Lo stato della drammaturgia nel teatro di figura. Prospettive tra Italia e Francia

da Redazione Theatron 2.0 | 16 Giu 2026 | Approfondimento, Ricerca Omissis

Prima di inoltrarci in una (parziale) analisi della drammaturgia del teatro di figura contemporaneo, conviene iniziare da una nota positiva: il teatro di figura in Italia sta vivendo un nuovo slancio, benché iniziale e ancora contenuto. Dopo un’esplosione tra gli anni ’70 e i primi anni ’90, in cui il settore è stato rilanciato dalla nascita di festival dedicati (il più longevo: Arrivano dal Mare!, nato nel 1975), dall’apertura all’internazionalizzazione, e da fenomeni artistici e organizzativi che, dopo l’input di Otello Sarzi e del suo Teatro Sperimentale Burattini e Marionette (1957), si sono lanciati a sperimentazioni e commistione di linguaggi – quali Teatro Gioco Vita (1971), Teatro del Buratto (1975), Teatro delle Briciole (1976) tra i tanti –, esso è risprofondato in un’incuria generale che ha esacerbato una già presente ghettizzazione ed una erronea quanto insidiosa assimilazione al teatro infanzia. Nel frattempo, fortunatamente, gli artisti hanno continuato a militare e seminare, anche nelle condizioni più inospitali.

Oggi si respira una nuova aria. A testimoniarlo, si puntella qui di seguito una incompleta e rapida costellazione di fatti, spettacoli e numeri che hanno favorito e stanno favorendo questo cambio di passo: 

• Nel 2019 nasce il corso regionale ANIMATERIA, il primo tentativo italiano contemporaneo di costruire una formazione strutturata e continuativa di alto livello sul teatro di figura (all’estero esistono accademie dedicate, che rilasciano un diploma – prima tra tutte l’ ESNAM – Pôle International de la Marionnette a Charleville-Mézières), mettendo insieme l’eredità di Gioco Vita, Teatro del Drago, Buratto, Briciole e della rete nata attorno ad Arrivano dal Mare!;
• Le allieve e gli allievi ivi formatisi non solo ottengono importanti premi e riconoscimenti (Premio Scenario Infanzia 2020, Casa Nostra di Hombre Collettivo; Biennale College Regia 2024, Golem di Mariasole Brusa; Premio Riccione alla drammaturgia per le nuove generazioni 2025, Baba Cloanța di Benedetta Pigoni), e cominciano ad essere prodotti (Prayer (For quiet) di Michela Aiello, 2026), ma contaminano le arti sceniche contemporanee, partecipando ad esempio ad altri corsi di formazione e aprendosi alla collaborazione con altri artisti non provenienti dal campo delle figure;
• L’impegno dell’associazione UNIMA Italia, dal 1980 centro nazionale italiano di UNIMA (Union Internationale de la Marionnette), un’organizzazione internazionale non governativa che gode di uno statuto consultivo presso l’UNESCO. Tra le svariate attività, UNIMA Italia sta attualmente realizzando una mappatura del teatro di figura italiano, con l’obiettivo di raccogliere informazioni utili a conoscere, valorizzare e sostenere questo settore nelle sue molteplici espressioni, in vista anche degli Stati Generali del Teatro di Figura che si terranno a Roma nel marzo 2027, in continuità con la Giornata Mondiale della Marionetta;
• Bandi dedicati al settore e improntati a un rinnovamento della drammaturgia, come il Premio “Otello Sarzi cent’anni dal futuro. Drammaturgia contemporanea e Teatro di Figura” promosso dalla Fondazione Famiglia Sarzi e giunto alla sua terza edizione;
• Il lavoro incessante dei festival, che portano in Italia protagonisti di spicco del teatro di figura internazionale e che talvolta offrono alle compagnie emergenti un contesto in cui presentare il loro lavoro (come il Progetto Cantiere di Festival Incanti a Torino);
• L’affermazione, anche all’internazionale, di artiste e artisti che hanno brandito più o meno centralmente il linguaggio del teatro visuale e di figura per imprimere potenza espressiva alla trasposizione teatrale di tematiche d’attualità (Marta Cuscunà, Fabiana Iacozzilli);
• L’interesse verso la figura sviluppato da professionisti della scena, talvolta sollecitati in un primo tempo da artiste e artisti del teatro di figura: la scenografa Paola Villani (che ha collaborato con le due artiste sopracitate), il direttore di scena Marco Rogante, la drammaturga Linda Dalisi;
• La presenza di pupi, fantocci, corpi-marionetta, manichini, simulacri, automi, corpi artificiali e oggetti in differenti creazioni del teatro contemporaneo (Emma Dante, Roberto Latini, Zaches Teatro, ma anche Romeo Castellucci – e gli esempi non si contano all’internazionale: Natacha Belova e Tita Iacobelli, Forced Entertainment, William Kentridge, Robert Lepage, Meinhardt & Krauss, Rimini Protokoll, Gisèle Vienne…). Questi non hanno mancato di influenzare giovani formazioni (ad esempio, Gruppo UROR);
• Un rinnovamento (in Italia, altrove già ben avviato) degli studi dedicati a questo linguaggio teatrale. Per citare solo alcune delle più recenti pubblicazioni, senza essere esaustive: tra i libri, Alfonso Cipolla, Metamorfosi della rappresentazione. Shakespeare, Verdi e le marionette: storie di rimandi e tradimenti, SEB27, 2026; Francesca Cecconi, Il teatro di figura. Storia e tecniche, Audino Editore, 2025; Alfonso Cipolla e Renata Coluccini (dir.), Intrecci. Per una storia condivisa tra teatro ragazzi e teatro di figura, SEB27, 2023; tra le riviste accademiche di settore, i volumi Puppet, Death, and the Devil: Presences of Afterlife in Puppet Theatre, «Skenè. Journal of Theatre and Drama Studies», Vol. 8 N. 1 (2022) e L’epica e il teatro di figura mondiale, «AOQU. Achilles Orlando Quixote Ulysses», Vol. 4 N. 2 (2023), per non citare gli innumerevoli singoli articoli disseminati in riviste accademiche; il recente numero di «Hystrio» (N 1, gennaio-marzo 2026), contenente il dossier Teatro di figura 2000;
• La pubblicazione, ancora troppo esigua ma comunque presente, di nuovi testi per il teatro di figura, tra cui: Gigio Brunello, Gyula Molnár, Macbeth all’improvviso. Operette apocrife, sinottiche, ctonie ed epifaniche, Tab, 2025; Marta Cuscunà, Sguardi di specie: una trilogia ecofemminista, MUSE-Museo delle Scienze, 2025.

