Qui non è Hollywood. Autopsia della nuova drammaturgia italiana

Qui non è Hollywood. Autopsia della nuova drammaturgia italiana

da | 3 Apr 2024 | Editoriale

Editoriale a cura di Stefano Fortin

A

Una delle questioni più pressanti che sembra riguardare la società liquida contemporanea è l’incapacità di pensarsi al di là del ristretto campo del proprio orizzonte individuale: limitati da una visuale soggettiva, un bias rende sempre più difficile pensarsi come facenti parte di qualcosa di più rispetto alla propria sfera privata; qualcosa cioè che appartenga e ci faccia sentire parte di un gruppo più ampio di persone, un gruppo che ecceda il proprio io permettendoci di parlare di un noi.

La fine delle cosiddette grandi narrazioni e tutti gli altri residuati di quella che – da Fredric Jameson in avanti – è stata più o meno identificata come la stagione postmoderna non sono che i sintomi ormai datati, secondo diversi osservatori, di una parcellizzazione diffusa, che recentemente è emersa in maniera per certi versi lampante, ad esempio, riguardo la distinzione tra colpa e responsabilità degli uomini nei confronti della piaga dei femminicidi: molti di essi, non distinguendo tra colpa privata e responsabilità collettiva di un gruppo cui (volenti o meno) appartengono, hanno con forza rifiutato processi di riflessione profonda sulle proprie responsabilità in quanto gruppo collettivo, e ciò perché incapaci di pensarsi al di fuori dell’universo delle proprie colpe individuali (ad es. “io non ho mai, né mai lo farei, fatto del male a una donna, perciò il discorso non mi riguarda”).

Questa breve premessa è necessaria per specificare fin da subito che chi parlerà nelle prossime righe è un io retorico, che in realtà si sforza, per quanto possibile, di pensarsi come un noi, in quanto categoria (quella di chi scrive drammaturgie).

Bene.
Cominciamo.

[Avvertenza a uso di chi legge: Le note che da qui in avanti si troveranno a piè pagina sono di due tipi: quelle in normalissimo tondo, che fungono effettivamente da note esplicative o per puntualizzare certi aspetti relativi alla porzione di testo cui si riferiscono; quelle in corsivetto, che sono invece commenti personali, perciò chi legge può, se vuole, tranquillamente ignorarle.]

B

Qual è il reale (o sufficientemente realistico) stato della giovane drammaturgia in Italia?

Partiamo da una campionatura delle sue messe in scena che, in quanto tale, è di sicuro circoscritta ma anche rappresentativa di un sistema nel quale i giovani drammaturghi e drammaturghe si trovano effettivamente a operare. Non ho il tempo né la forza né la responsabilità [sic!] di proporre una casistica più ampia, che presenti una fotografia completa dello stato della produzione della giovane drammaturgia italiana sia per quanto riguarda gli enti che la finanziano, sia relativamente a un periodo di tempo più ampio rispetto a quello qui proposto. Ma, ripeto, questo è un campione che, comunque, tenta il piccolo sforzo di non affidarsi solamente a un vago (e opinabile) “sentito dire” o “così è se mi pare”.

Alcune precisazioni doverose:

  • con “giovane drammaturgia italiana” (g.d.i.) si intendono drammaturghi/e di un’età compresa tra i 20 e i 40 anni;[1]
  • il campione comprende i più rilevanti centri di produzione dello spettacolo italiano (nello specifico i cartelloni principali – in alcuni casi detta “prosa” – delle stagioni dei teatri nazionali, cioè i centri maggiormente finanziati, oltre che prestigiosi, del nostro sistema teatrale),[2] prendendo in considerazione i dati relativi alla stagione 2023-2024;[3]
  • come messo giustamente in rilievo dall’edizione 2019 della Biennale Teatro (dal titolo Drammaturgie, con la direzione artistica di Antonio Latella e la collaborazione del dramaturg Federico Bellini) il termine «drammaturgia» indicherebbe, oggi, qualcosa di più del semplice “autore di un copione”; ma, come anticipato, questo articolo non si può far carico di troppi pesi e, per necessità di semplificazione – e (soprattutto) perché in larga parte (e a causa di pregiudizi diffusi) la drammaturgia in Italia è concepita solamente entro i confini della definizione di “copione” – ci si limiterà qui a considera «drammaturgia» solo nei termini di una scrittura testuale redatta per essere allestita in scena.[4]

I dati che emergono dallo spoglio sono questi:

Nome TeatroTot. spettacoli 2023-2024Spettacoli di g.d.i.
Piccolo Teatro di Milano525 / 9.6%
Teatro Stabile di Torino541 / 1.8%
ERT556 / 10.9%
Teatro Stabile di Napoli393 / 7.6%
Teatro Stabile di Genova717 / 9.8%
Teatro di Roma476 / 12.7 %
Teatro della Toscana521 / 1.9 %
Teatro Stabile del Veneto400 / 0 %
Tot.41029 / 7.07 %

C

Una precisazione a latere: spesso gli spettacoli compresi nella stagione dei diversi teatri sono gli stessi, perché impegnati in una tournée.

