IRA Festival: rinegoziare il concetto di istituzione

IRA Festival: rinegoziare il concetto di istituzione

da | 11 Giu 2026 | Intervista

La disuguaglianza nella distribuzione di risorse, infrastrutture e opportunità è uno dei problemi più annosi del nostro Paese. Il Sud Italia vive una disparità cronicizzata che si manifesta in tutti gli aspetti socio-economici, interessando anche gli interventi istituzionali dedicati alla cultura.
Realizzare un percorso artistico in questi territori equivale a confrontarsi con la necessità di colmare dei vuoti e contestualmente con la possibilità di immaginare pratiche e modelli votati alla relazione e alla trasformazione.

Sono le fondamenta di IRA Festival, emanazione del più ampio progetto IRA Institute, con la direzione artistica di Pietro Monteverdi e Settimio Pisano. Dal 18 al 21 giugno, il festival inaugurerà la sua seconda edizione a Soverato.

IRA è una piattaforma artistica che fa dialogare il contesto locale con traiettorie nazionali e internazionali e ambisce a rinegoziare il concetto di istituzione, dando vita a un organismo fondato sull’ascolto, la cura e l’accompagnamento dei percorsi artistici, con particolare attenzione alle nuove generazioni.

Ne abbiamo parlato con il direttore artistico Pietro Monteverdi.

Operi in un territorio che, come buona parte del Sud, vive una disparità in termini di risorse e opportunità rispetto alle regioni del Centro e del Nord. Il report 2025 Io sono Cultura – realizzato da Symbola, Unioncamere, Deloitte, Centro studi camere di commercio Tagliacarne –  segnala però una situazione incoraggiante, cito il comunicato stampa: “[…] il Mezzogiorno presenta tassi di crescita superiori alla media nazionale sia con riferimento al valore aggiunto (+4,2% rispetto ad una crescita media nazionale pari a +2,1%) che agli occupati (+2,9% anziché +1,6%). Spiccano, in particolare, gli incrementi della Calabria (valore aggiunto: +7,5%; occupazione: +4,7%) […]”.
Sappiamo che le pratiche di monitoraggio sono importanti ma anche che i criteri di raccolta dei dati sono passibili di infinite variabili finendo spesso, al di là dei numeri, per non corrispondere del tutto alla realtà dei fatti.
Oltre a essere il co-direttore artistico di IRA, sei stato da poco nominato membro della Cabina delle Visioni culturali della Regione Calabria, per il rafforzamento delle politiche culturali. Come operatore culturale e in questo nuovo ruolo che ti vede in diretta collaborazione con l’istituzione regionale, quali obiettivi ritieni più urgenti da raggiungere per superare il vuoto in cui versa il territorio?

Purtroppo hai detto il vero. Tutto il Sud ha problemi macroscopici dal punto di vista economico e sociale, una situazione che si riflette anche sul consumo del prodotto culturale. Di contro, la Regione Calabria sta cercando di invertire un trend, costituendo un sistema prima inesistente, non solo per l’assenza di strutture ma anche di professionisti e sinergie sul territorio.
In un simile contesto, l’effetto che produce il nostro lavoro è ancora più visibile. Radicarsi qui o in una città come Milano, in cui l’economia gira, ci sono filiere produttive già strutturate fa la differenza: inserirsi in un sistema già funzionante ha i suoi vantaggi, ma va sottolineato che l’emersione e l’accoglienza del nostro intervento sono più agili in un luogo come Soverato dove ci sono meno proposte culturali.
Credo che il paradigma stia cambiando anche perché le nuove generazioni – io sono del 1991 –  stanno avviando un vero e proprio fenomeno di ritorno nel proprio territorio di origine che genera un ricambio e che avvia un percorso concreto di sviluppo e di trasformazione. Per cui ho una percezione rosea del futuro. 

Come dicevi, faccio parte della Cabina delle Visioni culturali e questo è indicativo di come la Regione ritenga importante il confronto con professionisti under 40, chiamati a costruire un nuovo indirizzo per le politiche culturali.
Sono ritornato in Calabria due anni fa per portare avanti in maniera continuativa il lavoro sul territorio, con la popolazione. Sono arrivato con una bassa aspettativa, invece più indago più trovo una forte energia canalizzata nell’alleanza, nell’associazionismo, nell’advocacy, in un’interlocuzione concreta con le istituzioni.
Come nel resto d’Italia, soffriamo la concezione “turistica” dell’impatto culturale ma stiamo modificando anche queste definizioni.
Purtroppo partiamo da una situazione che negli ultimi quindici anni è stata in caduta libera e ci vuole del tempo per una risalita, ma mi sono reso conto che ci sono tutte le premesse per farlo. 

IRA Institute contiene già nel nome due matrici di senso molto chiare: quella di un’energia furente e l’idea di istituzione. Anche nei materiali di presentazione del progetto si legge della volontà di creare un nuovo modello di istituzione che metta in dialogo proposte e pratiche artistiche a livello nazionale e internazionale. Tralasciando lo specifico del territorio, perché la scelta di lavorare sul concetto di istituzione e in cosa si differenzia IRA, rispetto a esperienze festivaliere già esistenti che investono su questo tipo di scambio e mantengono attivi i luoghi anche oltre i confini temporali del festival?

Il senso è di creare un’istituzione con un approccio diverso basato sull’ascolto, sullo scambio e sul sostegno ai percorsi artistici.
Confrontandomi con artisti e artiste nazionali e internazionali, mi vengono riportate esperienze di rapporto con istituzioni culturali d’eccellenza in cui, proprio per la grandezza di queste strutture, la cura e il dialogo risultano più frammentati. Vogliamo creare un’istituzione che abbia la stazza per essere definita tale ma insistendo sul contatto umano, oltre che professionale. Si tratta di una modalità che adoperiamo anche per la costituzione del programma di IRA Festival, che oltre a seguire delle scelte di direzione e di gusto artistico, si incentra sulla relazione, sul confronto, sull’accompagnamento: un andare avanti insieme. 

In che modo avete costruito la seconda edizione di IRA Festival? Quali sono le coordinate principali di questa programmazione?

Innanzitutto investiamo sulla mobilità delle nuove generazioni a livello nazionale e internazionale. Abbiamo costruito un meccanismo abbastanza semplice ma non così diffuso che mette al centro spazi e tempo per artiste e artisti.  

Alcuni giorni prima del Festival, che quest’anno inizierà il 18 giugno, si avviano dei periodi di residenza al termine dei quali si tengono gli Open Studios, delle aperture del processo creativo alla presenza di operatori e pubblico. Ancora per la volontà di favorire il dialogo, da quest’anno abbiamo invitato dei professionisti, gli IRA’s Angels, che condurranno dei Pitch & Drink in spiaggia, in un clima rilassato, per conversare intorno al lavoro di chi è in residenza. 

Il cuore del Festival sono quindi gli Open Studios, ma programmiamo anche artisti già established, con un proprio seguito, facendo arrivare in questo territorio delle proposte che altrimenti sarebbero difficilmente intercettabili. 

Nel mettere in contatto giovani artisti e artiste con i circuiti di programmazione, abbiamo istituito degli scambi bilaterali con diversi Stati come Cile, Brasile, Perù. Invitiamo i nostri partner internazionali a partecipare al festival e insieme selezioniamo tra gli artisti ospiti di IRA quelli a cui fornire una nuova esperienza di residenza e confronto con operatori ma in contesti culturali del tutto diversi, promuovendone l’accesso in circuiti esteri. 
Si tratta di una nuova piattaforma artistica e curatoriale aperta al pubblico che in futuro intendiamo sviluppare sempre di più.

IRA rappresenta un’opportunità per artiste e artisti di entrare in relazione con operatori e operatrici, di avere uno spazio e un tempo per procedere nella propria ricerca. Quanto all’impatto che il festival può avere sul territorio, che accoglienza avete ricevuto a Soverato? Considerando inoltre il tipo di proposta artistica di IRA, incentrata sul contemporaneo e sulla ricerca, che forme di dialogo state costruendo con il pubblico locale?

Nell’ideare la programmazione selezioniamo delle proposte contemporanee che risultino fruibili, ragionando anche sulla scelta degli spazi che abbiamo a disposizione. Ad esempio, usufruiamo di un’arena sul lungomare di Soverato in cui programmiamo spettacoli che, oltre a funzionare all’aperto, si facciano notare. Tentiamo, cioè, di dare alla cittadinanza un segnale evidente della nostra presenza. 
Abbiamo ricevuto un’ottima accoglienza. Tra i miei primi lavori, circa dieci anni fa, c’è stata la curatela di una stagione in un teatro a Catanzaro e ricordo che ho incontrato molti ostacoli durante quell’esperienza. Da quando sono tornato vedo un’apertura maggiore, credo che le persone si siano rese conto dello stato delle cose e abbiano curiosità, voglia, fame di novità.
Anche il Comune di Soverato ci ha accolto benissimo anche se non riesce a destinare dei contributi diretti al nostro progetto perché, come buona parte dei Comuni italiani, versa in una situazione economica complessa. Nonostante questo, l’amministrazione locale ci appoggia moltissimo. 
Per la sua conformazione, Soverato è una città che sembra predisposta ad accogliere un festival: abbiamo la fortuna di poter utilizzare degli spazi molto belli. Questo è un luogo in cui si può costruire.
Non nego che ci siano anche delle dinamiche difficili da scardinare, delle resistenze ma sono sicuro che anche questi centri più piccoli evolveranno.