A fronte di finanziamenti statali sempre ristretti – nel FNSV 2025 al teatro di figura sono assegnati circa 1,4 milioni, ovvero l’1,5% del comparto teatro, equivalente allo 0,3% del FNSV totale –, esso appare comunque gradualmente rimettersi in salute.

Verso una scrittura per le figure

Volendo osservare il fenomeno attraverso una lente comparativa, tuttavia, i parametri cambiano. Una differenza significativa emerge in particolare dal confronto con la Francia, e riguarda l’attenzione alla drammaturgia e in particolare alla scrittura per questo particolare linguaggio. I due paesi, oltre le dovute divergenze, sono accostabili in ragione del fatto che hanno conosciuto un’evoluzione simile, tanto sul piano storico quanto su quello poetico del teatro di figura, dagli anni Cinquanta a oggi, e perché la circolazione di spettacoli di settore tra i due paesi è storicamente abbastanza frequente. In entrambi i contesti, nel corso del XX secolo, grazie all’uso che ne hanno fatto diverse personalità del teatro contemporaneo (a livello europeo, Tadeusz Kantor, Philippe Genty, Joan Baixas, Otello Sarzi, per citarne solo alcuni), la figura animata ha potuto rivelare le sue possibilità più radicali. Successivamente, tra la fine del XX e l’inizio del XXI secolo, tale libertà espressiva ha interessato anche autori, scrittori e drammaturghi che hanno sperimentato la scrittura per il teatro di figura, inventando storie originali che hanno contribuito a rinnovare il genere. In particolare, alcuni autori contemporanei di lingua francese, come Daniel Lemahieu, Jean Cagnard o Kossi Efoui, sembrano aver trovato nella figura un mezzo funzionale all’espressione della loro scrittura, come dimostrano i rapporti di collaborazione duraturi che hanno instaurato con compagnie di marionettisti. Sul versante italiano, alcuni artisti del teatro di figura dedicano grande attenzione alla scrittura e alla costruzione drammaturgica dei propri spettacoli, tanto da stimolare la pubblicazione dei testi, come i citati Gigio Brunello e Marta Cuscunà, ma anche Is Mascareddas, Patrizio Dall’Argine (Teatro Medico Ipnotico), Enrica Carini e Fabrizio Montecchi.

Un percorso verso una scrittura pensata espressamente per le figure si è delineato attraverso due ampi fenomeni. Il primo è intrinsecamente legato al mondo del teatro di figura, caratterizzato da una crescente sperimentazione dei mezzi, una diversificazione delle tecniche e una preminenza accordata all’aspetto visivo. Il secondo riguarda invece un cambiamento di prospettiva più generale nei confronti della scrittura teatrale e dell’autore drammatico, che ha fatto ritorno – seppur con difficoltà e in modo disomogeneo – dopo la cosiddetta «morte dell’autore» evocata da Roland Barthes ne Il piacere del testo (1975). A partire dagli anni Novanta, sia in Italia che in Francia la tendenza è stata la stessa: i teatri hanno prestato maggiore attenzione alla produzione di spettacoli basati su testi inediti, le accademie hanno sviluppato corsi dedicati alla drammaturgia, festival e premi hanno stimolato giovani autori.
Questo percorso si ritrova anche nell’esperienza di alcune compagnie di teatro di figura di lunga data, come quella francese di Dominique Houdart e Jeanne Heuclin, che, dopo i primi spettacoli nati da adattamenti di testi teatrali o letterari preesistenti, hanno avviato e mantenuto collaborazioni stabili con autori ai quali commissionavano, ex novo, i testi per i loro spettacoli. Così, nell’ambito della figura, «la collaborazione tra il manipolatore, il drammaturgo e il costruttore è [stata] alla base di un teatro rinnovato» (Brunella Eruli).

I repertori “tradizionali” per le figure si presentavano principalmente come testi spuri e, soprattutto, privi di un preciso autore: l’appropriazione di materiali testuali diversi, la reinterpretazione di storie tramandate, le variazioni e le improvvisazioni hanno fatto del teatro di figura “tradizionale” un «teatro senza autore» (Henryk Jurkowski). L’analisi dei repertori contemporanei rivela, al contrario, una progressiva riduzione del ruolo della riscrittura come elemento centrale nella creazione drammaturgica. Sebbene la pratica dell’adattamento rimanga ancora diffusa, emerge con maggiore evidenza una prospettiva autoriale che privilegia l’elaborazione di testi originali. Questi sono sviluppati in stretta relazione con l’elemento figurativo, sia con la sua dimensione plastica e con la tecnica di animazione che necessita, sia nella sua relazione con chi la manovra.

Drammaturgia e politiche culturali

In quanto forma teatrale tradizionalmente considerata minoritaria, il teatro di figura risente in modo significativo della limitata disponibilità di risorse economiche, un elemento che incide sulle possibilità di sperimentazione e innovazione drammaturgica. La fragilità e la precarietà delle condizioni materiali influenzano profondamente il ruolo dell’autore che si accinge a scrivere per le figure, determinando una postura autoriale “fluida”. L’autore può coincidere con il burattinaio stesso, un fenomeno particolarmente diffuso in Italia, dove il marionettista è spesso responsabile di tutti gli aspetti della produzione teatrale, dalla scrittura alla realizzazione scenica. Tuttavia, la scrittura può anche essere affidata a un autore esterno, che collabora in modo occasionale o regolare con un marionettista o una compagnia. In altri casi, la figura dell’autore si sovrappone a quella del dramaturg, assumendo un ruolo di osservatore esterno e fornendo un accompagnamento critico-letterario al processo creativo.

Tra queste diverse modalità di produzione, in Italia prevale il modello del burattinaio “tuttofare”, oppure quello della compagnia che integra al proprio interno diverse professionalità con ruoli specifici. Tuttavia, non sono mancate esperienze di collaborazione con autori esterni (Massimo Schuster e Francesco Niccolini, Mimmo Cuticchio e Salvo Licata). In Francia, invece, il ricorso a un autore esterno è una prassi significativamente più diffusa. Questa differenza può essere meglio compresa mettendo a confronto i sistemi di sostegno alla creazione drammatica. In Francia, infatti, vi sono forme di finanziamento come il “compagnonnage Autore”, che incoraggia la collaborazione tra una compagnia e autori esordienti contemporanei, che condivideranno il processo di scrittura e l’adattamento del testo per la scena. Il confronto testimonia quindi una dualità: in Francia si è diffusa una dimensione sperimentale della parola d’autore, in Italia quella più artigianale della scrittura del burattinaio-autore.

