Impronte di una danza, storia di un innamoramento reciproco

Impronte di una danza, storia di un innamoramento reciproco

Impronte di una danza –  Storia d’amore fra teatrodanza e abilità differenti è un testo edito da Cuepress nel 2021, curato dalla coreografa Julie Ann Anzilotti, fondatrice e direttrice della Compagnia XE. Il testo continua l’opera di testimonianza iniziata da In mezzo alle Margherite – storia di un incontro fra teatrodanza e abilità differenti (Ed. NoiAutori 2013) del progetto PERSONAE, che dal 2000 vede la compagnia impegnata in un lavoro laboratoriale dedicato a giovani e adulti con disabilità psico-fisiche. 

Quello che inizia come progetto di integrazione e socializzazione che coinvolge il Comune di San Casciano Val di Pesa, dove la compagnia risiede, e le zone limitrofe, finisce per diventare uno dei punti chiave della ricerca portata avanti da XE. Nel libro è possibile trovare riflessioni dei performer che hanno preso parte al progetto e le testimonianze dirette delle loro famiglie, oltre che una teatrografia degli spettacoli messi in scena dal 2004 al 2019, corredata da foto e approfondimenti. Una parte del saggio è riservata a un focus relativo alla rassegna di teatrodanza Se Io Fossi Te, nata nel 2010 in risposta all’esigenza di confronto e dialogo con realtà nazionali e internazionali che lavorassero per integrare linguaggi artisti e abilità differenti. Tra coloro che hanno preso parte all’iniziativa vi è Adam Benjamin, coreografo e insegnante fondatore della Candoco Dance Company, realtà inglese composta da performer disabili e non.

Abbiamo intervistato Julie Ann Anzilotti, curatrice del libro e coreografa della Compagnia Xe, per gettare uno sguardo più intimo sulla storia del progetto PERSONAE dal punto di vista di chi l’ha visto nascere.  

Personae è un progetto che unisce pratica artistica e integrazione di adulti diversamente abili dal 2000. Ti andrebbe di raccontarci la nascita del fortunato connubio e se sia possibile definire XE pioniere di questa sperimentazione in Italia?

Il progetto nasce 21 anni fa quando il Comune di San Casciano Val di Pesa chiede alle tre compagnie residenti, ovvero la nostra Compagnia XE, Arca Azzurra di Ugo Chiti e Katzenmacher di Alfonso Santagata, di fare un laboratorio per i giovani diversamenti abili della zona. Noi eravamo l’unica compagnia che si occupava di danza. Inizia il laboratorio, una compagnia di teatro terminerà lì l’esperienza perché la parola non si stava dimostrando lo strumento adatto. La seconda compagnia produce un video del laboratorio, mentre noi continuiamo perché troviamo nella danza e nel gesto la giusta possibilità di comunicazione. Negli anni di laboratorio successivi, all’assistente sociale e all’educatrice si affiancheranno anche due danzatrici della compagnia diventate danzaterapeute. 

E dopo 4 anni, la prima apertura al pubblico, seppur si trattasse di un pubblico “protetto” formato da amici e parenti, con lo spettacolo NOI PINOCCHI. Di lì in avanti abbiamo prodotto uno spettacolo ogni due/tre anni, e abbiamo cominciato anche a girare. I primi festival erano incentrati in modo specifico al lavoro con la disabilità, ma poi siamo arrivati anche ad essere inseriti in stagioni di danza considerate “normali” e non del settore, riscontrando anche un grosso successo di pubblico. L’incontro tra Teatrodanza e abilità differenti è diventato per noi una storia d’amore. Mentre in ambito teatrale c’erano già altre esperienze che si occupavano di integrazione di ragazzi diversamente abili, come ad esempio Enzo Toma e Antonio Viganò, nell’ambito della danza penso che XE sia stata la prima in Italia a lavorare in questo senso. La Candoco in Inghilterra faceva un lavoro simile, ma occupandosi solo di disabilità fisica, mentre con noi hanno lavorato persone con disabilità fisiche e mentali, anche molto gravi

Nel testo racconti come, una volta iniziato il percorso, ti sei resa conto che le cose che nascevano potevano essere condivise sotto forma di spettacolo fruibile da un pubblico, da dove viene questa necessità?

La necessità nasce dal fatto che per me qualsiasi esperienza è sempre un lavoro equiparabile a quello con la compagnia. Era comunque un laboratorio, ma presto sono diventate prove. Trovo che andare in scena sia fondamentale per la crescita non solo artistica ma anche personale. Questi ragazzi venivano sempre tenuti un po’ nascosti, emarginati. Mentre dopo aver visto quanto fossero forti e simpatici su un palcoscenico, la gente li fermava per strada non più per compassione quanto per congratularsi di quanto fossero stati bravi. Andare in scena regala la gioia della trasformazione  e dell’esposizione, dell’essere apprezzato.

Amore e Tempo sembrano essere un fil rouge di tutti i tuoi lavori, come li hai declinati in occasione di PERSONAE e che significato hanno per te? 

È vero, amore e tempo sono i temi su cui lavoro sempre, quindi era naturale affrontarli anche in questo contesto, declinandoli in vari modi. Mentre riguardo all’amore avevo meno dubbi circa l’accoglienza che il gruppo avrebbe riservato all’argomento, sul tempo temevo avrei avuto più difficoltà perché più astratto. Sorprendentemente, invece, è stato ben compreso e approfondito, nessun limite a riguardo.

Se io fossi te, quando è nata l’esigenza di allargare il lavoro ad altre compagnie e quali sono stati i risultati?

La rassegna Se io fossi te è nata dalla nostra esigenza di scambiare esperienze… se non vedi cosa fanno gli altri non cresci mai. La prima edizione risale al 2010, 10 anni dopo l’inizio dei laboratori. Eravamo maturi abbastanza per diventare una sorta di capofila nel settore. Non è stato un lavoro facile.

Nel libro si può leggere un bellissimo contributo di Adam Benjamin in occasione dell’ultima edizione della rassegna, che parla di un rapporto di reciprocità, di dare e avere tra le persone di un gruppo di lavoro. Cosa senti di aver dato e di aver ricevuto in questi anni?

Sono molto d’accordo con questo modo di vedere il lavoro. Tra le cose più importanti che l’esperienza mi ha regalato sento di dire l’allenamento all’imprevisto e il riconoscere la forza della fragilità, che è stata una grossa scoperta. Di solito, soprattutto in ambito artistico, la fragilità è qualcosa da nascondere e camuffare. Ma che potenza può avere invece regalarla in scena?

Come senti siano cambiati i tempi dal 2000 quando hai iniziato ad oggi, quando si parla di arte e disabilità?

Nel 2000 era difficile far capire alle persone quanto potenziale artistico ed espressivo avessero dei ragazzi diversamente abili, far capire che anche loro potevano essere artisti. Oggi almeno è una possibilità che viene presa in considerazione, in certi contesti. Sono stati fatti passi da giganti, ma c’è ancora molto lavoro da fare, soprattutto quando parliamo di integrazione tra performer disabili e non. Io trovo sia una cosa estremamente preziosa e per niente scontata. Noi ci siamo riusciti perché abbiamo avuto la fortuna di trovare danzatori propositivi, pieni di fiducia e che soprattutto si divertissero facendolo. È stato un innamoramento reciproco.

