Dalla scena alla professione: Ammutinamenti e le nuove generazioni della danza

Dalla scena alla professione: Ammutinamenti e le nuove generazioni della danza

da | 9 Set 2026 | Intervista

Nel 2026 Ammutinamenti attraversa una fase di trasformazione. Alla sua ventottesima edizione, il festival promosso da Cantieri Danza a Ravenna diventa Variazioni per Ammutinamenti, un cambio di nome che rende esplicita la volontà di ripensare formati, tempi e modalità di relazione con artisti, artiste e pubblici. Una trasformazione che riguarda anche uno degli assi storici del progetto: il sostegno alle nuove generazioni della danza contemporanea e di ricerca.
All’interno del festival torna infatti la Vetrina della giovane danza d’autore del Network Anticorpi XL, che dal 10 al 12 settembre presenta undici creazioni selezionate tra 106 candidature. Ma l’emersione artistica non coincide soltanto con la possibilità di andare in scena. Attorno alla Vetrina si costruisce un sistema più ampio di accompagnamento, fatto di formazione, confronto con operatrici e operatori, mobilità e occasioni di relazione con il pubblico. Progetti come Nuove Traiettorie, il corso di formazione I corpi e le voci della danza e l’incontro internazionale Building International Connections interrogano proprio il passaggio dalla ricerca alla professione e la possibilità di dare continuità ai percorsi oltre il singolo momento di visibilità.

Ne abbiamo parlato con Francesca Serena Casadio e Giulia Melandri, curatrici di Variazioni per Ammutinamenti, e con Selina Bassini curatrice dei progetti di rete per Cantieri Danza, a partire da una domanda che attraversa l’intero lavoro del festival e della rete: quali condizioni sono necessarie perché lo spazio concesso a un artista emergente possa diventare un reale terreno di sperimentazione, crescita e sostenibilità professionale?

Ammutinamenti nasce e continua a definirsi come uno spazio di sperimentazione, impegnandosi nel supportare percorsi di ricerca in fieri. Che cosa significa dare spazio ad artiste/i emergenti? Come avete rinnovato negli anni questa missione, evitando il rischio che il sostegno alle nuove generazioni si esaurisca nella sola occasione di visibilità?

Giulia Melandri: Ammutinamenti nella sua programmazione, oltre alla Vetrina della giovane danza d’autore, ospita artiste e artisti giovani ed emergenti italiani e internazionali, mettendoli in dialogo con artiste e artisti già affermati. Ci interessa creare una compresenza, uno scambio tra percorsi e generazioni diverse, piuttosto che pensare gli emergenti come una categoria separata. E soprattutto, per noi, il festival non è solo luogo in cui mostrare un lavoro, ma è un’occasione per mettere alla prova una creazione nel confronto con il pubblico, con le comunità e con gli sguardi che il festival riesce ad attivare, e anche un contesto in cui poter sperimentare formati, modalità di presentazione o versioni diverse di una creazione. Questo avviene in particolare con quei lavori che entrano in dialogo con lo spazio urbano e che, accolti al festival, possono confrontarsi con luoghi non ancora sperimentati e modalità di fruizione differenti. 

Francesca Serena Casadio: Ci piace sperimentare e stare al fianco delle artiste e degli artisti anche dentro questo processo, sapendo che la sperimentazione porta con sé anche la possibilità che qualcosa non funzioni, che una strada si riveli poco efficace e che si debba cambiare rotta. Anche questo, per noi, fa parte del ruolo della curatela artistica: creare le condizioni perché artisti  e artiste possano ricercare, correre dei rischi, incontrare anche degli imprevisti e lasciare che da questi possano nascere nuove direzioni.
Il festival vive dentro una comunità cittadina molto presente, curiosa e aperta a incontrare linguaggi diversi e modalità diverse di intendere la danza. Il dialogo con questa comunità, la possibilità di raccogliere riflessioni, domande, reazioni e di scambiare pensieri intorno al proprio lavoro sono elementi molto nutrienti per la crescita di un artista. Quindi il nostro tentativo, negli anni, è stato proprio quello di non esaurire il sostegno nell’evento o nella visibilità che il festival può garantire, ma di costruire un percorso fatto di accompagnamento, confronto, relazione e possibilità di continuità. La visibilità è una parte di questo percorso e non è il suo fine.

Selina Bassini: Dare spazio a giovani coreografi e coreografe, e alle loro prime opere, significa prima di tutto non limitarsi a offrire un palcoscenico per una sera o un momento estemporaneo di vetrina.
Per il Network Anticorpi XL, si tratta di costruire un ecosistema di accompagnamento, ricerca e ascolto continuo, capace di prendersi cura della fragilità del processo creativo e di garantire alla danza contemporanea una vera sostenibilità professionale nel tempo. Per evitare che il supporto si esaurisca in un’unica occasione di visibilità, negli anni abbiamo trasformato la missione del Network in una filiera articolata di azioni interconnesse. Abbiamo offerto loro tempi e residenze per la ricerca, affiancamento formativo e drammaturgico per sviluppare consapevolezza, esplorazioni della relazione con lo spazio pubblico e le comunità territoriali. 
Garantiamo così un’effettiva mobilità, ben oltre la singola apparizione. La novità principale è stata il passaggio da una logica di semplice “scoutismo” a un modello di cooperazione. Mettere in rete 36 realtà distribuite su 15 regioni ci permette di far circolare i progetti artisticamente e territorialmente, allungando la loro vita  e offrendo agli autori e alle autrici una rete di protezione collettiva capace di adattarsi all’evoluzione dei linguaggi contemporanei. In questo modo, il sostegno alle nuove generazioni smette di essere un episodio isolato e si trasforma in un percorso strutturato di crescita e continuità lavorativa

Uno degli aspetti più complessi per chi entra nel sistema della danza è comprendere non soltanto come sviluppare una propria identità autoriale, ma anche come muoversi all’interno del settore. Progetti come Nuove Traiettorie affiancano infatti alla pratica artistica incontri con docenti e professionisti e momenti dedicati proprio alla conoscenza del sistema. Quanto è importante accompagnare gli artisti anche nell’acquisizione degli strumenti necessari a leggere i meccanismi produttivi, distributivi e relazionali del proprio lavoro?

S.B.: È un passaggio fondamentale, al pari della ricerca coreografica. La creatività da sola rischia di rimanere paralizzata se non supportata da una profonda consapevolezza di come funziona la macchina dello spettacolo dal vivo. Accompagnare le giovani autrici e i giovani autori nella comprensione dei meccanismi produttivi, amministrativi, distributivi e relazionali significa dar loro gli strumenti per non subire il sistema, ma per abitarlo da protagonisti. Progetti come Nuove Traiettorie nascono proprio per questo: per decodificare un linguaggio spesso opaco, insegnare a contrattualizzare il proprio lavoro, a dialogare con i programmatori e a gestire un budget. Fornire questa bussola pragmatica è l’unico modo per trasformare il talento in una professione sostenibile, libera e autonoma nel lungo periodo.

F.S.C.: Quest’anno al festival abbiamo voluto allargare ulteriormente questa riflessione sulla formazione: oltre ad ospitare la prima tappa di lavoro in presenza di Nuove Traiettorie, il festival intreccia la conclusione del corso di alta formazione professionale per autori e autrici della scena contemporanea I corpi e le voci della danza, che realizziamo durante l’anno con Cronopios e L’arboreto – Teatro Dimora.  È un percorso che abbiamo costruito mettendo in comune visioni, esperienze e conoscenze sul tema della formazione e dell’accompagnamento delle giovani generazioni, e da questa collaborazione è nata la volontà di dedicare una giornata del festival al confronto con alcune realtà della regione che operano nella formazione dello spettacolo dal vivo. Ci siamo chiesti quali strumenti e quali condizioni siano necessari oggi per accompagnare artisti e artiste nel passaggio dalla formazione alla professione, e quale possa essere il ruolo dell’alta formazione nel rapporto tra ricerca artistica, professionalizzazione e inserimento nel sistema della danza.
Nel corso della giornata, i 14 allievi e allieve dell’edizione 2026 del corso condivideranno pratiche performative e materiali di ricerca nati da un percorso intensivo di sette mesi. Anche questo per noi è un momento fondamentale di crescita: non una semplice restituzione finale, ma un’occasione per condividere con la comunità del festival ciò che sta nascendo, idee, intuizioni, tentativi, domande e strade ancora aperte. Uno sguardo non solo su ciò che è già compiuto, ma su quello che sta prendendo forma.