D

La giovane drammaturgia italiana rappresenta il 7.07% del totale delle rappresentazioni dei principali (e più finanziati) teatri nazionali. È un dato, questo, che va prima di tutto contestualizzato, perché la situazione potrebbe non sembrare così grave.[5]

Breve elenco di quello che questo dato non racconta:

  • molti degli spettacoli che sono entrati a far parte del computo relativo alla g.d.i. sono costituiti da riscritture di opere terze e non da opere scritte ex novo, su commissione o meno;
  • la percentuale di drammaturghe presenti in questo 7.07%;[6]
  • le repliche effettive degli spettacoli della g.d.i.;[7]
  • i budget degli spettacoli della g.d.i.;[8]
  • le sale in cui vengono proposti al pubblico i testi della g.d.i.;[9]
  • i compensi di una categoria che ancora NON FIGURA nel contratto nazionale dei lavoratori dello spettacolo;[10]
  • la commissione o meno del testo;[11]
  • l’effettiva o meno marginalità di queste proposte all’interno del cartellone dei teatri;[12]
  • se sono prodotti o meno da un drammaturgo residente.[13]

E

Ora comincia la parte più propriamente politica.

Il recente caso della nomina di Luca De Fusco a direttore artistico del Teatro di Roma ha mostrato in maniera lapalissiana la strutturale fragilità di una parte importante della gestione del teatro pubblico italiano: le chiamate alle armi per un clamoroso “colpo di Stato” si sono immediatamente trasformate in accordi che lottizzano gli spazi teatrali, trattandoli come feudi gestiti da conventicole di tutti i colori e gli indirizzi ideologici (o post-ideologici), ognuna delle quali, a seconda dell’ora in cui si parla, recita parti diverse di uno stesso inquietante spartito. Tutto ciò – come accaduto in casi simili seppur diversi, come quello dell’occupazione del Teatro Valle – ha suscitato giustamente il quasi totale disgusto di una parte considerevole, seppur non integrale, della (chiamiamola così) classe lavoratrice del teatro e degli osservatori critici.

All’inverno dovrebbe seguire la primavera, ma di primavera qui non si sente nemmeno l’aria. Questo perché, appunto, basta girarsi un attimo e l’inverno del nostro scontento si tramuta in un altro glorioso inverno, dato che i segni – nel senso semiotico del termine –, le storture strutturali e la mancata assunzione di responsabilità da parte di istituzioni, osservatori critici e classe lavoratrice è sempre dietro l’angolo.

Io, qui, parlo solo di un granello insignificante di questo problema, un granello in cui vecchiaia, disimpegno e assolutismo la fanno da padrone,[14] un granello che non è certo al centro dell’attenzione generale (né particolare, d’altra parte): la giovane drammaturgia italiana che, ben lungi da certe apparenti prospettive e autoconvincimenti, di fatto è attualmente e totalmente irrilevante a livello sistematico (ripeto: a livello sistematico) nelle monarchie assolute o illuminate del teatro italiano.

I dati prima proposti evidenziano, in maniera ulteriormente contestualizzabile ma certo non eludibile, il fatto che la g.d.i. trova pochissimo spazio sulle ribalte dei più ufficiali e rappresentativi teatri italiani: nelle loro stagioni, de facto, praticamente essa quasi non esiste, o tuttalpiù esiste nelle forme della riscrittura, mentre decine e decine di testi nascono già morti, affidati alla pallida speranza che, prima o poi, qualche Cristo scenda in terra per resuscitare Lazzari che se ne stanno ben ordinati e profumati nelle loro camere mortuarie (siano queste premi, libri, cassetti, caselle di posta, ecc.).

Gli anni incerti non sono per niente alle spalle, e come tanti sono i nomi di una più o meno emergente nouvelle vague della drammaturgia italiana,[15] tanti sono gli atti mancati di quella stessa nouvelle vague che (parlo da studioso, non da autore) meriterebbe meno elenchi e più recensioni effettive, più reti, più analisi, più cura da parte non solo dei direttori (e questo già lo sappiamo, così come sappiamo delle difficoltà delle loro posizioni, non sempre facili) ma anche di osservatori critici e accademici che mappino, studino, sostengano e raccontino, soprattutto al grande pubblico, il deserto del reale in cui quei nomi si trovano ad agire concretamente, al di là di narrazioni che parlano genericamente di rinnovamenti e di prese di potere del tutto inventate.

Esistono, è vero, delle eccezioni, ossia dei membri della g.d.i. che hanno raggiunto posizioni di rilievo, microfoni e palchi prestigiosi, assieme a una pallida forma di stabilità economica e artistica, ma sono – tautologicamente – delle eccezioni. È credo un fatale errore di prospettiva guardare, ad esempio, al Tony Award di Stefano Massini come al segnale di un cambiamento, perché esso è in verità una testimonianza – nemmeno troppo originale –  dell’esatto opposto: è la conferma di un sistema nutrito di eccezioni, di enfant prodige e di fenomeni utilizzati più o meno consciamente per legittimare l’assenza totale di una struttura concreta che della g.d.i. si occupi sul serio; un sistema immaginifico, cioè, nutrito da una burocratizzata e sclerotica macchina istituzionale, ma anche autoalimentato dalla stessa classe lavoratrice dello spettacolo (dai direttori, passando per gli osservatori critici e arrivando fino ai drammaturghi stessi).