Le precedenti amministrazioni comunali avevano già stabilito la residenza della Compagnia Xe nel nostro prezioso Teatro Niccolini, raggiungendo il grande traguardo di aver inserito gli spettacoli del progetto Personae nel cartellone per gli abbonati del teatro. Mi sento di volere e dovere proseguire questo cammino per concretizzare finalmente una parola spesso abusata quando si parla di disabilità, ovvero la parola integrazione. L’amministrazione comunale, con l’inserimento dello spettacolo in cartellone, vuole favorire l’opportunità della reale integrazione tra i nostri ragazzi e il pubblico normodotato. Come genitore sono felice che attraverso questa operazione teatrale, tutte le persone possano finalmente godere dell’emozione che produce il connubio fra disabilità e bellezza artistica, che devono e possono convivere. Come madre posso testimoniare che l’incontro con il teatro, sia da fruitore prima che da attore poi, ha funzionato nel riservare uno spazio all’anima inquieta di Timothy in un contenitore accogliente e adatto alla sua natura. Guardando e recitando sfoga e realizza quella parte di sé che altrimenti non avrebbe collocazione proprio perché leggermente, come suol dirsi, fuori di testa. La mente di mio figlio Timothy è sempre costretta a limitarsi per produrre azioni e comportamenti adeguati alla socialità delle persone comuni e solo raramente si può dilatare fino a esternare dei ritratti nascosti dentro di sé, sconquassati e a volte incomprensibili perfino a se stesso. La recitazione diventa l’operazione necessaria per l’attivarsi dell’azione coraggiosa di uscire da quel guscio, che tende a comprimere ogni cosa per il quieto vivere del disabile nella società. Entrare in un personaggio diverso dal ‘solito sé’, con la consapevolezza di farlo perché questa trasformazione avviene su un palcoscenico e davanti a un pubblico, dal quale alla fine si riceve addirittura approvazione attraverso l’applauso, è un’operazione di crescita fantastica. Per un carattere come quello di Timothy, tendenzialmente amante del protagonismo e della socializzazione a trecentosessanta gradi e per tutte le ragioni che ho appena espresso, il teatro è un vero toccasana. È azione terapeutica, è impegno relazionale di gruppo e infine è gioco. Non a caso la lingua inglese usa lo stesso vocabolo per indicare recitazione e gioco: to play. Come mamma di Timothy non posso che provare anch’io divertimento nel vedere mio figlio che recita, uscendo allo scoperto, per gioco. Il passo successivo di me genitore, come avviene dopo una seduta dallo psicologo, è cercare di trovare i modi per accogliere le tematiche incandescenti che bruciano dentro di lui e che attraverso l’attività teatrale sono finalmente emerse. La grande abilità di Julie Ann e dei collaboratori della Compagnia Xe, nel progetto Personae, sta proprio nel dare questa grande possibilità ai ragazzi che vi partecipano, restituendo comunque al pubblico comune uno spettacolo artisticamente bello, da vedere e da ascoltare. Ed è per questo che non finirò mai di ringraziare Julie Ann e tutta la Compagnia per l’impegno che da anni impiegano in questa complessa operazione.
Maura Masini, madre dell’attore Timothy Ward Booth
Assessore alle Politiche per lo sviluppo culturale,
Comune di San Casciano Val di Pesa

Un Teatro per il XXI secolo. Lo spettacolo dal vivo ai tempi del digitale

Un Teatro per il XXI secolo. Lo spettacolo dal vivo ai tempi del digitale

Il professor Oliviero Ponte di Pino, già conosciuto ai frequentatori e alle frequentatrici dell’ambiente teatrale, ci offre una sua nuova pubblicazione in cui risuona la trentennale esperienza in ambito editoriale (Ubulibri, Rizzoli, Garzanti).  L’approfondita conoscenza dei media spettacolari lo ha condotto,  negli anni, alla scrittura su giornali e riviste, alla realizzazione di trasmissioni radiofoniche e televisive per la RAI, all’ideazione di festival e mostre, e alla conduzione di Piazza Verdi (Radio3 RAI), fino alla stesura “di getto”, come egli stesso la definisce, di Un Teatro per il XXI secolo. Lo spettacolo dal vivo ai tempi del digitale edizioni Franco Angeli, durante il lockdown tra il 20 dicembre 2020 e il 6 gennaio 2021.

L’esperienza di isolamento quasi totale, con i luoghi di spettacolo chiusi per circa un anno, senza una biblioteca raggiungibile, ha obbligato Ponte di Pino a una ricerca quasi esclusivamente dipendente da una connessione web per riempire i vuoti di memoria. Fortunatamente la creazione nel 2001 del sito atreatro.it, che dal 2004 cura Le Buone Pratiche del Teatro con Mimma Gallina), e dal 2012 il programma di BookCity Milano (con Elena Puccinelli), fondando nel 2017 il portale Trovafestival (con Giulia Alonzo), ha permesso di redigere una sintesi di quello che è accaduto nei primi vent’anni del XXI secolo, da un punto vista privilegiato.

La celebrazione dei vent’anni di ateatro.it ha fornito il pretesto per questa retrospettiva che si misura con un paradosso. Da una parte l’esplosione del teatro nell’ultimo decennio ne ha permesso l’uscita dai luoghi deputati per prendere forme molto diverse, spesso imprevedibili, invadendo molti ambiti che gli erano estranei, nello spazio urbano e naturale ma anche nella società. Nel 2020, però, la pandemia ha vietato, cancellato, reso impossibile qualunque forma di spettacolo al di fuori del piccolo schermo. La retrospettiva di Un Teatro per il XXI secolo nasce da una ricchezza di stimoli e di memorie, da una grande nostalgia e sostanzialmente, da un grande vuoto. 

Il libro si presenta in forma modulare e schematica, un mosaico che prova a registrare le mutazioni di questo nuovo ventennio, considerando sempre il teatro come oggetto di riflessione, per cui la discriminante scelta da parte dell’autore risulta chiara: “vengono privilegiate le esperienze che ne mettono in discussione la natura e le funzioni”.

Ogni anno, dal 2001 al 2019, viene “etichettato” secondo una comoda classificazione che offre tre punti di vista. La sezione #Inteatro offre gli spettacoli o le esperienze teatrali particolarmente significativi, che hanno segnato un’innovazione, l’apertura di una prospettiva inedita, l’emergere di un nuovo talento. Per quanto riguarda gli spettacoli stranieri, vengono presi in considerazione nell’anno della loro prima apparizione in Italia. Questo implica l’assenza di numerosi spettacoli e artisti emergenti della scena internazionale, che non hanno avuto visibilità nel nostro paese. 

In #Extrateatro si classificano gli eventi che più si sono posti al centro del dibattito pubblico, o che suggeriscono una riflessione sulla sua natura e sulla sua funzione, nello scenario della cultura contemporanea. Vengono inoltre segnalati alcuni volumi che hanno avuto un impatto particolarmente significativo nella riflessione sul senso del teatro oggi e che possono offrire un’utile “cassetta degli attrezzi” per chi voglia confrontarsi con le mutazioni della scena contemporanea. #Ateatro riunisce dei focus sulle attività sviluppate in questi vent’anni da Ateatro, fonte di informazioni, ma anche una lente (soprattutto con le Buone Pratiche) per seguire l’evoluzione del sistema, evidenziando le sue criticità.