Nel programma della Vetrina è previsto anche Building international connections, un confronto con realtà dei Paesi Bassi e della Spagna dedicato proprio al sostegno, alla mobilità e allo scambio internazionale degli artisti. La costruzione di reti è decisiva perché un percorso emergente possa avere continuità dopo la prima presentazione. Quali ostacoli si incontrano nel trasformare un incontro avvenuto durante un festival in nuove occasioni di produzione, circuitazione o collaborazione?

G.M.: Per noi l’incontro Building International Connections, che organizziamo per la prima volta in questa edizione, rappresenta innanzitutto un punto di partenza: l’occasione per iniziare a immaginare una progettualità condivisa da sviluppare nel 2027. Più che un semplice momento di incontro, ci interessa costruire uno spazio di confronto concreto sulle pratiche di sostegno alla ricerca artistica, alla mobilità e alla circuitazione che ciascuna realtà mette in campo nel proprio contesto.
L’obiettivo è mettere in relazione conoscenze, esperienze e visioni di artisti, artiste e operatori e operatrici, per provare a costruire insieme progettualità che abbiano un respiro di medio periodo e che possano sostenere non solo la presentazione di un lavoro, ma anche i percorsi di ricerca, l’accompagnamento e la mobilità degli artisti.

Per Cantieri Danza si tratta delle prime esperienze di costruzione di reti internazionali. Da alcuni anni abbiamo una solida collaborazione con Red Acieloabierto, la rete spagnola di festival di danza nello spazio pubblico, con cui condividiamo un percorso di scambio e confronto che permette di far circolare artisti, pratiche e visioni tra i diversi festival, mentre quest’anno stiamo iniziando a strutturare anche una relazione con alcune realtà olandesi.
La difficoltà è fare in modo che un incontro avvenuto durante un festival non rimanga un episodio isolato. Perché possa trasformarsi in sostegno a nuove produzioni, occasioni di circuitazione o collaborazioni servono tempo, continuità e risorse. Il sostegno dell’Ambasciata dei Paesi Bassi in Italia è stato fondamentale per avviare questo primo confronto e aprire una relazione con il contesto olandese. Ma per dare continuità a queste relazioni e svilupparle oltre il singolo evento, sono necessarie ulteriori risorse e forme di sostegno istituzionale che permettano di accompagnarle nel tempo. Attivare processi di internazionalizzazione e condividere buone pratiche con partner europei ed extraeuropei è cruciale: permette di sottrarre la giovane coreografia italiana all’isolamento e di inserirla in un respiro culturale più ampio.

S.B.: L’internazionalizzazione non significa soltanto “esportare” spettacoli all’estero, ma attivare uno scambio bidirezionale fatto di residenze incrociate, co-progettazioni e mobilità per artiste, artisti e operatori. Mettere in circolo buone pratiche con modelli organizzativi e produttivi di altri Paesi arricchisce la visione dei progetti che curiamo a livello regionale e nazionale, stimola la crescita linguistica degli autori e delle autrici e apre reali sbocchi di mercato e di sostenibilità per i loro lavori. Per il  Network Anticorpi XL il dialogo internazionale è una leva strategica per costruire una comunità della danza contemporanea aperta, interconnessa e capace di intercettare le trasformazioni del panorama globale.

Questa edizione segna una trasformazione anche per Ammutinamenti, che diventa “Variazioni per Ammutinamenti” e rende più esplicito l’ampliamento dei progetti dedicati alle nuove generazioni. Nel vostro comunicato stampa parlate della necessità di non cristallizzare il festival in una forma definitiva. Questa idea di “variazione” può riguardare anche il modo in cui un’istituzione culturale si mette in ascolto delle generazioni più giovani? Che cosa avete imparato dal confronto con gli artisti emergenti e quali aspetti del vostro modo di accompagnarli sentite la necessità di ripensare?

F.S.C.: Per noi, quest’anno, la variazione passa anche dalla volontà di metterci ancora più in relazione con le nuove generazioni, ascoltandole e cercando nuovi modi per entrare in dialogo con loro. In questa fase sentiamo la necessità di concentrarci sempre di più sui pubblici più giovani, non pensando al rapporto con loro semplicemente in termini di coinvolgimento o di formazione del pubblico. 

G.M.: Ci interessa creare occasioni in cui la danza possa essere un’esperienza di relazione, capace di aprire domande, riflessioni e nuovi sguardi sul mondo e sulle cose che ci circondano. Esperienze che possano accompagnare la crescita e aprire nuove prospettive per guardare il mondo. Per questo abbiamo lavorato per proporre alle giovani generazioni occasioni diverse di incontro con la danza, attraverso la visione di spettacoli, la pratica e l’incontro diretto con gli artisti.

S.B.: La variazione rappresenta l’unica postura possibile per evitare che un’istituzione culturale si cristallizzi. Accettare la variazione significa quindi trasformare l’istituzione da contenitore statico a organismo permeabile e in ascolto. Questo richiede l’umiltà di accettare che le forme operative, che hanno contribuito a consolidare possano essere messe in discussione e superate.
Attraverso l’intreccio tra visione, pratica e incontro diretto con gli artisti, il ruolo della progettazione che sviluppiamo all’interno della nostra associazione per il ricambio generazionale non è quello di direzionare o offrire soluzioni preconfezionate, ma creare un perimetro protetto e flessibile dove la sperimentazione sia permessa e la struttura rimanga un organismo vivo, capace di evolvere insieme a chi lo abita.
Questa trasformazione trova una naturale continuità nella visione condivisa con Giulia Melandri e Francesca Serena Casadio. La variazione si traduce nella volontà di costruire una relazione d’ascolto autentica con le giovani generazioni. Uno spazio capace di sollevare domande, accompagnare la crescita e aprire nuovi sguardi sul presente.

Nasce il Centro Teatrale Campano tra natura, residenze artistiche e comunità

Nasce il Centro Teatrale Campano tra natura, residenze artistiche e comunità

da | 29 Ago 2026 | Intervista

Alle porte del Cilento, a Varano (frazione di Campagna) nasce il Centro Teatrale Campano a partire dalla riconversione di un vecchio deposito agricolo. 
Un luogo immerso tra ulivi e natura che diventa oggi uno spazio dedicato alla ricerca artistica, alle residenze, alla formazione e alla costruzione di occasioni di incontro tra artisti, pubblico e comunità.

Il CTC nasce con l’ambizione di essere qualcosa di più di uno spazio destinato alla produzione e alla programmazione. Nel suo manifesto affiora l’idea di un centro culturale che prova a interrogare il modo stesso in cui l’arte viene prodotta, condivisa e abitata: un luogo che rivendica il valore del processo, della sperimentazione e della contaminazione tra linguaggi, contrapponendo ai ritmi spesso accelerati del sistema produttivo la possibilità di un tempo diverso per la creazione. Le residenze vengono così immaginate come veri e propri rifugi creativi, mentre teatro, musica, performance, arti visive, pratiche legate al benessere e formazione possono convivere all’interno di un progetto dichiaratamente multidisciplinare.

A orientare questa visione è anche un rapporto molto preciso con il territorio. Il Sud non viene assunto come scenario da romanticizzare né come periferia da “salvare”, ma come luogo vivo nel quale scegliere consapevolmente di lavorare, abitare e costruire. Il rapporto con la natura, la relazione con le comunità e una concezione dell’atto performativo come possibile forma di cura e di ricostruzione del legame sociale diventano così elementi di una precisa posizione culturale.

È da questi presupposti che prende avvio la conversazione con Loris De Luna, Elvira Scorza e Mariasilvia Greco, che condividono la direzione artistica del Centro Teatrale Campano: un confronto sulle ragioni che hanno portato alla nascita del progetto, sulla pratica della residenza, sul rapporto tra creazione e territorio e sulla possibilità di immaginare, oggi, altri modi di fare e sostenere il teatro.


Il Centro Teatrale Campano nasce dalla trasformazione di un luogo familiare, il vecchio deposito agricolo dei nonni di Loris, in uno spazio dedicato alla ricerca artistica. Quanto conta questa origine nella vostra idea di Centro e qual è stato il passaggio che vi ha fatto capire che quel luogo poteva diventare un progetto culturale condiviso?