Tuttavia, la limitatezza di risorse ha anche dato origine a dinamiche virtuose. Da un lato, si osserva una crescente tendenza da parte dei burattinai-autori a integrare un punto di vista drammaturgico esterno nel proprio processo creativo. Dall’altro lato, si rileva un movimento centripeto che coinvolge gli autori esterni, i quali passano da una posizione inizialmente marginale a un ruolo sempre più centrale all’interno del processo di creazione scenica. Un caso emblematico è quello dell’autore francese Daniel Lemahieu, che, pur avendo inizialmente una conoscenza limitata del teatro di figura, ha progressivamente sviluppato un rapporto più profondo con questa forma espressiva, arrivando a collaborare come autore-dramaturg nella compagnia di François Lazaro. In questo contesto, il teatro di figura si delinea come uno spazio di sperimentazione linguistica e operativa, capace di ridefinire le modalità di scrittura e di creazione scenica. Come scrive Lemahieu, «Il gesto della scrittura esprime il movimento dell’attore, del manipolatore o della marionetta. Lo scrivere propone una parola-azione. […] Le figure possono essere il mezzo, il modello per questo atto di impressione».

La postura dell’autore

La riflessione drammaturgica occupa quindi un posto centrale nello sviluppo del teatro di figura contemporaneo. Gli aspetti tecnici giocano un ruolo importante nella struttura dello spettacolo: ogni oggetto, ogni tecnica di animazione ha una sua grammatica particolare, una sua gestualità. Di fronte a tali esigenze specifiche, si è assistito a un aumento del ricorso alla figura del dramaturg. Mentre in Italia esistono pratiche meno strutturate e forme di drammaturgia condivisa, in Francia alcuni artisti arrivano a dire che non lavorerebbero più senza il contributo di un dramaturg.

L’aumento della complessità del lavoro drammaturgico è legato al posizionamento della scrittura per le figure nel regime contemporaneo della scrittura teatrale. A partire da questo presupposto, è utile focalizzare l’attenzione sui cambiamenti drammaturgici ed estetici che hanno caratterizzato il teatro di figura alla fine del XX secolo. Non è infatti difficile identificare le affinità di questo ambito con quella che Jean-Pierre Sarrazac identifica come «scrittura rapsodica». Quest’ultimo evidenzia come alcune delle forme narrative più arcaiche, tra cui quella dei rapsodi, siano state integrate nella struttura drammatica classica in epoca moderna, producendo effetti innovativi. Se il rapsodo è colui che «riassembla ciò che ha probabilmente strappato e disfa ciò che ha appena legato insieme», allo stesso modo, nel contesto contemporaneo, il drammaturgo intreccia elementi eterogenei nella progressione drammatica, alternando fluidità narrativa e interruzioni rapsodiche.

L’analisi delle strutture testuali del teatro di figura italiano contemporaneo evidenzia, ad esempio, l’uso di meccanismi di narrativizzazione, come emerge nelle sperimentazioni che combinano teatro di narrazione e teatro di figura. Di conseguenza, risulta evidente l’emergere della voce autoriale, che può manifestarsi attraverso differenti modalità: nell’espressione diretta dell’opinione dell’autore, nell’inserimento di lunghe didascalie che interrompono la costruzione dialogica o, ancora, attraverso note a margine intercalate nel testo, che ne frammentano continuamente la linearità, come avviene in Fantastica Visione di Giuliano Scabia. L’interazione tra la presenza umana dell’attore-manipolatore e quella degli oggetti, il rapido ribaltamento di una situazione tragica in una comica, la mescolanza di diversi dispositivi e tecniche di manipolazione, la struttura in tableaux, sono altri elementi che indicano una «scrittura in montaggio dinamico, trafitta da una voce narrante e interrogativa» che costituisce il «rifiuto del “bell’animale” aristotelico» (Sarrazac). Tuttavia, emerge come i testi contemporanei destinati alle figure restino nondimeno ricchi di storie, di personaggi, di dialoghi (è il dialogo che, secondo Szondi, costituisce la base del dramma “classico”), insomma di caratteristiche drammatiche tutte identificabili e ancora operative.

Tra i linguaggi della scena contemporanea

L’analisi delle drammaturgie del teatro di figura contemporaneo evidenzia come questo linguaggio scenico operi su un doppio livello: da un lato, recupera e rielabora materiali appartenenti alla tradizione attraverso processi di riscrittura e intertestualità; dall’altro, si confronta con la realtà contemporanea, offrendo strumenti di rappresentazione in grado di affrontare temi complessi con una profondità estetica e simbolica peculiare. In particolare, il teatro di figura si configura come un campo di sperimentazione drammaturgica in cui si intrecciano narrazione, frammentazione e ibridazione linguistica e segnica, ampliando così le possibilità espressive del teatro.
La figura animata si rivela anche un dispositivo capace di attivare forme di coinvolgimento uniche per il pubblico. La sua natura ridotta e apparentemente ingenua, la sua capacità di oscillare tra il comico e il tragico, tra il reale e il metaforico, le consente di fungere da mediatore tra spettatore e rappresentazione. Che svolga una funzione apotropaica, che alleggerisca un tema difficile attraverso una scena comica, o serva da “bandiera bianca” per trasmettere efficacemente un messaggio complesso, la figura ha la capacità di prendere per mano lo spettatore e guidarlo verso geografie inesplorate.

In questa prospettiva, il teatro di figura riafferma il proprio posto nel panorama teatrale contemporaneo non come forma residuale o marginale, ma come linguaggio vivo e in continua evoluzione. Che si tratti di teatro in baracca o di grande palcoscenico popolato da figure ed esseri umani, il teatro di figura contemporaneo offre un ampio spettro di rappresentazioni poetiche. Esso, dunque, non fa altro che riaffermare il suo posto tra gli altri linguaggi della scena contemporanea, poiché, al pari di essi, apre nuove vie alla scrittura teatrale.


In copertina: Werther, produzione Teatro medico ipnotico Parma – Teatro Caverna Bergamo. Ph Thea Ambrosini

Francesca Di Fazio è direttrice artistica junior di ERT – Emilia-Romagna Teatro/Teatro Nazionale, ricercatrice e dramaturg. Ha conseguito, in cotutela presso l’Università Paul-Valéry Montpellier 3 e l’Università di Bologna, il titolo di dottoressa in studi teatrali con la tesi La marionnette et son drame. Les dramaturgies pour le théâtre de marionnettes contemporain en France et en Italie (1980-2020), edita da PULM nel 2025. Ha insegnato nelle università di Montpellier, Strasburgo, Sorbonne Nouvelle e Côte d’Azur.