Al 2020, l’hannus horribilis della pandemia, è dedicato il capitolo finale. L’emergenza sanitaria, con il blocco pressoché totale degli spettacoli, ha evidenziato le fragilità economica e identitaria del settore, ha spinto alcuni soggetti alla ricerca di soluzioni creative, ha imposto una diversa consapevolezza del rapporto tra reale e virtuale, tra presenza e streaming. È da qui che dobbiamo ripartire, se non vogliamo che tutto torni come prima, ma molto peggio…”

L’interrogativo generatosi negli anni precedenti al 2020 si radicalizza: “quale può essere il ruolo dello spettacolo dal vivo nella società contemporanea, colonizzata dal digitale?”. Se da una parte le avanguardie e i movimenti della seconda metà del Novecento si erano definiti soprattutto sulla base del contenuto degli spettacoli e delle modalità di lavoro, in reazione al “vecchio teatro”, i nuovi generi mettono l’accento sulla relazione, sul rapporto con il pubblico: 

“Il teatro si è fatto immersivo, di interazione sociale e di comunità, one-on-one, onlife, partecipato, performativo, in residenza, di sensibilizzazione, sociologico… Emblematica è la parabola dell’aggettivo “politico”, che non si riferisce più alla trasmissione di un messaggio o di una ideologia, e nei casi più triviali alla propaganda, ma guarda piuttosto al ruolo del teatro all’interno della polis, come strumento per creare partecipazione, inclusione, cittadinanza. Cambia anche la posizione dello spettatore. Non si tratta più di guardare e consumare un prodotto culturale, che i mediatori critici si preoccupano di inserire nel contesto che lo ha generato, per valutarlo ed eventualmente consigliarlo. Non basta più accompagnare il viaggio della produzione, nelle sue varie tappe, una volta che l’accento è passato dall’opera al processo. Chi prende parte a molte delle esperienze raccontate in queste pagine deve mettersi in gioco in prima persona, come partecipante attivo, abbandonando la distanza critica rispetto all’oggetto. Nel momento stesso in cui documenta questa esperienza, l’osservatore ne è parte integrante.”

Queste nuove esperienze si esprimono basandosi sul principio di indeterminazione proposto da Heisenberg: il fatto stesso di osservare un processo, lo cambia. Quando la distanza dal fenomeno si fa troppo piccola, le regole della fisica classica non valgono più. L’autore definisce ’“osservazione partecipata” la capacità di guardarsi mentre si partecipa ad un evento, registrando le proprie reazioni e quelle del pubblico mentre si è parte attiva del processo. Essere un testimone che interagisce in questo modo con l’ambiente circostante implica esserne responsabile. Questo sguardo sensibile avrà modo di notare le sperimentazioni artistiche, le condizioni economiche e politiche della produzione, percependo l’impianto culturale in quanto fonte di progresso e idee.

Un Teatro per il XXI secolo

Altri corpi / nuove danze, il linguaggio della Non-Convenzione

Altri corpi / nuove danze, il linguaggio della Non-Convenzione

Articolo a cura di Carla Andolina

Altri corpi / nuove danze, edito da Cue Press nel 2019, «[…] si compone di tante voci e tanti sguardi» come preannuncia nei ringraziamenti Andrea Porcheddu, autore del volume, critico e studioso teatrale, realizzando una perfetta sintesi tra forma e contenuto di un testo avente la prerogativa di raccontare la diversità. Si tratta di un’antologia di saggi critici e interviste ad artisti, un percorso dal generale al particolare che approfondisce le ricerche in ambito di danza contemporanea portate avanti da e con performer con disabilità. Partendo dallo sguardo dello spettatore, per poi occuparsi delle testimonianze di danzatori normodotati che hanno ricercato nel campo, fino alle parole di performer con disabilità, si indaga la funzione del corpo nella danza contemporanea, cosa possa ancora comunicare e che coscienza abbia di sé. Per parlare di ciò, si parte per l’appunto dai corpi considerati diversi, non categorizzabili, anomali rispetto a una norma accademica, e dalla danza nuova che hanno sviluppato dagli anni novanta ad oggi. 

Ph Francesco Pierantoni

Roberto Giambrone, critico di teatro e danza, nel saggio intitolato Il disagio di essere sani. Perché la danza ci aiuta a vivere meglio racconta della tendenza del nuovo secolo a riportare la danza a una realtà più quotidiana, non più appannaggio dei soli artisti, ma di corpi non convenzionali che hanno una forte necessità di portare nella scena le loro esperienze di vita. Nella sua testimonianza in conversazione con Flavia Dalila D’Amico, per esempio, Tanja Erhart danzatrice disabile già membro della Candoco Dance Company spiega quanto sia per lei catartico e autodeterminante concedere al pubblico di poterla fissare sul palco, permettendole di emanciparsi dai preconcetti che circondano la disabilità e la danza.

È il fondatore della stessa Candoco Dance Company, Adam Benjamin,  ad affrontare il problema del pregiudizio nell’intervista di Doralice Pezzola. Nel 1991 crea insieme alla danzatrice Celeste Dandeker la prima compagnia di professionisti abili e non. In un panorama dove a essere applaudita era sempre l’intenzione e mai il lavoro coreografico, Benjamin esplora le possibilità di incontro tra corpi diversi che danzano insieme e sovvertono i ruoli convenzionali: dar voce a un performer disabile non significa scendere a compromessi con la qualità del lavoro.

Il punto di vista di Michela Lucenti, fondatrice della compagnia Balletto Civile intervistata da Porcheddu, è in questo senso trasversale. Partendo dal presupposto che ogni corpo sia in possesso di un certo numero di segni e problematiche, il lavoro con performer disabili è diverso solo in tempistica da quello dei performer normodotati. Per i primi, evidenziare la propria unicità è il solo modo di comunicare qualcosa, mentre i secondi devono combattere contro la tendenza a nascondere le peculiarità per rispettare un canone istituzionalizzato. 

Flavia Dalila D’Amico, studiosa nel campo delle arti visive e performative, videomaker e redattrice, nelle sue interviste pone sempre la domanda: «Può la pratica artistica essere uno strumento di autodeterminazione per l’individuo in termini artistici e sociali?». La risposta è quasi sempre un sicuro sì. Come spiega la coreografa Yasmeen Godder, lavorare con il corpo fa emergere attitudini ed emozioni che influenzano la propria prospettiva sulla vita. O come risponde la performer Chiara Bersani, Premio Ubu 2018 come migliore attrice under 35, la pratica artistica presuppone un richiamo a confrontarsi con il mondo.

Un’altra tematica affrontata dal testo è il problema legato alle carenze di accessibilità per performer disabili. Oltre alle immaginabili barriere architettoniche che rendono inaccessibili ancora molti edifici, anche lo spazio scenico avrebbe bisogno di essere incluso nel piano di accessibilità, immaginando un palco, una platea e un dietro le quinte adatti a diverse circostanze.

Altri corpi / nuove danze è un’analisi di quello che la scena contemporanea ci offre, affiancata anche da un ricco compendio di titoli utili ad approfondire il tema a fine libro e una folta galleria di immagini. Un ottimo modo per avvicinarsi alle realtà italiane ed estere che da anni ricercano la materia della danza in quanto comunicazione tra corpi diversi, intrattenimento e condivisione.

Pezzola: Abbiamo bisogno di parole nuove per confrontarci con la diversità?
Benjamin: Non so. Penso però che abbiamo bisogno di una nuova educazione e di un modo nuovo di insegnare. Ci sono molti buoni esempi in questo senso, ma viviamo in un momento in cui l’educazione sta diventando sempre più conservatrice. Non so cosa succeda in Italia, ma nel Regno Unito gli insegnanti subiscono sempre più pressioni perché seguano un determinato programma di studi, e hanno sempre meno tempo a disposizione per incoraggiare nuove modalità di pensiero. Invece, abbiamo bisogno di trovare modi nuovi per insegnare l’empatia. Non attraverso i libri, né attraverso i computer: possiamo insegnare l’empatia solo condividendo lo stesso spazio in tempo reale con persone reali. E le scuole dovrebbero riconoscere questa necessità, rendendola centrale nel percorso educativo. Ma è molto difficile sostenere questa causa, sia nelle scuole che nelle università.