Partendo dal presupposto che nulla si crea – nulla si distrugge – tutto si trasforma – e sulla certezza che facciamo delle arti il nostro lavoro, il deposito dei nonni Antonino e Margherita non poteva che trovare una nuova forma in un matrimonio tra natura e cultura. L’energia di una famiglia poi ha da subito fatto percepire questo luogo come una casa per l’arte, un posto sicuro dove studiare, pensare e dedicarsi all’atto artistico, un posto da abitare nel quale nutrirsi e prendersi cura di sé e dei delicati processi creativi. Di grande ispirazione è stata anche l’operosità perpetuata in questo luogo già per mano dei nonnini: la fatica del trasformare un terreno duro, roccioso in una zona fertile e produttiva, la sapienza nel piantare piccoli ulivi e alberi da frutto, nel vederli radicarsi negli anni e nel prendersene amorevolmente cura. E poi la disciplina e il rigore con cui stare, osservare e capire come si trasformano le cose e intuire, di caso in caso, la cosa giusta da fare, allenarsi a cogliere la scelta più saggia che, talvolta, è già lì, nascosta da qualche parte. Dunque allenarsi a scovare, a dissotterrare, come atto sacro e non profanatorio, il potenziale di un progetto, di un’idea, di un’intuizione. Il CTC si presenta come luogo perfetto per tornare all’essenza, al prezioso ed intrinseco valore delle cose, allo svuotamento del sé, dell’io – il micidiale pronome direbbe la Gualtieri – così da donare innanzitutto spazio e mente lucida: il lago della mente, non toccato da remo, placido si gonfia e subito ricade in un’oleosa sonnolenza: questa sonnolenza della Woolf è il sonno che invita alla quiete, al fertile silenzio, la condizione primaria che apre le porte al sogno, alla visione. E ci porta a domandarci: che tipo di luogo vogliamo creare? Come le nostre menti e i nostri corpi lo alimentano e lo contaminano? Quali energie portare in campo? Questo domandarsi ci ha portato, come team, a fondarci e a proseguire quanto fatto finora: per Loris innanzitutto è una sfida ed una responsabilità aver portato in questo contesto altr* professionist* e proporre loro di costruire assieme un virtuoso ecosistema. Per chi ha risposto alla chiamata, invece, si tratta di un atto di coraggio, una chiara presa di posizione e, di certo, un profondo amore verso un futuro tutto da scoprire: nasce così il Centro Teatrale Campano APS, come un frutto dello scegliersi, del prendersi per mano e, ci si augura, del compiere un lungo cammino. 


Scrivete esplicitamente di non voler essere «colonizzatori di spazi vuoti» e rifiutate una rappresentazione del Sud come luogo romanticamente sospeso nel passato o identificato esclusivamente con la lentezza. È una presa di posizione molto netta: da quale esperienza o necessità nasce e quale immagine del Sud vorreste contribuire a costruire attraverso il CTC?

Spesso sentiamo parlare di un Sud che va educato, sensibilizzato. E senza dubbio, come accade ormai da secoli, il Meridione è una questione. È impossibile non sentire un divario di offerta e domanda culturale rispetto al Nord. Questo dato di fatto non vogliamo usarlo per definirci rieducatori di luoghi senza cultura, senza sensibilità. Questo tipo di idea ci fa sentire colonizzatori di posti che in realtà ci appartengono profondamente. Quasi tutti i membri fondatori del CTC hanno origini del Sud e tutt3 noi abbiamo avuto percorsi in diverse città per poi sentire una forte spinta al ritorno a casa. Per noi Campagna, dove abbiamo sede, e tutto il Sud e la periferia sono interlocutori da conoscere per attivare un dialogo nutriente per tutt3, dove le nostre proposte non possono calare dall’alto senza tenere conto delle esigenze specifiche. Nel nostro manifesto, infatti, chiariamo che vogliamo riconoscere il Sud come uno spazio vivo: riconoscerlo come esistente, come luogo da incontrare e non da colonizzare. È per questo che chiediamo ad ogni compagnia o artista in residenza da noi una progettualità che venga anche condivisa, pensata con e per il territorio.


Le residenze sono uno degli assi principali del progetto e le definite «rifugi creativi nella natura», pensati anche per sottrarre il processo artistico alle logiche produttive che spesso ne determinano tempi e risultati. Che tipo di tempo e di libertà volete offrire agli artisti che arrivano al CTC? E che cosa chiedete, invece, a chi viene ospitato?

Chi viene in residenza da noi trova uno spazio disponibile alla creazione immerso nella natura e in prossimità dell’abitazione privata di nonno Antonino con i suoi uliveti e animali: cani, gatti e galline sono altri abitanti del CTC. Ciò significa entrare in uno spazio in cui la cura e il rispetto dell’Altro sono cardini del lavoro stesso della compagnia. Lo spazio del CTC è a completa disposizione dell’artista a qualsiasi ora. Il tempo di lavoro giornaliero si espande. Ogni compagnia può abitarlo con libertà, rispettando solo gli orari dei corsi che abbiamo attivi per la comunità, nello specifico il corso di teatro e di yoga. Non chiediamo niente da un punto di vista economico: solo il tesseramento necessario e un piccolo contributo per spese vive e pulizie.


Nel vostro manifesto arrivate a definire Teatro «qualsivoglia movimento dell’umano» capace di comunicare attraverso corpo, voce e animo a una comunità partecipante. È una concezione molto estesa dell’atto teatrale. Che conseguenze ha questa idea sulle vostre scelte artistiche e sui criteri attraverso cui decidete quali progetti accogliere?

Partiamo dal concetto di teatro come luogo dell’osservazione. Per cui intendiamo l’atto teatrale come qualsiasi azione che esiste come atto comunicativo verso l’altro, come ponte: nello specifico, cerchiamo progetti che sappiano integrarsi e confrontarsi con una realtà periferica senza pregiudizi né preconcetti, entrando in un rapporto dialogico che possa portare a un arricchimento reciproco. Nel manifesto, chiariamo che la promiscuità è condizione preferenziale della nostra curatela artistica, anche per rispettare la molteplicità di esperienze che caratterizzano noi del CTC. Per cui speriamo che le conseguenze siano possibilità infinite di incontri con molteplici atti artistici declinati in plurime possibilità di sguardi.


Anche il rapporto con la natura sembra essere parte integrante della vostra identità e non semplicemente lo scenario nel quale si trova il Centro. In che modo il paesaggio, gli ulivi, le stagioni e la dimensione rurale possono entrare concretamente nei processi artistici che ospiterete?

La dimensione naturale offre un approccio immersivo e intensivo nel lavoro. Essere lontani dai maggiori centri abitati consente un effettivo distacco dai ritmi ai quali siamo abituati. Ci piace pensare che lo spazio del CTC permetta un movimento dal fuori al dentro di sé. Gli uliveti e l’orto sono spazi che possono essere vissuti e abitati attivamente durante il lavoro. Abbiamo avuto testimonianza di questo dalle parole stesse delle persone che hanno già lavorato da noi, per le quali le coordinate spazio-temporali subiscono una naturale e fisiologica espansione.


Il CTC nasce nel 2026 ed è quindi un progetto che si trova letteralmente all’inizio del proprio percorso. In questa fase che cosa vi interessa capire, prima ancora che dimostrare? Quali domande state ponendo a voi stessi mentre costruite l’identità del Centro?

Speriamo che dimostrare non rientri mai nei nostri interessi: preferiamo capire, chiederci. Vogliamo farci le domande giuste, essere onesti con noi stess* e con la nostra idea di arte, di teatro. Ciascun* di noi si chiede: qual è la mia idea di teatro? Come si applica praticamente al mio atto creativo? Che posto voglio occupare nel sistema teatrale? Cosa vuol dire avere cura? Cosa vuol dire curatela? Come possiamo non dimenticarci di coltivare la nostra autorialità mentre accogliamo atti creativi di altr* artist*?