Redazione Theatron 2.0

La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.

L’Oceano d’inchiostro, per una vivificazione degli archivi drammaturgici

da Redazione Theatron 2.0 | 8 Mar 2026 | Approfondimento, Ricerca Omissis

Articolo a cura di Luca D’Arrigo

«Nel destino di ogni archivio è iscritta una stagione di morte»

Se chi legge è una persona innamorata delle parole, potrà ben immaginare lo sgomento che ho istintivamente provato leggendo per la prima volta queste parole di Nazareno Pisauri. E forse è proprio da quella frase che è nata in me la scintilla di un nuovo percorso di vita che spero possa presto accompagnare la mia professione di drammaturgo e dramaturg: essere un «vivificatore» di archivi drammaturgici. 

Per spiegare cosa intendo con quest’espressione, dobbiamo fare un passo indietro. Per la precisione, a due anni fa, quando al termine del corso di Discipline della musica e dello spettacolo presso l’Università degli studi di Bologna, decisi di dedicare la mia tesi magistrale in letteratura teatrale italiana a a uno degli archivi drammaturgici più preziosi del nostro Paese, vale a dire quello del Premio Riccione per il Teatro. Nello specifico, il lavoro, dal titolo L’assalto al cielo. Alla ricerca delle rivoluzioni perdute dentro l’archivio del Premio Riccione (di cui docente relatrice è stata la Prof.ssa Claudia Sebastiana Nobili e docente il Prof. Nicola Bonazzi) aveva quale suo fine la rilevazione dell’eventuale presenza del topos rivoluzionario all’interno del corpus riccionese e delle varie angolazioni dalle quali questo era stato affrontato nel corso della storia del Premio. 

Così, zaino in spalla, mi sono messo in viaggio alla volta di Riccione, per un “primo appuntamento” con i materiali che sarebbero stati oggetto della mia ricerca. Un incontro che ricordo come una vera e propria scoperta dell’El Dorado: quasi 10000 drammaturgie raccolte minuziosamente in centinaia di schedari che arrivavano al soffitto del piano sotterraneo dell’Archivio, composte dal 1947 fino a oggi, e molte delle quali totalmente inedite; una vera e propria biblioteca di Alessandria nella quale era racchiuso l’immaginario comune della Storia del nostro Paese, e di fronte alla quale mi sentivo una minuscola formica pronta a lanciarsi in un oceano di carta e inchiostro. Ma per non perdermi tra i suoi flutti, ho capito subito che era necessario avere delle carte nautiche che potessero guidare il mio cammino, e impedirmi di annegare nell’inchiostro.

Peccato che le carte nautiche a disposizione fossero molto poche. Come pressoché unico strumento avevo infatti a disposizione per gran parte della storia dell’archivio solo una lunga lista di titoli, contenuta in una delle poche pubblicazioni scientifiche dedicate a oggi alla storia del Premio: Il destino della scena. La drammaturgia italiana e il Premio Riccione (Sergio Colomba [a cura di], Casalecchio di Reno (BO), Grafis Edizioni, 1989): il testo si compone di una serie di preziosi contributi riguardanti la storia del concorso (e tra questi proprio il capitolo introduttivo a firma di Nazareno Pisauri contiene la frase citata all’inizio di questo articolo), cui segue un accurato lavoro di analisi dell’archivio nelle condizioni in cui si offriva alla data di pubblicazione del volume, che si concludeva appunto con un elenco delle opere presenti, delle quali si forniva titolo e nome dell’autrice/autore (alla quale avrei poi aggregato una lista simile, in digitale, riguardante le edizioni degli ultimi trent’anni del Premio). 

Questa era quindi la pressoché unica carta nautica a disposizione della formica pronta a buttarsi nell’oceano, che dovette fare di necessità virtù, andando a rintracciare quei testi potenzialmente trattanti il topos rivoluzionario basandosi unicamente sulla più o meno forte evocatività dei loro titoli; un criterio che si mostra evidentemente in tutta la sua fragilità: se alla fine del lavoro di ricerca sono infatti arrivato a un corpus di circa 60 testi che nel loro arco complessivo hanno permesso di delineare nella tesi alcune ipotesi di approccio della drammaturgia italiana nei confronti della tematica rivoluzionaria, tuttora non posso fare a meno di pensare con amarezza a chissà quante altre opere siano sfuggite al mio sguardo perché non rintracciabili attraverso gli strumenti d’indagine a mia disposizione, rimanendo legate a quella stagione di morte di cui parla Pisauri.

Ovviamente, quanto scritto finora non vuole certo gettare una qualsivoglia ombra di discredito nei confronti della gestione dell’archivio riccionese, che anzi appare oggi come uno dei patrimoni drammaturgici meglio curati del nostro Paese. Il problema è infatti non del singolo archivio, ma di un sistema generale, nel quale i corpora drammaturgici non sono quasi mai corredati di adeguati strumenti di catalogazione e analisi che permettano un efficace lavoro di indagine da parte non solo di studios*, ma anche di operatrici/operatori dello spettacolo dal vivo e del settore culturale interessat* al recupero di opere altrimenti destinate all’oblio. E se questo problema non riguarda esclusivamente gli archivi drammaturgici, all’interno di questi ultimi fa però sentire particolarmente le sue conseguenze, in quanto forse nessun genere testuale corre maggiormente il rischio di incappare nel suo destino fatale quanto appunto la drammaturgia, in quanto opera che vive appieno il suo destino non in una sua eventuale (e il più delle volte assai improbabile) pubblicazione, quanto piuttosto nella sua messa in scena: un evento che per sua stessa natura si lega all’effimero, e per la quale è quindi quanto mai necessario allestire quei dispositivi che permettano alle sue varie componenti di non affondare definitivamente nell’oblio.