È la logica dell’elenco, cui spesso questa problematica viene ridotta, a essere di per sé insopportabile: illude tutti – e forse soprattutto chi scrive drammaturgie – di far parte di una reale comunità, di far parte di un noi che effettivamente è accumunato da prospettive e conquiste artistiche e lavorative, mentre in realtà è proprio della logica dell’elenco assommare tante individualità singole, esistenzialmente e politicamente singole.

F

L’ennesimo cahier de doléances?
No.[16]

Questa è la realtà, che va credo ribadita quando lo storytelling istituzionale (ma non solo) si spinge troppo oltre, travalicando le interpretazioni e sfociando nella fantasia e nella diffusione di un’immagine che mette a repentaglio la stessa condizione economica e artistica della g.d.i.

I nuovi autori [compreso anche chi sta ora concludendo questo articolo] sono oggi tanti Edipi (giovani, certo, e certo impegnati a sconfiggere le Sfingi, e talvolta rivoluzionari nelle proprie Tebi) ma miseramente senza alcun complesso, anche quando, per sbaglio o per gusto d’eccezionalità, trovano spazio sui palcoscenici minori, in anni sempre più incerti.

La drammaturgia cambia, sì, così come esistono premi, contest, osservatori, rassegne speciali, bandi ad hoc, trasmissioni radio dedicate, scuole di formazione e specializzazione, ecc. (anche in questo caso l’elenco non serve a descrivere il fenomeno). Siamo pieni di riserve, di zone istituite da un colonialismo politico e culturale che consente alla g.d.i. di vivere solo se appartata e indisturbata.
La giovane drammaturgia italiana è sfilacciata, parcellizzata, elencata, soprattutto messa nelle condizioni di non poter crescere davvero e di competere – economicamente, artisticamente e politicamente – con sé stessa e con le tanto lodate drammaturgie d’Occidente come quelle inglesi, americane, francesi, tedesche, ecc.

L’unica cosa che forse si può dire su di essa è che è composta da splendidi corpi.
Corpi senza corpo.

[1] i dati cambierebbero alzando di 5 anni questa soglia; ma veramente un giovane drammaturgo può avere 45 anni?

[2] Li elenco qui di seguito: Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa; Fondazione del Teatro Stabile di Torino; Emilia-Romagna Teatro Fondazione; Associazione Teatro Stabile della città di Napoli; Ente Autonomo del Teatro Stabile di Genova; Associazione Teatro di Roma; Fondazione Teatro della Toscana; Teatro Stabile del Veneto Carlo Goldoni.

[3] Sono conscio che il cartellone principale, quello della cosiddetta “prosa” secondo un certo linguaggio, non rappresenta il totale delle attività prodotte da un teatro nazionale, che promuove normalmente una serie di rassegne e/o stagioni off che qui non vengono prese in considerazione. Questa scelta, però, è motivata da ragioni precise: fotografare realisticamente la presenza della g.d.i. nelle stagioni “di cartello”, escludendo volutamente le rassegne e/o stagioni off che risultano, in questo senso, collaterali.
I dati presentati sono stati raccolti consultando le brochure ufficiali dei teatri relativi alla stagione “di cartello”, comprensiva di tutti gli eventi programmati. Se un teatro nazionale possiede più sale, nel computo complessivo sono inclusi gli spettacoli di ognuna di esse. I numeri si riferiscono ai singoli spettacoli e non alle repliche in uno stesso spazio.

[4] In questo senso (ripeto molto parziale e metodologicamente sbagliato, ma purtroppo tale è la definizione generalmente applicata) sono esclusi dal computo gli adattamenti dei cosiddetti classici o, più largamente, delle opere di terzi. Sono incluse, invece, le riscritture che sembrano comportare un’effettiva operazione “autoriale”, nel senso vagamente inteso più vicino al termine “drammaturgia” qui adottato.

[5] anche se è comunque grave, almeno per quanto mi riguarda, ma questo è un parere personale e perciò lo metto qui in corsivetto

[6] che comunque è del 17.2% su quel 7.07% (il che significa che è dell’1.2 % sul totale)

[7] generalmente, detto sempre in una nota corsivetta e perciò in maniera informale, le repliche sono quasi sempre in numero minore rispetto a quelle di altri titoli

[8] qui si dovrebbe fare un controllo incrociato con i bilanci pubblicati nelle amministrazioni trasparenti ma, ahimè, sarebbe troppo per questo articolo; arrischio ancora una considerazione (che mi sembra sensata però), ossia che di solito essi sono spettacoli con budget minori, e questo perché (riporto tre spiegazioni a mo’ di esempio): 1) affidati a registi di minor grido o più giovani; 2) prevedono cast considerevolmente più ridotti rispetto ai drammaturghi non giovani, italiani e non; 3) non sono mai tra i titoli principali – e perciò più cospicuamente finanziati – della stagione

[9] nel caso si tratti di teatri con più sale, difficilmente sono le sale principali (n.b. sale principali = sale più grandi = più possibilità di introiti SIAE)