Vicinato, note su una rete artistica under 35: intervista a Collettivo EFFE 

Vicinato, note su una rete artistica under 35: intervista a Collettivo EFFE 

da | 21 Lug 2026 | Intervista

Il Collettivo Effe nasce nella provincia torinese dall’incontro di Giulia Odetto (regista/autrice), Antonio Careddu (dramaturg/autore) e Camilla Soave (danzatrice/video artista), che dal 2020 portano avanti una ricerca multidisciplinare sulla drammaturgia d’immagine e sulla relazione tra il corpo, il paesaggio e le tecnologie. Nel 2025 avviano Vicinato Artistico, una rete di realtà artistiche a loro affini, nata per riuscire a partecipare al bando ministeriale. Oggi, il progetto, conta una dozzina di artistə, che il collettivo sostiene e affianca sugli aspetti produttivi, distributivi, organizzativi e artistici: una relazione di mutuo supporto e confronto, per affrontare le sfide del comune panorama precario in cui gli artisti operano.

Abbiamo incontrato Giulia Odetto e Antonio Careddu per parlare di tutto questo: come si costruisce una rete e cosa vuol dire, per una generazione di artistə under 35, imparare ad abitare le regole di un sistema complesso che spesso crea relazioni per necessità di sopravvivenza. Odetto e Careddu hanno voluto pensare le relazioni dentro e attorno al collettivo, in un sistema a cerchi concentrici, privo di gerarchie fisse. Non un capofila che gestisse solo gli interessi amministrativi di compagnie minori – come spesso accade – ma un vicinato, composto da persone che condividono uno spazio per un periodo breve o lungo, sempre libere di restare o traslocare.

Come nasce Vicinato? A quale mancanza o necessità vuole rispondere?

Antonio Careddu: Vicinato è nato per rispondere a un’esigenza molto concreta: la compilazione del bando ministeriale. Come collettivo non avevamo abbastanza giornate disponibili e abbiamo quindi pensato di creare una cordata di secondo livello, che raggruppasse più realtà senza avere direttamente la nostra firma. 

Giulia Odetto: Ci siamo però presto accorti che non avevamo il tempo materiale per progettare tutto e che le altre compagnie non avevano gli strumenti necessari per approcciarsi alla piattaforma del Ministero.

A.C.: Era necessario che il processo raggiungesse un livello di maturazione maggiore. Abbiamo quindi proposto alle realtà con cui eravamo in contatto di affidarci la compilazione della domanda ministeriale, attorno alla quale avremmo raccolto anche le loro azioni e le date previste per il triennio. Non volevamo che questo progetto diventasse soltanto un’aggregazione di repliche: abbiamo cercato di trasformarlo in un processo virtuoso, che ci permettesse di realizzare azioni utili a tutte le realtà coinvolte.

G.O.: Anche perché, più o meno, tutte le realtà coinvolte in Vicinato condividono alcuni punti di contatto, sia nella ricerca sia nei linguaggi. All’inizio abbiamo cercato delle affinità con il nostro collettivo; poi, quasi naturalmente, la rete si è espansa e sono stati i nostri contatti a coinvolgere artisti con cui sentivano un legame. Questa dinamica si è rivelata molto utile anche nel processo di distribuzione: ogni volta che si conclude una data di uno degli artisti che fa parte del progetto, inviamo subito un follow-up con tutti gli altri spettacoli di Vicinato. Cerchiamo inoltre di prenderci cura dei rapporti con tutte le realtà coinvolte e di organizzare periodicamente una riunione per presentare l’insieme dei lavori di Vicinato.

Come si rispecchiano il vostro percorso e la vostra idea di compagnia nel progetto Vicinato?

G.O.:  Fin dall’inizio abbiamo concepito il collettivo come una relazione aperta, strutturata secondo una logica di cerchi concentrici. Al centro ci siamo io, Antonio, Camilla e Valentina, che ci lavoriamo quasi costantemente; poi ci sono artistə con cui collaboriamo molto spesso e, infine, artistə che partecipano solo ad alcuni progetti. Anche Vicinato rientra in questa logica e il nostro interesse è far sì che si creino sempre più intersezioni.

A.C.: Esattamente. Abbiamo cercato di impostare le relazioni, sia all’interno del collettivo sia all’interno di Vicinato, nel modo più libero, aperto e non gerarchico possibile. Anche per questo abbiamo scelto di chiamare questa aggregazione di artistə e compagnie “Vicinato”. Non volevamo richiamare, nemmeno dal punto di vista lessicale, un’idea di famiglia, di clan o di legame di sangue. Ci riconosciamo, piuttosto, in un gruppo di persone che coabitano uno spazio di lavoro, ma che potrebbero anche traslocare in qualsiasi momento, proprio come accade in un vicinato o in un condominio.

G.O.: È una modalità molto flessibile: c’è chi ha scelto di affidarsi a noi per tutti i propri progetti e chi, invece, aveva già accordi con altre realtà ma ha voluto che curassimo noi la produzione di alcuni spettacoli, a volte anche uno soltanto. Da entrambe le parti c’è sempre la possibilità di ridefinire il percorso nel tempo. Dal punto di vista organizzativo, una cosa che trovo particolarmente interessante, dopo diversi anni di lavoro in questo ambito, è che spesso le compagnie hanno poca consapevolezza di come si costruisce e si gestisce un budget. Noi cerchiamo di lavorare nella massima trasparenza: la compagnia definisce budget e cachet oppure, se necessario, la aiutiamo a costruirli. Fin dall’inizio condividiamo come vengono ripartite le risorse, quali sono le spese, come funzionano le messe in agibilità, gli oneri e i costi di viaggio, che anticipiamo noi. Per noi il principio è semplice: il budget della replica appartiene alla compagnia, almeno per questo primo triennio, come Vicinato abbiamo scelto di non applicare costi di produzione, che vengono assorbiti dal Ministero o dal Collettivo Effe. L’unica spesa che chiediamo di coprire è il costo effettivo dell’apertura della busta paga. L’obiettivo è anche favorire una maggiore consapevolezza, affinché le compagnie comprendano meglio il funzionamento del sistema e possano gestire le risorse economiche con maggiore autonomia.

A.C.: A differenza di altre realtà produttive, la nostra, non è impostata attorno al gruppo per così dire veterano, o più forte, che traina gli altri con il proprio nome e con il proprio lavoro. Abbiamo scelto di crescere insieme alle compagnie con cui abbiamo costruito questa alleanza.

Chi sono gli artisti coinvolti e come si è formata questa rete?

G.O.: I primi ad entrare sono stati Gruppo UROR, UCCI UCCI, Benedetta Parisi e Angela Dionisia Severino. Poco dopo è entrata Sathya Nardelli: è stato un ingresso interessante perché aveva già un proprio gruppo e, iniziando a lavorare con lei, quasi automaticamente abbiamo iniziato a collaborare anche con alcuni degli artisti che ne fanno parte. Per esempio, Nicholas Turba e Diego Piemontese, di cui abbiamo cominciato a seguire alcune date. Nel secondo anno la rete si è ampliata con Anna Demichelis, grazie a un suggerimento di Maura Teofili. Conoscendo sia il nostro lavoro sia il suo, aveva individuato una possibile affinità con il progetto dell’evento della montagna. Sono entrate presto anche Lidia Margiotta e Anonima Sette, di cui però seguiamo soltanto alcuni progetti. Da quest’anno abbiamo iniziato a seguire anche Elvira Scorza in uno dei suoi spettacoli, realizzato in coproduzione con un’altra compagnia under 35, B.E.A.T. Teatro. Seguiamo inoltre l’altra compagnia di Antonio, Gruppo Kapushka, e uno dei suoi interpreti, che è anche autore e sviluppa progetti personali.
Riceviamo molte richieste e cerchiamo di sostenere chi ne ha bisogno, ma questo non significa entrare automaticamente a far parte del Vicinato. Per noi è fondamentale conoscere prima gli artisti di persona, vedere i loro spettacoli e capire se esistono le condizioni per avviare una relazione fondata su un’affinità di ricerca e di linguaggi.
Vicinato è un organismo in continua evoluzione e, proprio per questo, valutiamo con attenzione anche il carico di lavoro che ogni nuovo ingresso comporta. In questo ci aiuta Valentina, che si occupa dell’organizzazione e ci ha permesso di ampliare la rete. Sono convinta che, a partire dal prossimo triennio, riusciremo a sviluppare un progetto ancora più ampio, proprio perché nel frattempo il Vicinato è cresciuto.

Nel settore culturale si parla molto di collaborazione, per voi fare rete, oggi, è più una scelta politica o una necessità di sopravvivenza? 