Pezzola: Quale potrebbe essere la specificità della danza in questo processo? Benjamin: Quando pensiamo alla danza, di solito ci riferiamo alla danza contemporanea o al balletto. Ossia, alla danza come tecnica. È affascinante, invece, notare quanto la danza contemporanea più recente sia incentrata su come comunichiamo o non comunichiamo. L’allenamento di questi danzatori è spesso molto prescrittivo, hanno studiato duramente la tecnica, e alla fine vogliono lavorare su come «essere differenti». Per nove anni ho dialogato con il sistema universitario ma, appena un anno dopo che me ne sono andato, ho incontrato i miei studenti e mi hanno detto che non facevano più improvvisazione. Certo, l’improvvisazione, così com’è concepita, spesso non insegna molto: insegna invece quando abbiamo a che fare con differenze reali. Ed è qui la bellezza dei lavori inclusivi. Quel che succede, infatti, è che le persone sono costrette a ripensare, a riconsiderare, a guardare alle loro azioni in  relazione a qualcosa di reale, piuttosto che, per esempio, fare cose strane, guardare strani edifici per elaborare forme strane, o tentare del floorwork con un oggetto. Anche se ci sono poche persone in grado di praticarla veramente, l’improvvisazione è per me uno strumento di insegnamento straordinario: può dare indicazioni meravigliose non soltanto ai danzatori, ma a chiunque.

Matera Città Aperta: l’arte della cittadinanza

Matera Città Aperta: l’arte della cittadinanza

Matera Città Aperta a cura di Cecilia Carponi e IAC – Centro Arti Integrate, edito da Cue Press nel 2021, è un libro di memorie esperienziali, riflessioni, testimonianze, che costituiscono oggi quel che rimane del progetto artistico Matera città aperta co-prodotto da IAC e dalla Fondazione Matera-Basilicata 2019 nell’anno di Matera Capitale Europea della Cultura.

È riflettendo sul concetto di accessibilità degli spazi urbani e, per estensione, sulla funzione sociale e quindi politica della configurazione spaziale dell’accessibilità, che Andrea Santantonio e Nadia Casamassima, con la consulenza artistica di Andrea Porcheddu, danno vita al progetto/spettacolo Matera Città Aperta dimostrando l’efficacia dell’azione teatrale come realtà rappresentata. 

A questa realtà è possibile accedere attraverso la lettura di Matera Città Aperta tra racconti e testimonianze sensibilmente creative che danno forma all’immaginario distopico e provocatorio di un mondo lacerato e scomposto in sezioni parallele. Così, l’azione teatrale e l’azione discorsiva, si sviluppano per stazioni successive e indipendenti come ramificazioni di un albero, le cui radici affondano nel terreno fertile delle arti, nutrite dalla profonda e condivisa convinzione che l’azione culturale possa essere il motore del cambiamento sociale.

Ponendo attenzione alla dimensione politica del teatro, alla sua efficacia, alla speranza per un futuro che è già presente, Andrea Porcheddu narra la storia di quello che è stato, nella sua essenza, il progetto Matera Città Aperta con la stesura del brano Un viaggio verso il futuro; accompagnandoci nella lettura de La piazza negli occhi degli artisti e Abitare la piazza, capitoli che documentano l’apporto creativo di artisti e tecnici e la modalità di lavoro che ha caratterizzato tutto il processo, allo stesso tempo individuale e collettivo, fatto di incontri e discussioni pubbliche, di lunghe sessioni di prove, di laboratori coreografici aperti alla cittadinanza e accogliendo le riflessioni di artisti quali, per citarne alcuni, Vincent Longuemare, Soyoung Chung, Erika Galli, Daniele Ninarello e Teho Teardo

L’ultima tappa del viaggio è arricchita dal pensiero critico di Alessandro Toppi, Michele Sciancalepore, Emmanuele Curti, nella sezione Raccontare l’effimero e dalla presentazione del testo drammaturgico Matera Città Aperta, a sua volta impreziosito dal repertorio fotografico dello spettacolo, a cura di Luca Centola.

Matera Città Aperta è simbolicamente e significativamente rappresentato in sette episodi unici, dal 30 settembre al 6 ottobre 2019, nella piazza principale della città; piazza abitata per l’occasione, da un corpo collettivo di artisti e cittadini impegnati nel creare, disfare e ricreare lo spazio performativo e sociale di una città-teatro, luogo o non-luogo di possibilità espressive.Nel corso dello spettacolo la scenografa Soyoung Chung costruisce un muro-monumento che divide in due piazza Vittorio Veneto: è impedendo ai cittadini lucani il passaggio da un lato all’altro della piazza, che viene metaforicamente e concretamente impedita la libera determinazione di sé attraverso lo sguardo dell’altro.

Dove la politica si esprime nell’esercizio della forza repressiva si ergono muri, confini, la storia dell’uomo che è storia di migrazioni è negata nella sua essenza e quello che si afferma, nell’Italia del 2019 con il Decreto Sicurezza bis, promosso dall’allora Ministro dell’interno Matteo Salvini, è l’indifferenza per la violazione dei Diritti Umani. 

Soyoung Chung sfida i cittadini spettatori ad attuare un distanziamento che somiglia a una soluzione definitiva. Ancor più nefasta e grottesca se letta oggi, alla luce degli avvenimenti storici del nostro presente affetto dalla pandemia Covid-19. Muro-monumento d’arte o dispositivo di sicurezza in plexiglass, che vogliamo riconoscere come simbolo di speranza nella sua potenziale e doppia funzione di protezione e di apertura verso mondi altri in cui ogni cittadino e artista, partecipa alla costruzione di spazi estetici e di opere d’arte.

La dimensione creativa del progetto, l’impegno sociale ed estetico di chi ha contribuito alla realizzazione e alla documentazione di quest’esperienza, confluita nel libro omonimo, a cura di Cecilia Carponi e IAC, potrebbe rimandare per affinità intellettuale al pensiero rivoluzionario di Paulo Freire. Così l’azione pedagogica ed estetica teorizzata da Freire come educazione liberatrice, atto di conoscenza sulla realtà oggettiva e processo di coscientizzazione, si esprime nell’atto creativo di un’opera teatrale che vuole essere provocazione, monito, avvenimento distopico. 

La volontà di trasformare la realtà è implicita nell’azione culturale che è allo stesso tempo azione politica e di cui Matera Città Aperta ne è esempio e compiuta espressione. Sfogliando le pagine di Matera Città aperta potremmo esser colti dalla voglia di progettare il ritorno, come afferma Nikolaj BerdJaev, e «a una società non utopistica, meno “perfetta” e più libera» in grado di rendere l’individuo consapevole delle proprie potenzialità creative e dell’unicità e l’insostituibilità della sua partecipazione alla produzione culturale, non più delegata ai professionisti del settore ma agita da ognuno.