[10] su questo è impossibile persino aggiungere qualsiasi commento

[11] particolare che potrebbe sembrare di poco conto, certo, però credo che ogni autore avverta la differenza tra una scrittura su commissione e una scrittura su – diciamo così – libera interpretazione del mondo

[12] riempire i buchi è un conto; inserirli come “quota giovani” un altro; metterli al centro di una progettualità altro ancora

[13] questo punto è messo così, giusto per sognare un po’ che questa figura dell’artista residente si diffonda di più di quanto non lo sia ora

[14] con «vecchiaia» mi riferisco a questioni anagrafiche ma non solo, parlo anche di considerazioni teoriche passatiste rispetto a che cosa effettivamente sia oggi nel mondo (e anche in Italia) una «drammaturgia», ma sul tema rimando a quanto in precedenza si è specificato al punto B; con «disimpegno», invece, intendo il disimpegno di una classe di lavoratori priva di coscienza rispetto al proprio essere classe, condannata a sentirsi sempre come somma di individualità e mai come facente parte di un gruppo artistico più ampio; con «assolutismo», infine, alludo al fatto che anche la drammaturgia, come tanti altri aspetti della produzione teatrale, continua a vivere nella maggioranza dei casi all’ombra di una gestione fortemente gerarchizzata del potere economico e artistico

[15] vi prego, vi prego davvero, riusciamo a dare una spiegazione più profonda all’esplosione delle iscrizioni ai premi di drammaturgia?, un’analisi che vada oltre al “fantastico, si scrive in tanti, tutti vogliono farlo, la drammaturgia torna al centro degli interessi e dei sogni della classe lavoratrice dello spettacolo!”? (spiegazione che in parte sarà anche vera, ma nella sua misura più superficiale: mille iscritti a un premio non ci dicono che ci sono mille drammaturghi né che tutti vogliono nuova drammaturgia, magari semplicemente sono la conferma del lato oscuro della proliferazione dei premi, controparte dal totale disinteresse del sistema produttivo: è l’unico modo per farsi conoscere e, eventualmente, fare un po’ di soldi o di contatti, ma mi fermo qui, il discorso ci porterebbe troppo lontano)

[16] devo dire qualcosa, anche piccola, per dimostrare che non è una lamentatio animi? no, non dirò dei comitati di lettura (che non servono a nulla se non c’è un sistema – anche minuscolo – in cui abbiano un ruolo effettivo; è stato già fatto in passato qualche tentativo a riguardo, cfr. il caso del centro studi “virtuale” di Renato Gabrielli al teatro di Brescia tra il 1997 e il 2001, oppure l’ufficio drammaturgia al Piccolo di Milano all’inizio dell’era Ronconi); non dirò nemmeno delle “quote g.d.i.” o di un nuovo parametro nelle burocratiche scartoffie del FUS… dico, parlo, urlo solo del dramaturg nei teatri, IL DRAMATURG VERO NON QUELLO FINTO (sull’argomento rimando a questo paper).

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Stefano Fortin, classe 1989, si è formato come attore presso l’accademia del Teatro Stabile del Veneto. Lavora come drammaturgo e dramaturg. Tra i suoi lavori recenti: George II (finalista Premio Hystrio-Scritture di Scena 2018, Premio Riccione-Pier Vittorio Tondelli 2019); Cenere, (testo vincitore Biennale Teatro College Autori 2022); Quasi (in Abbecedario per il mondo nuovo); Naufragio (come dramaturg); 35040 (come dramaturg); Orizzonte Postumo (come dramaturg). Ha lavorato presso il Teatro Stabile del Veneto, Biennale di Venezia, Tib-Teatro, Piccolo Teatro di Milano, Pergine Festival. Nel 2023 fonda con Alessandro e Chiara Businaro Bus14, organizzazione artistica, con cui lavora a 35040 (2023) e Pay-per-view (2024).

Riaprire i teatri. Drammaturgie per la ripartenza di Monica Capuani

Riaprire i teatri. Drammaturgie per la ripartenza di Monica Capuani

da | 15 Mar 2021 | Editoriale

Monica Capuani è traduttrice, scout e promotrice culturale. Lo scorso ottobre ha avviato una serie di laboratori dal titolo WWTT, Women Writers in Today’s Theatre, dedicati esclusivamente alle donne: attrici, drammaturghe e registe. I workshop riprenderanno in presenza appena le disposizioni in merito alla pandemia lo consentiranno, con appuntamenti itineranti in diverse città italiane, in collaborazione con l’acting coach Federica Rossellini. Tradotto da Monica Capuani, è in libreria e acquistabile online The Spank di Hanif Kureishi, edito dalla milanese Scalpendi. In uscita anche le sue nuove traduzioni di Improvvisamente l’estate scorsa di Tennessee Williams, Chi ha paura di Virginia Woolf? di Edward Albee.

Contrariamente a quanto annunciato, non si leverà il sipario del teatro italiano il prossimo 27 marzo. I teatri restano chiusi e chissà ancora per quanto. Ma quando riapriranno, quali drammaturgie sapranno disegnare il dolore che quest’anno ha generato? Quali autori e autrici saranno in grado di farci riflettere, per mezzo delle loro penne, su questioni che necessitano l’urgenza del dibattito?

