Di solito, quando parliamo di drammaturgia, pensiamo a una scrittura che ha come obiettivo la produzione di un testo per il teatro. Il testo può essere fatto e finito, o solo abbozzato; può servirci per iniziare le prove, oppure per circolare autonomamente, in attesa di una messa in scena, di un premio, o di essere pubblicato. Beh: cos’è, questo testo? Sì, sì, lo so: letteratura teatrale, testo-documento, materiale, partitura, testo performativo, etc. – può avere molte nature, per cui esistono molte definizioni, ok. Ma quando ora vi chiedo «cos’è?», intendo cos’è per noi? In che misura un testo ci rappresenta? Fino a che punto dice di noi quello che siamo? Ma, ancora più importante di questa domanda di riconoscimento narcisistica, è un’altra la questione fondamentale: fino a quando è capace di dire qualcosa al pubblico cui si dirige? Perché un testo si fa teatrale solo nel momento in cui incontra un pubblico – fino a quel momento resta, al massimo, letteratura. Il pubblico, però, è un fatto concreto, non un’entità astratta ideale; e cambia nel tempo, facendo mutare le modalità e i termini della ricezione del testo e, in un certo senso, anche il testo stesso. La curiosa prerogativa di un testo teatrale è dunque quella di essere già predisposto a smettere di essere quello che è, per diventare qualcos’altro: una forma di entelechia paradossalmente antiaristotelica. Un testo teatrale è, allora, una potenza in potenza; precaria, ma capace di risemantizzarsi in ogni momento. Potremmo quasi insinuare che un testo teatrale non è fatto per essere scritto: è fatto per essere ri-scritto.
Sono tutte questioni che affrontiamo quando mettiamo in scena un classico; in questo non ci vediamo nulla di strano. Siamo abituati a riscrivere roba d’altri e d’altri tempi, ma non siamo abituati a riscrivere drammaturgia contemporanea; ancor meno la nostra. Perché? Non sarà mica una questione di diritto d’autore che dovremmo pagare a noi stessi perdendo la percentuale che si tiene la SIAE, no…? Ci stiamo dicendo che dobbiamo attendere 70 anni dalla nostra morte, per non entrare in conflitto con la società degli autori ed editori? O il conflitto irrisolto è quello con noi stessi? Ah! Non c’è paura più grande che quella di rimetterci in gioco! Facciamo teatro e abbiamo paura di metterci in gioco… Già non è facile scrivere, ancora meno riscrivere, ancor meno meno riscriversi… È normale, è normale, siamo animali paurosi. E imperfetti, per fortuna. Ma, sempre per fortuna, nel tempo cambiamo e impariamo cose che ci servono a vivere meglio. Forse.
Quando ho iniziato a scrivere, lo facevo sostanzialmente per essere messo in scena da altri. Vivere a Berlino e avere come riferimento il teatro tedesco mi dava la sensazione di potermi permettere tutto, e che tutto quello che scrivevo avrebbe potuto, in un modo o nell’altro, essere messo in scena con mirabolanti soluzioni tedesche. Troppo difficile? Direttamente irrealizzabile? Kein Problem: ci avrebbe pensato qualche sapiente Dramaturg, in dialogo con una o un regista, ad adattare le mie idee alle esigenze della scena. Sapevo che, passando per il filtro della Dramaturgie, il testo viene costantemente rivisitato, cioè riscritto; e all’inizio davo per scontato che questo intervento dramaturgico, questa riscrittura “da fare”, fosse indipendente dal testo stesso; cioè che non mi competesse come autore, ma dovesse essere una possibilità permanente della messa in scena rispetto al materiale che utilizza. Poi ho capito che forse potevo anticiparla, suggerirla, guidarla o addirittura includerla nella mia scrittura. La drammaturgia poteva aprire le porte alla Dramaturgie; e, se possibile, orientare l’operazione di riscrittura che essa presupponeva nella direzione che a me più interessava, perché trovasse sulla scena il completamento che meglio esprimesse il senso del testo.
Così, per esempio, nel 2008 è nato Variazioni sul modello di Kraepelin. Uno strano testo sull’Alzheimer, la Seconda Guerra Mondiale e l’identità europea, che esprimeva nella forma ciò che trattava nel contenuto: come la degenerazione cognitiva manda in frammenti la memoria di una persona malata, così il testo era costituito da una serie di frammenti da riordinare (o disordinare) nell’ottica di una messa in scena. L’espediente della guerra mi serviva per parlare della questione europea: di come questa entità politica si fosse costruita con la pace che ha caratterizzato la seconda metà del secolo XX; e di come leggere quell’eredità, a Berlino, vent’anni dopo la caduta del Muro, sull’onda dell’entusiasmo per l’allargamento dell’Unione ai paesi dell’Est. Tutto questo è quello che pensavo mentre scrivevo, diciassette anni fa.
In questa stagione metterò in scena il Kraepelin al Piccolo Teatro di Milano, curandone io, per la prima volta, la regia. Da regista, chiedo a me stesso di essere un Dramaturg che stabilisce un dialogo con l’io autore di diciassette anni fa; e così sono, o siamo, tornati sul testo. Cosa mi spinge a riscriverlo, tra le altre cose? Parlare di guerra oggi mi invita non solo a riaprire il passato, ma anche a guardare in faccia il presente e a interrogarmi sul futuro. Per me, nel 2025, il tema non è più solo l’eredità scomoda del conflitto che ha lacerato l’Europa ottant’anni fa; ma è anche e soprattutto quello dell’ombra minacciosa di una nuova guerra europea. Il testo quindi esige di essere ricontestualizzato e risemantizzato; il titolo, che allude a una serie di “variazioni”, invocava già la ri-scrittura non tanto come possibilità, ma come necessità.
Questa operazione di riscrittura è stata al centro, un paio di stagioni fa, di un progetto come Ritratto dell’artista da morto, che si interrogava sui processi di costruzione della Storia e della memoria storica, che ha avuto e continua ad avere varie vite sceniche lontano dall’Italia. Per questo, riscrivo di volta in volta il testo a partire dal contesto geografico in cui va in scena: Germania, Italia, Catalunya, Francia. Ognuno di questi Paesi ha avuto una relazione specifica con i totalitarismi del secolo XX, che esige di venire alla luce nella sua forma più consona. E poi riscrivo la storia sulla persona che la racconta, integrando nella drammaturgia elementi biografici dell’attore. Perché ogni attore ha una storia famigliare segnata da quei totalitarismi; e ogni attore ha il suo modo di raccontare quella storia, cioè la sua forma di portarla al pubblico e di dialogare col pubblico attraverso la storia. Così il testo si modifica a ogni versione, per adattarsi a chi lo interpreta: Daniele Pintaudi, in Germania; Michele Riondino, in Italia; Sergi Torrecilla in Spagna; o Marcial Di Fonzo Bo in Francia. Nelle prime sessioni di prove, l’attore mi fornisce il materiale biografico da modellare; io scelgo le parti che mi sembrano più interessanti e le rielaboro. Le sue parole diventano mie, ma poi le mie parole devono tornare a diventare le sue; proprio le sue, intendo, non quelle di un personaggio. D’altra parte, perché dovrei costringere un attore a fingere di essere un’entità che non esiste? In casi come questo, è molto più interessante che non sia l’attore ad aderire al personaggio, ma il personaggio all’attore. La drammaturgia bypassa direttamente la Dramaturgie.
Sono pratiche che ho sviluppato in queste ultime stagioni soprattutto nell’ambito dei progetti per giovani pubblici che ho scritto e portato in scena prima a ERT e ora al Piccolo Teatro di Milano. Daniele Cavone Felicioni, Michele Dell’Utri, Diana Manea e Giulia Trivero sono interpreti straordinari, con una versatilità e una disponibilità fuori dal comune, e il fatto di lavorare insieme da molto tempo costituisce un vantaggio enorme: io arrivo alle prove con una prima stesura e scopriamo insieme cosa è essenziale e cosa è superfluo, cosa funziona e cosa no, e soprattutto cosa si adatta meglio alle loro esigenze. Il testo è pre-scritto, ma non è pre-scrittivo: riscrivo e riproviamo fino all’ultimo giorno; in questo modo attori e attrici sono sempre co-autrici e co-autori, cioè co-riscrittrici e co-riscrittori del testo. In questo tipo di operazione, è evidente che non c’è più distinzione tra la mia funzione di autore, quella di regista e quella di Dramaturg. I tre approcci si fondono insieme, e la regia è per me semplicemente una forma di Dramaturgie che lavora con segni scenici oltre che con quelli linguistici; e questa operazione dramaturgica è, a sua volta, una propaggine della drammaturgia nel suo senso più ampio: una scrittura che prepara all’interpretazione che il pubblico farà di tutti i segni che gli si materializzano davanti. Il teatro accade lì, nell’esperienza del pubblico; e siccome l’esperienza che il pubblico fa di un’opera cambia necessariamente secondo il contesto culturale, temporale, geografico, ecco che è necessario riscriverla; costantemente. Il testo, pur continuando a essere quel testo, dovrà cambiare per mantenere attivo il suo senso.
Ma la cosa veramente interessante è che ogni nuova versione del testo si porta dietro le versioni precedenti in forma di “traccia”: la ri-scrittura non cancella ciò che era stato scritto, ma lo fa emergere in una forma nuova, che “tiene presente” ciò che c’era, riattualizzandolo. Da questo punto di vista la drammaturgia va intesa come un dispositivo di riattualizzazione della storia, la qual cosa – come certo immaginerete – ha ricadute etiche e politiche molto interessanti. Non solo o non tanto perché riattualizza dei contenuti che esigono una nuova lettura per un nuovo contesto; ma è il processo stesso di riattualizzazione, che si gioca nella riscrittura, a rivelare l’essenza politica della drammaturgia. La portata politica del teatro non sta nei contenuti che veicola, ma in come veicola quei contenuti, cioè nella forma in cui li propone. La forma in cui quei contenuti arrivano al pubblico è la forma che guiderà la sua riflessione; il che costituisce, come creatore teatrale, la mia più grande responsabilità. Così, per esempio, attuando una ri-forma nel e del testo, ci abituiamo a pensare che quella che noi chiamiamo realtà è il risultato di una formalizzazione precaria, data da una percezione che è transitoria, mobile, parziale, soggettiva. Quindi sempre artificiale. La realtà è il risultato del nostro sguardo personale sul reale; uno sguardo che, come noi e con noi, si modifica costantemente.