A partire da quest’anno abbiamo stabilito una collaborazione con la Fondazione Cadmo che si occupa di istruzione e formazione e che gestisce l’Istituto Don Bosco, una delle nostre strutture di riferimento. Durante il festival, avvieremo un percorso di visione per studenti e studentesse e, oltre a farli assistere agli spettacoli, ci tengo a far conoscere loro la varietà di mestieri che orbitano intorno alla scena.

Il ricambio generazionale è un tema importante nel nostro Paese e nell’ambito delle performing arts, sono rari casi come il tuo in cui giovani operatori assumono ruoli dirigenziali e curatoriali di rilievo. In questo senso che responsabilità senti di avere e che traccia vorresti segnare in termini curatoriali nel settore?

Sì, oggi sono ancora poco diffuse giovani figure come la mia. In questo devo ringraziare Settimio Pisano, in Italia non ci sono molti direttori artistici che hanno la lungimiranza di investire sul futuro. Quando Settimio mi propose di collaborare a Primavera dei Teatri mi diede in mano le chiave operative del festival, offrendomi l’opportunità di fare una grande esperienza. Nel tempo, mi ha incoraggiato e dato spazio. Certamente col passare degli anni ho acquisito competenze, raggiunto dei risultati ma la mia posizione, oltre a derivare da alcune capacità che mi riconosco, è figlia soprattutto dell’investimento che ha fatto una persona che ha veramente creduto in me. 

Dal punto di vista curatoriale sono in una fase di scoperta, non mi riconosco ancora una cifra pur avendo sicuramente un gusto artistico che mi guida. Per me è importante soprattutto fare delle scelte di senso sul sostegno a certi percorsi artistici: il nostro lavoro ha a che fare innanzitutto con una cura del capitale umano con cui entriamo in contatto.

Collettivo L’Amalgama: il tempo è una questione artistica, etica e politica

Collettivo L’Amalgama: il tempo è una questione artistica, etica e politica

da | 31 Mag 2026 | Intervista

In un sistema teatrale sempre più orientato ai percorsi individuali, alla progettualità intermittente, alla composizione di ensemble temporanei, la scelta di L’Amalgama di costituirsi come compagnia stabile di nove attori assume il valore di una presa di posizione.

Nata dall’incontro tra allieve e allievi della Civica Accademia d’Arte drammatica Nico Pepe di Udine, la compagnia – costituita da Caterina Bernardi, Angelica Bifano, Jacopo Bottani, Federica Di Cesare, Massimiliano di Corato, Gilberto Innocenti, Clara Roberta Mori, Miriam Russo, Davide Pachera – ha fatto della permanenza del gruppo non solo una forma produttiva, ma un principio poetico e politico: fare insieme, attraversare le difficoltà economiche e organizzative, condividere responsabilità artistiche, immaginare una pratica teatrale fondata su un corpo collettivo.

Questa struttura informa profondamente il lavoro scenico. Nei progetti del Collettivo L’Amalgama la relazione con i territori, l’ascolto delle comunità e la raccolta di materiali documentari, più che premesse di ricerca, diventano veri e propri dispositivi drammaturgici.
Da Lost in Macondo, ispirato a Cent’anni di solitudine, alle indagini sul tempo e sulla crisi sviluppate tra Qui e Ora e il nuovo progetto condiviso con Rafael Spregelburd, la compagnia costruisce una scrittura frammentaria, poetica, incarnata negli attori, nelle attrici e nei luoghi che attraversa.
Il loro teatro si muove tra due tensioni complementari: il desiderio di radicarsi, creare legami, generare comunità; una drammaturgia mobile, aperta, capace di assorbire memorie, paesaggi, immaginari e domande del presente.

In questa intervista L’Amalgama racconta il rapporto con i territori, la funzione del processo e la ricerca di un tempo lungo, necessario, in cui il lavoro artistico possa trovare condizioni di dignità.

Vi incontrate durante un percorso di formazione comune alla Civica Accademia d’Arte drammatica Nico Pepe di Udine. Al termine degli studi vi riunite in una compagnia di teatro contemporaneo composta da nove membri. Nel sistema teatrale odierno, che spinge sempre più verso la dimensione individuale o verso la formazione di ensemble temporanei, la vostra scelta è in controtendenza con le dinamiche di produzione vigenti. Che significato ha per voi investire su un simile progetto di compagnia? Quali sono i punti di forza e quali le difficoltà?

La nostra è innanzitutto una scelta politica e di comunità. In un sistema che spinge verso percorsi individuali, continuiamo a credere nel teatro come pratica collettiva, fatta con le persone e per le persone. Ci siamo incontrati in Accademia mossi da un’urgenza molto giovane, quasi rabbiosa, dal desiderio di immaginare un altro modo di stare nel teatro. Oggi quell’urgenza è diventata lavoro, confronto quotidiano e costruzione condivisa.

L’Amalgama è un luogo di sperimentazione e contaminazione: un gruppo di teste, sensibilità e visioni che si incontrano e si scontrano. Essere in tanti è una grande forza perché amplia gli immaginari e le competenze, ma richiede anche ascolto, mediazione e responsabilità reciproca. Attraversare queste complessità ci ha fatto crescere molto come compagnia e come persone.
Le difficoltà maggiori sono soprattutto produttive ed economiche. Portare avanti progetti con molti attori e una struttura ampia significa confrontarsi con sistemi che raramente favoriscono il lavoro collettivo. Eppure, un progetto grande non è necessariamente un progetto costoso: è un progetto che investe sulle persone e sul tempo condiviso.

Oggi siamo ancora in nove, dopo cinque anni di attività associativa, e per noi è già un risultato importante. Nel frattempo, ciascuno ha sviluppato competenze diverse – scrittura, regia, organizzazione, produzione – senza rinunciare al desiderio originario di stare in scena e fare teatro insieme. Anche questo, per noi, ha un valore preciso.
Un aspetto peculiare del nostro percorso è che, nei progetti più grandi, siamo stati noi a cercare i registi con cui collaborare, invertendo il rapporto produttivo tradizionale. La compagnia oggi è sparsa in tutta Italia, con un forte radicamento in Friuli Venezia Giulia: ci definiamo spesso una compagnia “a fisarmonica”, perché ci allontaniamo e poi continuiamo a ritrovarci. È faticoso, ma ci permette di portare l’esperienza dell’Amalgama in territori diversi.

La compagnia non è mai nata attorno a una singola figura di riferimento, ma attorno a un desiderio condiviso di collettività. Continuiamo a credere in questa possibilità, forse persino in questa utopia. Negli anni questa scelta è stata riconosciuta da enti teatrali pubblici e privati, che hanno sostenuto i nostri primi lavori. Parallelamente siamo cresciuti non solo come artisti, ma anche come lavoratori dello spettacolo, imparando a confrontarci con organizzazione, produzione e burocrazia. Ognuno ha portato il proprio contributo dentro il gruppo, ed è probabilmente questa pluralità a definire oggi l’identità dell’Amalgama.

Molti dei vostri progetti hanno origine dalla raccolta documentaria sul campo, in dialogo con i diversi territori attraversati. Si tratta di processi partecipati che abbracciano le storie dei luoghi, dando voce alle comunità che li abitano. Come e perché vi siete diretti verso questa modalità di lavoro?

Quando siamo usciti dall’Accademia abbiamo fondato una compagnia senza immaginare che il nostro lavoro ci avrebbe portati così spesso fuori dagli spazi teatrali. Un’esperienza decisiva è stata il Microfestival, progetto della cooperativa Puntozero con Andrea Collavino e Natalie Norma Fella: per due settimane abbiamo attraversato piccoli paesi di confine tra Austria, Slovenia e Italia insieme ad altri artisti. In quell’occasione abbiamo compreso la forza del teatro quando incontra comunità che non necessariamente lo aspettano.
Poi è arrivato il Covid. Con i teatri chiusi sentivamo il bisogno di tornare nelle strade e nei territori, e abbiamo trasformato quella condizione in un’occasione di ricerca. Avevamo più tempo per confrontarci e, quando è nata l’idea di lavorare su Cent’anni di solitudine – da cui prende liberamente ispirazione Lost in Macondo – abbiamo deciso insieme al direttore artistico Andrea Collavino di costruire il progetto in relazione diretta con i luoghi e le comunità attraversate.

Lost in Macondo ci ha sorpresi. Sono arrivati sostegni importanti da enti pubblici e privati, ma soprattutto è stata determinante l’esperienza umana vissuta nei piccoli paesi segnati dallo spopolamento e dal passare del tempo, luoghi in cui sembra quasi che la natura si stia lentamente riprendendo gli spazi. Entriamo nelle comunità chiedendo in prestito oggetti, abiti, scale, costruendo scene nei giardini e nelle case delle persone. Alla fine delle residenze nasce uno spettacolo itinerante che coinvolge il paese e richiama persone anche dai territori vicini.