G.O.: Credo che tutto nasca da un’esigenza di sopravvivenza, come risposta a una serie di richieste necessarie per entrare nel sistema. Avremmo anche potuto continuare a rimanerne fuori, visto che fino a qualche anno fa eravamo artisti associati di un’altra compagnia ministeriale. Sono stati tre anni bellissimi, ma mancava quel passaggio ulteriore sul piano del rapporto artistico, quel legame che ci facesse pensare che restare lì ci avrebbe permesso di imparare qualcosa in più. Dal punto di vista della gestione amministrativa funzionava tutto molto bene, ma il rapporto si fermava sostanzialmente a quello. Forse la vera scelta politica è stata decidere di partecipare al bando del Ministero, perché questo significa riconoscersi, in qualche modo, come un’istituzione. Significa scegliere di dialogare con le istituzioni, entrare nel sistema e, di conseguenza, accettarne le regole. Con Vicinato abbiamo trovato una modalità per farlo, così come hanno fatto anche altre realtà, come Pallaksch, con cui condividiamo la rete 34punto9. Naturalmente non è un modello che abbiamo inventato noi: è una modalità che molte altre persone hanno già sperimentato. La particolarità del nostro caso è che una compagnia under 35 costruisce una rete con altre compagnie under 35, invece di essere una struttura più consolidata che si circonda di un vivaio di artisti più giovani. Quindi sì, credo che la scelta politica sia stata quella di entrare nel sistema e accettarlo, con tutte le sue contraddizioni, cercando di capire come abitarlo in modo virtuoso. La costruzione di una rete è stata una delle prime risposte che abbiamo trovato. E forse anche il modo in cui proviamo a costruirla è una scelta politica: non ci interessa mettere in piedi semplicemente un’alternativa più “smart”, ma sperimentare un diverso modo di stare dentro il sistema. 

Come si può evitare che l’idea di collaborazione tra realtà artistiche diventi un modo per compensare la mancanza di risorse economiche e di tutele?

A.C.: La prima risposta che mi viene in mente è questa: collaborare davvero, cioè fare in modo che la collaborazione non sia soltanto strumentale, ma abbia uno sguardo più ampio. Chiaramente questo richiede risorse, sia in termini di tempo che di denaro, affinché queste collaborazioni non si riducano semplicemente a un insieme di recite utili a raggiungere i numeri richiesti, ma producano qualcosa in più, capace di generare un circolo virtuoso di energie.

G.O.: Un grande problema, emerso anche in diverse riunioni, è che le imprese di produzione under 35 non sono valorizzate dal Ministero per quanto riguarda le attività di formazione o di confronto. Ciò che produce punteggio sono soprattutto le recite, le giornate lavorative e, in parte, alcuni progetti con le università.

A.C.: Ad esempio, la residenza che stiamo organizzando per settembre in Puglia, Ozio di Vicinato, è un investimento sostenuto interamente dal collettivo. Si svolgerà durante Fori Festival e sarà una residenza volutamente improduttiva. Trascorreremo tre giorni insieme, con quasi tutte le realtà del Vicinato, dedicandoci allo scambio di pratiche e prevedendo anche alcuni momenti di apertura verso la comunità che ospita il festival. È un’attività che racconteremo nel consuntivo destinato al Ministero e che proveremo a tematizzare, anche se oggi non esiste uno strumento per valorizzarla, perché non rientra in nessuna categoria riconosciuta. Le compagnie di teatro di ricerca, ad esempio, possono valorizzare le attività laboratoriali, perché la normativa riconosce quel tempo come parte integrante del loro lavoro. Noi riteniamo che trascorrere tre giorni insieme a colleghi e colleghe per condividere pratiche sia altrettanto utile e funzionale al lavoro artistico, anche se non ci si definisce una compagnia di teatro di ricerca. Oggi, però, questo tipo di attività non trova alcun riconoscimento. 

G.O.: Una cosa interessante di Ozio, è che, inizialmente, noi avevamo proposto al Vicinato artistico di organizzare tre giornate di programmazione, invitando operatori e operatrici in un teatro e presentando brevi estratti di tutti gli spettacoli della rete. Nel corso delle riunioni, però, gli artisti ci hanno detto che avrebbero preferito un momento di confronto e di scambio di pratiche, cioè un tempo da trascorrere insieme per riflettere come generazione. È interessante che questa esigenza sia emersa direttamente dal Vicinato. Noi, assumendo il punto di vista dei produttori, pensavamo soprattutto a come sostenere la circuitazione degli spettacoli e immaginavamo che quella fosse la priorità.

A.C.: Un’altra richiesta arrivata in modo molto esplicito è stata quella di non organizzare questa residenza in uno dei grandi centri – come Roma, Milano, Torino o Napoli – ma di scegliere un contesto decentrato. Per questo abbiamo iniziato a fare una ricognizione tra diverse realtà che avrebbero potuto ospitarla, ed è emerso Fori Festival, che si trova effettivamente in una posizione piuttosto periferica rispetto ai circuiti teatrali più mainstream. Se oggi siamo lì è certamente grazie all’entusiasmo e alla grande generosità di Valentino Ligorio, il direttore artistico di Fori Festival, ma anche perché abbiamo scelto consapevolmente di cercare un contesto con queste caratteristiche.

Cosa avete in programma per il prossimo futuro, e in che direzione vorreste che Vicinato si sviluppi?

G.O.: Tra i programmi per il futuro c’è innanzitutto Ozio di Vicinato. Poi ci saranno diversi debutti e le presentazioni degli spettacoli della rete, ai quali cerchiamo naturalmente di essere presenti. Abbiamo inoltre avviato la prima coproduzione di una certa rilevanza con il Teatro di Roma, relativa allo spettacolo di un’artista del Vicinato. Speriamo che questa esperienza possa trasformarsi in un’occasione di dialogo con le istituzioni e contribuire a dare maggiore visibilità a ciò che stiamo costruendo.

A.C.: E poi c’è tutto il lavoro di programmazione: capire come impostare il prossimo triennio, che ormai non è così lontano.

G.O.: Sicuramente questi tre giorni di Ozio di Vicinato, saranno molto utili. Confrontarci con le artiste e gli artisti con cui lavoriamo ci aiuterà a capire quale direzione vogliamo prendere. Cerchiamo sempre di metterci in una posizione di ascolto. Ogni tanto, anche all’interno della rete 34punto9, che rappresenta un contenitore più ampio, discutiamo della possibilità di mettere in comune alcune risorse per finanziare nuove creazioni, sostenere la produzione di spettacoli o istituire borse di studio per artiste e artisti. In sostanza, proviamo a capire come impiegare al meglio le limitatissime risorse di cui disponiamo, a fronte di una mole di lavoro molto grande, per continuare a trovare modi di “danzare” – come dicevamo prima – all’interno delle regole istituzionali del Ministero.

Spaccature Festival, affiorare dalle fenditure. Intervista alla direzione artistica

Spaccature Festival, affiorare dalle fenditure. Intervista alla direzione artistica

da | 13 Lug 2026 | Intervista

Esposto all’erosione, preda di un turismo di massa che romanticizza l’immagine della “città che muore”, Civita di Bagnoregio è un luogo che si confronta, in questa narrazione, con una contraddizione permanente, esistendo come spazio, certamente fragile, ma abitato. Una condizione geologica e simbolica che riflette l’intervento di Spaccature Festival, rassegna diffusa di arti performative, che si terrà dal 28 al 31 luglio, diretta da Sofia Russotto e Pietro Gambacorta.

Il nome stesso del festival nasce dalle fenditure del territorio, rifiutando l’idea della fragilità come destino inarrestabile. Le spaccature diventano piuttosto aperture in cui insinuare e far emergere, possibilità, relazioni, pratiche artistiche. Anche il titolo dell’edizione 2026, “Dall’abisso, in superficie”, indica un movimento di risalita che informa tanto il territorio quanto la scena contemporanea, descrivendo la volontà di portare alla luce ciò che resta nascosto, attraversando zone instabili, interrogando le forme del potere, della comunità, della cura.
In questa prospettiva, Spaccature affianca alla visibilità di compagnie e gruppi emergenti, un accompagnamento e un’azione curatoriale costruiti in dialogo con la comunità locale e con le specificità di Civita e Bagnoregio.

Ce lo raccontano, in questa intervista, Sofia Russotto e Pietro Gambacorta.