Se la cifra del teatro è la precarietà, la transitorietà, la reinvenzione, allora la drammaturgia implicherà inevitabilmente una sorta di riscrittura permanente – quasi un supplizio di Sisifo; ma senza troppa sofferenza, si spera. Ecco perché, quando parliamo di drammaturgia, non possiamo non rilevare già il suo status paradossale: la scrittura di un testo teatrale è sempre insufficiente e incompleta. Al massimo troverà il suo senso ultimo e la sua completezza al di fuori di sé, nella messa in scena, nell’evento teatrale. Ma l’evento teatrale, proprio perché evento, non è parola: è un fatto, un fatto reale, esperito; un qualcosa che trascende la possibilità di essere scritto, descritto, filtrato dal linguaggio naturale. Anzi, se viene scritto, descritto, messo in parola, perde qualcosa della sua essenza. Così questa riscrittura permanente si rivela anche un permanente fallimento della parola, del linguaggio (e questo è, in buona sostanza, il teatro di Beckett e di Sarah Kane). E però chi si occupa di drammaturgia e di Dramaturgie lavora essenzialmente con il linguaggio! La cosa dolorosa e al contempo magnifica del mio lavoro è che devo costantemente fare i conti con questo fallimento. Il teatro non può che essere fallimento del linguaggio; e il lavoro del teatro è il protrarsi di questa apparente contraddizione, tutta da accettare. Cosa c’è di meglio, nella vita, che imparare a vivere con le proprie contraddizioni? Così, questo fallimento mi sembra metta bene in evidenza la cifra precaria e contraddittoria della nostra esistenza come autrici e autori, registi e registe, e Dramaturg; oltre che, naturalmente, come esseri umani.
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Davide Carnevali. Autore e regista, è artista associato presso il Piccolo Teatro di Milano e responsabile del workshop “Autori / Autrici Under 30” della Biennale di Venezia Teatro. È dottorato in Teoria del teatro presso la Universitat Autònoma de Barcelona con un periodo di studi alla Freie Universität Berlin, e insegna Drammaturgia e Teoria del teatro presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano, l’Institut del Teatre de Barcelona, e nei programmi di Master della Universidad de Castilla y León e la Universitat Autònoma de Barcelona. Nel biennio 2020/21 gli è stata affidata la direzione dell’École des maîtres. Attualmente è direttore della rivista “Estudis Escènics” e collabora con numerose pubblicazioni internazionali. Tiene su Doppiozero la rubrica mensile Personaggi in cerca d’autore. Nel 2018 gli è stato conferito il “Premio Hystrio alla Drammaturgia”, per la sua traiettoria artistica. I suoi testi, tradotti in una quindicina di lingue, sono stati premiati e presentati in stagioni e festival di diversi paesi. È edito in Italia da Einaudi, Il Saggiatore e Luca Sossella Editore; in Francia da Actes Sud e Les Solitaires Intempestifs. Ha inoltre pubblicato il saggio Forma dramática y representación del mundo en el teatro europeo contemporáneo (Ciudad de México, Paso de Gato, 2017) e la raccolta di racconti Il diavolo innamorato (Roma, Fandango, 2019). Negli ultimi anni ha portato in scena al Piccolo Teatro di Milano Ritratto dell’artista da morto (Italia ’41 – Argentina ’78) – poi riscritto in versione francese per Le Quai CDN d’Angers, la Comédie de Caen, Comédie de Reims e Théâtre de Liège (2023); e in versione catalana per il Teatre Lliure di Barcelona (2024). Sempre per il Piccolo Teatro di Milano, ha firmato la creazione di Limited Edition, progetto site-specific per il parco di Porto di mare; e una decina di spettacoli per giovani pubblici nell’ambito del progetto Il teatro tiene banco. Nella stagione 2025/2026 sarà presente sulle scene italiane con una ripresa de Il Presidente per il CSS di Udine e dirigerà il suo Variazioni sul modello di Kraepelin per il Piccolo Teatro di Milano.
La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.
Visibile e mobile, il mio corpo è annoverabile fra le cose, è una di esse, è preso nel tessuto del mondo e la sua coesione è quella di una cosa. Ma poiché vede e si muove, tiene le cose in cerchio intorno a sé. Le cose sono un suo annesso o un suo prolungamento, sono incrostate nella sua carne, fanno parte della sua piena definizione, e il mondo è fatto della medesima stoffa del corpo. Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit.
Di Mariasole Brusa
Introduzione
Il Teatro di Figura è un’arte molto antica, probabilmente ha origini nella magia animista e nello sciamanesimo, che prevedono l’uso di una figura o di un oggetto per rappresentare o sostituire un essere vivente. La presenza di marionette e burattini o di loro antenati (per esempio silhouette bidimensionali) è attestata in molte culture. In India per esempio una leggenda racconta che il primo marionettista (l’Adi Nal) nacque dalla bocca del dio Brahma e Sutradhara, che in indiano identifica il direttore di , significa alla lettera “il tiratore di fili”. La pratica del far finta che un oggetto sia qualcos’altro è anche profondamente connessa con la sfera della religiosità. Alcune delle più antiche testimonianze scritte riguardanti forme di oggetti animati in chiave teatrale provengono dalla Grecia del IV sec. a.C.; Senofonte, nel Simposio (IV, 55), cita un siracusano che, quando gli viene chiesto qual è la cosa di cui va più fiero, risponde: “gli stolti, per Zeus! Sono loro infatti che mi danno da vivere venendo ad assistere ai miei spettacoli di marionette”. Anche Platone, nella Repubblica (VII, I, 514a), quando espone la celebre allegoria della caverna, paragona il muretto dietro il quale passano le persone di cui i prigionieri vedono solo le ombre a: “quegli schermi che i burattinai pongono davanti alle persone per mostrare al di sopra di essi i burattini”. In Italia abbiamo ben tre delle più ricche tradizioni del mondo (Pupi, Burattini, Marionette): un patrimonio di tecniche e conoscenze costruttive, sceniche, poetiche diverse tramandate di padre in figlio per generazioni, un’eredità di conoscenze uniche che permettono alla tradizione di nutrire il presente e gettare le basi per diventare innovazione.
Infatti, oggi, il teatro di figura ha ormai superato la tradizionale identificazione con il teatro di marionette o burattini per diventare un linguaggio scenico articolato, variegato e spesso autonomo, capace di fondere materia, corpo, immagine e parola, complessità tecnica e immediatezza poetica. Nonostante in Italia, in molti casi, sia ancora vigente il preconcetto che questo tipo di arte sia legata soprattutto al mondo dell’infanzia, destinata per sua intrinseca natura unicamente a un pubblico di piccoli e piccolissimi, è ormai chiaro che le possibilità sceniche, performative e poetiche del teatro di figura vanno ben oltre: il concetto stesso di marionetta pone incisive questioni filosofiche, l’approccio visuale permette di creare un linguaggio dell’emozione universale e profondamente inclusivo e le possibilità di sperimentazione scenica sono pressoché infinite grazie all’ibridazione con danza, tecnologia, videoarte, ingegneria, arti visive ecc. In questo contesto complesso e stratificato, in cui la profondità e il fascino di saperi ancestrali, tecniche codificate e tradizioni antiche incontrano nuove possibilità tecnologiche e potenzialità di innovazione e ibridazione sconfinate, il dramaturg può assumere un ruolo centrale nella creazione artistica, come mediatore tra idea, forma e materia, tra segni visivi e immaginativi, tra l’animato e l’inanimato.
Indicheremo in qui alcune delle modalità in cui il ruolo del dramaturg può essere connesso al teatro di figura me le possibilità sono molte di più. Nel teatro di figura, il dramaturg non lavora solo sui testi, ma sui materiali, sulle immagini e sul ritmo visivo della scena.
1. Oltre il testo: la drammaturgia della materia
Una delle particolarità del teatro di figura è il suo porsi come anello di congiunzione tra arte visuale e performativa: nel teatro di figura vere e proprie opere d’arte prendono vita e diventano protagoniste della scena. Le sculture vengono animate, il tratto grafico diventa determinante nella costruzione del senso, ogni elemento visivo ha un potere semantico e narrativo. Per questo il lavoro del dramaturg comincia molto prima della scena, del testo, spesso persino prima dell’idea tematica che sta alla base di uno spettacolo. Il lavoro del dramaturg comincia qui da una riflessione sulla materia stessa che comporrà ogni elemento scenico. La riflessione sui materiali da usare, ancora prima che sulla forma stessa da dare agli stessi, è fondamentale in quanto ogni materia, oltre che determinate caratteristiche pratiche che le conferiscono proprietà e possibilità precise, ha anche suo portato immaginativo potentissimo: un volto di carta comunica tutt’altro rispetto a un volto di ferro, di legno o d’argilla, anche se la figura rappresenta fosse letteralmente la stessa.
