uno spazio aperto a tutte e a tutti? Inclusività, accessibilità e rappresentanza sono questioni che interrogano il concetto stesso di rappresentazione e che richiedono l’acquisizione di competenze adeguate alla creazione di contesti di lavoro dignitosi. In questo solco, si inserisce UAD, progetto sostenuto dal ProgrammaCreative Europe, che vede il Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale protagonista di una cordata internazionale insieme all’ente di promozione culturale polacco WOAK e all’associazione culturale Kulturanova con base in Serbia. Non limitandosi a una riflessione teorica sull’accessibilità, il progetto abbraccia una visione intersezionale dell’inclusione, rivolgendosi a tutte le soggettività che faticano a trovare voce e spazio nei circuiti ufficiali.
Adottando il principio architettonico dell’universal art design, UAD propone un ribaltamento di prospettiva: l’accessibilità non sia intesa come un correttivo a posteriori ma come il pilastro fondante su cui costruire la pratica artistica e lo spazio fisico del teatro. Un percorso che ha visto 36 artiste e artisti under 35 attraversare workshop, sessioni di co-creazione e residenze artistiche, garantendo standard contrattuali che sanciscono il valore del lavoro artistico come diritto sociale. La fase conclusiva del progetto culminerà in UAD Festival, la rassegna che dal 2 all’8 febbraio abiterà la città di Padova con spettacoli e talk aperti alla cittadinanza.
Alessandro Businaro, Direttore Artistico Junior del Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale, e l’Area di sviluppo artistico e formazione approfondiscono questa sperimentazione transnazionale.
L’accessibilità e l’inclusione sono questioni che interrogano a più livelli la nostra società. La riflessione si estende al campo delle performing arts, luogo per eccellenza della centralità e della molteplicità dei corpi, che trova il proprio presupposto nella condivisione. Il Progetto Creative Europe UAD, tra i cui partner figura il Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale, mira allo sviluppo di pratiche e spazi artistici inclusivi, tema di grande urgenza nel panorama sociale e politico italiano. Quali sono i punti cardine di UAD e perché avete deciso di realizzarlo?
Area di sviluppo artistico e formazione TSV: Siamo entrati in contatto con WOAK Regional Cultural Animation Center, ente di promozione culturale polacco che ci ha proposto di collaborare all’ideazione e alla realizzazione di un progetto nel Programma Creative Europe. A nostra volta, abbiamo coinvolto Kulturanova, associazione serba attiva a Novi Sad che si occupa di attività artistiche e culturali sul territorio, e abbiamo avviato insieme un percorso di co-creazione. Ragionando sulle necessità dei diversi territori di collocazione e sugli obiettivi di ciascun partner, ci siamo ritrovati intorno al tema dell’inclusivity e della nuova scena. La sinergia è uno degli aspetti più interessanti del processo di lavoro, poiché non si tratta di un progetto calato dall’alto ma dell’esito di una volontà di cooperazione tematicamente orientata.
Ancora nel confronto, abbiamo poi concepito il tema dell’inclusivity nella maniera più ampia possibile, estendendo l’attenzione progettuale a tutte le persone che al momento, nei diversi contesti nazionali, non hanno la giusta rappresentanza. Il mondo dello spettacolo dal vivo italiano deve occuparsene di più, ci troviamo di fronte a un sistema elitario che si autoalimenta. È fondamentale non arrogarsi il diritto di parola su condizioni e vissuti di cui non siamo a conoscenza. Peraltro, da qualche anno, il Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale sta implementando le politiche di accessibilità, per cui è stato naturale rintracciare un fil rouge nel disegno già tracciato dalla Direzione Generale e della Direzione Artistica.