Spaccature Festival nasce e si sviluppa a Civita di Bagnoregio, un luogo segnato dalla fragilità geologica, esposto all’erosione, al rischio della scomparsa. Il titolo-manifesto di questa edizione, “Dall’abisso, in superficie”, sembra indicare la volontà di portare alla luce ciò che resta nascosto, rimosso, sepolto. In che modo questa condizione fisica del territorio ha influenzato l’identità del festival e quali traiettorie curatoriali apre l’idea della risalita in superficie?

La condizione di fragilità su cui si fonda la narrazione di questo luogo è stata sin dalla nascita del festival un’ispirazione importante. Il nome stesso “Spaccature” evoca le crepe e le fenditure da cui è caratterizzato il territorio. Con questo titolo intendevamo rimarcare la possibilità di insinuarsi dentro queste aperture, non di occultarle o nasconderle.
Quest’anno, emergendo dall’abisso in superficie, esploriamo l’importanza di mettere le mani nelle fragilità per poter permettere a ciò che è visibile di fiorire.
Un po’ come quando si pianta un albero: bisogna scavare, comprendere e preparare la terra per le radici, poi piantare e veder fiorire.

La fragilità di Civita può essere letta anche come metafora della condizione di molte realtà artistiche emergenti, instabili, esposte, alla ricerca di spazi di legittimazione. Che relazione riscontrate tra la vulnerabilità del luogo e quella del lavoro artistico contemporaneo?

Da subito abbiamo deciso di costruire una narrazione che fosse libera da vittimismo e autocommiserazione.
Civita è preda, ormai da anni, di un turismo di massa che vive l’esistenza di questo luogo solo come una rarità destinata a scomparire senza considerare il fatto che nel frattempo è ancora vivo, pulsante, abitato.

Allo stesso modo, le realtà emergenti vengono strumentalizzate e raccontate come una specie in via d’estinzione da proteggere e accompagnare. Questa finta cura sta in realtà negando alle nuove compagnie di affermarsi poiché continua a relegarle a una dimensione di “rarità” e non di normalità.
Rompendo questa mentalità, Spaccature restituisce possibilità di debutto e scambio agli emergenti e alla città di un attraversamento diverso da quello del turismo.

Da quali necessità è nato il festival e come avete strutturato l’edizione 2026?

Il festival nasce proprio da questo desiderio di rottura con una certa egemonia della cultura fatta di “nomi”, “scambi”, “chi conta e chi non conta”. Crediamo che spesso chi propone opportunità per realtà emergenti lo faccia dall’alto, dalla comodità della sua posizione, senza sporcarsi realmente le mani. Essendo due direttori artistici under 30, ci troviamo nella stessa posizione delle compagnie che tentiamo di valorizzare, da parte nostra non c’è alcun interesse altro ma un reale desiderio di dare voce a chi fatica a farsi sentire e di ricreare un luogo protetto dove poter sperimentare.

Quest’anno la domanda portante è stata proprio “Esiste un potere che non sia abusante?”. Ogni spettacolo sfiora questa riflessione, mostrandoci una prospettiva diversa sull’argomento.
Una risposta reale non c’è ma ciò che ci piace suggerire con quest’edizione è l’esistenza di una dimensione di comunità, di cooperazione e festa.
I soggetti che abbiamo scelto per rappresentare l’edizione 2026 sono stati ideati e realizzati dagli Art Directors Aureliano Capri e Flavia Softa e dall’illustratrice Valeria Michetti che hanno animato delle figure animalesche, antropomorfe, ispirate alla fauna locale, che accennano a una sorta di danza rituale intorno a un grande fuoco vivo.

Spaccature è un festival diffuso che attraversa piazze, strade, luoghi storici. Come state attivando la relazione con la comunità locale?

Il festival sin dall’inizio è stato molto connesso con gli abitanti del paese essendo Pietro autoctono di Bagnoregio. Pietro conosce tutti e i genitori sono proprietari di una ferramenta molto frequentata in paese.
Questo ci ha permesso di costruire da subito un dialogo aperto con la comunità e di sapere in anticipo quali sarebbero state le cose desiderate e quali quelle indesiderate. Cerchiamo di esistere con rispetto ma sempre con l’intento di stimolare.

Il festival ha una natura particolare perché si sviluppa tra due paesini, Bagnoregio che sta ai piedi del ponte ed è più grande e abitato, e Civita che si trova oltre quel ponte, il quale è percorribile solo a piedi, abitato da pochissime persone e preso d’assalto dai turisti. La nostra sfida è tenere insieme queste due anime.
Tra le cose che facciamo per coinvolgere gli abitanti c’è ad esempio il caffè sospeso: durante il giorno giriamo per i diversi bar del paese e offriamo a chi vuole un caffè mentre gli porgiamo il “biglietto da visita” degli eventi che si terranno quel giorno.

L’anno scorso abbiamo sperimentato una tavola rotonda aperta agli abitanti del paese. Ci siamo seduti intorno a un tavolo e abbiamo chiesto loro cosa gli piacesse e cosa gli mancasse dal festival. Sono state scritte le loro frasi su dei post-it colorati che hanno riempito la tavola. Quest’anno siamo ripartiti da quegli assunti.
Altre attività previste per coinvolgere la comunità sono un concerto organizzato in un bar molto frequentato e un party in un posto appena fuori dal paese, in campagna.

Guardando al futuro, come intendete sviluppare l’identità e l’azione curatoriale di Spaccature?

Per il futuro ci sono diverse cose che ci auguriamo: ci piacerebbe riuscire a offrire più periodi di residenza per le compagnie, attraversare Bagnoregio e Civita anche in altri periodi dell’anno con eventi mirati o attività laboratoriali aperte alla comunità.
L’identità del festival finora si è fondata fortemente sulla comprensione delle logiche del luogo in cui ci trovavamo. Siamo convinti che continuerà a essere questa la nostra bussola, sperando in un fermento e in una partecipazione sempre maggiori anche per chi arriva da fuori.

Kilowatt 2026, memoria e presenza per un nuovo respiro del mondo. Intervista a Lucia Franchi

Kilowatt 2026, memoria e presenza per un nuovo respiro del mondo. Intervista a Lucia Franchi

da | 7 Lug 2026 | Intervista

Nuovo respiro del mondo è il titolo dell’edizione 2026 di Kilowatt Festival, che raccoglie il peso del presente contemplando un gesto di fiducia nei confronti del futuro, nel tentativo di riconoscere le energie positive che, pur sottese, ancora attraversano la società.
Il festival continua a radicarsi a Sansepolcro ma rafforza la propria dimensione internazionale con reti, collaborazioni e progettualità europee. Tra queste, Digital on Stage e CoOpera che introducono nel programma una riflessione sul rapporto tra arti performative e tecnologie digitali, in un campo di tensione critica. 
A questo asse si affianca la scelta di Eugenio Barba e Julia Varley come padrino e madrina del festival. Una presenza che apre un confronto con un’ulteriore idea di ricerca scenica, fondata su trasmissione, corpo, pratica e memoria.
Ne abbiamo parlato con Lucia Franchi, co-direttrice artistica insieme a Luca Ricci, che racconta questi due poli come parti di uno stesso processo che interessa, in maniera intergenerazionale, il modo in cui il teatro continua a modificare le proprie forme, a confrontarsi con le domande del proprio tempo.

L’edizione 2026 di Kilowatt si intitola “Nuovo respiro del mondo”: parole che sembrano partire da una diagnosi del presente, attraversato da crisi ecologica, disuguaglianze, arretramenti civili, ma anche da un gesto di fiducia. Che cosa significa “dare respiro” attraverso la cultura in un tempo così asfissiante?

Ci ritroviamo molto in questa lettura. Parlo al plurale perché è una riflessione che io e Luca Ricci abbiamo condiviso nel momento in cui abbiamo cercato un titolo capace di rappresentare l’edizione di quest’anno. È stato faticoso arrivare a una sintesi che raccontasse quello che stiamo vivendo, non soltanto come artisti, ma anche come persone e come osservatori del mondo che ci circonda.
È vero, viviamo un periodo segnato da una grande brutalità, da forme di inquinamento che non sono solo ecologiche, ma anche linguistiche, relazionali, politiche; penso ai gesti, alle parole, agli abusi di potere. Allo stesso tempo, però, sentiamo che nelle società democratiche occidentali, di cui facciamo parte, esistono ancora molti anticorpi, e non soltanto in ambito culturale.