L’animazione della materia parte proprio da una conoscenza profonda della materia stessa che si va a incontrare, dal considerarla fin da subito “portatrice di senso e immaginario” oltre che oggetto, uscendo dal rapporto quotidiano che pone l’uomo al centro e strumento, tutto ciò che viene utilizzato. Il dialogo con l’oggetto comincia da questo primo capovolgimento del punto di vista. L’oggetto diventa “carne”, viva, pulsante di volontà e significato. In quest’ottica il dramaturg ha un ruolo fondamentale in dialogo prima di tutto con gli artigiani, i costruttori, gli scenografi nel proporre, sperimentare, indagare le possibilità non solo pratiche e tecniche ma soprattutto concettuali e immaginative delle materie utilizzate. Questo dialogo con gli artigiani continua per tutta la fase di realizzazione degli elementi scenici, in quanto la ricerca di riferimenti estetici, artistici che possono venire da ogni ambito della cultura, e in particolare dal mondo delle arti visuali, pittura e scultura, nutrirà di significato la realizzazione delle figure animate.
2. Dare senso alle immagini
Nel teatro di figura, la drammaturgia non si fonda necessariamente su un testo verbale. Oggetti, materiali, luci, suoni e corpi assumono un valore semantico autonomo. Il dramaturg, in questo contesto, può lavorare con le parole ma può contribuire anche a “scrivere senza parole” costruendo un tessuto di significati insieme ai creatori visivi e ai performer. Il suo lavoro si colloca nel punto in cui la materia diventa linguaggio: una stoffa può evocare la memoria, una marionetta può incarnare tanto un personaggio quanto un concetto, un’ombra può suggerire ciò che non può essere detto. Il dramaturg contribuisce a dare senso a questa rete di segni, individuando i fili sottili che collegano il visibile all’invisibile, si pone al confine tra ciò che è esplicito e ciò che è implicito e ha il compito di individuare alcuni dei “significati emergenti” che nascono autonomamente, spesso fuori dalla volontà degli stessi autori, nel rapporto con la materia. Infatti, la materia sorprende: animare un oggetto è esserne animati, lasciarsi muovere dalle possibilità di un altro da sé, accettare l’imprevedibilità e il dramaturg diventa testimone cosciente di questo dialogo in evoluzione, può rintracciarne dettagli e individuare i momenti in cui il dialogo tra umano e oggetto diventa reale.
3. Il dramaturg come “traduttore di linguaggi”
Il dramaturg partecipa quindi al processo creativo fin dalle prime fasi, accompagnando la nascita delle immagini, la costruzione dei pupazzi e la scelta dei materiali. Ma il suo lavoro continua nel dialogo con registi, scenografi, animatori e musicisti per definire la coerenza poetica dell’opera e continuare ad ampliare le possibilità immaginative in ogni fase della ricerca. Nel teatro di figura, il dramaturg è una sorta di traduttore poliglotta: traduce la materia in racconto, l’immagine in emozione, la manipolazione in gesto drammatico. Questa funzione di traduzione non è soltanto estetica, ma anche concettuale: il dramaturg aiuta il gruppo creativo a definire la poetica dell’opera, a collocarla in un contesto culturale e a chiarirne le risonanze simboliche. Si pone come un “interprete tra la lingua delle cose e quella dell’umano”: aiuta a “tradurre” metafore mentali e concettuali in metafore concrete e tangibili per poi permettere al pubblico, in terzo passaggio di tradurle nuovamente, in un linguaggio emotivo capace di superare barriere culturali e sociali. In un’epoca in cui il teatro di figura dialoga sempre più con le arti visive, la danza e la performance, il dramaturg diventa anche un curatore di senso, capace di orientare il processo verso una coerenza interdisciplinare.
4. Drammaturgia e spettatore: la costruzione dello sguardo
Un’altra dimensione essenziale del lavoro del dramaturg riguarda il rapporto con lo spettatore. Nel teatro di figura, dove la rappresentazione si gioca spesso sull’ambiguità tra visibile e invisibile, animato e inanimato, il dramaturg si interroga su come lo spettatore percepisce e interpreta ciò che vede. Egli lavora per modulare la distanza emotiva, per dosare la rivelazione e il mistero, e per costruire un linguaggio che non si esaurisca nella fascinazione estetica, ma conduca a una vera esperienza poetica e percettiva. Spesso agisce come sguardo esterno interno: coinvolto nella creazione, ma capace di mantenere la distanza critica necessaria a far emergere la struttura del racconto, il ritmo interno delle immagini e la chiarezza percettiva per lo spettatore. Il dramaturg non impone la sua visione, ma aiuta a vedere meglio, occupandosi dellosguardo del pubblico: si chiede cosa vedrà, cosa capirà, cosa sentirà chi siede in platea. Metterà in discussione i punti di vista da cui vedere l’immagine, sia nella metafora che nella pratica.
5. Un ruolo in trasformazione
Il ruolo del dramaturg né per sua natura in costante divenire, ogni progetto ne ridefinisce i confini. Questa fluidità non ne indebolisce la funzione, anzi: la rende necessaria. In un teatro dove il senso nasce dall’incontro tra le arti, il dramaturg è colui che mantiene aperto il dialogo tra i linguaggi, custodendo la coerenza poetica senza imprigionare la libertà creativa. Nel teatro di figura contemporaneo, il dramaturg è un architetto invisibile, contribuisce a costruire senso attraverso la materia e la visione. Il suo lavoro è al tempo stesso intellettuale e sensibile, analitico e poetico, pratico e filosofico. Se il teatro di figura è l’arte che dà vita all’inanimato, il dramaturg contribuisce a dare anima alla forma, rendendo possibile quel fragile equilibrio tra pensiero e immaginazione che trasforma un oggetto in un essere vivente che emoziona e si emoziona.
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Mariasole Brusa drammaturga, regista, marionettista nasce a Forlì nel 1991. Pratica teatro dall’età di quindici anni e si forma con diverse compagnie e maestri italiani e internazionali. Parallelamente studia filosofia delle scienze cognitive all’Università di Bologna e alla Sorbonne di Parigi dove si laurea in Estetica Contemporanea. In seguito frequenta la Scuola di Sceneggiatura Bottega Finzioni e il Corso di Alta Formazione Dramaturg International di ERT. Nel 2010 è co-fondatrice della compagnia All’inCirco, per cui cura la drammaturgia e regia di oltre 10 spettacoli che integrano la tecnica della marionetta a fili e una “scrittura non verbale”, rappresentati in Italia e all’estero (Finalandia, Germania, Spagna, Francia, …). Dal 2018 fa parte insieme all’artista Jlenia Biffi della Compagnia Coppelia Theatre con cui mette in scena BORN GHOST (vincitore Bando Performing Arts 2019 di ERT), CHIMERA (co-produzione Ravenna Festival, premio Giovani Artisti per Dante), WITCHY THINGS (vincitore bando BUGS e finalista Scenario Infanzia), ricevendo vari premi e riconoscimenti. Dal 2014 lavora con la storica compagnia di Teatro di Figura Teatro del Drago, famiglia d’arte Monticelli, di cui diventa socia nel 2019, partecipando come Dramaturg e performer a vari spettacoli (con tournée in Tunisia, Finlandia, Germania, Francia, Spagna, Bulgaria, Serbia, Croazia, Romania, Montenegro) e collaborando all’organizzazione del Festival Internazionale dei Burattini e delle Figure Arrivano dal Mare. Nel 2020 il suo testo per l’infanzia WICTHY THINGS (Nube Ocho edtiones) vince il Premio Europeo Narrare la parità e viene inserito nella White Ravens 2020, lista dei libri per l’infanzia più significativi dell’anno secondo la International Youth Library di Monaco. Nel 22 è co-regista e co-sceneggiatrice insieme a Caterina Salvadori del cortometraggio MUD (vincitore Bando PER CHI CREA SIAE Cinema) e nel 23 realizza SPINNU (vincitore Bando PER CHI CREA Teatro). Nel 2024 vince il Bando Regia Under 35 della Biennale Teatro con lo spettacolo GOLEM_e fango è il mondo che debutta in Biennale Teatro a Venezia a giugno 2025. Nel 2025 è finalista al Premio Riccione, Premio di Drammaturgia per le nuove generazioni, con IDDA_Storia di un filo, drammaturgia per uno spettacolo senza prole. La sua ricerca indaga il confine tra l’animato e l’inanimato, l’esplorazione di temi filosofici attraverso drammaturgie visuali, la ricerca di un linguaggio universale incentrato sull’immagine e sull’emozione, il sentimento del perturbante, il rapporto tra oggetto reale e virtuale.
La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.
Questo articolo è esito di una conversazione tra Elisabetta Consonni e Jovana Malinarić e si presenta in forma di pensieri sparsi, domande, appunti, riflessioni sulla pratica artistica di Consonni, sulla drammaturgia, e sulla curatela del festival ORLANDO di Bergamo.
La drammaturgia, per me, rappresenta un substrato fondamentale che ha accompagnato costantemente la mia ricerca. Riflettendo su cosa raccontare di questo percorso, partirei dal fatto che ho iniziato come coreografa circa venticinque anni fa. Con il tempo, la mia pratica si è ampliata verso una forma di coreografia espansa: un modo di leggere il contesto attraverso dinamiche coreografiche o di innestare queste dinamiche all’interno di un contesto, soprattutto in un frame che sia di tipo sociale. Successivamente ho intrapreso anche piccoli passi nel campo della curatela, scoprendo una profonda assonanza tra la pratica artistica e quella curatoriale. Alcuni lavori, come Ti voglio un bene pubblico, ad esempio, sono vere e proprie orchestrazioni di comunità locali, finalizzate alla creazione di un’azione condivisa — e in questo senso anche la curatela può essere intesa come un atto di orchestrazione.