Matera Città Aperta – Un viaggio verso il futuro di Andrea Porcheddu

[…] Siamo, con Matera Città Aperta, di fronte all’evidenza di un teatro non più di parte, ma che si fonda su criteri di immediata riconoscibilità e applicabilità. Ossia a una sua capacità di ‘porsi al meglio’, e in quanto ‘teatro politico’, in una prospettiva che abbraccia i mezzi di produzione sia alternativi (il percorso indipendente di IAC) sia ufficiali (il sostegno della fondazione Matera-Basilicata 2019) senza per questo abdicare alla vocazione di intervento ‘terapeutico’ nel contesto umano e urbano. Inoltre, tornando all’analisi di Vincentini, non si riscontra, come nel ‘teatro politico’ propriamente detto, una connessione immediata e diretta con la lotta politica (l’autore faceva riferimento agli anni Settanta), ma l’esito politico effettivamente verificabile, in termini di ‘efficacia’, viene affidato alla qualità della messa in scena, alla risposta del pubblico, alla condivisione di un dubbio, di un interrogativo potente che mette in discussione i canoni economici, le ‘sovrastrutture’ culturali del sistema sociale e culturale italiano. Il teatro politico, insomma, rivendica la sua funzione terapeutica e catartica, di intervento e di cambiamento dell’Uno e dei Molti, tenendo alta la vocazione teatrale, il suo essere qualità, quello che De Marinis chiama «teatro tour-court». Ossia metafora, allusione e illusione, oppure ancora ‘rito-gioco-festa’. Proprio questa triade di termini, evocata dallo studioso bolognese, è l’ultima chiave d’accesso per il lavoro fatto da IAC per Matera 2019. Rito: perché del teatro ha mantenuto la sacralità e profondità, momento collettivo e di trasformazione, di riflessione e di democrazia discorsiva. Matera Città Aperta ha reso la piazza nuovamente Agorà, la città polis, il teatro luogo di discussione e riconoscimento. Gioco: perché al suo interno, lo spettacolo ha aperto spiragli cospicui al gioco collettivo, al coinvolgimento, gioco cui gli spettatori si sono prestati ben disposti. Ma lo spettacolo arrivava anche alla aguzza parodia di quegli ‘intrattenimenti’ oggi tanto alla moda e tanto condivisi. Fino a che punto, si chiedevano gli attori e chiedevano a noi spettatori, il ‘gioco’ ci distrae dalla realtà? Festa:perché in fondo festa è stata, partecipata, libera, vivace, allegra, pensosa, complessa. Festa del teatro e della gente, festa di Matera, dei suoi cittadini, della piazza invasa dalla sana follia di Andrea e Nadia. Mi pare, a distanza di tempo, di poter davvero tirare un filo rosso da quel primo spettacolo, catacombale, sotterraneo, notturno, lirico, a questo che invece si prende lo spazio della collettività, della politica, della lotta. Un teatro che sa delineare uno scenario distopico, cupo e pauroso, e al tempo stesso chiamare in causa tutti e ciascuno, affinché quel futuro non si realizzi. Matera Città Aperta, nella capitale della cultura 2019, ha lasciato intendere ciò che si stava realizzando accanto a noi, dentro di noi. Il futuro è già iniziato. Ma, forse, si può ancora cambiare.

Théatron, il medium teatrale tra performance studies e social media society

Théatron, il medium teatrale tra performance studies e social media society

Théatron

Vincenzo Del Gaudio è assegnista di ricerca all’Università degli Studi di Salerno, dove insegna Teorie e Tecniche dello spettacolo Multimediale. Insegna Storia del teatro e dello spettacolo all’Università Ecampus. Ė membro dell’intermediality working group dell’International Federation of Theatre Research. Co-dirige la collana “I Pescatori di Perle” per l’editore Meltemi. Si occupa di Sociologia e Mediologia del teatro e di Sociologia del videogioco.

Vincenzo Del Gaudio, è autore di Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance, edito da Meltemi, testo prezioso per la comprensione della funzione e del valore dell’evento scenico e performativo, nel panorama sociale e mediale della contemporaneità. Del Gaudio individua, in una prospettiva sociologica e mediologica, la relazione strutturale tra le forme dell’immaginario teatrale e le forme dell’immaginario sociale; determinando se e in quale misura, l’arte performativa possa essere considerata una forma mediale, alla luce della crescente e pervasiva digitalizzazione della vita sociale del  XXI secolo.

Introducendo il lettore a una storiografia mediale del dispositivo scenico, con riferimento i fondamenti teorici di Zur Philosophie des Shauspielers di George Simmel, edito nel 1908, della prima stesura nel 1936 di Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit di Walter Benjamin e di Understanding media di Marshall McLuhan del 1964, l’autore si interroga sulla possibilità e modalità di integrazione delle logiche di produzione e fruizione dello spettacolo, con le logiche della cultura digitale e di massa. 

Se, come sostiene McLuhan, è attraverso l’atto creativo, nella sua accezione ludica, che una determinata società rielabora, esprimendosi secondo logiche metaforiche, forme e modelli istituzionali, l’agente o l’attore di tale atto creativo non può non essere considerato, accostandoci al pensiero di Simmel, un “creatore di mondi” che utilizza come principale strumento di comunicazione, il corpo. Il corpo diviene così, il primo medium su cui si incidono le forme dell’immaginario collettivo.

Essendo il teatro il luogo d’eccellenza della concretizzazione dell’immaginario, la differenza tra il medium teatrale e gli altri media si rintraccia, per logica, nel tipo di supporto e di tecnologia impiegate per produrre immagini. In questa prospettiva si inserisce l’illuminata riflessione di Benjamin sull’opera d’arte e sui diversi modelli di produzione delle immagini, storicamente determinati.

È ancora possibile, pensare il teatro in termini di specificità, all’interno di una concezione aurea che ne individua come principio fondante l’hic et nunc dell’evento scenico? È possibile ridefinire il valore delle opere teatrali contemporanee, interrogandosi sul tipo di relazione esistente tra dispositivo scenico e media analogici e digitali, colti in quello che Del Gaudio definisce, basandosi su un’attenta lettura dei saggi di Walter Benjamin, dedicati al teatro epico di Bertolt Brecht, «movimento di rimediazione biunivoca»

In altre parole, in una prospettiva mediologica, il movimento di rimediazione presuppone che «il teatro accoglie al proprio interno logiche legate ai media elettrici e dall’altro i media fondano il loro modello produttivo su logiche chiaramente teatrali». Lo spazio del teatro è quindi metamediale, perché rappresenta, sottraendoli al loro abituale funzionamento, i modi di operare dei media che accoglie al suo interno, instaurando una relazione di interdipendenza tra i vari linguaggi espressivi e comunicativi che incidono in modo significativo sulla struttura dell’azione drammatica e sull’esperienza percettiva dello spettatore.

L’approccio mediologico all’azione drammatica, indaga la rappresentazione mediata della realtà che modella l’immagine del mondo sociale, in rapporto ai cambiamenti, che queste immagini rappresentazionali inducono nella società e nella percezione dell’esperienza della socialità. Ciò è vero con particolare attenzione alle modalità di fruizione dei media cinematografici, radiofonici e digitali, che influiscono sui meccanismi di fruizione spettacolare e viceversa. Se il teatro è una forma mediale che rappresenta al suo interno un medium, l’interazione tra esperienza mediale ed esperienza drammatica all’interno di uno spazio rappresentazionale, produce un secondo livello di mediazione, di remediation.

Per sottolineare l’importanza socio-culturale nonché estetica dei processi di collisione tra media digitali e logiche drammaturgiche, l’autore rimanda alla nozione di intermediality, coniata dal mediologo Chiel Kattenbelt e all’applicazione in ambito teatrale, della doppia logica della rimediazione di Jay Bolter e Richard Grusin. L’intermedialità, che nel contesto teatrale si riferisce alla performatività delle narrazioni digitali, mette in discussione la  tradizionale concezione, storicamente letteraria, di drammaturgia. I nuovi modelli drammaturgici, come la drammaturgia intermediale, si caratterizzano per una narrazione teatrale costruita integrando frammenti di comunicazione dei media digitali, seguendo le logiche di fruizione delle reti.