La cosa che ci ha colpiti maggiormente è che spesso, dopo il nostro passaggio, le comunità continuano a mantenere relazioni tra loro. È lì che abbiamo percepito come il lavoro potesse incidere non solo artisticamente, ma anche umanamente. In Lost in Macondo il processo è parte integrante dell’opera: lo spettacolo termina, ma il teatro continua nelle relazioni che si sono create.Ogni luogo modifica profondamente il lavoro. L’atmosfera di un paese, il modo in cui le persone ci accolgono, aprono o meno le loro case, entra direttamente nelle scene e nella drammaturgia. Ci sono territori più aperti e accoglienti, altri più chiusi o sospesi, e inevitabilmente anche il tono del lavoro cambia. È una sensibilità che abbiamo imparato a sviluppare stando sul campo.
Non definiremmo però il nostro un teatro partecipato in senso stretto. Non chiediamo agli abitanti di recitare con noi: chiediamo piuttosto di condividere una presenza, uno spazio, un tempo comune. Quello che speriamo di lasciare, alla fine, è uno sguardo diverso sul luogo che si abita quotidianamente.

Da una riflessione sull’identità femminile in Fil rouge, alla dimensione del ricordo attraverso la memoria familiare e comunitaria de L’indispensabile, passando per il rapporto tra il tempo e l’esistenza in Qui e Ora e Lost in Macondo. Qual è la dimensione drammaturgica del Collettivo L’Amalgama?

Fin dagli anni dell’Accademia abbiamo sentito una forte vicinanza con la drammaturgia contemporanea, nelle sue forme più diverse: dalla riscrittura dei classici alle scritture originali nate da urgenze tematiche, fino a forme ibride che intrecciano scena, ricerca documentaria e lavoro sul territorio. Anche l’incontro con la compagnia Gli Omini è stato importante, perché ci ha trasmesso un metodo di lavoro legato all’intervista e alla trasformazione delle testimonianze in materiale scenico e drammaturgico.

In tutti i nostri lavori, però, cerchiamo sempre una dimensione poetica: qualcosa di inatteso, fragile, a volte persino sognante, nel modo di stare in scena e usare la parola. Anche quando partiamo dai classici, proviamo a entrarci da una prospettiva di familiarità, senza subirne il peso monumentale. La tradizione, per noi, deve essere un punto di slancio, un dispositivo capace di generare domande sul presente.

Le nostre drammaturgie sono spesso frammentarie, attraversate da immagini, episodi e materiali diversi più che da una struttura lineare tradizionale. Raramente lavoriamo su un andamento aristotelico di inizio, sviluppo e conclusione: ci interessa piuttosto che il senso emerga dal movimento dell’attore dentro questi frammenti, dalla relazione tra corpi, parole e situazioni. In questo spazio proviamo a far entrare tutta la complessità dell’umano: la fragilità, le contraddizioni, le storture, ma anche l’ironia e la possibilità di immaginare altro.

Nel tempo abbiamo avuto incontri artistici molto significativi: da Valentina Diana per la drammaturgia di Lost in Macondo, ad Andrea Collavino, fino all’incontro con Rafael Spregelburd. Sono esperienze che ci hanno insegnato a pensare la drammaturgia come qualcosa di profondamente scenico e incarnato: una scrittura che esiste davvero soltanto nell’incontro con l’attore e con la scena, e non come materia esclusivamente letteraria.

Per noi la dimensione autoriale resta centrale. Sentiamo il bisogno di esprimere uno sguardo personale e un’urgenza precisa, ma sempre all’interno di un corpo collettivo. In questo senso ci interessa molto anche l’idea di “teatrista”, come la definisce Spregelburd: una figura capace di attraversare ruoli diversi – attore, autore, regista, organizzatore – senza irrigidirsi in una funzione unica. Non significa annullare le competenze, ma intendere i ruoli come mobili e funzionali al processo creativo.

Si è da poco conclusa una residenza che vi vede al lavoro per un altro capitolo della vostra ricerca sul tempo e sulla crisi. Una scrittura originale e collettiva con il tutoraggio di Rafael Spregelburd. Come è avvenuto l’incontro con l’autore e che impatto ha avuto questa collaborazione sulle dinamiche creative della compagnia?

L’incontro con Rafael Spregelburd è avvenuto inizialmente in contesti formativi e laboratoriali. Alcuni di noi avevano già avuto modo di lavorare con lui, mentre tutti conoscevamo i suoi spettacoli e il suo modo di affrontare la drammaturgia. Ci aveva colpito soprattutto la sua riflessione sul tempo: su come il tempo possa deflagrare dentro la scrittura scenica e nell’azione dell’attore, ma anche la centralità del gioco come strumento creativo.
La disponibilità con cui ha accettato di accompagnare il nostro lavoro ci ha sorpresi. Crediamo che abbia riconosciuto qualcosa della propria idea di teatro nel nostro modo di stare insieme: un ensemble di attori che si è scelto, che ha costruito una compagnia dal basso e che, pur nella sua giovane età, possiede già un linguaggio condiviso e una precisa identità di lavoro.

Grazie al sostegno del CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia abbiamo trascorso un periodo di residenza a Villa Manin con Spregelburd come tutor. È stata un’esperienza molto intensa, sia dal punto di vista artistico che umano, perché ci ha portati a interrogarci su come l’attore possa generare e rendere percepibile il tempo in scena. Il tema che stiamo attraversando ha anche una forte componente scientifica e astronomica e si inserisce in una ricerca più ampia che da anni conduciamo sul rapporto tra arte e scienza come origine possibile della creazione teatrale.

Il lavoro è partito da una fase teorica e documentaria, in cui abbiamo raccolto materiali e riferimenti scientifici; successivamente Spregelburd ha rielaborato questi contenuti trasformandoli in materia scenica e drammaturgica. Da lì è iniziato il confronto diretto con la scena e con il lavoro attoriale.
Per noi è stata una vera palestra drammaturgica. Il testo che sta nascendo è profondamente scritto su di noi e con noi: Spregelburd è riuscito a cogliere le caratteristiche dei singoli attori e della compagnia, costruendo materiali capaci di emergere dalle nostre specificità. La sfida più complessa è stata abitare davvero l’improvvisazione, restare disponibili all’ascolto e alla trasformazione immediata di ciò che accadeva in prova. Ma proprio in quella dimensione di gioco e rischio sono emerse possibilità sceniche che non avremmo potuto prevedere a priori.

Foto © 2026 Alice BL Durigatto

Il tempo è un elemento archetipico nella relazione tra l’essere umano e la vita, un filo rosso della vostra ricerca e dell’opera di Spregelburd. Nella vostra prossima produzione qual è la traiettoria di ragionamento sul tempo?

Il titolo provvisorio del progetto è cambiato nel tempo, da El ojo de Dios a Forza debole. Ci interessa proprio questa immagine: l’idea che a tenerci insieme non sia una forza dominante, ma una forza fragile e invisibile, qualcosa che unisce poeticamente materia, corpi e tempo.

Dentro lo spettacolo c’è anche una riflessione profondamente politica sul rapporto tra tempo e spazio. Durante il percorso abbiamo incontrato Alexandro Saro, astrofisico dell’Università di Trieste, che ci ha parlato della percezione del tempo in prossimità di un buco nero. Se osserviamo dalla Terra qualcuno vicino a un buco nero, lo vediamo rallentare progressivamente, diventare sempre più rosso e indistinto fino quasi a scomparire; al contrario, chi si trovasse vicino al buco nero vedrebbe la Terra accelerare. Questa immagine ci ha colpiti perché suggerisce poeticamente l’idea del tempo come una traiettoria già inscritta, come una successione di eventi che esiste prima ancora di noi.
È una riflessione che sentiamo molto legata al presente: alla sensazione diffusa di non avere mai tempo, di sprecarlo o rincorrerlo continuamente dentro logiche produttive sempre più veloci, anche nel lavoro teatrale. Per questo progetto abbiamo cercato invece di difendere un tempo lento di studio, ricerca e creazione.

L’idea nasce alla fine del 2024 e il debutto è previsto nel 2027: quasi tre anni di gestazione. Con otto attori, un drammaturgo internazionale e diversi collaboratori, non potevamo immaginare un processo rapido. Abbiamo lavorato per costruire condizioni produttive adeguate, cercando partner e sostegni che permettessero di tutelare il nostro modo di lavorare e la natura collettiva della compagnia. Anche questo, per noi, ha un valore politico: affermare che una compagnia indipendente può ancora permettersi tempi lunghi, ricerca e condizioni dignitose.
Ripensando ai nostri lavori precedenti, il rapporto con il tempo è sempre stato centrale. In Qui e Ora di Roland Schimmelpfennig la narrazione era composta da frammenti che convivevano simultaneamente; in Lost in Macondo la frammentazione diventava anche fisica, con gli spettatori che attraversavano spazi e porzioni diverse di racconto. Oggi sentiamo forse il desiderio di avvicinarci a una struttura più lineare, pur mantenendo un tempo interno frantumato, in cui presente, passato e futuro continuano a guardarsi reciprocamente senza una risposta definitiva.