Se ripenso al mio rapporto con la drammaturgia, mi accorgo di non averla mai concepita come una questione testuale, come avviene nel teatro. Ho sempre lavorato nella danza, e i testi sono entrati nella mia pratica solo negli ultimi anni. Non ho mai fatto coincidere la drammaturgia con un testo, e tuttora quando lo sento mi sembra una cosa strana. Ricordo un dialogo, tempo fa, con una persona che mi chiedeva se avessi bisogno di una figura di dramaturg. Non avevo una risposta immediata, ma intuivo in me il piacere di produrre e organizzare materiali coreografici a partire da un principio di senso. Probabilmente incide il mio percorso formativo: sono laureata in Scienze della comunicazione e ho studiato semiotica, una materia che all’epoca non amavo, ma che ha profondamente influenzato il mio modo di pensare. I processi di costruzione o attribuzione di senso sono sempre stati presenti nel mio lavoro, anche involontariamente. Ed è forse proprio questo il nodo: involontariamente. L’intenzione di organizzare il senso è per me un punto di partenza imprescindibile; non riesco a cominciare se non ho un quadro di senso con cui muovermi. Ancora oggi non riesco a creare materiale senza una logica interna che ne sostenga la proliferazione di significato.
Le volte in cui ho collaborato con i dramaturg ho avuto la fortuna di lavorare con le persone che erano estremamente allineate a questa maniera di pensare la drammaturgia. Bart Van den Eynde, direttore dell’Accademia di Maastricht, mi ha accompagnato come dramaturg all’interno di un laboratorio che ha portato alla creazione di Plutone. Il suo contributo, volto a rendere il lavoro un processo partecipativo, è stato fondamentale anche sul piano pedagogico: gli strumenti che mi forniva per permettere al gruppo di avvicinarsi al nucleo originario di Plutone, erano di grande forza e precisione. Un’altra figura chiave è stata Chiara Organtini, con la quale continuo tuttora a collaborare. La sua capacità di collegare i punti in modo inaspettato è straordinaria. Infine, Silvia Bottiroli, che riconosco per il suo ascolto profondo e per la capacità di entrare nei processi in modo insieme incisivo e delicato.
Nonostante abbia lavorato con singole persone penso sia cruciale distinguere tra dramaturg e funzione drammaturgica. Quest’ultima, a mio avviso, rappresenta la dimensione più democratica della drammaturgia. È un concetto che ho incontrato durante l’esperienza con Ricerca X a Torino, dove si parla appunto di funzione drammaturgica come dell’insieme di agenti e dinamiche che concorrono all’emersione del senso di un lavoro. Nei processi artistici, la pratica del confronto e della discussione tra le persone coinvolte diventa intercettazione della traiettoria verso cui andare, lo spazio in cui il senso si rivela e si orienta in una direzione comune.
Quando ho mosso i passi verso la curatela questa affezione all’immersione nel senso è diventata ancora più evidente perché mi si poneva il quesito di che cosa scegli e secondo quale principio. Ed è esattamente lo stesso quesito che c’è all’inizio dei processi artistici di creazione coreografica: da che cosa parti?Qual è il motore che orienta la scelta di una pratica o di un materiale specifico? Da qui nasce anche la distinzione tra curatela e palinsesto. Nel contesto dei festival, le domande fondamentali diventano: che cosa scegli? e, soprattutto, che cosa il sistema festival fa al contesto in cui si inserisce? Questo interrogativo attraversa progetti come Ti voglio bene pubblico o Special Handling, che non erano solo performance ma azioni che andavano a intercettare le varie comunità con cui si innescava un processo di co-creazione fino ad arrivare a un esito. Questa modalità di agopuntura territoriale era già presente ed è stato naturale riportarla alla questione del festival.
La strategia che ho usato in ORLANDO in questi due anni era definire un tema. ORLANDO è un festival queer di arti performative e cinema che si rivolge alle comunità queer o comunque tratta temi LGBTQIA+, possiede già un proprio quadro di riferimento; tuttavia, individuare un taglio specifico ha permesso di declinare le tematiche in modo più ampio, offrendo strumenti di lettura queer capaci di attraversare contesti differenti.
La mia pratica artistica mi è stata d’aiuto per cercare coerenza tra le diverse parti di un sistema complesso come il festival. Insieme a un gruppo di lavoro abbiamo deciso di creare un’ “istituzione fantastica” come centro simbolico del festival. ORLANDO, infatti, era storicamente un festival diffuso, con eventi in vari luoghi della città, ma privo di un centro fisico. Abbiamo quindi ragionato in termini di drammaturgia spaziale, costruendo un punto d’incontro e disponendo gli altri luoghi come satelliti rispetto a questo centro di gravità — non solo relazionale, ma anche di significato.
Così sono nate, rispettivamente, Un’anagrafe fantastica e Il Ministero del Fallimento: istituzioni immaginarie che hanno preso forma attraverso pratiche laboratoriali, installazioni e programmi pubblici, allestiti in piazza come un grande salotto all’aperto. Questa dimensione pubblica è diventata l’elemento connettore dell’intera programmazione e la cassa di risonanza del tema del festival. Il tema del fallimento, scelto lo scorso anno, si è rivelato particolarmente efficace. Il festival si è aperto con un seminario di Jack Halberstam, autore di L’arte del fallimento, e attorno a questa riflessione si è costruita l’istituzione fantastica del Ministero del Fallimento, fornendo al pubblico una lente per guardare tutto il programma. Il pubblico ha accolto e reinterpretato il tema con grande partecipazione: la riflessione sul fallimento è diventata di dominio pubblico, diffondendosi spontaneamente nei diversi spazi del festival.
Recentemente ho incontrato un concetto che trovo particolarmente pertinente rispetto a questa esperienza: quello di attivismo epistemico. Si tratta di una forma di attivismo che non è solo legata ad un’azione di protesta o contestazione, ma mira a tentare delle strategie che possano modificare le narrazioni e le percezioni del reale. Ho trovato il concetto di attivismo epistemico in Lo spazio non è neutro di Ilaria Crippi, un testo dedicato all’accessibilità, che descrive come la società abbia interiorizzato un paradigma abilista tale da non riconoscere più molte forme di discriminazione.
Lo stesso accade per le questioni affrontate da ORLANDO: una società fortemente aderente alla normatività e al binarismo fatica a immaginare che le cose possano essere diverse. In questo senso, i processi artistici e i festival possono diventare strumenti di attivismo epistemico, capaci di proporre oggetti e progetti artistici nello spazio sociale e di metterli in connessione per far emergere altri tipi di significati. Penso che questa sia, a pieno titolo, una forma di pratica drammaturgica applicata al contesto collettivo. Nel caso di ORLANDO 2025, il lavoro attorno al tema del fallimento ha permesso a una parte della comunità bergamasca di riflettere sul fallimento come possibilità, riconoscendo in esso un potenziale di liberazione da una narrazione neoliberista del successo a tutti i costi.
Penso che viviamo in un momento storico in cui sia importante capire che punti strategici e che dinamiche si debbano attivare per far emergere delle narrazioni in modo efficace. Non solo in ambito artistico, ma anche politico e sociale, è urgente riconoscere il valore dell’organizzazione del significato: le destre, oggi, lo fanno con estrema efficacia, semplificando, unendo i punti, distorcendo e ribaltando complessità di senso per legittimare posizioni discriminatorie, violente, omofobe, razziste e distopiche. Basta pensare alla mistificazione dei gender studies banalizzate in “teoria del genere”, rivoltate in un modo che è totalmente contro diritti umani: è un giocare con i significati, usando bias.
Forse è eccessivo dire che anche questa è una pratica drammaturgica, ma sento fortemente, anche nel lavoro artistico, la responsabilità di organizzare i significati in modo efficace e comunicabile. La domanda che mi accompagna è: come possiamo creare narrazioni altrettanto potenti e coinvolgenti quanto quelle, semplici ma pericolosamente persuasive, prodotte dai linguaggi della destra?
Elisabetta Consonni coreografa tutto, esseri umani e disumani, oggetti mobili e immobili, mappe, interstizi e gruppi vacanze spaziali. Tesse reti di relazioni, sottili e forti, come il vetro di zucchero. Una formazione ufficiale in Cultural Studies e tecniche di danza in Italia e a Londra (The Place) e una più ampia formazione non ufficiale e non lineare la portano a vivere a Rotterdam, poi in Polonia e poi a Milano incrociando le pratiche somatiche e l’uso della voce, soffermandosi, ad un certo punto, ad interrogarsi su come l’arte performativa possa fornire strumenti per le politiche urbane e sociali. La sua ricerca intende espandere la pratica coreografica fino a diventare strumento per far accadere spostamenti di attenzione, osservare dinamiche relazionali, ribaltare narrazioni e rileggere criticamente i contesti. Non si stanca, quindi, di continuare ad inventare formati sempre nuovi che siano partecipativi in modi differenti. Tutti gli esiti artistici sono frutto di un processo condiviso con persone che hanno contribuito con il loro lavoro, ma anche con cuore e intelligenza: Francesco Dalmasso, Masako Matsushita, Daniele Pennati, Sara Catellani, Cristina Pancini, Susanna Iheme, Marta Ciappina, Olimpia Fortuni, Alessandro Tollari, Barbara Stimoli, Silvia Tagliazucchi, e tante altre persone in misure differenti. I suoi lavori sono stati presentati in Europa e Canada. La necessità di operare su un unico territorio, a lungo termine, combinando pratica relazionale, sensibilità artistica e desiderio di moltiplicare le voci e le azioni su un contesto, la porta a curare la direzione artistica di Festival ORLANDO a Bergamo dal 2024.
La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.
Negli anni la definizione di dramaturg ha subito numerose trasformazioni e tutte hanno contribuito a meglio inquadrare, seppur mai esaustivamente, quello che è il ruolo. Essere dramaturg, infatti, può attenere al lavoro all’interno di un teatro sia per la consulenza drammaturgica – di matrice per esempio tedesca o inglese – che per la redazione di testi per la promozione e il dialogo con il pubblico; oppure può fare riferimento alla figura interna ad una compagnia per lo sviluppo di materiali testuali o di ricerca; o ancora – come nel mio caso – a chi accompagna il/la regista nel percorso di gestazione e realizzazione, offrendo punti di vista, ricerca, ascolto e co-creazione. Non mi dilungo qui sui dettagli di questi diversi aspetti perché ormai molta è la letteratura che descrive le molteplici funzioni che esplica un/a dramaturg. Mi piacerebbe invece parlare della mia personale esperienza che, oltre ad incrociare, appunto, la strada di compagnie e registi, ho condiviso anche in alcune sedi formative1.