La dialettica relazionale tra attori e spettatori, che attraverso una dinamica di azioni e reazioni, dà senso all’opera e la rende unica nel suo compiersi, ovvero quella che Erika Fischer-Lichte definisce loop autopoietico di feedback, presuppone una prossimità fisica, un’esperienza di partecipazione condivisa e destinata, nell’epoca della digitalizzazione delle vita sociale, ad essere sostituita da una prossimità di “corpi remoti”

È l’alone together di Patrick Lonergan, che mette in crisi l’idea stessa di liveness performativa e di fruizione live. Con la trasmissione real time di spettacoli teatrali su dispositivi digitali, di performance realizzate direttamente per essere fruite su piattaforme social, con la creazione di mixed reality performance e la teatralizzazione delle piattaforme digitali attraverso la produzione di storytelling, la visione on line e off line si lega a un unico e indistinto modello di fruizione legato alla logica del consumo di massa

In un contesto performativo digitale, l’esperienza dello spettatore è in un certo senso aumentata, attivata, dalla possibilità di un confronto in tempo reale con le istituzioni teatrali, gli artisti e gli altri spettatori. Una social liveness online che ci induce a ripensare la tradizionale funzione della critica teatrale, alla luce dell’esperienza delle audience contemporanee. Le piattaforme digitali si configurano non solo come spazio di rimediazione dell’evento teatrale ma creano un nuovo spazio di archiviazione, documentando da remoto l’evento live. Diviene centrale la questione del repertorio e dell’archivio teatrale, delle differenti modalità attraverso cui è stata affermata e trasmessa la laconicità di una memoria di visione.

Thèatron, tesse le fila del discorso di una storia del teatro che si pone il problema della documentabilità dell’evento teatrale, che riflette sui modelli di archiviazione, di tutela e trasmissione del repertorio. Le riflessioni teoriche di Ferdinando Taviani, Marco De Marinis, Michel Foucault, ci orientano nel disvelamento dell’impossibilità di una documentazione storica dell’evento performativo che sia totale ed esaustiva, che prescinda dal considerare il corpo del performer un archivio, un vivo supporto su cui grammatica scenica iscrive il suo repertorio. Il documento, relegato alla materialità del testo drammaturgico e della letteratura teatrale o affidato alla memoria mediale della tecnologia, è sempre il risultato della relazione tra fonte e supporto. Opera di decodifica, di montaggio e di interpretabile significanza. 

La genesi di uno spazio mediale di archiviazione dell’evento performativo, per sua natura dinamico e aperto alla significazione, è strettamente connessa alla rivoluzione storica e tecnologica della riproducibilità tecnica dell’immagine, analogica prima e digitale poi. Così, la mediologia del teatro, da un lato studia la materialità del documento come scrittura corporale, come trasmissione di una tradizione del mestiere teatrale e vicina alle forme rituali di passaggio di memorie, dall’altro tenta di definire la documentazione audiovisuale performativa con sguardo attento al tipo di supporto mediale utilizzato per la rimediazione documentaria dell’evento teatrale.

Nel segno tracciato delle rivoluzioni tecniche, Del Gaudio recupera, in forma dialettica, la storia delle innovazioni legate all’utilizzo drammaturgico della luce, dell’entrata in scena dei media elettrici e dell’illuminotecnica a teatro che contribuiranno all’affermazione dell’edificio teatrale come luogo della consapevolezza della visione e luogo della socialità.

Nella contemporaneità, ri-creare e ri-significare lo spazio scenico attraverso la luce , significa affidarsi ai dispositivi analogici e digitali, primo tra tutti, il video. Con l’utilizzo del video digitale come elemento drammaturgico, lo spazio scenico si ibrida con nuove tecniche ed estetiche di visione. La tecnica del videomapping, ridefinisce lo spazio scenico cambiando di segno la funzionalità del supporto – oggetto su cui verranno proiettate le immagini. Una narrazione luminosa, che trova la sua ragion d’essere in quanto atto creativo, nel legame che intrattiene con il supporto, urbano, fisico, scenico.

La fruizione dell’immagine proiettata, che sia di natura fotografica, cinematografica, digitale o virtuale, è sempre il risultato di una presa di visione in-situazione prodotta dalla relazione tra l’osservatore e l’oggetto osservato, che a sua volta si inserisce in un sistema relazionale più ampio, in uno schema che guida la nostra percezione dell’oggetto rappresentato. Questo legame con la materialità intrinseca dell’oggetto osservabile, viene meno con l’uso dei video digitali che non solo riproducono l’immagine osservabile del reale ma creano un immaginario di forme irreali, che prescindono dalla materialità dell’oggetto, dai corpi.

Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance, può funzionare allo stesso modo delle proiezioni luminose, creando una finestra virtuale che medi la rappresentazione attuale del mondo, producendo nuovi modelli di fruizione e di significazione degli eventi sociali. Una finestra da cui affacciarsi con la consapevolezza che, in un sistema di vita relazionale digitalizzato ed esasperatamente a-socializzato, a causa dall’abisso pandemico causato dal Covid-19 in cui verte l’intera umanità, è la digitalizzazione stessa, che ci permette di colmare distanze. Colmare l’assenza di un tempo assoluto e sospeso, nel silenzio assordante dei teatri.

Se utilizziamo il libro di Del Gaudio, come una bussola che ci orienti nella dispersione affettiva, lavorativa, ritroveremo la deliziosa soddisfazione di far parte di un universo spettacolare che, a guardar bene, non si è mai fermato: in un movimento trasposizionale, ha cambiato supporto. La relazione necessaria è con l’immaterialità dell’immaginario, con la potenza della creazione che l’artista incarna, per progettare nuovi mondi virtuali, abitabili come i sogni.

Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance

Una importante analogia tra l’esperienza delle audience teatrali e di quelle dei media digitali e dei social media è la dimensione paradossale rappresentata dalla nozione di alone together che Patrick Lonergan considera fondamentale per entrambe le esperienze: “i suggest, allow us to explore a new many categories that have become confused in social media. After all, theatre too is a space in which fictions can reveal truths, a space in which individuals can find their real self by pretending to be someone they’re not” (Lonergan 2016: 4). L’esperienza dello stare soli insieme rappresenta un modello fondamentale sia per il teatro che per i social network ma, ovviamente, nei due dispositivi si declina in modo differente: a teatro lo stare solo insieme è figlio di una prossimità, della possibilità dell’ascolto del corpo, sui social media, invece, tale prossimità è sempre figlia di una prossimità sociale più che corporale. Gli utenti dei social network, con la diffusione degli smartphone, non sono mai veramente soli o almeno raramente, essi portano il mondo sociale digitale con loro, anestetizzando l’extramondanità dell’esperienza mediale che, invece, rimane decisiva per il medium teatrale. Inoltre, perché organizzati intorno allo stare soli insieme e perché i social network sono spazi in cui si producono performance identitarie (Boccia Artieri, Gemini, Farci, Pasquali, Carlo, Padroni 2018; Frezza, Del Gaudio 2019; Del Gaudio 2018b; Causey, Meehan, O’Dwyer 2015), quest’ultimi possono essere considerati spazi performativi […] Altro problema da rimarcare è che, seconda di un determinato social network, vengono prodotti vari modelli di liveness la cui analisi deve essere condotta separatamente. Anzitutto bisogna analizzare brevemente il fenomeno delle dirette (live): per quanto riguarda Facebook e soprattutto YouTube è possibile applicare alla pratica della diretta la differenziazione concettuale elaborata sia da Lonergan che da Hadley tra “live” digital performance e la versione archiviata dello stesso evento (Lonergan 2016: 33; Hadley 2017: 58) che deriva chiaramente da una rimediazione della diretta televisiva sul piano produttivo, a cui si aggiunge la possibilità di commento live da parte di pubblici tipica dell’esperienza e delle logiche delle piattaforme sociali. Proprio perché le live possono essere fruite successivamente alla loro messa in onda, esse possono essere archiviate, su YouTube più che su Facebook, in maniera strutturale, producendo una sorta di liveness simulata […] La versione archiviata di una live digital performance ha quindi natura dinamica, cambia di senso a partire dalle interazioni con gli utenti e ricrea, seppure in forma simulata, spazi di fruizione live che tendono alla presentificazione dell’esperienza della performance archiviata. Tale presentificazione produce un doppio movimento: la performance si produce sempre nel presente, come vuole Phelan, e allo stesso tempo mostra come l’esperienza live non sia in opposizione con le esperienza mediate. Per ciò che concerne Instagram, Snapchat e TikTok invece tale differenziazione concettuale non è applicabile, perché il modello di diretta dei tre social network non permette la fruizione delle live dopo la loro conclusione (Instagram per tale fruizione utilizza il meccanismo delle IGTV ma essa ha sempre una natura dinamica). Instagram, Snapchat e TikTok producono un modello di liveness che, avvicinandosi a quella teatrale e performativa, rende la caducità una delle sue caratteristiche salienti. Anzi, il modello di vanish liveness proposto dalle tre piattaforme funziona a partire proprio dalla rimediazione della liveness teatrale ed è utilizzato da Instagram e Snapchat anche per le stories che, dopo un determinato lasso di tempo, sono destinate a scomparire […] Questi modelli, pur avendo chiaramente le loro specificità rispetto ai modelli di liveness teatrale, mostrano come i media digitali, nel produrre nuovi modi di esperienza dal vivo, riducano sensibilmente lo iato tra essi il teatro. Questo non vuol dire che social network, producendo live digital performance o modelli di nowness, diventino automaticamente produttori di spettacoli teatrali, ma più propriamente che i social network rimediano i modelli di liveness teatrale producendo una drammatizzazione delle vite on-line. Questi modelli di liveness sono sfruttati in vario modo dagli operatori teatrali per la messa in scena di spettacoli e performance talvolta ibridi che possono: 1) riproporre a teatro le logiche dei social network, utilizzandoli come materiale drammaturgico, 2) utilizzare i social network per l’elaborazione di mixed reality performance (Benford, Giannachi 2011), ossia performance in cui teatro e media digitali generano insieme una realtà mista, 3) usare i social network per mettere in scena delle performance on line, ricavando in tal modo una teatralizzazione dello spazio digitale. Questi tre modelli, concettualmente legati tra loro, possono avverarsi contemporaneamente nello stesso spettacolo o essere al centro singolarmente delle logiche produttive di una performance […] A differenza dei media analogici, i social media permettono di articolare una serie di interazioni sociali su un piano verticale; permettono, cioè, a quelle che potremmo definire interazioni di secondo grado, di essere esperite sul piano di una social liveness online, tessuta tra gli artisti, i pubblici e le istituzioni teatrali in tempo reale. Se prima le reazioni del pubblico venivano esperite subito dopo l’evento performativo, nettoyer, nelle strade, ecc.,  essi costituivano sulla base di conversazioni private alle quali gli attori e i protagonisti delle performance spesso erano esclusi, i social media permettono di articolare tali conversazioni mettendo in contatto i diversi piani della relazione sociale alla base della performance. Ciò allo stesso tempo produce una moltiplicazione dei punti di vista che ha come ultima conseguenza una crisi della funzione classica della critica teatrale e,  per reazione, implica un ripensamento di tali funzioni alla luce delle logiche dei social media. I social network, così, producono una performance di secondo grado legata nuove forme di re-stage, di ri-messa in scena, delle esperienze che le audience fanno a teatro (Bennett 1997, Freshwater 2009). Live blogging, live twitting e tutte le pratiche che si basano sul commentare in diretta un determinato evento, producono un modello di liveness indiretto […] L’esperienza delle audience on line e di quelle sceniche è sempre più interconnessa, producendo di conseguenza nuove forme di consumo spettacolare […] Il problema non è più, allora, definire lo spettacolo dal vivo in contrasto con lo spettacolo non dal vivo: la dimensione dei media digitali ridefinisce, se non sopprime, i termini della relazione, e in particolare ridefinisce le tecnologie del corpo sulla base di un’esperienza scenica vivamente integrata con il mediascape contemporaneo. Il periodo di quarantena a seguito della pandemia da Covid-19 (Gemini, Brilli, Giuliani 2020) ha poi determinato un aumento esponenziale delle performance pensate esclusivamente per lo spazio digitale.

Al limite del teatro di Marco De Marinis. Cronache dell’apogeo e della crisi

Al limite del teatro di Marco De Marinis. Cronache dell’apogeo e della crisi

Al limite del teatro
Giuliano Scabia col Gorilla Quadrumàno, il cantastorie e i musici sulla cima della Pietra della Bismantova

Marco De Marinis è professore di discipline teatrali all’Università di Bologna ed è stato responsabile scientifico del Centro Teatrale Universitario La Soffitta. Nella sua lunga carriera di studioso ha pubblicato numerosi libri di teoria e storia del teatro, con particolare riferimento ai rivolgimenti del secolo scorso.

Un’elaborazione tutt’ora in divenire e attenta alla scena contemporanea, basti ricordare che nel 2020 è stato pubblicato da Editoria&Spettacolo Per una politica della performance, saggio che si interroga sul ruolo delle arti performative a favore dell’inclusività e dell’interculturalità nella comunità a venire. 

Tuttavia alcuni dei testi più datati e noti, come Il nuovo teatro 1947-1970, risultano oggi introvabili nonostante le diverse edizioni stampate. Per questo la scelta di Cue Press di rendere nuovamente disponibile, a più di trent’anni dalla sua prima pubblicazione, Al limite del teatro, utopie, progetti e aporie nella ricerca teatrale degli anni Sessanta e Settanta, mappatura di una primissima storicizzazione delle esperienze dell’avanguardia negli anni ’60 e ’70, risulta particolarmente importante.

Oltre alla nuova introduzione di Moni Ovadia, il libro è composto di tre parti piuttosto diverse tra loro. La seconda raccoglie alcuni saggi basati sulla ricerca storica, che rintracciano delle tendenze novecentesche come il conflitto tra regia e attore o il rapporto ambiguo con i classici. La terza parte è quella più eccentrica: il breve cammino delle avanguardie viene raccontato attraverso l’accostamento di foto e citazioni, è un viaggio emozionale che De Marinis ha saputo sapientemente comporre.

La prima parte invece contiene diversi saggi scritti tra il ’74 e il ’77 non destinati alla pubblicazione accademica, in cui De Marinis è coinvolto in quanto sta accadendo, ragion per cui è percepibile il calore della vicinanza e di un punto di vista “di parte”, accompagnati chiaramente da un grande bagaglio di conoscenze e da una scrittura puntuale. 

Questi saggi rappresentano quindi un resoconto in “presa diretta” degli accadimenti e soprattutto delle diverse tendenze che già si stavano delineando dopo la crisi, ossia dopo che il teatro è giunto al suo limite (come recita il titolo del libro), alla profonda messa in discussione della propria forma ed esistenza.

D’altronde la premessa dell’autore, risalente alla prima pubblicazione del 1983, si apre così: «Questo libro racconta di un teatro che non c’è più’». Oltre a questo, aggiungeremmo, traccia i primi percorsi della dissoluzione in atto.