Alessandro Businaro: All’avvio del progetto alcuni obiettivi erano già prefissati ma è interessante rendersi conto di quanti altri siano stati scoperti in corso d’opera. Si è rivelato molto importante poter condurre un ragionamento soprattutto a partire dai limiti che un’istituzione culturale mostra in relazione al dare voce ad artiste e artisti che solitamente mancano di rappresentanza. O anche, che, come succede spesso, non vengono interpellati riguardo alla maniera più adeguata per affrontare artisticamente delle tematiche che toccano la loro specifica comunità. Grazie a questo progetto, ci siamo dunque chiesti quali siano le buone pratiche, il sostegno concreto che un Teatro Nazionale può mettere in campo per favorire il processo artistico di tutte e tutti. Questo è uno degli aspetti fondamentali che questo percorso ci lascia in eredità e che, da qui in avanti, applicheremo anche a tutte le nostre attività future.
UAD si rivolge ad artiste e artisti under 35 e si articola in un percorso di ricerca, confronto e mentoring. Come sono state strutturate le diverse fasi di lavoro e come si inserisce questa progettualità nel più ampio impegno del Teatro Stabile del Veneto a sostenere la creatività emergente?
ASA.TSV.: Siamo partiti nel giugno 2025 con un workshop in Polonia di 9 giorni aperto a un totale di 36 artiste e artisti selezionati tramite call pubblica, provenienti dai tre paesi coinvolti. Diversi professionisti si sono avvicendati in un lavoro incentrato sull’universal art design, attorno a cui si è costituita la traiettoria teorica del progetto, riprendendo una concezione propria dell’architettura secondo cui occorre costruire degli edifici che prevedano una totale accessibilità fin dalla progettazione. Tra i formatori italiani, abbiamo coinvolto due artisti del collettivo Al.Di.Qua.Artists, Artistide Rontini e Diana Anselmo, e due artisti con Background migratorio, Wissal Houbabi e Michael Hanna.
L’obiettivo era quello di mettere le partecipanti e i partecipanti in dialogo con persone appartenenti alle loro comunità di riferimento, facendo sì che il discorso della rappresentanza venisse posto al centro anche in questa fase. Successivamente, i vari ensemble si sono ritrovati in Serbia per tre giornate di lavoro dedicate ai progetti artistici e, infine, sono stati offerti, da ciascun partner, dei periodi di residenza nelle proprie sedi. Il Teatro Stabile del Veneto ha scelto di assumersi una responsabilità in qualità di ente, garantendo un periodo di lavoro regolarmente retribuito a tutte le artiste e gli artisti coinvolti, investendo di fatto sul riconoscimento professionale del percorso. In autunno è stato organizzato un primo momento di restituzione pubblica delle creazioni e ci avviamo alla fase conclusiva con l’inizio di UAD Festival.
A.B.: Ragionando a più ampio spettro sui progetti già in essere e quelli in fase di lavorazione, mi pare evidente che si stiano intrecciando urgenze e obiettivi. Si sta cioè delineando una struttura frattale che ha un impatto sia sulla comunità artistica, sia sul mondo esterno, un intervento che agisce su diverse potenzialità. Questo connette UAD con il bando Maturazione, ad esempio, un incubatore per giovani compagnie emergenti che prevede la collaborazione di 14 realtà nazionali tra festival e centri indipendenti per attività di tutoraggio e supporto e che si fonda su una pluralità di sguardi e competenze. Sono entrambi progetti che non hanno una finalità esclusivamente produttiva ma che cercano di sollevare e affrontare delle tematiche sociali e di settore. È uno sbilanciamento anche per la stessa istituzione che ha deciso di non essere impermeabile, facendo ricadere il proprio lavoro in maniera orizzontale anche su quante e quanti siano al di fuori della struttura.
Il percorso unisce Italia, Polonia e Serbia: tre contesti culturali e sociali con storie, sensibilità e pratiche differenti in fatto di inclusività e accessibilità. Qual è il valore aggiunto di questa prospettiva transnazionale?