Risponde Monica Capuani, tracciando in questo editoriale l’itinerario internazionale di un viaggio introspettivo che culmina in generosi consigli di lettura (e di messinscena).

testi
Donna che legge con parasole – Henri Matisse

Chiusi. Da un più di un anno. I teatri sono chiusi da più di un anno. Mai avremmo potuto pensarlo. Lesi nel nostro senso di onnipotenza, riapriremo. Riapriremo perché il teatro è una creatura tenace, che ha a che fare con il desiderio, e finché c’è vita il desiderio non muore. Il problema – che è però anche una grande opportunità – è che non si potrà riaprire facendo finta di niente. Con spettacoli in cartellone che non segnino in modo deciso una discontinuità. Quando sento qualcuno dire: “Dopo, la gente avrà voglia di ridere”, mi si accappona la pelle. Per me, “dopo” la gente avrà bisogno di pensare, di confrontarsi con i propri simili, di identificare affinità e intimità, di combattere il futile, l’inutile, la superficialità suicida. Avremo bisogno anche di ridere, sì. E tanto. Ma anche nel ridere dovrà esserci discontinuità. Dovrà essere una risata vitale, empatica, intelligente.

Il 2020 per me è stato un anno importante. Perché ha visto nascere progetti significativi, proprio nel senso di cui sopra. Un sogno che si avvera, per me, è la produzione di Chi ha paura di Virginia Woolf? di Edward Albee, nella mia nuova traduzione (la prima dopo sessant’anni), che Antonio Latella sta provando in questi giorni a Spoleto con Sonia Bergamasco, Vinicio Marchioni, Paola Giannini, Ludovico Fededegni, prodotto dallo Stabile dell’Umbria. Il tema del crollo delle illusioni, che può purificarci prima che sia troppo tardi, è di estrema, dolorosa attualità.

Albee, che aveva 34 anni quando nel 1962 il testo sbancò a Broadway con 664 repliche, diceva che gli spettatori erano diventati “mucche placide” e intendeva riportarli a un coinvolgimento intenso in quel rito che è il teatro, impossibile senza la partecipazione attiva del pubblico. Sono certa che Latella non tradirà questo mandato, soprattutto nell’era post-Covid. Il testo è uno dei più grandi capolavori del teatro americano e quando qualche estate fa lo traducevo mi sembrava denso come il nucleo incandescente dell’universo prima del Big Bang. Sarà questa l’impressione che spero farà al pubblico di oggi: uno shock violento ma vivificante.

The Spank di Hanif Kureishi è un altro spettacolo che non vedo l’ora di vedere. Avevo incontrato Kureishi anni fa a Londra per un’intervista. Il taxi aveva fatto una strada sbagliata, arrivai tardi. Lui era molto seccato, io in imbarazzo per essermi macchiata del cliché del pressappochismo italiano. L’ho rivisto tempo fa, sempre a Londra. Conoscevo da anni Isabella D’amico, la sua attuale compagna, frequentata in ambito editoriale. Lei ha parlato a Hanif del lavoro di scouting, traduzione e promozione di testi di drammaturgia contemporanea che sto facendo in questi anni.

Mi ha detto: “Sto scrivendo un two-hander. Ti interessa leggerlo?”. E ha cominciato a inviarmi il work-in-progress. Poi mi ha invitato a un reading di The Spank in un teatro di Londra. Da noi era appena iniziato il lockdown, così mi ha fatto solo leggere il testo. L’ho tradotto, con la condizione stabilita dai suoi agenti che avrebbe dovuto debuttare prima a Londra. Durante l’estate Hanif e Isabella sono passati per Roma. La prima bozza di traduzione era pronta. Ho lanciato l’idea: “Se riesco a trovare due ottimi attori amici, ti interessa sentirla?”. “Assolutamente sì”, ha risposto.

Così io, Isabella e Hanif ci siamo trovati sulla terrazza a Trastevere di Viola Graziosi e Graziano Piazza, insieme a Tommaso Ragno, e abbiamo ascoltato il testo. La storia di un’amicizia di lunghi anni tra due uomini di mezza età, le cui famiglie sono intrecciate come i rami di due alberi vicini, che si incrina per un incidente di vita. Che gioia, ascoltare quel testo in piena pandemia. Hanif mi ha detto che, se avessi trovato un bel debutto, The Spank sarebbe potuto andare in scena prima qui. Ho telefonato a Filippo Fonsatti, che 36 ore dopo mi ha chiamato per dirmi che lo Stabile di Torino avrebbe prodotto il testo, mettendo in campo il direttore artistico Valerio Binasco e il regista residente Filippo Dini.

È cominciato un bellissimo lavoro sul testo, con Filippo e Hanif, il lavoro che il drammaturgo inglese fa sempre con gli attori e il regista per collaudare la pièce e portarla al suo meglio. “Il teatro è un’arte collettiva”, dice Hanif, e Dini ha potuto sperimentare che non sono solo parole. Il debutto continua a slittare, ma è appena uscita la traduzione, che inaugura – un vero miracolo! – una nuova collana di teatro dell’editore milanese Scalpendi. Il docu-film di Lucio Fiorentino, accessibile sul sito dello Stabile di Torino, è un’incursione nel “making of” dello spettacolo, che andrà in scena quando si riaprirà. Si parlerà di famiglia, di figli, d’amore, d’amicizia, di vita, di senso, di paura della morte. Tutti temi, credo, su cui per forza ci siamo dovuti interrogare in questo dolorosissimo anno di prigionia forzata.