C’è, infine, una riflessione sul ritmo stesso della scena. Abbiamo spesso immaginato i nostri spettacoli come composizioni musicali, costruite su accelerazioni, sospensioni e cambi di ritmo. Con Rafael stiamo lavorando molto anche su questo: sulla possibilità che una scena contenga tempi differenti contemporaneamente, che un’azione lenta conviva con una parola veloce o con una sottotraccia capace di modificare la percezione dello spettatore.

Per noi il tempo riguarda anche le condizioni concrete del lavoro teatrale. Spesso gli esiti artistici vengono giudicati senza considerare le condizioni in cui vengono prodotti: pochi giorni di prova, risorse tecniche limitate, compensi insufficienti. Tentare di costruire un tempo dignitoso per il lavoro significa riconoscere il valore professionale di chi lo realizza. È una questione artistica, ma anche etica e politica.

Nuovo IMAIE, oltre i diritti connessi. Intervista a Gino Auriuso

Nuovo IMAIE, oltre i diritti connessi. Intervista a Gino Auriuso

da | 20 Mag 2026 | Intervista

In vista del rinnovo dell’Assemblea del Nuovo IMAIE, in programma dal 14 al 16 giugno, torna al centro un tema che riguarda migliaia di interpreti ed esecutori, ma che resta ancora poco conosciuto e spesso percepito come distante dalla vita quotidiana degli artisti.

Il Nuovo IMAIE, infatti, non è soltanto l’ente che si occupa della raccolta e della redistribuzione dei diritti connessi. Negli anni ha assunto un ruolo sempre più rilevante anche attraverso bandi, contributi, misure mutualistiche e strumenti di sostegno professionale. Risorse che possono incidere concretamente sulla vita di attrici, attori e artisti, soprattutto in un settore segnato da discontinuità lavorativa, fragilità economica e scarsa tutela.

Il paradosso è proprio qui: da un lato l’Istituto rappresenta uno strumento potenzialmente decisivo per la categoria; dall’altro, una parte significativa della sua base associativa continua a viverlo con distanza, scarsa informazione e limitata partecipazione. Un dato, più di altri, racconta questa frattura: alle ultime elezioni ha votato solo circa un terzo degli aventi diritto.

Per capire meglio che cos’è oggi il Nuovo IMAIE, quali opportunità offre agli associati, perché il voto non sia un passaggio meramente formale e quali criticità restino aperte nel rapporto tra ente e artisti, abbiamo intervistato Gino Auriuso, membro uscente dell’Assemblea.

Per molti artisti il Nuovo IMAIE resta un ente poco chiaro. Come funziona concretamente, dalla raccolta dei diritti alla ripartizione dei compensi?

Il Nuovo IMAIE è la prima collecting al mondo per quanto riguarda l’audiovisivo. Questo significa che è tra le realtà più importanti a livello internazionale nella raccolta e nella redistribuzione dei diritti connessi.
L’Istituto opera sulla base delle leggi dello Stato italiano che disciplinano questa materia e, attraverso questi strumenti normativi, si rivolge ai diversi utilizzatori — Rai, Mediaset, Netflix e altri soggetti — per richiedere ciò che, in termini di diritto connesso, spetta agli artisti interpreti ed esecutori.

I diritti raccolti vengono poi ripartiti due volte l’anno tra i soci, ai quali vengono riconosciute somme più o meno significative in base ai ruoli ricoperti — principali o comprimari — all’interno delle opere audiovisive, come film, fiction, doppiaggi e altri prodotti.

Per molti il Nuovo IMAIE è associato solo ai diritti connessi, ma in realtà mette in campo anche bandi, contributi e sostegni. Quali sono oggi le opportunità più concrete, sia economiche sia professionali, per un associato?

Nel suo stesso acronimo, il Nuovo IMAIE contiene il riferimento alla funzione mutualistica. La maggior parte delle risorse che in questi anni abbiamo destinato ai bandi va proprio in questa direzione: sostenere le socie e i soci che si trovano in condizioni di difficoltà.

Penso, ad esempio, al bando per gli artisti indigenti, che per molti ha rappresentato un aiuto concreto nella vita quotidiana. Oppure ai bandi dedicati alle attrici madri e alla genitorialità. Spesso un’attrice che diventa madre è costretta a interrompere la propria attività per dedicarsi al figlio e, di conseguenza, resta senza reddito. In alcuni casi questo riguarda anche i padri. Attraverso questi bandi, i partecipanti hanno ricevuto – e continueranno a ricevere – ristori importanti, che in alcuni casi hanno raggiunto contributi vicini ai 4.000 euro.

Non ci siamo concentrati, però, soltanto sulla dimensione mutualistica. Abbiamo cercato anche di stimolare il lavoro. Un esempio è il bando dedicato alla realizzazione di cortometraggi, che offre ai soci la possibilità di sviluppare una propria opera, magari destinata altrimenti a restare chiusa in un cassetto.

C’è poi il bando dedicato alla professione, che fornisce un aiuto concreto per migliorare gli strumenti del mestiere, come ad esempio il book fotografico. Il terzo aspetto riguarda la formazione: in questo ambito l’Istituto fa molto. Tra le varie attività c’è il bando formazione, affidato a soggetti terzi – società, cooperative e altri organismi – ma rivolto esclusivamente ai soci, che possono così studiare e aggiornarsi gratuitamente.

Il mio consiglio a tutte le socie e a tutti i soci è di consultare con regolarità il sito dell’Istituto e i canali social del Nuovo IMAIE. Lì vengono pubblicati in tempo reale tutti i bandi e le relative caratteristiche. Si tratta di strumenti importanti, perché nessun altro soggetto riconosce contributi di questo tipo ad attrici e attori.

In vista del voto per gli organi dell’ente, perché partecipare è una scelta importante non solo sul piano formale, ma anche su quello politico e professionale?

Il Nuovo IMAIE, come tutti gli enti democratici, riconosce i soci come soggetti sovrani. Sono le socie e i soci i protagonisti dell’indirizzo politico dell’Istituto e sono loro, attraverso il voto, a eleggere l’Assemblea dei Delegati.

L’Assemblea è l’organo di rappresentanza interno: potremmo definirla il “parlamentino” dell’Istituto. Per questo esercitare il proprio voto è un diritto e un dovere di tutte le socie e di tutti i soci. Partecipare significa incidere sulle scelte dell’Istituto, anche in termini di indirizzo professionale per la nostra categoria. È un indirizzo concreto, che si manifesta anche attraverso i tanti bandi che mettono a disposizione contributi economici importanti per noi soci lavoratori dello spettacolo.

Se dovessi indicare tre cambiamenti urgenti per rendere il Nuovo IMAIE più utile, più vicino e più credibile agli occhi degli artisti, da dove partiresti?

Il primo punto riguarda una maggiore accessibilità ai bandi. Bisogna ridurre gli adempimenti burocratici e, allo stesso tempo, incrementare l’impegno economico annuale. Oggi parliamo di circa 3 milioni e mezzo di euro: l’obiettivo dovrebbe essere portare questa cifra almeno a 4 milioni e mezzo.

Il secondo punto è la necessità di risolvere l’annosa questione della corretta identificazione dei comprimari, attraverso criteri più semplici da leggere e da applicare.

Il terzo punto riguarda il ruolo culturale e politico dell’Istituto. Il Nuovo IMAIE dovrebbe impegnarsi maggiormente nella vita culturale del Paese, diventando anche un soggetto capace di avanzare proposte e sollecitazioni nei confronti delle istituzioni pubbliche: dal Ministero della Cultura all’INPS, fino alle Regioni.

POLIS Teatro Festival: la scena giovane e coraggiosa dei Paesi Baltici e Scandinavi

POLIS Teatro Festival: la scena giovane e coraggiosa dei Paesi Baltici e Scandinavi

da | 14 Mag 2026 | Intervista

Si è aperto il sipario sul POLIS Teatro Festival , dedicato alla drammaturgia contemporanea, ideato e diretto dall’attrice, dramaturg e regista Agata Tomšič e dal regista e musicista Davide Sacco di ErosAntEros. Come ogni anno, un ampio e articolato programma di spettacoli, conferenze, performance e sperimentazioni sonore provenienti da un’area specifica dell’Europa, che quest’anno riguarda i Paesi Baltici e Scandinavi e si intitola Nordic Focus. L’immagine scelta per la locandina, disegnata da Gianluca Costantini, ritrae l’attivista svedese Greta Thunberg davanti all’orso polare denutrito che cerca di proteggere.