ASA.TSV.: La prospettiva transnazionale è molto affascinante. Pone delle grandi difficoltà, di comunicazione o di natura culturale, ma rappresenta una grande sfida. Lavorare con le persone significa innanzitutto imparare a prendersi cura di necessità che, in simili contesti, spesso derivano da grandi sofferenze. Senza peccare di retorica, questa complessità ci ha motivato ad ampliare la nostra capacità di azione e a tenere conto di una serie di accortezze che possono sembrare superflue ma che sono fondamentali per creare una condizione dignitosa di lavoro e di scambio. Si creano dei cortocircuiti concettuali difficili da gestire ma si ha l’occasione di uscire dal proprio reticolato umano, culturale e sociale e ampliare il proprio sguardo sul mondo e sul lavoro. Questo aspetto è stato sottolineato da tutti i partner ed è stato prezioso anche immaginare delle modalità di interazione inedite tra strutture così diverse tra loro.
Il Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale fa parte dell’European Theatre Convention – network che riunisce oltre 80 istituzioni finanziate a livello governativo d’Europa, da circa 30 Paesi – al cui interno è nata una corrente progettuale orientata all’accessibilità, all’inclusione e la rappresentanza. Anche questa esperienza rappresenta un’occasione per consolidare, nel confronto con altre nazioni, l’impatto che intendiamo generare in termini di advocacy.
A.B.: Se è vero che, in senso largo, il linguaggio è da intendersi come tutto ciò che è fuori da me, è interessante chiedersi quali forme assuma il linguaggio nell’incontro tra due persone che non condividono lo stesso background culturale e la stessa lingua. La mancanza di una decodifica univoca di simboli, significati, sfumature, genera una pluralità di linguaggi che obbliga a navigare in una zona ignota. Abbiamo affrontato questa esplorazione con curiosità e ponendoci in una posizione di totale apertura.
A partire dal 2 febbraio ospiterete una rassegna dedicata interamente alle artiste e agli artisti coinvolti nel percorso di UAD che prevede, oltre alla programmazione di spettacoli, anche degli incontri organizzati con associazioni locali per porre in dialogo la comunità artistica e la cittadinanza sui temi del razzismo, della disabilità e delle discriminazioni di genere. Investire nella relazione con il territorio è una delle principali mansioni di un Teatro Nazionale, che segnale intendete dare con una progettualità che si fonda su una precisa assunzione di responsabilità?
A.B.: Quando abbiamo iniziato a immaginare UAD Festival, l’idea di coinvolgere la cittadinanza è stata immediata. Il dialogo con l’esterno è il punto di partenza di buona parte dei progetti che stiamo realizzando. Il Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale non intende porsi unicamente come luogo di aggregazione e discussione ma innanzitutto come interlocutore attivo nel confronto con la comunità e questo caratterizza molto la nostra azione culturale.
Abbiamo la fortuna di rivolgerci a un territorio particolarmente attivo rispetto al tema dei diritti: Padova, dove si svolgerà UAD Festival, è una città in cui vive una delle comunità più attente, più ricche, in termini di sensibilità e accoglienza. Anche a tal proposito riprendiamo il concetto dell’universal art design e, a partire dalla dimensione architettonica, vogliamo disegnare un nuovo spazio per l’incontro, per l’inclusione, per il dialogo.
ASA.TSV.: Abbiamo ancora molto da imparare, per questo ribadiamo continuamente l’assoluta importanza di metterci in discussione. Come istituzione abbiamo il dovere di metterci in ascolto delle istanze quotidiane, di difendere i diritti sociali delle persone che poi potremmo ritrovare tra le file del nostro pubblico. Anche la propensione verso l’esterno va in questa direzione. Non solo cerchiamo di rendere più aperti, più accessibili, gli spazi di cui disponiamo ma abbiamo scelto di fare un passo ulteriore: non aspettare passivamente che sia la comunità a venire da noi ma uscire dalla nostra stessa struttura, per andare a cercare le persone fuori da qui, creando una vicinanza profonda e ponendoci in una situazione di rischio.