Vengo dal mondo della regia e della direzione d’attore, con un interesse molto specifico per la drammaturgia contemporanea e le arti performative. Mi ha sempre affascinato la pedagogia e la capacità di trasmettere pratiche in un clima di reale collaborazione e crescita, ed è quello che ho fatto ed indagato negli ultimi vent’anni insieme al mestiere di regista. Spesso mi è capitato anche di adattare o tentare piccole drammaturgie, ma non è mai stato il centro del mio lavoro, anche se mi è stato molto utile, soprattutto per comprendere i meccanismi della creazione nella scrittura. I primi passi da dramaturg li ho mossi con la compagnia svizzera Trickster-p2, convertendo una pratica di ascolto e di condivisione che già utilizzavo in altri progetti e aspetti del mio lavoro di regista. In particolare mi interessava, e tutt’oggi mi interessa, indagare il meccanismo dell’intelligenza collaborativa. Faccio qui una breve digressione su questo tema prima di tornare al lavoro con i Trickster-p e in particolare con la loro modalità di teatro partecipato e di teatro senza performer.
L’intelligenza collaborativa si avvale di una serie di tecniche e di strumenti di riflessione che consentono a due o più persone di creare qualcosa insieme, traendo il massimo beneficio dagli spunti e dai risultati che genera una collaborazione strutturata. L’intento non è di ambire a una generica armonizzazione fra le idee e le persone coinvolte, ma di giungere a una mutua soddisfazione fra le parti in gioco, con la convinzione che collaborare voglia principalmente dire abbracciare e integrare le polarizzazioni, i conflitti e le tensioni. L’obiettivo finale, soprattutto in un lavoro di tipo teatrale o performativo, non è infatti essere “egocentricamente felici” ma essere mutualmente efficaci, trovando le giuste “quadre” e aprendosi alle idee di tutti per concorrere a un risultato ricco, complesso e stimolante. Quanti contribuiscono alla creazione portano infatti una parte di sé stesse in forma di opinioni, sapienza, idee, strumenti e tutti dovrebbero sentirsi co-creatori del prodotto finale. Ciascuno, tuttavia, vede e conosce soprattutto il suo “pezzo di film” e il rischio di sentire di perdere la propria autonomia creativa è sempre dietro l’angolo, così come inevitabili sono le emersioni dei diversi “ego”. Per comprendere meglio questi meccanismi, ed eventualmente arginarne le derive eccessive, vale la pena ricordare uno dei principi fondanti dell’intelligenza collaborativa: la nostra capacità di prestare attenzione è inversamente proporzionale al nostro bisogno di avere ragione. E siccome prestare attenzione, e soprattutto ascoltare con cura, è imprescindibile per attivare la collaborazione, è necessario mettere in campo alcune buone pratiche per favorire le cosiddette“conversazioni di co-creazione” (che è poi il tema principale del mio lavoro di dramaturg). Queste pratiche richiedono studio e allenamento e ruotano intorno ad alcune azioni: domande aperte per esplorare il “film” dell’altro, con l’intento di capire e non di ostacolare o prevaricare, riconoscimento e validazione delle idee espresse verificando di averne ben compreso assunti e confini, manifestazione delle proprie visioni correlate da eventuali percezioni, timori o desideri.
Da dramaturg è fondamentale cogliere le ragioni dell’altro, indagare e approfondire per capire cosa vuol dire, esplorare i perché e i motivi. Non è invece necessario, anzi a volte è riduttivo, condividere in toto la visione: se si resiste a volersi imporre e si usa la propria e altrui “differenza” in modo proattivo, la discussione e la trasformazione dei concetti avvengono in maniera più lucida e profonda. Le tre fasi che ho scoperto essere il mio mantra nella collaborazione e che trovo particolarmente utili sono: listen, share e create. Uso le parole inglesi perché è in quella lingua che ho trovato molti riferimenti alla intelligenza collaborativa e perché le ho indagate e fatte mie soprattutto nel mio lavoro come pedagoga e regista in Inghilterra e all’estero.
Durante la prima fase listen – l’ascolto – mi immergo nei pensieri dell’altro senza pregiudizi, non per controbattere o per agganciare una mia opinione, ma per indagarne i perché superficiali e profondi. Questo tipo di ascolto ha come obiettivo primario creare un clima di sicurezza, nel quale il/la regista o la compagnia (che sono in un momento di fragilità, perché quando si cerca di dare voce alle proprie prime istanze artistiche si è sempre fragili) devono sentirsi liberi di esporre le proprie idee e i propri pensieri, senza ansia di sentirsi giudicati o minacciati nella propria autonomia creativa. Durante la fase listen prendo appunti, faccio domande atte a comprendere meglio “il film” di cui sopra, silenzio le mie istanze e freno la smania di “contribuire” con soluzioni immediate o idee mie.
La seconda fase share – la condivisione – è invece il luogo dove restituisco quello che l’ascolto ha generato in me in termini di suggestioni, immagini, concetti, considerazioni, aperture. Lavoro anche capendo e condividendo come l’ascolto ha modificato le mie idee primigenie, quelle che inevitabilmente sono nate quando il/la regista o la compagnia mi ha dato le prime coordinate del progetto. La fase share è un dialogo che può andare avanti anche per più sessioni di lavoro e nella quale esploro ancora il territorio dell’altro, indago zone che la mia condivisione ha illuminato oppure aree dove non è arrivata ma sentiamo vale pena approfondire.
Si arriva poi alla terza fase create – la creazione – dove si cominciano a delineare le prime basi concettuali (nuove o riviste) emerse dal dialogo, e dove si cominciano a mettere i primi punti fermi. Qui torno al mio lavoro con i Trickestr-p, perché userò uno dei loro lavori partecipativi per evidenziare in particolare quest’ ultima fase.
I dispositivi performativi che prevedono la partecipazione del pubblico sono molti e puntano a trasformare il ruolo passivo dello spettatore in quanto fruitore “immobile”, in ruolo attivo in quanto co-creatore dell’esperienza. I Trickster-p hanno lavorato a lungo intorno all’esperienza partecipata dello spettatore, creando spettacoli molto diversi fra loro, nei quali– guidato in cuffia – si immerge in percorsi a stanze, oppure si ritrova in un’unica grande stanza con le sole suggestioni del suono, della musica e della luce, o ancora, viene invitato a “giocare” a un grande gioco da tavolo. Qui vorrei parlare del mio contributo come dramaturg ad una particolare forma di teatro immersivo e partecipato che, in maniera del tutto originale, la compagnia ha voluto affrontare: la relazione di uno spettatore con l’”oggetto” libro.
Parto condividendo un breve stralcio della presentazione dello spettacolo Book is a book is a book presente sul loro sito3:
Oggetto affascinante e misterioso, il libro ha in sé una natura quasi magica: un apparentemente semplice insieme di fogli cuciti in forma di volume ha la proprietà di aprire finestre su altri mondi trasformandosi in una capsula che consente di viaggiare nel tempo e nello spazio. […] Il libro dunque, o meglio IL libro inedito creato appositamente per Book is a Book is a Book, è un luogo dove si viaggia nella mente e con la mente, un oggetto che crea connessioni tra tempo, spazio, sogno e memoria, un’esperienza che consente di proiettarsi altrove e di dilatare la sfera percettiva. Esplorare il libro in sincrono con l’audio, immergersi nelle atmosfere sonore che crea, mentre intorno lo spazio reale muta e si fa più scuro o più chiaro, diventano quindi azioni uniche che ci connettono da vicino con quei momenti, sempre più rari, in cui spazio e tempo si dilatano e la nostra mente si concede al piacere dell’immaginazione.
Come si evince da questo estratto, il centro del lavoro di indagine è stato il rapporto fra uno spettatore e un oggetto di uso comune, il libro. Il concetto che abbiamo sviluppato con la Compagnia e che è stato esplorato in particolare nelle fasi di listen e share, è stato di invertire i parametri che fino ad allora erano stati usati nei loro spettacoli: non più uno spettatore che si muove in un percorso a stanze o che collettivamente vive una esperienza all’interno di un’unica stanza, ma uno spettatore “immobile” che viaggia esclusivamente con la mente e con l’immaginazione all’interno delle pagine di un libro. Come si può ben intuire, un tale assunto ha implicato, ad esempio, analizzare e ricercare insieme intorno alla fisiologia e logica dello sguardo, sia in quanto oggettivo rapporto con la pagina scritta o illustrata, che come piano di scelta dei testi e delle immagini. Cruciale è stata poi la riflessione intorno al tempo e allo spazio, che si è aperta decisamente nella fase di share: dove siamo con la nostra mente quando vaghiamo con i nostri pensieri? Quando ci accorgiamo che la luce è cambiata e che ormai è buio? Quanto viaggia la nostra immaginazione se la lasciamo fluire libera? Le risposte a queste domande sono poi confluite, attraverso la fase create, nella forma finale dello spettacolo e nelle decisioni prese intorno al rapporto fra lo spettatore e l’esperienza che era chiamato a vivere.
La fase create ha ruotato intorno a due assunti fondamentali: scelta e composizione dei testi, relazione fra oggetto libro e ambiente spaziale e sonoro in cui lo spettatore è immerso. Le indicazioni da dare in cuffia che facevano materialmente viaggiare il pubblico fra le pagine del libro hanno richiesto in particolare molto tempo e molti tentativi per essere definite, e create le ha processate più e più volte fino a trovare il giusto equilibrio fra guida ferma e suggestioni più sfumate. Fondamentali poi sono stati i test con un pubblico selezionato, pratica comune – e molto felice a mio vedere – dei Trickster-p. In un lavoro che vuole mettere al centro lo spettatore e la sua relazione con la performance è infatti cruciale chiedere e ricevere feedback durante stadi diversi del lavoro di preparazione, di modo da aggiustare, e talvolta anche modificare radicalmente, l’impianto. Il mio lavoro di dramaturg ha accompagnato queste sessioni e filtrato, rivisto e ragionato sui feedback ricevuti, contribuendo a selezionare quelli più rilevanti per lo sviluppo del lavoro.