Generalmente si tende a raccontare soprattutto ciò che non va, e credo che questo sia anche un modo per riflettere e per non dimenticare. Siamo di fronte a un respiro del mondo spesso debole, invisibile, frammentario, che fatica a trovare rappresentanza. Ma non possiamo non ricordare che ci sono anche molte cose che funzionano, persone di buona volontà, molte energie positive già presenti.
Il nostro, dunque, è certamente un messaggio di fiducia, ma rivolto a qualcosa che esiste già.

La cultura, e un festival inteso come azione culturale, hanno secondo noi il compito di accogliere queste istanze positive, anche in una prospettiva intergenerazionale.
L’immagine che accompagna il titolo dell’edizione è quella di una giovane coppia, che rappresenta l’amore in senso ampio: la cura, l’attenzione verso l’altro, la possibilità di un nuovo respiro del mondo. Non crediamo però all’idea retorica secondo cui saranno i giovani a cambiare il futuro: è una responsabilità che dobbiamo assumerci collettivamente, senza deleghe.

Kilowatt continua a radicarsi a Sansepolcro, ma quest’anno rafforza la propria apertura internazionale, tra reti transnazionali e progetti come Digital on Stage e CoOpera. Come si tiene insieme il rapporto con un certo territorio e la necessità di costruire una scena sempre più attraversata da immaginari, pratiche e alleanze internazionali?

C’è un pensiero molto ampio e complesso dell’antropologo Ernesto de Martino che riporto parafrasando: per essere davvero internazionali bisogna avere un piccolo mondo in testa. È un’idea che ci accompagna nella nostra vita.
Io e Luca siamo cresciuti in realtà provinciali, Città di Castello e Pieve Santo Stefano, due cittadine dell’estrema provincia tra Umbria e Toscana. Da tanti anni viviamo a Roma, che invece è una dimensione metropolitana e internazionale molto forte. Allo stesso tempo, abbiamo scelto di iniziare questa avventura a Sansepolcro, tornando quindi nelle nostre zone d’origine, ma portando con noi una grande curiosità artistica e culturale per ciò che accade intorno a noi.
Secondo noi queste dimensioni – la provincia, la metropoli, il territorio di confine tra Umbria e Toscana, la dimensione internazionale – si nutrono e si compenetrano costantemente. Per noi è un movimento naturale. In fondo i festival rispecchiano anche chi li fa, e questo dialogo continuo tra ciò che è vicinissimo e ciò che è lontano fa parte delle nostre vite.

Da un lato c’è il nostro meraviglioso gruppo di Visionari, che rappresenta un rapporto fortissimo con il territorio; dall’altro ci sono progetti come Digital on Stage e CoOpera, che portano a Sansepolcro compagnie e pratiche internazionali. Anche la scelta di Eugenio Barba e Julia Varley come padrino e madrina del festival si inserisce in questa prospettiva: se pensiamo alla storia di Barba, partita da una provincia pugliese e arrivata ad avere una rilevanza mondiale, vediamo come piccole e grandi dimensioni possano continuamente intrecciarsi.

Digital on Stage porta nel programma otto performance legate alle tecnologie digitali e un confronto europeo sulla trasformazione della creazione contemporanea. In che modo il digitale entra nella vostra idea di festival: come linguaggio autonomo, come strumento di accessibilità, come spazio di sperimentazione o come domanda critica sul futuro della presenza? 

Direi tutte queste cose insieme. Da una parte, per noi il digitale ha a che fare con la quotidianità di tutti, al di là dell’uso che ciascuno ne fa. È quindi naturale che arrivi a contaminare alcuni linguaggi artistici. Credo che la cultura e l’arte debbano appropriarsi di ciò che accade nel mondo, rielaborarlo criticamente e trasformarlo in una forma originale, capace di superare l’uso quotidiano degli strumenti.
Il digitale non può essere ignorato, perché se gli strumenti digitali vengono lasciati fuori dalla riflessione culturale e artistica possono diventare, e in parte lo sono già, molto pericolosi. Dove l’arte non entra, dove non porta domande, dubbi e pensiero critico, vengono a mancare anticorpi importanti per la società.

In realtà il rapporto tra arte e tecnologia è un percorso antico. Faccio spesso l’esempio della stampa, che in passato veniva definita “macchina artificiale”, un po’ come oggi si usa spesso con sospetto l’espressione “intelligenza artificiale”. Anche allora sembrava che una nuova tecnologia potesse rivoluzionare la vita delle persone, togliere spazio alla manualità e compromettere alcune forme di espressione. In parte è stato vero, se pensiamo alla tradizione amanuense, ma allo stesso tempo la stampa ha permesso una diffusione vastissima della cultura, ha favorito l’alfabetizzazione e la circolazione della letteratura e del pensiero.
Per noi il digitale ha una funzione analoga: fa parte della nostra vita e della creazione artistica contemporanea. In Europa esistono festival, come Ars Electronica, che lavorano da moltissimo tempo su questi linguaggi. Per Kilowatt è stato naturale avvicinarsi a questa dimensione, per curiosità e per desiderio di contaminazione.

Gli spettacoli di Digital on Stage presenti al festival sono otto. Il progetto, attraverso un bando europeo, ha selezionato ventiquattro lavori a partire da più di cento proposte arrivate da tutta Europa. A Kilowatt ne presentiamo otto: due sono italiani, gruppo nanou e Mara Oscar Cassiani, gli altri sei arrivano da altri Paesi europei. Ognuno interpreta il digitale in modo molto diverso, con un impatto e una rielaborazione specifici.

Penso, per esempio, al progetto di Mara Oscar Cassiani, che lavora molto sull’accessibilità dello strumento digitale per persone di età avanzata. È stato incredibile vedere donne anziane, nonne, raccontare con orgoglio ai nipoti di avere un appuntamento su Roblox. Una di loro ci ha raccontato che il nipote le ha detto: “Ma tu che ne sai di questa roba?”. Ecco, il digitale può essere vissuto attraverso l’arte anche come una forma di accessibilità e di apertura, e questo per noi è un aspetto molto importante.

Accanto all’asse del digitale, e della nuova autorialità l’edizione 2026 sceglie come padrino e madrina Eugenio Barba e Julia Varley. Sembra emergere una doppia traiettoria: la memoria viva del teatro come pratica trasformativa e la sperimentazione di linguaggi autoriali e di nuovi ambienti percettivi. Che valore ha un simile dialogo per la comunità artistica ma anche per il pubblico che abiterà il festival?

Per noi la definizione di festival multidisciplinare è molto sentita. Crediamo che un festival, almeno per come immaginiamo il nostro, debba raccogliere ciò che ci sembra più significativo nell’anno in cui programmiamo, attraversando diversi campi, linguaggi e modi di fare arte. In questo senso, il festival è anche uno spazio in cui esercitare quel pensiero critico di cui parlavamo prima.

La scelta di un padrino o di una madrina, che quest’anno sono due figure come Eugenio Barba e Julia Varley, è per noi un modo per rendere omaggio a personalità che sono state molto importanti per me e per Luca. Abbiamo studiato l’Odin Teatret quando eravamo all’università e abbiamo sempre riconosciuto nel loro lavoro un grande modello di cambiamento e innovazione.
L’innovazione, del resto, non appartiene a una sola epoca: di decennio in decennio, di generazione in generazione, assume linguaggi e valori diversi. Alcuni lavori digitali che presentiamo oggi possono dialogare con l’innovazione che Barba e Varley hanno rappresentato e continuano a rappresentare nella storia del teatro.

Non si tratta soltanto di un omaggio personale, affettivo, verso quelli che per noi sono stati maestri e maestre. Si tratta anche di trasmettere il loro lavoro a generazioni che magari non li conoscono o non hanno avuto occasione di incontrare il loro percorso. Per noi questo passaggio di testimone è fondamentale.
Torno all’immagine che accompagna “Nuovo respiro del mondo”: abbiamo scelto una coppia giovane non per cadere nella retorica secondo cui i giovani salveranno il mondo, ma perché i ricambi generazionali, i cambiamenti di visione e la trasmissione delle competenze sono per noi essenziali.