Ornella Rosato è giornalista, autrice e progettista. Direttrice editoriale della testata giornalistica Theatron 2.0. È co-fondatrice del progetto Omissis – Osservatorio drammaturgico. Ha pubblicato per Bulzoni Editore il volume «Altrimenti il carcere resta carcere. Teatro Oltre i limiti, Compagnia Teatrale Petra». Conduce laboratori di giornalismo presso università, accademie, istituti scolastici e festival. Si occupa dell’ideazione e realizzazione di progetti volti alla promozione della cultura teatrale.
Giunge quest’anno alla sua undicesima edizione il Bari International Gender Festival che dal 31 ottobre al 5 dicembre accoglierà nel capoluogo pugliese eventi dedicati alla danza, al teatro, alle arti visive, alla musica e alla performance, coinvolgendo artiste e artisti di respiro nazionale e internazionale. L’edizione XI dal titolo BIG CHAOS porta avanti un programma artistico e politico insieme, con una connotazione fortemente transfemminista, intersezionale e militante, capace di cogliere le criticità e le sfide di chi fa cultura in questo momento storico. Ne parliamo con la Direzione Artistica del festival composta da Tita Tummillo e Miki Gorizia.
La storia del BIG è ricca di trasformazioni che nel corso delle varie edizioni hanno ampliato il respiro del festival. Come nasce l’idea del BIG e cosa è cambiato dalla prima edizione?
Tita Tummillo: Il festival vede la sua prima edizione nel 2015 e nasce proprio dal desiderio mio e di Miki di aprire un discorso sul contemporaneo qui a Bari. Avevamo già fatto un’esperienza lavorativa insieme grazie alla Cooperativa sociale A.L.I.C.E., che è la stessa che mantiene la promozione del festival, e in quell’occasione avevamo gestito un laboratorio urbano, uno spazio dedicato alla performing art, quindi ci eravamo anche un po’ conosciute, allenate. Successivamente riusciamo a intercettare un primo finanziamento – perché la storia del festival è anche la storia dei finanziamenti – attraverso una manifestazione di interesse della Apulia Film Commission. La prima edizione del BIG è stata totalmente dedicata al cinema con una programmazione molto di settore, perché inizialmente legata ad alcune tematiche della comunità LGBTQIA+, agli orientamenti sessuali, all’identità di genere, quindi una filmografia nazionale e internazionale proveniente dai maggiori festival europei mirata a quel tipo di comunità. È stata una prima edizione tutta gratuita, finanziata totalmente dalla Apulia Film Commission, una tre giorni in cui abbiamo fatto questa prima sperimentazione, facendo attenzione a come rispondesse il pubblico, perché Bari da quel punto di vista era completamente impreparata. Nel corso delle successive edizioni – dato che nel background di Miki, insieme all’architettura, c’era la danza e nel mio c’era il teatro – queste pratiche ci hanno portato poi lentamente a spostarci verso gli spettacoli dal vivo. Qui entra in campo un altro finanziamento importante, il cosiddetto “bandone” dell’Assessorato alla cultura della regione Puglia. Rispondiamo al bandone e riusciamo ad avere un finanziamento un po’ più ampio, anche se abbastanza sofferto. Dal cinema prende piede l’aspetto dello spettacolo dal vivo, e alla fine del primo triennio di finanziamenti, presentiamo nuovamente domanda al Ministero per passare come prima istanza multidisciplinare a prevalenza danza.
Miki Gorizia: Vorrei aggiungere che di fatto il BIG è nato intercettando l’ultima scia dell’amministrazione Vendola, in un momento in cui si stavano muovendo delle cose a livello di politiche giovanili e urbane e a Sud, sotto Roma, mancava completamente una realtà, una cornice che si focalizzasse sulle differenze di genere. Mentre in altre città come Bologna era presente una realtà simile, a Torino esisteva già da tempo il Da Sodoma a Hollywood poi diventato il Lovers Film Festival; a Roma c’era ma si andava sfaldando, a Napoli esisteva una piccola presenza che poi si è esaurita, e Milano sicuramente era un riferimento con il Mix Festival, nel Mezzogiorno mancava completamente una realtà di questo tipo – magari fatta eccezione per il Sicilia Queer. Quindi è stato un incastro congeniale perché a nostro avviso la Puglia era in un momento di rinascita sotto l’effetto vendoliano, che poi appunto è stato il primo Presidente di Regione dichiaratamente gay, quindi, alcune tematiche erano state sdoganate e accolte anche favorevolmente dalla cittadinanza. Così, come dicevamo prima, abbiamo cominciato a inserire delle performance live per creare spazio tra un film e l’altro, per creare momenti di aggregazione che, in termini di raccolta intorno ai corpi, ci sembravano funzionare sempre di più.