Ascolto, sintonizzazione, proposta di elementi di rottura, selezione di testi, dialogo fra atmosfere sonore e visive sono tutti elementi che hanno fondato la mia relazione con il progetto Book is a book is a book e che compongono molta della ossatura del mio contributo come dramaturg alla creazione di uno spettacolo. Anche quando il mio lavoro si lega maggiormente ad un teatro di “testo” come in occasione degli spettacoli Macbeth le cose nascoste4o Processo Galileo5, è imprescindibile ricordarsi di essere uno strumento a disposizione del progetto e attivare una costante ricerca del punto di equilibrio fra la propria creatività e il fine ultimo – collettivo – della realizzazione di un prodotto artistico complesso, ricco di sfumature, di sguardi e di opportunità.
In fondo è quello che davvero fa la differenza tra avere un dramaturg a bordo (del Teatro, della Compagnia, del progetto) oppure no: ambire a una visione plurale del mondo e delle cose e credere al potere della collaborazione in senso onesto, sincero e ripulito da falsi orpelli e superficiali carinerie.
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Simona Gonella Regista, drammaturg/a e pedagoga, è un’artista freelance con uno spiccato interesse verso la nuova drammaturgia, l’adattamento dei classici, il lavoro di creazione e devising ele arti performative. Ha diretto diversi spettacoli all’estero, in particolare in UK, e ha collaborato come dramaturg con gli svizzeri Trickster-p e con Carmelo Rifici e Andrea De Rosa, fra gli altri. In Italia firma e adatta diversi lavori soprattutto di nuova drammaturgia, testi classici, di teatro civile eteatro per l’infanzia. Insegna in numerose scuole di teatro italiane ed europee (RADA di Londra, Accademia Estone di Tallinn fra le altre) ed ha tradotto testi di Martin Crimp, Alan Bennet e Cechov. Dino Audino Editore ha pubblicato una sua Introduzione alla regia teatrale. Dal 2007 al 2011 è stata Direttore Artistico del Cerchio di gesso/Oda Teatro di Foggia.
NOTE
In particolare ho collaborato come docente e regista/dramaturg con la Scuola di ERT a Modena, con la RADA a Londra e con l’Accademia Estone di Teatro a Tallinn. ↩︎
Per la compagnia Trickster-p sono stata dramaturg dei progetti: B, Twilght, Netteles, Book is a book is a book e ho collaborato a .h.g. ed Eutopia. ↩︎
Per la presentazione completa e altri materiali si veda il sito dei Trickster-p: www.trickster-p.ch ↩︎
Regia di Carmelo Rifici e drammaturgia di Angela Demattè. ↩︎
Regia di Carmelo Rifici e Andrea De Rosa, drammaturgia di Angela Demattè e Fabrizio Sinisi. ↩︎
La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.
Martin Crimp (1956) e Tim Crouch (1964) sono due voci fondamentali della drammaturgia contemporanea inglese e non solo: tra la fine degli anni Novanta e l’inizio degli anni Duemila hanno realmente rivoluzionato la scrittura per il teatro, individuando percorsi ben riconoscibili all’interno e all’esterno dell’etichetta di “postdrammatico” ideata da Lehmann. Se i testi di Crimp – tra tutti il suo più noto Attemps on Her Life (1997) – costituiscono delle vere e proprie forme di ribellione e di scomposizione della struttura narrativa in tutti i suoi aspetti, Crouch invece costruisce i suoi lavori sulla creazione di narrazioni che però contemplino una forte compresenza dello spettatore, parte attiva nel processo della messinscena. Due approcci diversi quindi, eppure assimilabili: le loro scritture si delineano a partire da questa necessità di frammentare e offuscare il dato di realtà, non per disorientare, ma piuttosto per creare nuove traiettorie di senso, forme differenti di comprensione. Il linguaggio diventa uno specchio deformante del mondo esterno, consegnato nelle mani di spettatori e spettatrici. Decostruire con la parola, ricomporre con lo sguardo.
Date queste premesse, stupisce l’assenza quasi totale di questi due autori dal panorama italiano, noti più per sentito dire che per un incontro diretto con i loro lavori portati in tournée in Italia o per la visione di adattamenti di compagnie e artisti italiani. D’altronde le stesse traduzioni dei loro testi scarseggiano, ad eccezione di quelle approntate per la messinscena, come, per esempio, la recente versione di The Citydi Martin Crimp realizzata da Alessandra Serra per lo spettacolo di Jacopo Gassmann (2023), o il lavoro centrale e di lunga durata svolto dalla romana Accademia degli Artefatti/Fabrizio Arcuri con le traduzioni di My Arm (2020), And Oak Tree e di quattro dei cinque monologhi shakespeariani scritti da Tim Crouch, e anche diAttemps on Her Life, Fewer EmergencieseAdvice to Iraqi women di Crimp pubblicate nel libro Il teatro di Martin Crimp nelle messe in scena di Accademia degli Artefatti, edito da Editoria & Spettacolo, nella collana “Spaesamenti”.Salvo quest’unica felice eccezione, nessuna casa editrice ha reso accessibili questi due fondamentali autori e le loro drammaturgie ai lettori e alle lettrici italiani: chissà che in futuro – auspicabilmente – qualcosa possa cambiare.
All’interno di questo tentativo di interrogare la condizione d’ombra che avvolge Crimp e Crouch, un punto significativo, in senso contrario, è stato posto dalla quadriennalità della direzione artistica di Stefano Ricci e Gianni Forte del Festival Internazionale di Teatro della Biennale di Venezia dal 2021 al 2024. Il Festival, infatti, in apertura e in chiusura, è stato segnato dalla presenza dei due drammaturghi britannici, entrambi coinvolti nel programma formativo offerto dalla Biennale College. Crimp nel 2021 ha tenuto un laboratorio sulla pratica della riscrittura del mito greco e latino come meccanismo di indagine della contemporaneità a partire dalla lettura delle Metamorfosi ovidiane, Crouch nel 2024 ha lavorato invece sul concetto di costruzione della co-autorialità dello spettatore e sulla necessità di tenere uno sguardo sempre in parte rivolto alla platea nell’atto creativo. Inoltre, è stato ospitato all’interno della programmazione un lavoro di Crouch del 2022, Truth’s a Dog Must to Kennel, incentrato su alcune questioni particolarmente significative della sua produzione: la rilettura radicale di Shakespeare, il dialogo sempre vivo con il pubblico mai posto in una condizione di passività, e il potere trasformativo e immaginifico dell’arte teatrale.
Non è, però, la prima volta che i loro nomi compaiono nel programma della Biennale Teatro: le riscritture shakespeariane di Tim Crouch erano state messe in scena da Fabrizio Arcuri nel 2013; Martin Crimp invece, nel 2016, aveva curato un workshop di drammaturgia ed era stato protagonista di uno dei numerosi incontri tenutisi con gli artisti presenti al Festival. Un felice tentativo di riempimento di questo vuoto, anche se restano sparse e sporadiche le apparizioni dei due drammaturghi britannici sul territorio italiano.
Truth’s a Dog Must to Kennel – Tim Crouch. Photo courtesy of Biennale di Venezia
Eppure, il loro lavoro potrebbe essere un utile stimolo per la produzione drammaturgica contemporanea nostrana – scarsamente diffusa nelle sale teatrali del nostro Paese – proprio per la sua radicale tensione alla ridefinizione del ruolo del testo e della sua conformazione (un fenomeno inquadrabile come «new writing», per utilizzare le parole del giornalista e critico teatrale britannico Aleks Sierz), sempre fortemente legato a una lettura del tempo presente spesso visto come critico e conflittuale, e per la costante creazione di un ponte dialogico – più o meno esplicito – con il pubblico, mai dimenticato nella fase di ideazione – ma anche di esecuzione –, oggetto diretto di una continua sollecitazione all’abbandono di una posizione passiva nell’atto della fruizione. E questo legame con la realtà e la sua problematica complessità si riflette nelle parole stesse di Martin Crimp, riportate da Sierz nel suo libro The theatre of Martin Crimp: «Come può affrontare ciò il teatro? Ricordandoci costantemente che le esistenze umane sono più contraddittorie e strane di quanto ogni ideologo/a possa mai immaginare».
Per il drammaturgo inglese nato a Dartford è, difatti, impossibile concepire e comporre un testo teatrale slegato dalla vita contemporanea. Il ritratto del tempo attuale che ne deriva, però, non porta in sé nessun aspetto conciliatorio: soggetti e contenuti della sua produzione ritraggono una realtà inquietante, destabilizzante. Una delle note dell’autore che precedono il testo di Attempts on Her Life, nascondendosi dietro l’indicazione di una corrispondenza voce-attore, racconta fin da subito l’ampiezza e la complessità che lo sguardo di Crimp getta sul reale: «Questo testo si adatta a una compagnia di attori la cui composizione dovrebbe riflettere la composizione del mondo al di là del teatro». La comunità ritratta si mostra nel suo essere abbagliata da ingannevoli apparenze, sempre più indirizzata verso il declino morale, incentrata esclusivamente sull’utile personale, basata su rapporti disumani che portano all’affioramento della violenza, alla sua diffusione e radicamento. L’intento di Martin Crimp non si identifica affatto con la volontà di proporre uno spettacolo piacevole, semplice e di intrattenimento: al contrario, centrale risulta il desiderio di incentivare e spronare il pubblico all’autoanalisi e alla conseguente autocritica. Proprio per questo, bersaglio inequivocabile della critica mossa è giustappunto il pubblico inglese, obbligato a doversi confrontare con la sua immagine speculare presente in scena. Il drammaturgo non vuole tuttavia imporre una visione moralizzante sulle sagome da lui ritratte: la riflessione è lasciata allo spettatore, non viene prescritta dall’autore.