Sette le nazioni coinvolte: Danimarca, Norvegia, Svezia, Finlandia, Estonia, Lettonia e Lituania, mentre sono una trentina gli spettacoli in calendario dal 5 al 10 maggio a Ravenna in vari punti della città: Teatro Rasi, MAR – Museo d’Arte della Città, Artificerie Almagià. 
Nell’occasione abbiamo rivolto qualche domanda ad Agata Tomšič.

Il focus di quest’anno è sui Paesi Baltici e Scandinavi. Cosa puoi dirci sui protagonisti e sui criteri della scelta?

Agata Tomšič: Anche quest’anno io e Davide abbiamo operato come negli anni precedenti, mettendo a frutto quei rapporti internazionali che negli anni abbiamo costruito sia come artisti che come direttori artistici. Si tratta di un’indagine che non nasce soltanto visitando questi Paesi, i festival, le fondazioni, le istituzioni che promuovono la circuitazione degli artisti del proprio Paese, una peculiarità che nel Nord Europa è molto forte e garantisce a questi artisti visibilità a livello internazionale. 
Voglio dire che ci sono delle istituzioni pubbliche o private che invitano i direttori dei festival come siamo noi due, ad andare nei loro Paesi a conoscere i loro artisti. In questo modo si ha la possibilità di entrare in contatto con molti artisti anche nel giro di pochi giorni. Viene offerto inoltre un rimborso delle spese, se non totale, almeno parziale, così come quando i loro artisti vengono nel nostro Paese. Si tratta di opportunità concrete che nel nostro Paese non ci sono, o ci sono solo in piccolissima parte. Il sostegno economico permette così, oltre alla visibilità dell’artista al di fuori dei confini nazionali, anche l’opportunità di ‘osare’ sul piano estetico e della sperimentazione.
Detto questo, riguardo i criteri della scelta, abbiamo indagato in prima persona, viaggiando, io e Davide, in Estonia, Lituania, Lettonia. Siamo stati anche in Finlandia, mentre per gli altri Paesi ci siamo avvalsi di alcune consulenze con operatori che abbiamo conosciuto in contesti internazionali. Non è stato possibile portare sul palco tutte le realtà che abbiamo incontrato, a volte per motivi economici, altre per motivi di calendario, ma quello che abbiamo conosciuto è una scena estremamente ricca, coraggiosa, giovane e molto centrata sulla creazione femminile, non solo autoriale ma anche di curatela. Le direttrici artistiche, le consulenti drammaturgiche dei festival che abbiamo visitato, sono soprattutto donne di età compresa tra i 35 e i 45 anni, con un’energia notevole e una radicalità che mi hanno colpito molto e con le quali mi sono trovata molto in sintonia.
In questo modo è stato facile il delinearsi del Festival che ha iniziato a comporsi da solo con nomi come Stina Fors, svedese, che porta il suo lavoro sulla voce, unisce ventriloquismo, musica, sperimentazione sul corpo e nonostante la sua giovane età si sta facendo conoscere in tutta Europa. 

La One Woman Punk Band Stina Fors, performer, coreografa e vocalist sperimentale, inoltre, non ripete mai lo stesso spettacolo due volte. Nessuna registrazione, nessun programma. Tutto è lasciato all’improvvisazione dell’artista in quel momento. 
Altro nome presente è quello di Laura Kutkaité/MMLAB theatre, tra i nomi più promettenti delle nuove generazioni in Lituania, dell’atteso spettacolo/conferenza performativa tremolo, in cui il tema del piacere femminile viene trattato dalla giovanissima autrice in modo ironico e provocatorio mettendosi in gioco in prima persona e in tutti i sensi, con il proprio corpo. All’interno della conference-lecture è previsto anche un intervento della scrittrice italiana Giulia Blasi. 

A.T.: Un altro lavoro che abbiamo voluto ospitare per la sua radicalità e precisione nella ricerca formale è quello del regista lituano Karolis Kaupinius, Radvilla Darius, figlio di Vytautas, sulla censura in Lituania alla fine degli anni ’80 in una forma che lui stesso definisce un’opera contemporanea, quindi un esperimento tra musica e video dal vivo.

Avete trovato delle peculiarità nella drammaturgia, regia o linguaggio scenico di quest’area geografica che la contraddistingue rispetto alle altre?

A.T.: Sicuramente la sperimentazione sul suono e sul corpo sono estremamente forti. Un fil rouge che ho notato riguarda inoltre la questione della corporeità e del desiderio, soprattutto nei testi che ho letto di area estone-finlandese, che poi sono anche i testi che abbiamo scelto per le due mis en espace realizzate dagli artisti del territorio Eugenio Sideri e Studio Doiz. Si tratta di opere che affrontano temi molto attuali, che riflettono sulla nostra condizione umana e sulle relazioni virtuali, dove il corpo si fa sentire proprio perché nel quotidiano viene meno. C’è quindi una riflessione inevitabile sull’erotismo. 

Le due mis en espace riflettono entrambe sulla mancanza di contatto fisico, ma con modalità completamente diverse: in modo introspettivo nella prima, Due parole su Ulla, su testo di Eeva Turunen e in forma simile al thriller poliziesco nella seconda, Qualcosa di reale, su testo di Martin Algus. 

A.T.: Rispetto al femminile si tratta di un tema a me molto caro, che io ho già sperimentato in Materiale per Medea, portato in scena a settembre e che è diventata per me una questione centrale, un po’ anche guidata da quanto affermava Heiner Müller, sul fatto che ‘il corpo della donna è il luogo in cui si svolgono le battaglie del nostro tempo’. Lo ha detto alla fine del secolo scorso, ma credo sia un’intuizione ancora estremamente valida, forse ora ancora di più. Mentre infatti le battaglie della seconda parte del Novecento portavano alla conquista dei diritti della donna, ora sembra esserci un moto devolutivo. Questa riflessione sui corpi, sulla violenza di genere, sull’emancipazione femminile, sulla liberazione da modelli culturali di matrice patriarcale di cui siamo tutti in realtà sia vittime che carnefici, anche noi donne (emblematico il caso di Medea), sono per noi temi importanti. Quest’anno, peraltro, lo stesso gruppo del progetto Visionari, gli appassionati di teatro che selezionano, tra 400 spettacoli di compagnie emergenti, i due di apertura di POLIS Teatro Festival, hanno scelto proprio due opere centrate sulla questione femminile.

La prima, di Adexo Arti Creative, è Ismene per sempre, dove Antigone e la sorella sono rinchiuse, nude, all’interno di una gabbia, metafora della cultura patriarcale. La seconda, sulla violenza di genere, è Capelli – M. si desta un mattino da sogni inquieti della compagnia Collettivo Sante di Lana. Lo stesso fumettista Gianluca Costantini, precisa la direttrice artistica, realizzando la locandina che ritrae Greta con l’orso polare denutrito a causa dell’esaurimento delle risorse naturali causato da un capitalismo sfrenato e predatorio, di fatto si collega alla vicenda di Medea e della sua gente della Colchide che vengono colonizzati e sfruttati. Medea stessa infine viene sacrificata da Giasone per opportunismo politico. Sempre Costantini inoltre, ha realizzato come prologo all’apertura di POLIS, una mostra a cielo aperto, intitolata Shieldmaiden – Versi che combattono il silenzio, inaugurata il 30 aprile in via Zirardini, dove campeggiano i 14 ritratti dedicati a 14 poetesse-guerriere provenienti dai 7 Paesi menzionati prima (visibile fino al 19 maggio). 

Sono le Shieldmaiden, le donne scudo. «Nel disegnare queste donne» ha raccontato il fumettista all’inaugurazione «ho dovuto constatare quanto malgrado il loro talento, siano rimaste sconosciute anche nei loro Paesi di origine. Avevo riscontrato la stessa cosa quando, appassionato di cultura vichinga, ho scoperto che la loro è una tradizione orale tramandata nei secoli dai cristiani con censure che riguardano i personaggi femminili. Per cui si parla di Odino, ad esempio, ma non di Freia, la dea guerriera che guida il carro trainato da enormi gatti. La presenza delle donne nella storia è stata riscritta per essere messa da parte».

Concludiamo chiedendo ad Agata Tomšič i progetti futuri

A.T.: Ho in cantiere due nuovi lavori, che spero si realizzeranno entrambi nel 2027. Sono due riscritture di miti antichi in chiave contemporanea. Due figure femminili forti: Lisistrata ed Elena. Ovviamente, vista la mia anima, non si tratterà di commedie, ma di una riflessione sul nostro tempo che utilizza la poesia, la musica, il suono e quelle note tragiche che mi sono proprie e che si ispirano al lavoro di Heiner Müller.

Intervista a Francesco Cortoni sulla nuova direzione plurale de La Città del Teatro di Cascina

Intervista a Francesco Cortoni sulla nuova direzione plurale de La Città del Teatro di Cascina

da | 12 Mag 2026 | Intervista

La nomina di Francesco Cortoni nella nuova direzione artistica della Fondazione Sipario Toscana – La Città del Teatro di Cascina apre una fase significativa per uno dei luoghi di riferimento della produzione teatrale toscana e nazionale, in particolare nell’ambito del teatro rivolto alle nuove generazioni.