Altri due testi necessari, sono quelli prodotti dal Teatro Nazionale di Genova, nella nuova direzione di Davide Livermore. Era il 2019 quando, a Ortigia, ho preso un caffè con Linda Gennari. Cercava un monologo. L’ho vista in scena qualche sera dopo nell’Elena diretta da Livermore. Autorevole, di una femminilità forte, contemporanea. Mi è tornato in mente un testo che avevo visto qualche mese prima a Londra, al Gate Theatre, e che avevo intenzione di tradurre: Grounded di George Brant. Lo aveva anche interpretato con grande successo Anne Hathaway a NewYork. È la storia di una donna che pilota un caccia da guerra e si è fatta faticosamente strada in un mondo di maschi. Innamorata del volo, del suo aereo, del suo mestiere. Poi resta incinta, di un uomo che la apprezza, che capisce chi è. Così decide di tenere quel bambino, anche se era l’ultima cosa che aveva in mente, ma è una bella sorpresa.

Per regolamento, viene destinata a terra, “grounded”. Che però significa anche “punita”, “messa in castigo”. Esattamente la sua percezione quando viene assegnata alla guida di un drone da guerra e prende pian piano consapevolezza di ciò che fa: mettere fine a delle vite, spesso di civili innocenti, anche bambini. Purtroppo, non sono potuta andare alle prove, ma chi le ha viste mi dice che Livermore ha costruito uno spettacolo mozzafiato e che Linda Gennari è stellare. Ne sono felicissima, perché il teatro degli ultimi dieci anni ha molto penalizzato le attrici e io ci tengo particolarmente a cercare testi con grandi ruoli femminili. E poi in Grounded si parla di acquisire consapevolezza di chi siamo, e oggi mi sembra un tema ineludibile.

Mentre scrivo, da Genova sono appena tornata: mi sono concessa due giorni alle prove di Solaris, il romanzo di Stanislaw Lem nel bellissimo adattamento del drammaturgo inglese David Grieg. Altro progetto nato durante il primo lockdown. Federica Rosellini, che è un’attenta lettrice e un’amica, a volte leggeva qualche mia traduzione al telefono. Un modo per continuare a lavorare – e a sognare – in cattività. Questo testo l’ha toccata particolarmente. Mi ha chiesto di poterlo dare ad Andrea De Rosa, che molti anni fa aveva diretto nella mia traduzione Molly Sweeney di Brian Friel, quest’anno rimesso in scena da Valerio Binasco. “Certo”, le ho detto. Andrea ne è rimasto folgorato: l’idea di questo pianeta, di cui noi siamo il virus, che ci rimanda persone morte con cui in vita abbiamo avuto rapporti traumatici, irrisolti, gli è sembrata da cogliere al volo. I Nazionali di Genova e Napoli sono entrati subito in co-produzione.

E in questi giorni ho avuto il privilegio di vedere le immagini forti che De Rosa sta costruendo: l’interno dell’astronave imbrattata di nera sostanza aliena, il grande oblò da cui invece di Solaris si vede la nostra povera Terra, Federica Rosellini/Kelvin alle prese con il suo struggente visitatore Ray/Giulia Mazzarino, e i due scienziati provati da due anni di vita a bordo della stazione che orbita intorno al pianeta – Sandra Toffolatti/Sartorius e Werner Waas/Snow – segnati dalla morte del comandante Gibarian/Umberto Orsini, che si vede solo in video ma con quale potenza. Un’incursione ipnotica nel cuore di questioni cardinali: identità, amore, umanità. Chi siamo, quanto abbiamo ferito il nostro pianeta, quanto siamo insignificanti nel contesto dell’universo infinito. Virus, noi stessi, banalmente. Destinati, come il Covid19, a sparire dopo un piccolo grande exploit.

Un evento epico, che sono felicissima di aver contribuito a creare, sarà il ritorno di Franca Nuti a 92 anni sul palcoscenico del Piccolo Teatro di Milano (che è anche produttore) con Una vita tedesca di Christopher Hampton. La Nuti è la più grande attrice/attore del nostro teatro e incarnerà il ruolo di Brunhilde Pomsel, la segretaria di Goebbels, che parlò del nazismo solo a 105 anni. È un monito a tutti noi sul pericolo dei fascismi e dei fondamentalismi. Adoro i testi per attrici molto anziane, ci possono insegnare molto. Chissà se Lisa Natoli riuscirà a portare in scena Escaped Alone della gigantesca Caryl Churchill, andato in scena al Royal Court nel 2016, un quartetto di anziane che si alternano in una partitura di saggezza, leggerezza, lucida follia sull’orlo dell’abisso.