Meno contrastiva, ma ugualmente sfidante, è la postura dialogica di Tim Crouch rispetto alla platea, artefice e non solo fruitrice del processo teatrale. Questa disposizione nasce anche dalla diversa formazione dei due autori: Crouch è prima di tutto un attore, ed è proprio il desiderio di poter incarnare lui stesso una parola realmente capace di trasformare, anche solo per un momento, lo spazio condiviso della sala, a spingerlo alla scrittura. Al frammento, alla composizione per quadri legati da forme di intertestualità e di richiami interni ideati da Crimp, Tim Crouch sostituisce una costruzione testuale che, seppure in parte segmentata, trova unità nella voce dell’io narrante che incarna ed esplicita – grazie alla necessaria complicità del pubblico – il valore metaforico del teatro e dell’arte più in generale, come accade per esempio in An Oak Tree (2005). In questa drammaturgia l’attore e autore britannico lavora sulla creazione di una materia immaginifica che contrasta con la percezione dei sensi umani: il confine tra realtà e finzione ne risulta sfumato, ma non per indebolirlo o confonderlo, ma piuttosto per creare una stratificazione, una moltiplicazione delle capacità di comprensione di ciò che ci circonda, che si attua quando, nonostante lo scetticismo, scegliamo di credere nel valore trasformativo del teatro.
E anche da questo punto di vista, le traiettorie artistiche di Crimp e Crouch tornano a intersecarsi: grazie alle drammaturgie di entrambi il pubblico assiste – e attiva con la sua sola presenza – questo processo di svelamento del reale e dei meccanismi attraverso cui l’arte cerca di afferrarlo, e di darne una lettura. Alla platea quindi non resta che colmare i vuoti delle strutture testuali proposte dai due autori inglese: allo spettatore il compito di mettere insieme i numerosi volti che compongono Anne/Annie/Annuska di Attempts on Her Life eriportarla a unità, allo spettatore la possibilità di scorgere l’immagine di una figlia deceduta sovrapposta a quella di una sedia vuota,o il sostituire un bicchiere d’acqua posto su una mensola con una quercia (My Arm); esercitando così un tentativo di ricomposizione attraverso lo sguardo.
La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.
Nel definire gli spazi della cultura Homi K. Bhabha parla di spazi inter-medi che costruiscono il terreno per l’elaborazione di strategie del sé, che danno il via a nuovi segni di identità. Che ruolo ha la drammaturgia nella creazione di questi nuovi segni di identità? Quali sono i ruoli che contribuiscono all’operazione? Ne abbiamo parlato con Margherita Laera, autrice di La drammaturgia contemporanea in Europa – Una mappatura degli ecosistemi e delle pratiche (Franco Angeli, 2023) traduttrice teatrale e docente all’università del Kent.
Da cosa nasce questa necessità di parlare di drammaturgia contemporanea in Europa?
Dunque, la necessità nasce da un progetto sviluppato da Fabulamundi – Playwriting Europe: creare una mappatura dei vari contesti nazionali e regionali, approfondendo come gestiscono la drammaturgia contemporanea come la raccontano, come la fanno, quali risorse, quali sistemi ci sono alla base di queste pratiche e culturalmente, quali sono le attitudini. Tempo fa, come scrivo nel libro, mi sono presentata a Claudia Di Giacomo (responsabile del progetto Fabulamundi – Playwriting Europe ndr.) che mi ha parlato della ricerca che è alla base di questo libro, il mio tentativo è stato quello di implementare questo progetto e di renderlo un po’ mio, interpretarlo dal mio punto di vista, secondo quelle che sono le mie ricerche e i miei interessi di ricerca, di certo già molto allineati con la proposta di Fabulamundi.
Il punto di partenza è stato riscrivere le domande attraverso cui far scaturire il lavoro, successivamente abbiamo organizzato insieme come diffonderle, come ottenere i dati necessari. Il processo ha portato alla compilazione di un questionario, che è stato poi diffuso nei paesi europei coinvolti. Il passaggio successivo è stato rendere il questionario rappresentativo, tenendo presente la grande quantità di risposte provenienti dalle diverse realtà prese in esame.
Quindi, dopo un’attenta analisi dei dati per determinare la loro esattezza, ho sviluppato un metodo per garantire l’obiettività dei risultati del questionario. In molti casi, ho scoperto che i dati erano parziali, quindi ho coinvolto una rete di esperti sia dal mio network che da altri paesi. Attraverso interviste mirate, abbiamo ottenuto commenti e revisioni sui dati preliminari, simili a una peer review su un articolo scientifico. Questo processo ha arricchito e affinato ulteriormente il report, grazie alle conversazioni approfondite con gli esperti. Alla fine abbiamo ottenuto una comprensione più completa dei contesti coinvolti e abbiamo riscritto i report di conseguenza, raggiungendo così il risultato desiderato.
La distinzione tra ‘dramaturgy’ e ‘playwright’ che viene menzionata nell’introduzione al libro, può essere applicata anche ad altri contesti teatrali al di fuori dell’Inghilterra? E in che modo questa differenza influenza il ruolo e il lavoro del drammaturgo?
Sì, c’è una differenza sostanziale tra queste due pratiche, anche se vengono talvolta indicate con lo stesso nome. La scrittura drammatica, o playwriting, e la drammaturgia sono due ambiti distinti. La varietà delle lingue e dei loro termini è utile, in quanto consente di attingere a diverse sfumature concettuali da contesti differenti.
In molti paesi, come Germania e Repubblica Ceca, esiste una percezione ben definita di queste due figure e dei rispettivi ruoli. In Italia, ad esempio, non sono così codificate. Dipende da come si vuole organizzare il processo creativo e suddividere i compiti. Se quindi si fa spazio per queste due figure distinte, una si occupa di scrivere da zero, a grandi linee, l’altra si occupa di pensare il mondo, il viaggio dello spettatore rispetto al testo.
Il ruolo del dramaturg è culturalmente specifico e varia notevolmente da contesto a contesto. Ho recentemente partecipato al lancio di un libro che trattava il ruolo del dramaturg negli anni ’80 in Germania. Si trattava di una figura presente durante le prove teatrali, che stava lì e guardava e diceva a tutti quando sbagliavano, simile a un critico integrato nel processo creativo.
Questo tipo di figura non è molto diffusa nel Regno Unito, ma alcune compagnie teatrali utilizzano ciò che chiamano “embedded critic” o “friendly critic”, il ruolo viene chiamato così, ma viene anche chiamato drammaturgo e può essere inteso in tanti modi, ci sono tante opportunità. In Italia manca spesso una figura di drammaturgo che possa assistere la direzione artistica nelle scelte di programmazione e sviluppo dei progetti. La mancanza di tempo per leggere, commissionare e sviluppare le idee è spesso evidente e limita la crescita e la diversità del panorama teatrale italiano.
Perché il ruolo del dramaturg fatica ad essere delineato e a trovare spazio in Italia ma anche in altri paesi?
Penso sia una questione culturale, perché tutte le cose esterne faticano ad essere integrate in un contesto nuovo, ogni cultura funziona all’interno dei suoi codici e delle sue tradizioni e le tradizioni italiane non prevedono questo ruolo fino adesso. Ovviamente i tempi si evolvono, non ha però senso trapiantare o paracadutare una cosa che non è radicata in un contesto, pian piano se alcune realtà riescono a e vogliono fare avanguardia in questo senso, creando il cambiamento, magari potranno creare in questo senso una tendenza che verrà seguita, ma il sistema teatrale italiano non è tradizionalmente predisposto alla presenza di questo ruolo al momento.
l’Italia per una certa parte è molto esterofila, la figura del dramaturg non funziona però se non c’è un sistema a cui si può attaccare, ci può essere un dramma in un teatro in cui la direzione artistica decide che c’è, questo però non rappresenta una scelta sistematica.Questa è la mia versione di fatti, non è una cosa italiana al momento, in Italia ci sono diversi tipi di tradizioni. Oltre ad una resistenza culturale, c’è da considerare anche l’aspetto economico non essendo il dramaturg un ruolo assolutamente estremamente necessario, nel senso che il tipo di lavoro che fa viene spesso svolto da altri tipi di figure, diventa un lusso in qualche modo. La Germania ha moltissimi investimenti per la cultura e ha una tradizione, ovviamente in queste condizioni non si pone il problema, mentre in Italia bisogna crearla una tradizione, se si vuole coltivare la drammaturgia contemporanea.
In Inghilterra, questa tradizione è già presente poiché c’è un’attaccamento al testo molto più forte. Anche se, in termini di finanziamenti culturali, ci sono meno investimenti rispetto a Germania e Francia, dve ad esempio esiste un’organizzazione commerciale molto forte e un vasto pubblico, che promuovono scambi culturali. La selezione di testi e il supporto agli autori hanno un ruolo chiave nell’attività culturale di paesi, motivo per il quale il Regno Unito sostiene fruitori della cultura come quei posti come literary managers che non sono scrittori, ma spesso traduttori o editori. Questo sistema, quindi, pari i lavori retributivi e promozionali in modo relativamente equo.
Il sistema britannico sostiene la drammaturgia perchè c’è tutta una tradizione di commissionare testi e a quel punto molti autori si ritrovano sotto commissione e possono continuare a fare il lavoro che vogliono. C’è una grandissima attenzione di pubblico una grandissima attenzione di tutti i teatri alla nuova drammaturgia, questo da sempre. Anche lì si tratta di una tradizione. In Italia invece c’è una tradizione che non privilegia tanto il testo necessariamente, ma la presenza di un attore-autore che dirige le sue cose, un artista completo, c’è questa tradizione, che va bene, che però semplicemente non crea un’ecologia attorno alla drammaturgia.