Attore, regista, formatore, organizzatore e progettista culturale, Cortoni ha costruito negli anni un percorso capace di tenere insieme ricerca artistica, pedagogia teatrale, attenzione ai territori e costruzione di reti. Dal lavoro con Pilar Ternera alla direzione del Nuovo Teatro delle Commedie di Livorno, la sua esperienza si è sviluppata attorno a un’idea di teatro come spazio vivo, accessibile e attraversabile: non soltanto luogo di programmazione, ma presidio culturale, educativo e comunitario.

Il suo arrivo a Cascina si inserisce in un modello di direzione artistica condivisa, pensato per mettere in dialogo competenze, linguaggi e sensibilità diverse. Una sfida che riguarda non solo la scelta degli artisti e delle produzioni, ma anche il rapporto con il pubblico, con le nuove generazioni, con la formazione e con il ruolo che un centro di produzione può assumere nel paesaggio culturale contemporaneo.

Abbiamo intervistato Francesco Cortoni:

La Città del Teatro inaugura una nuova fase fondata su una direzione artistica plurale. Che cosa significa per te lavorare dentro un modello in cui la visione non nasce da una sola figura, ma dal confronto tra più sensibilità?

È stato uno degli aspetti che mi ha convinto di più a partecipare alla selezione. Non credo molto nelle direzioni costruite attorno a una sola figura. I progetti più forti nascono quasi sempre dal confronto tra sensibilità, competenze e immaginari differenti.

La Città del Teatro attraversa ambiti molto diversi — teatro, formazione, territorio, comunità — e per questo una struttura plurale mi sembra naturale.
Lavorare insieme significa anche accettare il confronto, mettersi in discussione e cambiare idea. Non è sempre semplice, ma credo produca visioni più ricche e più aderenti al presente.

Mi interessa una direzione artistica intesa come responsabilità condivisa, non come rappresentanza individuale. Allo stesso tempo credo sia importante che, anche dentro una struttura plurale, ci siano figure capaci di assumersi con chiarezza responsabilità e visione. In questo senso avrò un ruolo cardine all’interno della direzione artistica.
Alcune esperienze, come Short Theatre o il lavoro curatoriale di ruangrupa per documenta fifteen, hanno già provato a mettere in discussione il modello del curatore-star a favore di pratiche più collettive.

Il tuo percorso intreccia da sempre creazione artistica, pedagogia, organizzazione e cura dei processi culturali. Quale parte della tua esperienza senti più urgente portare oggi a Cascina?

Negli anni ho capito che il lavoro più importante non è solo produrre spettacoli, ma creare le condizioni perché possano nascere relazioni, percorsi e possibilità. Per questo non sento separate creazione artistica, pedagogia e organizzazione. Sono aspetti che devono dialogare continuamente.

Oggi sento urgente costruire contesti reali di incontro: luoghi in cui artisti, cittadini e giovani generazioni possano sentirsi parte attiva di un’esperienza culturale e non semplicemente pubblico. Allo stesso tempo porto con me un’attenzione concreta alla sostenibilità dei progetti. Senza una struttura solida, le visioni rischiano di restare dichiarazioni di intenti.
Mi piacerebbe che La Città del Teatro diventasse sempre di più un luogo aperto, capace di creare connessioni reali tra artisti, cittadini, anche i più fragili, e territorio.

Hai lavorato a lungo sulla formazione, dai laboratori per bambini e ragazzi fino ai percorsi per giovani artisti. Che ruolo avrà la pedagogia teatrale nella nuova progettualità artistica?

Il teatro non serve solo a produrre spettacoli, ma anche a creare esperienze condivise, spazi in cui le persone possano prendere parola, mettersi in gioco e costruire qualcosa insieme.
Mi interessa lavorare su due dimensioni parallele.
Da una parte una dimensione collettiva e comunitaria, capace di coinvolgere cittadini, giovani generazioni e territori attraverso pratiche condivise di partecipazione, ascolto e creazione.
Dall’altra una dimensione più specifica di alta formazione e accompagnamento artistico, capace di sostenere percorsi di crescita più approfonditi e di affiancare alcuni processi anche verso una possibile evoluzione artistica. Poi sarà il tempo a dire se da questi percorsi nasceranno anche le basi per progetti produttivi veri e propri. Ma credo che, in entrambe le dimensioni, il fatto artistico debba restare la bussola.

Oggi queste pratiche sono particolarmente necessarie, perché mancano sempre di più luoghi reali di confronto, ascolto e costruzione collettiva. In questo senso il teatro può avere anche una funzione sociale e politica: creare comunità attraverso esperienze vissute insieme.

Parli spesso di scambio di pratiche e di apertura ai linguaggi. Quali artisti, quali discipline o quali forme di collaborazione ti interessano di più in questo momento?

Più che i singoli spettacoli, mi interessano i percorsi degli artisti e il modo in cui i linguaggi si trasformano nel tempo. A Livorno, insieme a gruppi come Dimitri Canessa, Unterwasser e A.D.D.A., ho cercato di creare occasioni reali di confronto e contaminazione tra pratiche diverse. Credo che il risultato più importante non siano stati soltanto i lavori prodotti, ma anche la crescita umana e artistica delle persone coinvolte lungo il percorso.

Quando gli artisti escono dai propri confini abituali e si confrontano con altri linguaggi, spesso nascono le cose più interessanti. In questo momento sto incontrando molti artisti e collettivi per capire quali urgenze stanno attraversando oggi. Allo stesso tempo sto ereditando relazioni che La Città del Teatro ha costruito negli anni, ed è naturale partire anche da lì.

Vengo da un approccio molto legato alle residenze artistiche, che considero prima di tutto spazi di ricerca. Credo profondamente nella necessità di dare tempo ai processi. Senza tempo, si rischia di produrre soltanto oggetti culturali usa e getta.

La Città del Teatro ha una storia forte nel teatro per le nuove generazioni e nella ricerca. Quali eredità senti di voler custodire e quali aspetti, invece, vorresti spingere verso nuove direzioni?

La Città del Teatro è stata un luogo fondamentale per il teatro dedicato all’infanzia e alle nuove generazioni, capace di tenere insieme ricerca artistica e pedagogia. Per me questa relazione è anche personale: nel 2003 ho realizzato qui una tesi sul rapporto tra teatro e scuola e successivamente ho lavorato con gli insegnanti. Per questo mi interessa rafforzare il dialogo tra teatro e scuola, riattivando anche percorsi di incontro e confronto con insegnanti e ragazzi che, a mio parere, negli anni si sono un po’ affievoliti. Naturalmente con strumenti e linguaggi diversi rispetto a vent’anni fa.

C’è poi una questione urgente: il futuro del teatro per le nuove generazioni. Oggi vedo poco ricambio generazionale, sia tra gli artisti sia tra gli operatori. Mi piacerebbe intercettare artisti che scelgano davvero di confrontarsi con l’infanzia e l’adolescenza, anche arrivando da linguaggi differenti. Il teatro ragazzi è sempre stato uno spazio fertile di sperimentazione, e credo debba continuare a esserlo.

Allo stesso tempo penso sia importante non perdere ciò che il teatro può offrire di unico: l’incanto, la poesia, la possibilità di aprire spazi immaginativi autentici senza semplificare l’intelligenza dei bambini.
Il rapporto tra scena regionale e circuiti nazionali è uno dei nodi più importanti per un centro di produzione.

Come immagini il ruolo della Città del Teatro dentro questa rete più ampia?

Mi interessa partire da un ascolto reale del territorio, delle persone e delle trasformazioni che lo attraversano, per poi mettere questo dialogo in relazione con percorsi, urgenze e tematiche che emergono anche a livello nazionale. Credo sia importante costruire un confronto costante tra le diverse parti del sistema teatrale: produzione, circuitazione, residenze, festival e progettualità formative.

Oggi sappiamo quanto il sistema sia sbilanciato verso una logica di iperproduzione. Per questo penso che un centro di produzione non debba limitarsi a generare nuovi titoli, ma debba anche interrogarsi su come sostenere davvero i percorsi artistici nel tempo. Mi piacerebbe lavorare in dialogo con le altre strutture del settore per intercettare e accompagnare le esperienze più forti e significative, creando continuità e possibilità di crescita reale.

Credo che i centri di produzione dovrebbero essere luoghi capaci di dare forza a percorsi artistici validi, riconoscerne la qualità e offrire maggiore stabilità a chi dimostra una ricerca autentica e necessaria.

C’è un tema che oggi senti particolarmente urgente per il teatro contemporaneo, soprattutto quando si rivolge alle nuove generazioni?

Credo che oggi una delle questioni più urgenti sia capire come stanno cambiando la percezione, l’attenzione e l’immaginario delle nuove generazioni. Bambini e adolescenti attraversano continuamente linguaggi multipli, in una dimensione in cui esperienza fisica e digitale convivono costantemente.

Mi interessa capire come il teatro possa attraversare questa trasformazione senza perdere la propria forza: quella di creare un’esperienza reale, condivisa e presente.