In questi giorni sto traducendo per MaMiMò di Reggio Emilia 4000 miglia di Amy Herzog, un’altra drammaturga americana che mi interessa molto. C’è il ruolo di una nonna newyorkese novantunenne che accoglie in casa per un po’ il nipote ventenne, che arriva in bici dal Minnesota, in crisi, in cerca di risposte. Il confronto con la generazione dei vecchi è qualcosa che dovremmo assolutamente recuperare. Tutto il teatro che cerco altrove – ad oggi sono arrivata a quota 126 testi teatrali tradotti – è quello che vorrei vedere in scena in Italia.

Dopo questa pandemia, però, ci sono testi più urgenti. Il primo che vorrei fosse prodotto subito è The Contingency Plan di Steve Waters. È composto di due testi – On the Beach e Resilience – e il tema è quello del “climate change”. Sono andati in scena la prima volta al Bush Theatre di Londra nel 2009. Quest’anno sarebbero dovuti tornare in scena al Donmar Warehouse, totalmente revisionati e aggiornati. Sono riuscita a chiudere le due traduzioni solo con l’aiuto di un climatologo, Sandro Calmanti, che si è molto appassionato al progetto perché ha visto in questi due testi teatrali una possibilità straordinaria di comunicare informazioni di non semplice veicolazione. Ne ho letti degli stralci durante i miei laboratori, e ho visto la presa potentissima che hanno sulle giovani generazioni, giustamente molto sensibili ai temi dell’ecologia e della tutela del pianeta.

Un altro testo che vorrei si facesse presto è Gli antipodi di Annie Baker. Americana, classe ’81, premio Pulitzer nel 2014 per The Flick, è una delle grandissime della drammaturgia americana di oggi. Ne Gli antipodi mette in scena un gruppo di sceneggiatori che devono concepire una nuova serie tv di successo. Il tempo passa, le idee scarseggiano, la dimensione si fa sempre più surreale e claustrofobica: forse siamo alla fine della specificità umana, perché forse non siamo neanche più in grado di raccontare storie, una delle caratteristiche distintive degli umani.

Un’altra questione che mi piacerebbe vedere affrontata sui nostri palcoscenici è quella del gender. Due testi inglesi l’hanno di recente attraversata in modi diversissimi. The Writer di Ella Hickson, andato in scena all’Almeida nel 2018 con Romola Garai protagonista, è un’incursione nel patriarcato che ancora vige nei teatri. Protagonista della pièce è una giovane drammaturga che vediamo lottare, sia nella vita privata sia in quella professionale, per affermare la propria originale idea di teatro contro quella degli uomini che ancora per lo più gestiscono tutte le posizioni di potere e manovrano le leve del mercato.

Anche The Doctor di Robert Icke, enfant prodige della scena londinese oggi conteso dai più grandi teatri d’Europa, è un tuffo nel cuore degli stereotipi di genere, razza, religione. Liberissima riscrittura di Il professor Bernhardi di Arthur Schnitzler, è la storia di un medico (una strepitosa Juliet Stevenson) che fonda una clinica all’avanguardia nella cura del morbo di Alzheimer. Un giorno ricovera una ragazzina che ha tentato di praticarsi un aborto in casa per nascondere la gravidanza ai genitori ultracattolici, partiti per un viaggio. L’infezione è irrecuperabile e il dottore vuole assicurare alla paziente una morte ignara e pacifica. Arriva un prete, su richiesta dei genitori che stanno rientrando, ma il dottore si rifiuta di lasciarlo passare. La ragazzina muore e scoppia uno scandalo che porterà alla luce temi caldi come etica, misoginia, oscurantismo delle religioni, linciaggi mediatici.

Vorrei anche vedere Come trattenere il respiro di Zinnie Harris, drammaturga scozzese di grande talento. È un Faust al femminile: una ragazza è perseguitata dal diavolo che ha contratto un debito con lei e tenta in modo sempre più violento di liberarsene. In un contesto futuro ribaltato, in cui la gente tenta di andare da Berlino ad Alessandria d’Egitto sui barconi. E poi vorrei vedere due testi di Nathalie Fillion, che riesce a far ridere in maniera intelligente parlando di temi di un peso specifico non da poco. In Sulla luna, i nipoti fanno appello alla nonna, energica mater familias, perché intervenga sul figlio bipolare che, avendo cambiato farmaci, minaccia di sperperare il patrimonio di famiglia accumulato da generazioni. Il problema è che lui mantiene un’allegra famiglia allargata di figli che vivono tutti a casa, laureati e nullafacenti, e così deve continuare a essere.

In Spirit, tre sorelle figlie della stessa madre e di padri diversi, vanno a vivere insieme in un appartamento dove ha abitato per qualche tempo Lenin con la moglie, visitato spesso dall’amante. Tra funghetti allucinogeni e fisica quantistica, le epoche si mescolano con esiti comici, sì, ma anche estremamente sofisticati. Fillion ci porta a riflettere sugli esiti della storia, la perdita degli ideali sociali e politici che animavano la società di cent’anni fa, la teoria delle stringhe, Tre sorelle di Čechov. E non mi sembra poco.