Nel concreto, ciò che a mio parere occorrerebbe per trovare una prima soluzione a questo problema generale sarebbe la realizzazione di nuovo modello di analisi e classificazione delle opere contenute negli archivi drammaturgici, elaborato tenendo conto da un lato della specifica natura delle testualità scritte per il palcoscenico, e dall’altro delle figure professionali il più delle volte impegnate in ricerche riguardanti tali corpora; un modello che, a titolo d’esempio, permetta a un* regista alla ricerca di un nuovo testo da mettere in scena di individuare una rosa di possibilità non solo in base a criteri puramente tematico/narrativi, ma anche secondo le caratteristiche strutturali della drammaturgia, il tempo indicativo di fruizione in lettura, il numero di personaggi/figure/persone previste così come l’effettivo numero di interpreti minimo necessario alla sua messa in scena, o la sua maggiore/minore inclusività della drammaturgia. E se al posto del* regista ci fosse un* direttrice/direttore artistic* impegnato magari nella ricerca di nuovi titoli con cui implementare il repertorio del proprio teatro, un modello che permettesse di individuare non solo testi singoli, ma ecosistemi di opere, legate tra loro da criteri cronologici, tematici, storici. La lista delle possibilità offerte da uno strumento del genere potrebbe continuare, ma ciò che mi preme sottolineare è che la finalità ultima di tale modello non si limiterebbe a una questione di semplice “utilità” di fruizione, ma punterebbe a un orizzonte ideale ben più ampio: consegnare ai corpora drammaturgici uno status pienamente vitale che li sottragga alla condizione di apparati museali sotto teca, e li renda invece dei dispositivi viventi, portatori di una reale cittadinanza attiva nel nostro presente, e facendoli così al loro destino di morte.

Sottrarre alla morte: questa sarebbe la missione di un* vivificatrice/ore di archivi drammaturgici, questa spero sia la mia missione di vita, spero al più presto. Un progetto che in parte vola ancora tra palchi di realtà e cieli d’immaginazione, ma al quale spero di dare quanto prima una forma concreta, magari con i mezzi offerti da un percorso di ricerca dottorale dedicato proprio alla creazione del modello di cui sopra. Ovviamente non si tratterebbe di un lavoro totalmente ex novo, anzi; negli ultimi anni diversi sono già stati innestati dei virtuosi processi di messa a punto di dispositivi di fruizione di corpora drammaturgici, tra i quali è doveroso menzionare innanzitutto la stessa piattaforma Omissis, nella quale è oggi possibile accedere a una rosa di testi di un gruppo tra l* più interessanti autrici/autori della scena contemporanea avvalendosi nella ricerca di alcuni dei criteri sopra menzionati; un altro esempio particolarmente di valore è costituito dal Test Amleta (elaborato dal tavolo di drammaturgia dell’Associazione Amleta e alla cui creazione ho contribuito anch’io come componente del tavolo stesso) al fine di offrire uno strumento utile a valutare la maggiore o minore inclusività di una drammaturgia. Il modello da me immaginato punterebbe quindi innanzitutto a fare tesoro di questi e di altri strumenti già esistenti, innestandoli ad altri creati ex novo al fine di creare un modello generale applicabile a qualsiasi archivio drammaturgico (con un’ideale integrazione di quest’ultimo anche all’interno degli attuali apparati di catalogazione digitale del nostro Paese).

Un viaggio tutto da immaginare e costruire, ma non certo in solitaria: come il teatro insegna fin dall’alba dei tempi, si può arrivare davvero a certe mete solo se si viaggia tutt* assieme, in ascolto comune. E quindi non posso non concludere questo mio articolo – oltre che con un ringraziamento di cuore a Ornella Rosato e Cesare D’Arco per la possibilità offertami di condividere qui questo mio insieme di riflessioni – con un passaggio di palla simile a quello che si fa nei primi giorni di qualsiasi laboratorio teatrale: se chi ha letto finora queste parole avesse voglia e tempo di condividere spunti, riflessioni, proposte di qualunque tipo, sarò più che felice di accoglierli, ai fini della migliore strutturazione possibile del progetto. 

Insomma, la nave è in porto, e le sue stive sono aperte. In attesa del vento giusto per salpare verso gli Oceani Drammaturgici, alla ricerca delle loro infinite meraviglie di carta e inchiostro.

Redazione Theatron 2.0

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Un racconto di Lessico Cittadino. Dramaturg, drammaturgie e città

da Redazione Theatron 2.0 | 5 Mar 2026 | Approfondimento, Ricerca Omissis

Articolo a cura di Laura Raccanelli

È un venerdì soleggiato di fine settembre. Attraverso Roma sopra i suoi leggendari mezzi urbani, che tutto sommato fanno il loro dovere e in meno di un’ora mi portano al Teatro Argot, lo storico spazio di Trastevere dedicato alla drammaturgia contemporanea. È qui che ci incontriamo per iniziare la prima giornata di Lessico Cittadino, un percorso formativo progettato da Theatron 2.0 per sondare gli incontri, le relazioni e gli scambi tra i linguaggi della scena e la città. Siamo un gruppo eterogeneo di drammaturghə, performer, registə, attorə appena arrivatə chi da Milano, Bologna, Ravenna, Napoli o da altri quartieri della stessa Roma. Io, nello specifico, scrivo. In quel venerdì mattina di fine settembre, sono passati solo nove giorni dalla fine del mio dottorato in antropologia urbana, un tempo durante il quale ho soprattutto scritto tanto, spesso fino quasi alla noia, di città e quartieri. Sono contenta di iniziare queste giornate: per una volta sento compreso il mio percorso rocambolesco che dagli studi urbani mi ha portato al teatro. E già mi sembra di essere nel posto giusto, mentre scambiamo le prime parole proprio nel cortile di un palazzo di ringhiera dentro al quale si aprono le porte di svariati appartamenti e insieme quelle del teatro. 

Ad attenderci ci sono Jovana Malinarić, dramaturg e ricercatrice e Simone Corso, autore e regista. Tra le tante altre belle cose che fanno, Jovana e Simone sono direttorə di Outis – Centro Nazionale di Drammaturgia Contemporanea e co-fondatorə di also.known.as centro di ricerca artistica, realtà attraverso la quale coniugano gli strumenti della pratica performativa e drammaturgica con quelli də dramaturg. Ma cos’è unə dramaturg, questa parola sempre più diffusa ma di difficile definizione? O meglio, come ci insegnano subito a chiederci: cosa fa – e non fa – unə dramaturg? Qual è la funzione di unə drammaturgə e quella di unə dramaturg oggi? 
Come sempre, per andare avanti bisogna prima ripiegare di qualche passo indietro. 

Giorno uno: arriviamo, ci riscaldiamo, esploriamo lo spazio e, per prima cosa, ritorniamo alle origini etimologiche della parola. Dramma – azione – ed ergon – lavoro, la drammaturgia è quella cosa che collega la parola all’azione, spesso sovrapponendosi, confondendosi, sostituendosi l’una con l’altra. È ciò da cui passano forme e contenuti, sono le regole e i codici del gioco scenico. La drammaturgia però, non è per forza la struttura di base di uno spettacolo, e neppure l’unico punto di partenza, ci viene ribadito. Cerchiamo quindi di trovare nuove parole per descriverla, qualcosa che vada al di là del testocentrismo, una visione ormai superata che considera il testo come l’elemento centrale e superiore della rappresentazione teatrale. Ci chiediamo: cos’è per noi, per la nostra pratica personale, la drammaturgia, o anche: chi è per noi la drammaturgia. 