Mi interessa molto anche lavorare sul tema della verità. Da una parte il teatro come spazio in cui poter essere autentici, esporsi e mettersi realmente in relazione con gli altri. Dall’altra la verità come dimensione da interrogare dentro il presente che viviamo. Oggi siamo continuamente attraversati da narrazioni costruite da prospettive diverse, spesso artificiali o manipolate. Viviamo immersi in comunicazioni simultanee, punti di vista multipli e realtà sempre più frammentate. Districarsi dentro questa complessità è sempre più difficile.

Credo che il teatro possa essere uno spazio capace di attraversare criticamente queste contraddizioni attraverso esperienze vive, fisiche e collettive.
Non per offrire risposte semplici, ma per creare occasioni di presenza, ascolto e consapevolezza condivisa.

L’altra da me di SpkTeatro. La Resistenza raccontata come memoria viva

L’altra da me di SpkTeatro. La Resistenza raccontata come memoria viva

da | 27 Apr 2026 | Intervista

Da venerdì 8 a domenica 10 maggio, negli spazi del TSF – Teatri Stabil Furlan di via della Vecchia Filatura 10 a Martignacco, andrà in scena l’anteprima di L’altra da me, nuova produzione firmata SpkTeatro, con testo e regia di Lisa Moras: uno spettacolo che intreccia memoria privata e storia collettiva a partire dal diario di Maria Antonietta Moro, giovane partigiana impegnata prima nei gruppi antifascisti jugoslavi e poi nella Resistenza italiana.

Da questa vicenda reale prende forma un lavoro teatrale che sceglie di attraversare il passato con un linguaggio profondamente contemporaneo, affidando alla voce, alla musica e all’immaginazione il compito di evocare ciò che è stato, senza indulgere nella ricostruzione nostalgica o celebrativa.

Ne abbiamo parlato con Lisa Moras.

SpkTeatro nasce nel 2015 e, nel tempo, ha costruito un’identità riconoscibile nel panorama del teatro contemporaneo. Qual è stata l’intuizione originaria da cui siete partiti e quali sono oggi le linee progettuali che senti più rappresentative del vostro percorso?

L’intuizione originaria, a dire il vero, è partita ancora prima, nel 2013, prima dell’associazione, quando SpkTeatro era un collettivo informale U30 tutto femminile, composto da figure molto diverse fra loro e fra le quali ero l’unica che arrivasse da una formazione prettamente teatrale. Eravamo un gruppo di giovani con l’idea di portare a Pordenone il teatro contemporaneo, quello delle città, che avevamo studiato o visto altrove e che qui non c’era. Volevamo costruire un luogo di alto valore, ma anche informale, accessibile nel senso più nobile del termine, che valorizzasse i giovani e la professione, che sapesse comunicarsi e sostenersi, e che dimostrasse che il teatro non è un luogo da giacca e cravatta o da pelliccia — per dirla come la comunicavamo all’inizio — ma un luogo di comunità in cui far crescere un senso di appartenenza e connessione col presente. Niente di più complicato di così. E niente di più rischioso, in realtà.

Il 2015 è l’anno in cui abbiamo formalizzato tutto: l’associazione, i ruoli, la struttura. Ma la spinta era già lì. La necessità era già lì. Poi questa visione è cresciuta e, attraverso processi di errori reiterati, abbiamo compreso quanto quella spinta originaria fosse un vero e proprio motore culturale, che continuiamo a sostenere ancora oggi, ora che decisamente non siamo più U30.

Oggi le cose che sento davvero rappresentative del nostro percorso sono tre. La programmazione del festival Guarda Oltre, incentrata sulla drammaturgia contemporanea come bussola che orienta: non programmiamo per riempire serate, programmiamo per costruire un discorso. I percorsi di formazione del pubblico, come Vivida, appuntamenti al buio con il teatro, un club segreto sulla drammaturgia contemporanea internazionale, in cui a ogni appuntamento si scopriva un nuovo testo senza sapere quale: il titolo era rivelato solo all’arrivo. Trasformava un vuoto in un’esperienza condivisa. E ovviamente la produzione. Noi non siamo una compagnia: produrre, per noi, significa far convergere l’esperienza complessiva di una realtà eterogenea nella realizzazione di un’opera e favorire percorsi di avvicinamento di diverse maestranze al progetto. Questo significa dover generare a monte un discorso attorno alle finalità, agli obiettivi, al senso artistico, ma anche creare un sistema coerente di cura nell’organizzazione e nella comunicazione — che rappresenta un filone progettuale anch’esso identificativo del nostro percorso, perché prodotta internamente — senza mai, mai dimenticarsi del pubblico a cui ci si rivolge.

SpkTeatro lavora in modo molto marcato sulla drammaturgia contemporanea e sul rapporto con le nuove generazioni. Da dove nasce questa scelta e che tipo di responsabilità comporta oggi, in un contesto culturale spesso frammentato e precario?

È stato il pubblico a farci capire che stavamo lavorando sulla drammaturgia, prima che noi ce ne rendessimo conto. Le scelte che facevo nella programmazione, all’inizio, erano molto istintive: arrivavo da una formazione da attrice, ma avevo lavorato subito anche come autrice, e credo che questo mi abbia spinto da subito a cercare spettacoli in cui la parola fresca e viva avesse un ruolo centrale. Una parola profonda ma anche leggera, capace di vivere nel presente anche quando parlava del passato. Me ne sono accorta dal feedback del pubblico: ci ringraziavano per la programmazione perché non se l’aspettavano, perché si erano emozionati, perché sentivano che gli spettacoli parlavano direttamente a loro. E al centro di tutto c’era la parola. Da lì, nel 2019, è arrivato l’incontro con Monica Capuani, che mi ha spalancato un mondo prima inesplorato e ha nutrito una visione sempre più precisa attorno al tema della drammaturgia contemporanea.

Voler lavorare con le nuove generazioni è stata prima una necessità anagrafica. Eravamo noi le giovani e volevamo lavorare. Col tempo, però, abbiamo compreso un’evidenza: il teatro, per vivere, ha bisogno di ricambio generazionale, sia in scena sia nel pubblico. Non solo per garantire la sopravvivenza del teatro in sé, ma per ridare senso a un’esperienza culturale che non dovrebbe appartenere a una sola fascia d’età. Un giovane va a teatro se trova qualcosa che lo riguarda, qualcosa che parla la sua lingua. Non è un problema di gusto, è un problema di offerta e di comunicazione.

Il rapporto che stiamo costruendo coi giovani, sia come artisti sia come spettatori, riguarda il dialogo fra le parti; significa dire ai giovani di riappropriarsi di un territorio che gli appartiene. Beyond Zeta, il bando nazionale che promuoviamo da due anni, ne è un esempio: non è solo un premio di programmazione, prevede un’attività di scouting costruita con una giuria U25. Lavorare per le nuove generazioni non è una scelta retorica: senza giovani non ha senso niente di quello che facciamo. E vale anche nell’altra direzione, nel sentirsi giovani: promuoviamo percorsi con l’Università della Terza Età di Pordenone sul teatro contemporaneo, e scopriamo ogni volta che molti anziani si sentono trattati da anziani proprio perché ricevono un’offerta non sfidante. Dentro ogni anziano vive un giovane, e dentro ogni giovane risiede la promessa di un anziano. Il teatro è uno dei pochi luoghi in cui oggi può manifestarsi un sentimento collettivo capace di generare coesione anche a partire da punti di vista divergenti, perché il conflitto, lì dentro, non prevede violenza né divisione.

La responsabilità è enorme. Significa selezionare spettacoli che sappiano parlare sia a chi è cresciuto col teatro sia a chi non lo ha mai frequentato, senza abbassare l’asticella. Significa pagare gli artisti in modo dignitoso, anche quando sono giovani, perché il messaggio che rischia di passare, altrimenti, è che il loro lavoro non vale. Significa tenere i biglietti a prezzi accessibili pur facendo cose di qualità altissima, e cercare di promuovere tutto questo anche fra le amministrazioni. È un equilibrio faticoso. È anche l’unico che, per noi, abbia senso. E poi così continuiamo a sentirci giovani!

Fare teatro contemporaneo in Friuli Venezia Giulia significa misurarsi con un territorio ricco ma anche complesso. Quali sono, dal tuo punto di vista, le principali opportunità e le principali difficoltà che una realtà indipendente incontra oggi nel rapporto con il territorio?

Il Friuli Venezia Giulia è una Regione che investe in cultura in modo serio e strutturato, e non è una cosa scontata. Il sistema di finanziamento regionale anticipa il 100% del fabbisogno approvato. Chi lavora in altri territori sa cosa significa il contrario: bilanci scoperti per mesi, fideiussioni bancarie che gravano sui progetti, artisti pagati solo dopo il ricevimento dei fondi, il che può voler dire anche oltre 180 giorni. Qui questo non accade, e tutela davvero chi fa cultura in modo professionale. È una cosa per cui sono grata e che non do per scontata.