A proposito di corpi, del comunicato stampa dell’edizione undicesima del festival colpiscono le due parole centrali caos e corpo, così come il modo in cui cercate di risemantizzare il concetto di caos, combinandolo con quello di fiducia, di orizzonte di disordine e al tempo stesso di possibilità di ordinamento nuovo. Cosa intendevate con questi due termini?
T.T.: Siamo partite dal caos primordiale delle cosmogonie greche volendo mantenerne l’aspetto generativo, come accennavi, questo aspetto anche di fiducia verso la trasformazione e questa capacità di essere aperti, aperti alla trasformazione. Da questa prima riflessione però non potevamo in qualche modo non abitare anche il caos politico e sociale che ci stava attraversando e che ci attraversa tuttora e ci mette davanti a due possibilità: da un lato soccombere a tutto quello che sta accadendo oppure trovare degli interstizi di resistenza – e il BIG per noi è una pratica di resistenza. Quindi BIG CHAOS, nome dell’undicesima edizione del festival, è diventato il nostro modo di rispondere alle barbarie attraverso le nostre scelte artistiche, una sorta di spinta a un confronto verso un “nuovo umanesimo” che è un concetto a cui noi teniamo moltissimo. E qui arriviamo al corpo, in realtà il corpo forse ci precede continuamente, quindi per noi parlare di corpi significa parlare di pratiche artistiche contemporanee, di indagini che abitano il caos e prendono forma attraverso un processo estetico. I corpi in performance che attraversano il BIG non sono rassicuranti, non intrattengono il pubblico e soprattutto non cercano approvazione; sono corpi radicali che spingono la visione e non cercano in qualche maniera di trovare comodità, andando piuttosto verso ibridazioni nel rapporto tra lo spazio scenico e il pubblico. Un altro aspetto importante del corpo è il corpo collettivo del festival. Quindi il rapporto tra corpo e caos è completamente travalicante, disordinato e generativo.
M.G.: Nella fase post-covid abbiamo pensato molto all’identità di questo corpo collettivo che era in fin dei conti il festival stesso, e dal nucleo centrale orientato verso l’identità di genere, siamo approdati a un festival transfemminista proprio perché sposiamo appieno le teorie transfemministe e la lotta intersezionale. Le differenze isolate fanno più fatica a emergere rispetto a quelle alleate, quindi per noi la lotta alle differenze non era disgiunta dai processi migratori, dall’essere ecologisti, antispecisti, da un’attenzione verso le disabilità. Dunque ora la comunità LGBTQIA+ è un aspetto-ombrello molto più inclusivo; rispetto a questo ovviamente non potevamo rimanere indifferenti davanti a quello che stava accadendo a Gaza che sotto tanti punti di vista racchiudeva in una sola volta tutti i temi che andavamo contrastando, come l’oppressione, il concetto di autodeterminazione dei popoli, l’antifascismo, l’antimperialismo, l’anti-suprematismo. Già dall’anno scorso, per farti un esempio, nella rassegna cinema abbiamo dato come primo film in anteprima nazionale No Other Land in un momento in cui le sale e le distribuzioni erano ancora titubanti sulla proiezione, proprio per una sorta di censura intorno a quello che stava accadendo.