Viene fuori che la drammaturgia può essere pensata come un’archeologa, che scava per ritrovare cose antiche, che cerca di trovare testimonianze tra gli scarti, oppure una sarta, che cuce vestiti su misura, o anche un fisico teorico, che trova qualcosa passando innanzitutto dalla sua confutazione. Viene fuori anche che per qualcunə sono persone in carne ed ossa: lo studio instancabile di Leonardo da Vinci, l’odore di viscere sulla scena di Sarah Kane, o anche ‘una di quelle di persone a cui si legge in faccia quello pensa senza che dica nulla’. 

Se esiste una drammaturgia delle parole, è sempre più vero che una ricerca artistica può essere sostenuta da altre scritture che non riguardano solo il testo. Dove la parola non arriva, interviene la luce, l’immagine, il suono e così via, ciascuno con la sua drammaturgia. Concordiamo in conclusione che è quasi più semplice dire cosa non è drammaturgia. Che cosa significa quindi sostenere drammaturgicamente un lavoro che non per forza ha una drammaturgia? Per rispondere, Jovana e Simone si fermano per farci riflettere su alcune abitudini da scardinare, come quella di pensare a questo lavoro come a una pratica solitaria: la drammaturgia è invece relazionale, è sempre qualcosa che accade insieme a qualcunə, un patto che lega almeno tre poli: autorə, la scena e il pubblico. Sento che hanno toccato un punto delicato, un nervo scoperto del lavoro di scrittura. Annuisco e mentre lo faccio mi accorgo che anche lə altrə partecipanti lo stanno facendo. Come si raccontano gli altri? Come mi racconto io? 

Concordiamo sul fatto che la drammaturgia oggi ci piace di più quando riesce a porre domande più che confermare certezze. È proprio questo, ci dicono Jovana e Simone, anche il primo grande compito də dramaturg: fare domande che aiutino ad aprire la ricerca, a portarla avanti, ad approfondirla. E allora Jovana e Simone ci fanno fare un esercizio apparentemente semplice, ma che ci mette alla prova: divisi in piccoli gruppi, leggiamo alcuni frammenti di un testo che abbiamo preparato. A turno possiamo commentare, ma rispondendoci solo con domande, questa è la regola. Il primo giro è lento, lentissimo. Per sapere domandare bisogna saper ascoltare. Prendiamo del tempo per capire come portare avanti una conversazione senza poter affermare niente. Che colore ha il tuo ricordo più bello? Mi viene chiesto ad un certo punto. Sorrido. Che odore ha la tua prima parola? Rispondo. Jovana e Simone ci insegnano a fare domande che possano nutrire, e non arrestare, il processo. Ci invitano anche a perdere il controllo della conversazione, a stare nella frustrazione e a rendere manifeste le fragilità. 

Il/la dramaturg deve infatti saper prendere la responsabilità di domandare, ma anche avere l’abilità di rispondere a quello che viene da fuori. Così potrebbe essere descritto anche il rapporto che dovrebbe avere un percorso artistico o uno spazio teatrale con ciò che gli sta intorno, con la città e con chi la vive. Se la drammaturgia è – anche – dare una forma alle azioni, tanto all’interno dei processi creativi quanto nel contesto a cui sono destinati, allora unə dramaturg attentə dovrebbe chiedersi che cosa può fare oggi un teatro per la città? E che cosa può fare la città per il teatro? Come si declina oggi la funzione pubblica del teatro? Non è facile saper ascoltare, ci dicono Jovana e Simone, le contro-proposte che provengono da fuori: spesso scoperchiano i problemi o mostrano le debolezze delle proposte artistiche. Questo è anche una delle prime cose che ho imparato nel mio lavoro da etnografa urbana: per capire una città, bisogna capire i quartieri, e per capire i quartieri bisogna stare con lə abitanti. L’occhio etnografico deve imparare a fare i conti con i tempi lenti del campo e, insieme, con gli scatti spesso repentini della storia. È necessario saper osservare e partecipare alla quotidianità della vita di quartiere per capire i perché reciproci e trovare il buon equilibrio tra la giusta domanda e la buona proposta. 

Secondo giorno: al mio arrivo saluto Bruto, il gatto del palazzo, che entra ed esce dal teatro completamente a suo agio. Mentre ci riscaldiamo, Bruto annusa le nostre scarpe lasciate al lato della sala e si stende nell’unico raggio di sole che entra dal cortile. 

Oggi ci esercitiamo a dare (e ricevere) suggerimenti, domande, feedback, a distinguerli dal dare (e ricevere) direzioni sbagliate o distrazioni. Abbiamo due minuti per presentare un progetto e porre due domande alle quali vogliamo che il gruppo risponda. Il gruppo ha dieci minuti per evidenziare quello che funziona, indicare quello che non ha trovato ma che si aspetterebbe di riscontrare, e condividere sensazioni, consigli o riferimenti teorici o artistici che la proposta ha ricordato.

In questo cerchio i pensieri viaggiano dallə unə allə altrə, e l’idea tutto a un tratto sembra diventare concreta. Dramaturg è infatti soprattutto un lavoro di collaborazione e di comunicazione, può essere pensato come unə partner di conversazione e, insieme, come una rete di protezione. Assiste ascoltando, e poi lavorando sulla coerenza, testando la struttura del lavoro. Per fare ciò però, ci dicono Jovana e Simone, lə dramaturg deve aiutare anche a perdersi, sostenendo l’artista a fare un giro più lungo, incoraggiando ad avere il coraggio di scoprirsi ignoranti, di avere dei dubbi, di sbagliare. Questo, insistono, è quello che ci permette di essere liberə. È possibile assistere il processo di un prodotto che eviti la sua mercificazione?

Terzo giorno: è l’ultima mattina e oggi usciamo dal teatro per andare nella città. Non passeggiando senza meta come avrebbe fatto il flâneur di Benjamin, ma, divisi in gruppi, ci fermiamo ad osservare tre spazi completamente diversi: una piazza, un supermercato, un parco giochi. Attraversiamo i tre luoghi con alcuni obiettivi: prendere nota di quali azioni, quali linguaggi sono al lavoro nello spazio, quali sensi ci stanno parlando, facendo attenzione a chi c’è, a chi e per chi si rivolgono le azioni, e infine provando a riflettere su chi non c’è. Eccoli apparire, un sacco di fantasmi, non quelli dei film horror, piuttosto le tracce di quello che non c’è e potrebbe esserci o di quello che c’è e che non dovrebbe esserci. Ci accorgiamo di quante cose diamo per scontate e di come spesso non le vediamo nemmeno. Quanto è codificato lo spazio? E quanto lo è l’azione drammaturgica? 