Mi piace pensare agli artisti come seduti tutti intorno a una tavola rotonda, senza una linea del tempo rigida. In questa grande tavolata immaginaria, Eugenio Barba e Julia Varley possono sedersi accanto al gruppo nanou o a Mara Oscar Cassiani. Sono fatti della stessa materia: cambia la forma, cambiano gli strumenti, cambiano i linguaggi, ma resta la necessità del teatro di continuare a interrogare il presente e a trasformarsi.

Visibilità e radicamento. Giulia Delli Santi racconta Puglia Showcase

Visibilità e radicamento. Giulia Delli Santi racconta Puglia Showcase

da | 1 Lug 2026 | Intervista

L’istituzione di Puglia Culture ha determinato un ampliamento delle funzioni facenti precedentemente capo al Circuito Teatrale Pugliese che riflette le trasformazioni del rapporto tra istituzioni, territori e politiche culturali. In una regione come la Puglia, attraversata da una forte crescita turistica e mediatica, la proposta culturale si misura con le possibilità offerte da una maggiore visibilità e contestualmente con il rischio che la cultura venga assorbita dentro logiche di attrazione e consumo.
In questo scenario si colloca Puglia Showcase progetto ideato per far convergere un’attenzione nazionale e internazionale sulla scena teatrale e coreutica pugliese. La nuova edizione si sta svolgendo a Fasano e proseguirà fino al 4 luglio.
Con Giulia Delli Santi, dirigente Responsabile delle Attività Teatrali, Coordinatrice di Area e Responsabile Progetti Regionali Settore Teatro per Puglia Culture, abbiamo discusso del senso e del ruolo che può assumere una piattaforma come Puglia Showcase dentro e oltre i processi di sviluppo territoriale.

Nel passaggio dal Circuito teatrale pugliese a Puglia Culture si è costituito un soggetto che opera con la Regione per la realizzazione di attività culturali a tutto tondo.
La Puglia è una regione che negli ultimi anni ha affrontato una trasformazione profonda sospinta dai crescenti flussi turistici, un fenomeno che ha avuto risvolti ambivalenti, positivi e negativi. Questo tipo di attenzione informa necessariamente la proposta culturale del territorio.
In un simile contesto, quale ruolo ma soprattutto che responsabilità ha un ente culturale regionale nel porsi come osservatorio dei bisogni della comunità artistica e del pubblico e come fautore di una visione culturale di lungo periodo?

La trasformazione da Circuito Teatrale Pugliese a Puglia Culture non è stata semplicemente un cambio di denominazione, ma il riconoscimento di un’evoluzione del nostro ruolo. Oggi siamo chiamati a costruire politiche culturali che mettano in relazione produzione, distribuzione, formazione dei pubblici, internazionalizzazione e sviluppo dei territori.
In una regione che sta vivendo una crescita importante anche dal punto di vista turistico, la cultura non può limitarsi ad accompagnare questo processo, ma deve contribuire a orientarlo. Il nostro compito è evitare che l’offerta culturale venga schiacciata su una logica di consumo o di attrattività immediata. La cultura deve continuare a essere innanzitutto uno spazio di cittadinanza, di confronto e di costruzione di comunità. Essere un osservatorio significa ascoltare costantemente i bisogni degli artisti, delle compagnie, degli operatori dei pubblici e dei nostri Comuni soci, ma significa anche saper leggere i cambiamenti sociali e trasformarli in opportunità.

Puglia Showcase si presenta come una piattaforma di visibilità per il teatro e la danza pugliesi, convocando operatori, programmatori, istituzioni, giornalisti italiani e internazionali. Come nasce questa esigenza e in che modo avete pensato la selezione e la struttura del progetto affinché la visibilità non resti un’occasione episodica? 

Puglia Showcase nasce nel 2012 da un’esigenza molto concreta: creare uno spazio in cui le compagnie pugliesi potessero incontrare direttamente chi programma, osserva e costruisce le reti della scena contemporanea e dunque andare oltre confine regionale. La qualità della produzione regionale era già molto alta, ma mancava uno strumento stabile capace di favorire relazioni e opportunità di circuitazione.
Negli anni abbiamo lavorato perché Showcase non fosse soltanto una vetrina, ma un dispositivo permanente di connessione. La selezione avviene attraverso un avviso pubblico ed è affidata a una commissione di esperti internazionali, proprio per garantire uno sguardo aperto e autorevole.
Ma la selezione è solo il punto di partenza. Il vero lavoro consiste nel costruire relazioni che continuano ben oltre i quattro giorni della manifestazione. Ne è un esempio Puglia en scène à Paris: molti degli spettacoli che arrivano oggi nella capitale francese sono il risultato di un percorso di conoscenza avviato proprio durante le precedenti edizioni di Puglia Showcase. Allo stesso modo, i protocolli di cooperazione con la Francia, la Corea del Sud e il Cile testimoniano che l’obiettivo non è organizzare un evento, ma costruire reti internazionali stabili, occasioni di mobilità e nuovi mercati culturali per le compagnie pugliesi.

Nel programma è inserito anche l’incontro “Visioni dal Sud: Cultura, Comunità e Connessioni”, dedicato alle strategie per rafforzare il sistema culturale meridionale, dal welfare culturale all’internazionalizzazione. Che cosa significa, oggi, immaginare Puglia Showcase non solo come vetrina pugliese, ma come possibile modello o snodo per una politica culturale del Mezzogiorno? 

Crediamo che oggi il Mezzogiorno abbia l’opportunità di superare una logica frammentata e di costruire una progettazione condivisa. “Visioni dal Sud” nasce proprio con questo spirito: mettere attorno allo stesso tavolo le Regioni meridionali, il Ministero della Cultura e gli operatori per ragionare insieme su strumenti, politiche e prospettive comuni.
Puglia Showcase può diventare uno snodo perché negli anni ha maturato un’esperienza concreta nella costruzione di reti tra istituzioni, artisti e operatori internazionali. Non proponiamo un modello da replicare, ma un metodo fondato sulla cooperazione, sulla condivisione delle competenze e sulla capacità di mettere in relazione le diverse esperienze del Sud. Oggi parlare di welfare culturale significa anche riconoscere la cultura come “cura” della società, capace di incidere sulla qualità della vita delle persone e sulla crescita dei territori. L’internazionalizzazione, allo stesso tempo, non è un obiettivo separato, ma uno strumento per rafforzare il sistema produttivo locale, offrendo nuove prospettive agli artisti senza perdere il legame con le comunità di appartenenza.

Puglia Showcase guarda agli operatori nazionali e internazionali, ma si svolge anche dentro una città e un territorio. In che modo un progetto di questo tipo può intervenire sul pubblico locale, rafforzando la percezione della scena pugliese non solo come patrimonio da esportare, ma come presenza culturale da riconoscere e sostenere?

Abbiamo scelto di realizzare Puglia Showcase a Fasano perché crediamo che un progetto di questo tipo debba produrre un impatto non solo sugli operatori nazionali e internazionali, ma anche sul territorio che lo ospita. La crescita culturale di una comunità passa infatti dalla possibilità di creare occasioni di incontro, confronto e partecipazione. Per questo abbiamo attivato un osservatorio dedicato alla guida alla visione, coinvolgendo gli studenti in un percorso di educazione allo spettacolo dal vivo. Non si tratta semplicemente di assistere agli spettacoli, ma di acquisire strumenti per interpretarli, discuterli e sviluppare uno sguardo critico. Formare il pubblico di oggi significa costruire quello di domani, rendendo i cittadini più consapevoli del valore della produzione artistica del proprio territorio.
Accanto a questo, gli spettacoli, gli incontri pubblici, il confronto di “Visioni dal Sud” e gli spazi informali del Villaggio Puglia favoriscono il dialogo tra artisti, operatori e comunità, contribuendo a rendere la scena pugliese una presenza culturale riconoscibile e condivisa.
Il nostro obiettivo è che le compagnie pugliesi siano apprezzate non soltanto quando vengono ospitate nei grandi festival internazionali, ma anche nelle città in cui operano ogni giorno. Una scena culturale si consolida quando il pubblico locale la riconosce come parte della propria identità collettiva e sceglie di sostenerla. Il riconoscimento internazionale, come dimostrano le relazioni avviate con Parigi, Busan e Santiago del Cile, acquista così un significato ancora più forte: non è il punto di partenza, ma il risultato di una comunità che ha imparato a riconoscere il valore della propria cultura.