Nel corso della tua ricerca sei riuscita ad evidenziare delle tematiche comuni, dei fili rossi che uniscono le drammaturgie europee?
Le tematiche a livello europeo sono tante, non ti saprei dire così su due piedi quali sono i trend anche perché variano tantissimo come variano le culture e i discorsi in ogni paese per esempio in Inghilterra si parla molto del cambiamento climatico, in Italia ho faticato a trovarne, però a livello europeo sicuramente ce ne sono tanti sul tema. Molti testi approfondiscono la questione dei migranti, della migrazione in generale, tema che viene abbastanza trattato anche in Italia e anche altrove. Ciò che cambia è la voce di chi ne parla, spesso l’accesso alla posizione di drammaturgo e di scrittore teatrale è limitata ai privilegiati quindi le tipologie di discorso sulla questione dei migranti variano molto rispetto da paese a paese. In Inghilterra ad esempio cambiano tantissimo le prospettive perché si parla di scrittori di background migratorio ma anche di global majority come, dico nel libro. In generale credo sia molto presente il tema degli incontri culturali e interculturali e la vita ai tempi del capitalismo. Altra questione è quella del ruolo della donna, questo è un tema che viene fuori molto.
Le grandi differenze però dell’Europa rispetto all’America e devo dire che parlo dell’Europa continentale sono stilistiche, non tematiche: come vengono affrontati certi temi questa è la vera differenza c’è una più ampia libertà e più varietà a livello europeo dal punto di vista stilistico di quella che troviamo nel mondo inglese o in America. La mia percezione è che gli scrittori teatrali negli Stati Uniti e anche nel Regno Unito sono più legati alla storia vera e propria, a uno sviluppo drammatico, mentre dal punto di vista dell’Europa continentale c’è molto più grande apertura verso il post drammatico e quindi un uso del teatro molto più simbolico molto meno psicologico e, consequenzialmente, una più grande distanza tra il teatro, il cinema e la televisione. Mentre negli Stati Uniti e in Inghilterra c’è un allineamento molto più ampio tra quello che si vede in tv e nel cinema e quello che si vede a teatro tant’è vero che gli scrittori cambiano media e continuano a fare un po’ di uno e un po’ dell’altro, ed è per questo che riescono anche a sopravvivere, questa è un’ecologia che funziona.
Come il tuo lavoro di traduttrice ha influenzato la ricerca?
La cosa più importante su cui mi fa riflettere la traduzione è la traduzione culturale, per me la parte più interessante è proprio quella. non mi limito a pensare che parola usare in un determinato contesto, ma penso come tradurre una frase in una maniera che renda, che abbia un effetto non equivalente a quello che aveva nell’originale. Come posso comunicare il senso dell’originale a un pubblico nuovo? E come posso reinventare, riposizionare la proposta dell’originale per un pubblico nuovo? E che senso ha? Sono tutte domande registiche, mi metto nei panni della traduttrice come se facessi una drammaturgia per un regista.
E ovvio che poi dopo sono molto rare le occasioni in cui io poi ho la vera opportunità di parlare con un regista che metterà in scena i testi che traduco,mi chiedo però quale sia il valore di ogni battuta in un nuovo contesto. Il centro per me quindi è parlare di contesti culturali, di trasformazione e dialogo culturale.
Nel libro, menzioni il ruolo del gatekeeper nel contesto teatrale. Durante un recente incontro del progetto Omissis, incentrato sulla drammaturgia, è stato discusso il potenziale di sviluppo del pubblico e di coinvolgimento degli spettatori, soprattutto considerando che la drammaturgia è spesso la parte meno conosciuta dello spettacolo teatrale. Quali sono i modelli esemplari o azioni specifiche che hanno dimostrato di essere particolarmente efficaci nel ruolo del gatekeeper nell’approccio al pubblico?”
Se intendiamo il gatekeeper come direttore artistico, in questo caso, anche lì si tratta tutto di una questione culturale, nel senso che in Italia si tende a privilegiare e a dare visibilità al regista, agli attori, ma agli scrittori no. Questa però è una tendenza europea, a livello europeo, per la maggior parte delle persone con cui ho dialogato, in Europa continentale, escludendo l’Inghilterra, la figura che ha più potere è il regista. Da una parte quindi si potrebbe parlare du regista come gatekeeper. Ci sono varie azioni che si possono compiere in questo senso. Bisogna prendere la questione da varie posizioni perché non c’è un singolo tipo di gatekeeper che può cambiare la situazione. Molte azioni, come i premi di drammaturgia, aiutano. Ovviamente non sono cose nuove, però creano più opportunità, più, a quel punto c’è più discorso rispetto alla drammaturgia. Altri gatekeeper da tenere conto sono i giornali e i critici.
Per cambiare le cose non basta solo cambiare i discorsi dei teatranti dall’interno, bisogna cambiare la percezione del pubblico. Quindi c’è necessità di pensare non solo alle webzine e agli approfondimenti critici di settore, ma alla grande istituzione, alla stampa, ai giornali. Cosa vede una persona qualsiasi aprendo il giornale? Cosa scrive il critico? Cosa mette in evidenza il regista, la scrittura? Per esempio in Inghilterra la visione del ruolo del drammaturgo per chi non fa parte del mondo teatrale è molto più sviluppata, perché se ne parla in genere, non perché se ne parla all’interno dei discorsi dei teatranti. Credo sia importante cercare di evidenziare per il pubblico chi è il drammaturgo. C’è necessità di più premi, più articoli, più discussioni, più insegnamento nelle scuole, su vari livelli bisogna moltiplicare i discorsi, con tutti, con il pubblico, con i bambini, con i critici, con la televisione, con i giornali, con le comunità più marginalizzate, con tutti quelli che possono avere benefici dalla scrittura teatrale.
È essenziale approfondire questa discussione, ma ci sono molte domande importanti da esplorare e non sempre abbiamo risposte definitive. Ad esempio, dobbiamo considerare quale tipo di collaborazione vogliamo instaurare con i registi: desideriamo un modello in cui lo scrittore ha un ruolo predominante, o preferiamo un approccio più equilibrato in cui entrambi sono considerati alla pari?
Non esiste una risposta universale a questa domanda, e non possiamo semplicemente adottare modelli stranieri senza valutarne attentamente le implicazioni. Prendiamo ad esempio il modello del Royal Court, in cui lo scrittore ha un ruolo centrale durante le prove e ha il potere di influenzare ogni singola parola fino all’ultimo momento. Questo approccio potrebbe non essere adatto a tutti i contesti e a tutte le opere.
È importante riflettere su quale direzione vogliamo prendere per lo sviluppo della drammaturgia, sia a livello sistemico che culturale. Al momento, credo che manchi un adeguato dibattito su questi temi e sulla loro rilevanza per il nostro futuro artistico.
Conducendo questo studio, mi sono imbattuta in diversi modi di intendere la pratica teatrale, e semplificati dalle diverse modalità in cui le varie culture linguistiche denominano l’arte di scrivere testi teatrali e concepiscono il ruolo del drammaturgo prima, durante e dopo le prove. L’inglese tra “playwriting” si traduce in “dramaturgie” in tedesco; “dramaturgie” in olandese, cieco e francese; “drammaturgia” in italiano; “dramaturgia” in spagnolo catalano, portoghese, polacco, rumeno, finlandese; e, naturalmente “δραματουργία” in greco. Per confondere ancora di più la situazione, la lingua inglese, presenta anche un altro termine, derivato dalla stessa radice greca, ovvero “dramaturgy”, riferito a un concetto che differisce ampiamente da ciò che la maggior parte dei madrelingua inglesi ora intende con “playwriting“, ma che tuttavia vi si avvicina abbastanza da generare confusione. Nel gergo teatrale inglese odierno i due termini non sono sinonimi, sebbene questa differenza non sia nota a un comune anglofono, a meno che non abbia legami con il teatro. Nel mondo anglofono “playwriting” indica l’arte di scrivere testi teatrali originali, sia che si basano su una vicenda nuova sia che siano adattati a partire da una fonte preesistente, mentre “dramaturgy” è l’arte di organizzare e comporre storie destinata una performance, partendo da testi già esistenti ma anche senza basarsi in alcun modo su un testo. Come sostiene Theresa Lang “dramaturgy” consiste nel “curare un’esperienza destinata un pubblico” (Lang 2017:7) mentre un “dramatist” fa lo stesso lavoro di un “playwright“, un “dramaturg” (parola presa in prestito dalla lingua e della cultura teatrale tedesche” lavora con i testi per il palcoscenico o con la struttura della narrazione nel corso dello spettacolo, spesso dando consigli un regista, ma non è necessariamente l’autore “originale” del testo messo in scena. Tuttavia ,nella maggior parte delle lingue europee, entrambe le pratiche playwriting e dramaturgy sono coperte dal termine derivato dalla radice composta greca -drama che significa “dramma” e ourgìa “fare/creare/plasmare”.
Nata a Pescara nel 1995, diplomata al Liceo Classico G.D’Annunzio di Pescara nel 2014, consegue la doppia laurea in Filologia Moderna e Études Italiennes all’interno del progetto di codiploma fra l’Università la Sapienza di Roma e La Sorbonne Université di Parigi con una tesi dal titolo La Nuit des Rois di Thomas Ostermeier alla Comédie-Française: per una definizione di transnazionalità a teatro. , svolgendo inoltre ricerca archivistica presso la biblioteca della Comédie-Française. Scrive per diverse testate online di critica e approfondimento teatrale, occupandosi soprattutto di studiare gli intrecci fra i linguaggi e le estetiche dei vari teatri nazionali europei.
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