Jovana e Simone ci ricordano da dove eravamo partitə: la drammaturgia è il lavoro sulle azioni che hanno ‘azioni’ nello spazio pubblico. E anche di come la polis nella Grecia antica non si riduceva solo nella città concreta, fatta di strutture e infrastrutture, ma il concetto contemplava la comunità di abitanti per indicare quel luogo che permetteva al discorso, alla parola, e alle decisioni di essere prese e codificate proprio mentre diventavano pubbliche. Allora è forse importante pensare che l’azione drammaturgia è anche uno degli spazi di presa di parola possibile, e questo spazio oggi va difeso. E se tra drammaturgia, teatro e città può crearsi lo spazio per un dialogo pubblico, è proprio qui che lə dramaturg può e deve mediare, nel suo posizionarsi tra idea e testo, tra testo e scena, tra scena e pubblico, e proteggere questo dialogo fondamentale anche e soprattutto in caso fragilità e conflitti.

E se immaginassimo un dialogo come una danza? Ci chiedono Jovana e Simone. Mi fermo a pensare, e mi fa sorridere e insieme mi convince l’idea di piroettare tra direttorə artisticə, autistə di autobus, abbonatə con la pelliccia o anche trapper di periferia, criticə teatrali.A Trastevere, a inizio autunno, il sole tramonta non più troppo tardi tra le fessure dei palazzi e colora pareti, piazze, panchine e tavolini con i suoi toni di un intenso rosso violaceo. Con tutte queste parole che sono rotolate nella sala a passo di tango – di cumbia, di valzer, di pizzica a seconda delle preferenze – è triste salutarci. Ma prima di farlo, Jovana e Simone ci chiedono di scrivere su un post-it una parola da collegare alla nostra pratica drammaturgica. Una, o più di una, è la consegna. Tre, quattro, penso io. I foglietti iniziano ad accumularsi al centro dello spazio teatrale. Filtro, scalpello, rete, vuoto, impazzire. E a mano a mano si spargono nel resto della sala, sulle pareti, negli angoli, sugli spalti della platea. Rito, atto di fiducia, amore, dolore, piombo. Cominciano a coprire anche gli oggetti, i nostri zaini, le scarpe lasciate all’ingresso. Ricerca, croccante, odiosa piccola stronza. E via via i post-it rivestono anche tutte lə compagnə, fino a coprire qualsiasi cosa. È forse proprio questa la definizione drammaturgia? mi chiedo. Forse è proprio così.

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Laura Raccanelli è antropologa e autrice, nel 2025 conclude un percorso dottorale in Antropologia Urbana all’Università di Milano-Bicocca dedicato all’etnografia del quartiere di periferia Corvetto di Milano. Si forma come sceneggiatrice all’Alta Formazione di Fondazione Fare Cinema e come drammaturga al Corso di Alta Formazione in Drammaturgia di ERT – Emilia-Romagna Teatro. Ha pubblicato articoli accademici e divulgativi su diverse riviste nazionali e internazionali. La sua scrittura attraversa cinema, teatro, danza e ricerca sociale. Oggi vive e lavora tra Milano e la Francia come autrice e come dramaturg. 

Redazione Theatron 2.0

La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.

Scritture internazionali. Aprirsi al cambiamento

da Redazione Theatron 2.0 | 30 Gen 2026 | Approfondimento, Ricerca Omissis

Di Margherita Laera

Tutto iniziò con un Erasmus alla Sorbona di Parigi nell’anno accademico 2003/04. Studiavo Lettere Classiche alla Statale di Milano e, in previsione di una tesi sugli adattamenti moderni della tragedia greca, decisi di passare un anno studiando teatro nella capitale francese. Quell’anno scoprii la drammaturgia contemporanea europea ed extra-europea – un aspetto del teatro a me quasi completamente sconosciuto fino a quel momento.

In classe, alla Sorbona si studiavano testi di Jon Fosse, Sarah Kane, Caryl Churchill, Mark Ravenhill, Michel Vinaver, Jean-Luc Lagarce, Rodrigo Garcìa, Oriza Hirata, Wole Soyinka e tanti altri autori viventi: i loro linguaggi, seppur così distanti l’uno dall’altro, mi apparsero urgenti e necessari per raccontare il presente. Perché non si parlava di questi autori in Italia? Perché non venivano pubblicati? E perché in università ci si fermava a Beckett? A Parigi, passavo ore nelle librerie teatrali per scoprire testi contemporanei in traduzione francese, e a teatro c’era sempre l’imbarazzo della scelta. Come scoprii qualche anno dopo, solo in Francia esiste un’istituzione come la Maison Antoine Vitez, un istituto finanziato dallo stato che supporta la traduzione teatrale da lingue internazionali verso il francese (e non viceversa).

Dopo la laurea, nel 2005, feci di nuovo i bagagli per andare a Londra, dove avrei studiato per un Master in Letterature Comparate e Traduttologia alla UCL, inseguendo il pallino della traduzione teatrale. La curiosità verso la drammaturgia contemporanea guidava, come a Parigi, le mie scelte di spettatrice. Dopo l’esperienza francese, avevo grandi aspettative per Londra. Tuttavia, mi accorsi subito che la scena teatrale ed editoriale britannica era completamente diversa da quella francese: l’ambizione all’internazionalizzazione c’era, ma l’attenzione non era mai volta verso l’Europa. I bookshop e i teatri erano pieni di drammi contemporanei, ma solo di autori di lingua inglese, magari provenienti dagli USA, dal Canada, Irlanda, Australia, India, Jamaica. Sebbene alcune compagnie storiche – come Actors Touring Company e il Royal Court International Department – mettessero in scena qualche testo in traduzione ogni tanto, l’offerta di drammaturgia contemporanea internazionale scarseggiava, a parte i soliti Yasmina Reza e Florian Zeller nel West End. C’erano poche traduzioni in scena, pochi spettatori nelle minuscole sale che tentavano di programmarle, pochi lettori dei pochi testi pubblicati, e pochi agenti letterari specializzati. Neanche al Festival di Edimburgo, seppure la cultura in Scozia sia così diversa, le cose andavano meglio. Se il sistema britannico per certi versi lasciava a desiderare, per altri era – e continua ad essere – estremamente invidiabile ed efficiente: ad esempio gli autori sono supportati dalla consuetudine dei teatri a metterli sotto commissione, dando loro lo spazio e il tempo per dedicarsi alla scrittura e minimizzando i rischi dei periodi creativi.