Ph Fabiano Lauciello
Rimanendo sul tema, sempre nel comunicato stampo avete inserito la frase “qual è il senso di un festival come BIG mentre a Gaza si consuma un genocidio”, un interrogativo su cui chi fa arte, chi fa cultura, deve confrontarsi. A metà del Novecento Theodor Adorno pose una questione molto simile, dicendo che la poesia dopo Auschwitz sarebbe stata un atto di barbarie. Dato il peso della frase, perché lanciare questo appello e come avete cercato nell’undicesima edizione di rispondere?
M.G.: A mio avviso le performance, a prescindere dal loro carattere, sono dei momenti di senso collettivo, come se fossero rituali in cui tanti corpi si incontrano. Il fatto di notare una censura rispetto a quello che stava accadendo rendeva ancora più importante l’incontro col corpo, e se i media fanno sì che ci ritroviamo tutti soli con i telefoni a interiorizzare tutta questa sofferenza, il momento della condivisione è importantissimo.
T.T.: A ciò si aggiunge il tipo di scelte artistiche che facciamo; giusto per fare qualche esempio, quest’anno abbiamo invitato la performer Habibitch; lei è un’attivista pro-pal fortissima e fa un discorso fondamentale sulla questione del colonialismo francese in Algeria. Quindi quello che proponiamo è da un lato il modo di stare insieme, dall’altro le indagini che mettono in discussione, che aprono nuove visioni – così come la scelta stessa di Terzo Reich di Romeo Castellucci. Portare questo tipo di lavori che aprono riflessioni, che aprono confronti, è per noi una scelta sostanzialmente politica; rispondiamo in questo modo rispetto alla suggestione che davi tu inizialmente. La programmazione è anche il dispositivo centrale attraverso cui mettiamo in campo le nostre visioni fortemente contestualizzate e politiche.
Avevamo accennato prima che il festival, come gli altri, è anche una storia di burocrazia, una storia di bandi, una storia di finanziamenti. Grazie anche al servizio di Report su Rai3, siamo venuti a conoscenza del fatto che il BIG Festival è rientrato nella lista dei festival che ha subìto un decurtamento di punti notevole (da 29 a 11). Il fatto grave della questione, al di là dei punti e dei fondi, è il discorso delle competenze che stanno dietro la commissione, tra questi il nome di Marco Lepre, che, come è stato evidenziato durante il servizio, ha pochissimo a che vedere con il mondo del teatro. Quali considerazioni sono state fatte una volta recepita la notizia? E come continuare a fare cultura in un panorama politico ancora clientelare come quello attuale?
T.T.: Lo scenario che si presenta davanti ai nostri occhi non è dei più rosei per quanto riguarda la questione della qualità artistica – specifico che noi avremo per la prossima triennalità lo stesso finanziamento della precedente, dato che ci è stata negata la crescita per cui avevamo presentato domanda. Ma l’aspetto più importante, che è stato chiaramente sottolineato su Report, è che questi 11 punti sono un vero e proprio tranello. Gli 11 punti sono una vera e propria anticamera dell’uscita, cioè se dovesse restare questo governo nel 2027, i nostri 11 punti ci danno all’80% la certezza che il festival venga eliminato, perché 10 è il punteggio minimo per godere del finanziamento. L’idea di fondo è o cambiare completamente e stravolgersi, diventare più pop, essere più rassicurante, più riconoscibile, ma se invece si resta sulla propria ricerca, sulla personale sperimentazione, la strada è segnata. Noi su questo non vogliamo cedere, andiamo a testa alta, dritte verso le nostre visioni. Non intendiamo cambiare il tono delle nostre scelte artistiche e questo sicuramente ci mette in pericolo. Quindi il futuro del festival dopo questi tre anni è un futuro incerto, perché non abbiamo il sostegno di grosse fondazioni come avviene al Nord, per esempio, con Fondazione San Paolo. Stiamo provando ad attivare delle alleanze che ci sostengono, ma questo non basta: è un’ulteriore incertezza, un’ulteriore precarietà, e personalmente non so risponderti, se non in questo modo, rispetto a quale futuro, a quale visione andiamo incontro… speriamo in un nuovo governo!