Il primo, più radicale, è quello imboccato da alcuni componenti del Living Theatre che già all’inizio dei ‘70 abbandonano il teatro in favore dell’azione politica tout court. C’è poi l’apertura interdisciplinare ad altri linguaggi artistici, passando da Robert Wilson alla Gaia Scienza e i Magazzini Criminali in Italia, strada quanto mai battuta nei decenni successivi. Carmelo Bene con il suo Romeo e Giulietta si ripiega nel metateatro, inteso come «mortifero straparlare su una rappresentazione sentita ormai come improponibile». 

L’Odin Teatret porta avanti una sorta di doppio binario: da un lato l’esibizione della soggettività degli attori, chiusa in sé e autosufficiente, che si nega al confronto con il pubblico (sarebbe qui interessante cercare i punti di contatto con il reality trend), dall’altro gli interventi nei paesi della Barbagia, basati sul baratto tra interventi teatrali della compagnia e manifestazioni artistiche da parte delle popolazioni locali.

È proprio quest’ultimo tipo di approccio, quello del «teatro di animazione» o teatro sociale, che sta più a cuore a De Marinis. D’altronde furono in tanti a seguire quella strada oltre all’Odin: l’altra metà del Living Theatre con il viaggio in Brasile, Peter Brook in Africa, Grotowski con il concetto di swieto e, soprattutto, Giuliano Scabia.

L’attività di Scabia è quella che viene maggiormente approfondita nel libro, un saggio gli è dedicato interamente e spesso prende spazio anche negli altri, come ne La società della festa. Utopia festiva e ricerca teatrale, da cui è scelto l’estratto qui pubblicato.

La festa è un tema che De Marinis esamina con cura e interesse, prendendo le mosse dai lavori del sociologo Duvignaud e del filosofo Dufrenne. Ne traccia un profilo teorico, da cui la festa emerge come momento rivoluzionario e di rottura delle norme; delinea una storia dei maggiori momenti festivi dei movimenti giovanili in Italia, riconoscendo in Parco Lambro la crisi e la sclerotizzazione; la applica infine alla ricerca teatrale. 

La festa allora potrebbe essere proprio quel tentativo di fare teatro con le persone, nelle comunità, fuori dall’istituzione, mettendo in discussione i canoni della rappresentazione e ricercando l’espressione autentica di sé attraverso un’esperienza di scambio. Una possibilità che pensiamo sia ancora attuale, nonostante la grande distanza che ci separa da quegli anni pieni di energia rivoluzionaria.

Al limite del teatro

Al limite del teatro, utopie, progetti e aporie nella ricerca teatrale degli anni Sessanta e Settanta, un estratto:

Un altro modo per proseguire il discorso sulla festa nella prospettiva additata da Duvignaud, e ripresa, come abbiamo appena visto, da Dufrenne, potrebbe essere quello di studiare i rapporti fra l’utopia della festa e quel filone della sperimentazione teatrale contemporanea che va comunemente sotto il nome (per altro infelice e, oggi, quanto mai equivoco) di «animazione teatrale», e che (almeno nei suoi esempi più rigorosi e consapevoli) si è posto prioritariamente il problema dell’uso del teatro come strumento (non autoritario) di intervento culturale, cioè come mezzo per radicarsi nel tessuto delle collettività e per instaurare con i gruppi sociali proficui e continuativi rapporti di comunicazione e di scambio. Realizzare la festa per mezzo del teatro: potremmo sintetizzare con questa frase il programma dell’animazione teatrale (o meglio, di quella parte di essa che qui ci interessa). È una frase che diventa forse qualcosa di più di una immagine bella (ma anche ambigua) se − come ormai siamo in grado di fare − espungiamo dalla nozione di festa le usuali connotazioni mitico-arcaico-rituali per intenderla invece come l’espressione culminante di ciò che potrebbe essere una pratica utopica dell’arte e della politica. Quanto si cerca di fare nelle esperienze più importanti e rigorose di animazione teatrale (abbandonando l’Istituzione Teatro e tutto ciò che essa comporta, usando il teatro, attraverso una sua continua dilatazione, come mezzo per radicarsi nelle comunità, per [ri]-attivare lo scambio culturale e la comunicazione primaria fra i gruppi) va infatti nella direzione (auspicata appunto dal Dufrenne) di una negazione dell’attività artistico-culturale come istituzione separata, privilegio di pochi, e di una sua trasformazione in pratica sociale generalizzata e permanente, nella quale siano associati in modo inscindibile il fare e il veder-fare, il produrre e il consumare l’arte (e il teatro).
In fondo a questa strada, Dufrenne (come abbiamo visto) pone − simbolo gioioso dell’utopia realizzata − la festa. Prendiamo ad esempio l’esperienza condotta lungo l’arco di molti mesi (fra il 1974 e il 1975) da Giuliano Scabia e dal suo Gruppo del Gorilla Quadrumàno in varie località della Penisola, prevalentemente (ma non esclusivamente) montane e contadine (prima nell’alto Appennino Reggiano, poi altrove), e anche fuori d’Italia (al Festival di Nancy nel maggio del 1975). A prima vista, osservata secondo un’ottica tradizionale, questa esperienza potrebbe apparire, per più versi, ‘un passo indietro’, una involuzione, un ritorno al ‘prodotto’ teatrale e a tutte le sue trappole (divisione fra attori e spettatori, passività del pubblico, ecc.): ci sono infatti dei testi scritti (Il Gorilla Quadrumàno, Il Brigante Musolino: testi detti «di stalla», in quanto scritti dai contadini emiliani, qualche lustro addietro, per essere rappresentati nelle stalle, durante le «veglie» invernali) e questi testi vengono anche messi regolarmente in scena.
Ma basta guardare un po’ più da vicino e più attentamente, basta cogliere il contesto di attività e di operazioni in cui gli spettacoli del Gorilla o del Musolino sono inseriti, per capire che è proprio ciò che agli spettacoli sta intorno, che li precede e li segue, a essere la cosa più importante degli interventi attuati da Scabia e dal suo gruppo e che lo spettacolo (realizzato del resto in maniera volutamente ‘semplice’, anche se precisa) va considerato pertanto alla stregua di uno stimolo-pretesto (forse il più vistoso, ma certamente non il solo) di cui si servono per creare situazioni di aggregazione, per cercare di «costruire tessuti di socialità e luoghi di identificazione collettiva anche attraverso minuziose ricerche di ambiente». Non è dunque casuale e senza significato il fatto che − come nelle società primitive − sia lo scambio, il potlatch (sorta di dono rituale e reciproco) a costituire molto spesso il momento culminante delle feste in cui sfociano, dopo il superamento dei reciproci riserbi, questi incontri con le comunità: all’offerta, da parte dei teatranti-animatori, del ‘teatro’ e delle immagini di una cultura poco o per nulla conosciuta, e comunque sempre in qualche modo estranea (in quanto legata ad altri sistemi di produzione e di comunicazione), le comunità rispondono dando in cambio le forme della cultura propria alla loro storia e alla loro esperienza: canti, balli, musiche, poesie, canzoni, ecc., spesso recuperati per l’occasione dai recessi della memoria collettiva.
È accaduto a Scabia e al suo gruppo in molti dei paesi visitati con il Gorilla (e, prima e dopo, con il Teatro Vagante); è accaduto − per citare un’altra esperienza molto interessante − all’Odin Teatret di E. Barba durante il suo soggiorno in Barbagia e nel Salento, nel 1974 (e 1975).