Eppure, la questione restava. Come mai nel Regno Unito l’attitudine verso gli autori di lingua straniera era, ed è ancora, così differente dalla Francia, ma anche dall’Italia e dagli altri paesi europei? Questa è una domanda che ancora oggi anima la mia ricerca accademica alla University of Kent a Canterbury, dove ho una cattedra dal 2012. Perché, sebbene l’attenzione alle diversità sia così alta, non ci si occupa delle diversità linguistiche e culturali? La risposta che mi sono data nel corso negli anni è complessa, e deve tenere a conto di un’intera ecologia teatrale, ma anche della posizione geopolitica e di sistemi ideologici, pedagogici e culturali che troviamo in UK. Il sistema scolastico nazionale riflette valori che hanno un ché di insulare e persino coloniale, e questi valori continuano a formare addetti ai lavori che non sentono la necessità di spingersi aldilà del repertorio britannico o di lingua inglese; d’altra parte, le diversità sono già tante all’interno di questi confini. C’è da aggiungere che l’educazione alle lingue straniere è pessima rispetto anche all’Italia, e i giovani britannici sono sempre in fondo alle classifiche europee in materia. La verità è che la programmazione in UK riflette logiche di mercato: le scarse sovvenzioni statali al mondo del teatro, le istituzioni britanniche dipendono dal botteghino molto di più che in Europa continentale, e di conseguenza tendono a dare al pubblico quello che il pubblico vuole – o perlomeno quello che si pensa che voglia.

Per anni mi sono domandata come poter influenzare i gusti di una generazione di spettatori e mettere in moto un cambiamento, facilitando più apertura verso le scritture e le storie internazionali a teatro. Grazie a una preziosa collaborazione con PAV e Fabulamundi Playwriting Europe, ho potuto paragonare ed esplorare gli ecosistemi e le tradizioni che sostengono le pratiche di drammaturgia contemporanea e traduzione teatrale in 15 paesi europei, e ne ho scritto nel mio libro La drammaturgia contemporanea in Europa (Franco Angeli, 2023). Mettere a confronto contesti così diversi è stato davvero affascinante. Quel che ho scoperto è che il Regno Unito, seppur in Europa, è davvero un mondo a sé stante per quanto riguarda le pratiche e le consuetudini che supportano la drammaturgia contemporanea e la traduzione teatrale – Brexit dunque non sembra più così strana da questo punto di vista. Queste attitudini si riflettono poi sui gusti del pubblico, che vengono forgiati dallo stesso contesto politico e teatrale. Non c’è dubbio sul fatto che il genere della drammaturgia contemporanea si sia ritagliato uno share di gradimento notevole del pubblico britannico dagli anni Sessanta ad oggi, pur essendo sempre secondo ai musical, specialmente in tempi di crisi.

Negli ultimi vent’anni, tante cose sono cambiate nel panorama teatrale di Londra e del Regno Unito, ma non l’attitudine verso i testi in traduzione. C’è molto più impegno da parte delle istituzioni nel combattere le discriminazioni razziali, di genere e di abilità, ma le esclusioni generate dalla discriminazione linguistica e culturale non sono ancora considerate una priorità. Lo so perché sono a contatto con i giovani che studiano teatro in università.

I miei studenti, che hanno dai 18 ai 30 anni circa, non solo non hanno mai sentito parlare di autori contemporanei francesi, italiani, spagnoli o men che meno cinesi o sudamericani, ma non sanno nemmeno raccontare la trama dell’Edipo. I miei studenti alla Università del Kent a Canterbury sono cresciuti a pane, Shakespeare e musical, e amano stare sul palco più di ogni altra cosa. Alle superiori hanno studiato Drama con testi scritti solo in inglese – Un ispettore in casa Birling di J. B. Priestley è l’opera più gettonata agli esami di maturità. Le uniche eccezioni internazionali degne di nota sono Stanislavski e Brecht, che vengono studiati in quanto fondatori dei due stili ‘rivali’, il teatro naturalista e il teatro epico. Nelle loro domande di ammissione all’università, che leggo ogni anno, gli studenti raccontano di aver partecipato alle produzioni scolastiche di Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat, High School Musical, Oliver! o Wicked, e si contano sulle dita di una mano quelli che si interessano di culture teatrali al di fuori del mondo anglo-americano.  

Per questo, da qualche anno porto la drammaturgia contemporanea nelle scuole superiori con un progetto che si chiama Performing International Plays, in collaborazione con la compagnia teatrale indipendente londinese, Foreign Affairs, che si specializza proprio sui testi in traduzione, ed ha appena vinto The Stage International Award 2026. La nostra missione è quella di trasmettere agli alunni delle scuole superiori – che in Inghilterra e in Galles sono oltre al 20% provenienti da famiglie in cui non si parla l’inglese come prima lingua – la passione e la curiosità per le culture straniere tramite le storie e i personaggi della drammaturgia contemporanea internazionale. Per coinvolgere gli studenti, offriamo un catalogo di oltre 20 testi scritti in 16 lingue, e chiediamo loro di scegliere il dramma e il tema che vogliono esplorare. Ogni workshop che offriamo è condotto da due registi, traduttori, o attori che parlano la lingua originale e hanno connessioni con la cultura rappresentata. L’entusiasmo che abbiamo incontrato da parte di studenti e insegnanti è davvero incoraggiante, e dimostra che c’è un grande appetito per le diversità culturali nelle scuole, e il teatro è un mezzo eccezionale per coinvolgere i ragazzi e discutere di temi importanti, affrontati con prospettive globali. Per esempio, abbiamo lavorato con testi scritti da autori ucraini, palestinesi, taiwanesi, sudafricani, egiziani, francesi, italiani, tedeschi e cubani, portando le loro storie nelle scuole dei quartieri più svantaggiati, ma anche in quelli più esclusivi di Londra e del Kent. La speranza è che questo lavoro contribuisca ad un’apertura verso la drammaturgia contemporanea internazionale anche nelle istituzioni teatrali professionali. Abbiamo fatto anche molto workshop di traduzione teatrale dall’italiano. Il mio ultimo libro, The Methuen Drama Anthology of Contemporary Italian Plays, è un modo per offrire una piccola finestra sul lavoro della drammaturgia italiana contemporanea e renderla fruibile anche nelle scuole. Per dire che anche gli autori che non scrivono in inglese hanno qualcosa di importante da comunicare sul presente. Fingers crossed.

Redazione Theatron 2.0

La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.