Detto questo, anche il sistema più virtuoso ha i propri limiti, e questo non fa eccezione. I finanziamenti a pioggia, uguali per tutti, indipendentemente dalla scala o dall’ambizione del progetto, rendono difficile diversificarsi e crescere quando si vuole davvero generare valore sul territorio. Il rischio è che i progetti si reggano dall’interno, in un dialogo chiuso alla Regione stessa, senza sentire il bisogno di confrontarsi con l’esterno, con il rischio culturale che comporta esporsi al nazionale. Che è esattamente il rischio che noi vogliamo correre: portare le nostre produzioni fuori regione, costruire collaborazioni stabili con realtà nazionali, essere riconoscibili anche al di là del territorio in cui siamo nate.

La buona notizia è che la Regione è anche in grado di riconoscere chi vuole crescere e di sostenerlo in quel percorso. Con noi lo ha fatto, e le possibilità che ci ha offerto sono state reali. I difetti non mancano mai, come in qualunque sistema, ma in rapporto ad altre realtà italiane noi ci sentiamo dentro un processo virtuoso.

E poi c’è la ricchezza specifica di questo territorio, che è unica. Penso, ad esempio, al Teatri Stabil Furlan, che è sostenuto in gran parte dai finanziamenti dedicati alle lingue minoritarie: qui il teatro è stato scelto come strumento di divulgazione e innovazione di un’identità. Un’esperienza che riconosce la forza del valore del teatro come strumento per la collettività. Quello che sta costruendo Massimo Somaglino come direttore artistico è qualcosa di davvero peculiare: repertorio e sperimentazione, sostegno agli artisti locali, pratiche di condivisione della visione artistica. È un esempio di come la Regione sappia esprimere opportunità che altrove semplicemente non esistono. Se non lo conoscete, vale la pena andare a curiosare.

E senza dimenticare che essere una Regione di confine apre a una programmazione naturalmente diversificata lungo l’asse del territorio, attraverso le province, verso l’esterno. È una caratteristica geografica e storica che si traduce in una fertilità culturale concreta, se la si sa usare. Credo sia per questa peculiarità che un’associazione come la nostra ha avuto modo di confrontarsi, in questi anni, con due capitoli di programmazione significativi come la Capitale europea della cultura 2025 Nova Gorica-Gorizia e la Capitale italiana della cultura 2027, che è proprio Pordenone.

Venendo a L’altra da me, da dove nasce il desiderio di confrontarti con questa storia e con la figura di Maria Antonietta Moro? Cosa ti ha colpita, in particolare, del diario e del materiale da cui lo spettacolo prende ispirazione?

A dire il vero, il libro mi è stato letteralmente consegnato. Alessandro Maione, collega e amico, lo aveva ricevuto dall’ANPI di Udine con la domanda se potesse fare qualcosa con quella storia. Me l’ha portato dicendomi: «Credo che questa sia una storia per te». E aveva ragione.

Innamorarmene è stato facile. Non solo per la vicenda umana di Maria Antonietta Moro — spia partigiana con doppia identità segreta — ma per tutto quello che ci stava intorno. Soprattutto mi ha colpita il silenzio generazionale tra madre e figlia, che credo sia oggi una delle piaghe più dolorose della nostra società: la perdita di un dialogo onesto tra generazioni. E poi c’è l’indicibile, ciò che non si può proprio dire, che è un’altra cosa ancora, più antica e molto umana. C’è il tema della storia che dimentica, del ruolo delle donne nel conflitto, di come è stato letto e di come, negli anni, si stia lentamente riscrivendo: la vicenda presenta un mosaico di figure femminili a corollario delle protagoniste. C’è un passaggio nel testo in cui si parla del fatto che il lavoro delle donne nella Resistenza è stato vissuto come un fatto eccezionale, e di come il ritorno alla pace implicasse un ritorno alla normalità che non teneva conto del radicale cambiamento avvenuto in molte donne. Questo è un passaggio che mostra una sorta di angolo cieco della prospettiva maschile, che ha creduto, quasi ingenuamente, che si potesse tornare al prima. È come una specie di illusione ottica che impedisce la visione panoramica complessiva e che favorisce poi l’incomprensione e la rinascita del ciclo di violenza successivo, che si reitera e che vive in questi punti ciechi. Perché forse è proprio nascosta lì la nuova visione da abbracciare per generare un cambiamento vero.

Altra cosa che mi ha colpita nel diario è la sua temperatura: pagine scritte durante il conflitto, senza il filtro della memoria, senza rielaborazione. Una voce giovane, immediata, piena di paura e di coraggio allo stesso tempo. Ma erano anche un puzzle parziale: per comporre uno scenario c’era bisogno di un lavoro di indagine che non solo collocasse quegli scritti in un flusso temporale, ma che collocasse quel flusso nella macrostoria. Ho fatto diverse interviste per scrivere il testo, guarda caso tutte a donne: Antonella Lestani, presidente dell’ANPI di Udine; la ricercatrice Anna Di Giannantonio, che sta facendo un lavoro prezioso di recupero della memoria femminile della guerra; e Lorena Fornasir, che di questa vicenda è anche protagonista. Ho recuperato e letto documenti di archivio, tra cui le memorie di Ardito Fornasir, marito di Maria Antonietta e padre di Lorena. Il lavoro di ricerca mi ha stimolata molto, forse quasi quanto la storia stessa.

E poi c’è la geografia: Gorizia, il fronte sloveno, Udine, la pianura friulana. È questo territorio raccontato da dentro, da una prospettiva trasversale. Ci sono scenari locali estremamente precisi che però sanno parlare di scenari umani molto più estesi: la crisi e la costruzione di una nuova identità, la scissione dell’io, la scelta politica radicale che implica un cambiamento irreversibile. È una storia che credo possa parlare molto bene oggi, anche e soprattutto perché non indora la pillola. Le cose, comunque, sono andate come sono andate.

Dal punto di vista formale, lo spettacolo compie una scelta molto precisa: niente ricostruzione d’epoca, niente estetica nostalgica, ma un impianto sonoro e visivo radicalmente contemporaneo, fatto di microfoni, cuffie, console, atmosfere da club. Come sei arrivata a questa scelta?

Partivo da una domanda molto concreta: come si racconta la Resistenza ai giovani senza che si disconnettano nei primi cinque minuti? Non per mancanza di rispetto, proprio per rispetto verso la storia. Non volevo costruire qualcosa che somigliasse a una commemorazione, a qualcosa di già concluso, già digerito, già incorniciato.

La risposta è arrivata dalla forma del radiodramma live, o della drammaturgia d’ascolto, un format che avevamo già sperimentato con Il Giardino di Zinnie Harris. Ma è una scelta che è insieme artistica e produttiva, e vale la pena dirlo. Io e Martina Coral, che è la mia partner in crime in SpkTeatro, abbiamo sempre lavorato con grande attenzione alla sostenibilità dei progetti. Ci teniamo che il lavoro sia correttamente retribuito per tutti e tutte, e questo significa spesso dover calibrare tutte le risorse: lavorare in progressione, con mezzi contenuti, cercando di trarre valore dalle sfide piuttosto che subirle. L’obiettivo era realizzare uno spettacolo snello, facile da trasportare, capace di adattarsi a spazi off senza perdere potenza e forza teatrale. La sintesi fra scelta artistica e scelta produttiva, in questo caso, coincide perfettamente.

Ma c’è anche qualcosa di più personale. Sono un’appassionata ascoltatrice, lo sono sempre stata. La passione per le drammaturgie d’ascolto nasce dall’amore che avevo, da bambina, nel sentir raccontare le storie di mia nonna e immaginare. L’immaginazione che si genera con l’ascolto profondo è qualcosa di fortemente radicato in me, come gusto prima ancora che come scelta artistica. E tradurre quel gusto in scelta produttiva è stata, ed è ancora, una bella sfida.

In questo caso la regola era: parola e suono, e nient’altro che distragga. Il suono, però, non doveva essere didascalico, non un amplificatore emotivo, non una colonna sonora che dice allo spettatore cosa sentire. Doveva fare qualcosa di più difficile: sostituire tutto quello che abbiamo scelto deliberatamente di togliere — le scenografie, i costumi d’epoca, il corpo in azione. Ciò che si vede è un allestimento che può ricordare una radio, uno studio di registrazione, un club. Quando la musica e le parole iniziano, non si interrompono più fino alla fine. Lo spettatore vede gli sguardi delle attrici, il mondo interiore che loro abitano mentre recitano; sente un mondo di suoni e musiche che vengono eseguiti live. Il battito cardiaco dello spettacolo è tutto live. Il resto lo fa lo spettatore. Ognuno vede una casa diversa, un dormitorio diverso, una rappresentazione della guerra che appartiene solo a lui o a lei. È un’esperienza di ascolto profonda, che apre mondi estesi e diversi per ciascuno. Si tratta di fare un viaggio assieme, da cui si riemerge con la voglia, a quel punto, di portare fuori quel che si è vissuto dentro. L’abbiamo visto più volte durante le presentazioni dei primi studi: il pubblico desiderava poi condividere e parlare, paradossalmente, di ciò che aveva visto dentro.