M.G.: Avendo superato con successo una triennalità avevamo diritto a una crescita – una crescita minima di €15.000, per altro – ma la perversione sta nel fatto che comunque sia si passa con 11 punti, si ricevono gli stessi soldi, ma è necessario mantenere la stessa programmazione presentata, quindi questo che cosa significa? Significa che i tagli che non si possono fare sulla programmazione artistica bisogna farli sul cachet degli artisti e sulle risorse umane, quindi è una ricaduta pesante in termini di riconoscimento del lavoro culturale; questo è il diabolico di questa uscita, che poi rientra nel caos che ha dettato il tema del festival. Non che questo terreno su cui poggiamo sia sempre stato solido, però lo stravolgimento dei nuovi parametri del bando ministeriale da un lato ha introdotto un’assegnazione di punti algoritmica, dall’altro risulta difficile fare a meno di pensare che non sia ideologica. Quando sono premiati i bandi che propongono le rievocazioni con i gladiatori per i turisti che, sottolineo, non è che non ci debbano essere, è chiaro che non siano sulla stessa linea di chi prova a creare cose nuove, a sperimentare e fare ricerca, innovare secondo le proprie pratiche artistiche.
E in questo c’è anche quest’altra perversione, cioè quella di legare necessariamente la quantità alla qualità. Il connubio stretto è diventato molto più pressante: il fatto che la qualità artistica si misura in termini di biglietti staccati, cosa in cui non crediamo affatto. Altra cosa molto importante sono le competenze, competenze che vengono richieste a chi risponde ai bandi, che però poi risultano assenti in chi assegna i punteggi. In ultimo, con questo bando si è reso evidente che l’ideologia dominante ha cambiato il linguaggio, c’è stata proprio una censura rispetto all’utilizzo di linguaggi inclusivi, come lo schwa, eccetera. Noi abbiamo dovuto, in qualche maniera, sottostare a questo ricatto e abbiamo attivato una scrittura che non ci apparteneva, abbiamo dovuto scrivere qualcosa che fosse rassicurante per poi ovviamente portare avanti un’altra programmazione. Però ritrovare parole come “nazione”, “arte italica” in un bando ministeriale della cultura ci ha terrorizzate. Abbiamo dovuto rinominare alcune tematiche connesse all’identità di genere, camuffarci, per rientrare nel linguaggio richiesto e trovo che questo sia di una violenza inaudita.
Si tratta, peraltro, di una violenza che arrivano a conoscere solo le realtà che si occupano di presentare i bandi e che invece coinvolge direttamente l’intero settore teatrale e culturale. Ma facendo un passo da questo argomento e tornando all’edizione di quest’anno, qual è stato l’elemento inaspettato che fin qui vi ha maggiormente stupiti?
M.G.: La sorpresa l’abbiamo sperimentata questo weekend con Sleeping Performance di questo giovanissimo collettivo italiano, Collettivo Effe. È stata una sorpresa perché era organizzato per sabato sera che di solito è molto più elettrico e movimentato. Invece ci si preparava per andare a dormire tutti insieme sotto l’effetto di questa induzione al sogno, al sonno collettivo. È stato molto particolare ed è stata una nuova forma di esprimere una performance. T.T.: A me sorprende sempre, quest’anno ancora di più, la capacità che abbiamo, nonostante tutto, di gioire. L’armonia che si crea nel nostro gruppo e che si trasmette in maniera molto evidente anche all’esterno. In questo senso il BIG diventa una dimensione spazio-temporale in cui sentirsi sicure, trasparenti, sincere.
Nato a Siracusa nell’ormai lontano1997. Si laurea in filosofia a Bologna per proseguire gli studi tra Milano e Parigi. La passione per scrivere e raccontare storie apre a collaborazioni con le testate giornalistiche online Frammenti Rivista, Palomar e Theatron 2.0. L’interesse per il teatro e il mondo classico lo deve interamente al meraviglioso teatro greco della sua città.
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