Nuovo Cinema Palazzo, cronaca di una resistenza culturale

Nuovo Cinema Palazzo, cronaca di una resistenza culturale

da | 22 Gen 2021 | Editoriale

Nella sua decennale vita, il Nuovo Cinema Palazzo ha rappresentato e continua a rappresentare per il quartiere San Lorenzo e per la città di Roma, un hub culturale, una fucina di idee, un laboratorio esperienziale e il fulcro di un processo partecipativo capace di abbracciare età anagrafiche diverse.

La storia di questo spazio è divenuta, nel tempo, la storia di una resistenza culturale. Resistenza, perché il fiorire del Nuovo Cinema Palazzo e il suo affermarsi come considerevole punto di riferimento cittadino, ha dovuto subire — e sventare con il sostegno del tessuto sociale romano tutto —, numerosi attacchi.

Per ripercorrere questa esperienza e per dar voce a coloro che animano le mura del civico 9 a di Piazza dei Sanniti, abbiamo chiesto al collettivo del Nuovo Cinema Palazzo di condensare in un Editoriale quanto ancora necessita di essere ribadito circa il ruolo ricoperto da questo avamposto culturale.

Nuovo Cinema Palazzo

Il 25 novembre 2020, mentre a Roma, nel quartiere di San Lorenzo, decine di blindati dei reparti della Celere sgomberavano il Nuovo Cinema Palazzo come se si trattasse di un covo di pericolosi criminali, in Italia migliaia di persone morivano per gli effetti della pandemia di Coronavirus, molte di più avevano perso il lavoro, altrettante erano in attesa della cassa integrazione, chissà quante erano rassegnate a non poter avere nulla perché lavoravano in nero, le scuole erano chiuse, gli uffici erano chiusi, gli ospedali quasi al collasso.

Il piano su cui giaceva il già torbido sistema economico italiano vacillava da mesi, e la cosiddetta “seconda ondata” dimostrava che la pausa estiva che il virus ci aveva concesso non era stata usata per riorganizzare o migliorare i settori più in crisi, ma semplicemente per posporre il problema. Se in primavera ne dovevamo uscire tutti “distanti ma uniti”, con una sorta di slancio collettivo (che ha dato anche molti esempi positivi), in autunno era già chiaro che non c’era più molto spazio per l’ottimismo.

Dunque, mentre il Paese soffriva la chiusura degli esercizi commerciali, gli stipendi dimezzati, il collasso delle reti sociali con gli adolescenti chiusi nelle loro stanze tutto il giorno e i genitori in grave difficoltà, il futuro segnato da una nefasta incertezza e chissà quante persone affrante per la perdita dei propri cari, a Roma gli illuminati dirigenti dell’Ordine Pubblico cittadino, nella loro infinita saggezza, hanno pensato bene che l’unica priorità in quel momento fosse distruggere un luogo di cultura e sgomberare il Nuovo Cinema Palazzo.

Entrava in scena l’ottusità, la grettezza dei governanti romani, che in dieci anni non avevano saputo né valorizzare e né tanto meno capire la spinta vitale che alimentava un luogo come quello. Sembrava quasi che nessuno si fosse domandato per quale motivo nel 2011 un gruppo di cittadini avesse deciso di impedire che, in barba a tutte le norme vigenti, si aprisse un casinò in un quartiere già segnato da molti problemi.

Che si ignorasse deliberatamente che un cinema-teatro a ridosso del centro costituisse una ricchezza per tutti, una fucina di idee e di cultura in grado di attirare artisti internazionali, di ospitare rassegne di ogni tipo, dibattiti, assemblee, mostre e concerti. Inoltre, e su questo non si può che essere diretti, sembra che ai tutori della legalità non interessasse affatto che nella realtà quotidiana, quella vissuta dalle persone al di fuori degli scandali proclamati a mezzo stampa, il Cinema Palazzo costituisse un argine all’imbarbarimento dettato dalle logiche di mercato, della criminalità e della gentrificazione.

No, tutto ciò non è interessato. Poco importa se gli stessi tribunali dello Stato si erano pronunciati contro le autorizzazioni che avevano concesso, tutt’ora non si sa come, a una ditta di iniziare i lavori per aprire una sala bingo dove, secondo il piano catastale, tale attività non avrebbe mai dovuto aprire. Non è stato giudicato rilevante che le sale slot, come dichiarato dalla Commissione Antimafia:

“nei periodi di crisi economica si denota ancor più tale fenomeno degenerativo (gioco d’azzardo ndr) in quanto, nella impossibilità di un aumento della tassazione, si accentua il ricorso ad incentivazioni della malattia del gioco, un meccanismo che, quanto più cresce, tanto più è destinato a favorire forme occulte di prelievo dalle tasche dei cittadini, mascherando tale prelievo con l’ammiccante definizione di gioco, divertimento e intrattenimento”.

Oltre a essere da sempre un valido strumento di riciclaggio del denaro sporco e di usura per ogni tipo di organizzazione criminale.
Eppure, lo sanno anche i bambini che nella “Sala Palazzo”, come la chiamano gli abitanti di San Lorenzo, dieci anni fa stava per compiersi un atto di “genocidio sociale”.

Volevano farci ammalare, inquinarci di ludopatia, e lasciarci marcire. Volevano costruire un orrendo Moloch a due passi dal più grande ateneo d’Europa, a meno di cinquanta metri da una scuola elementare. Ma questo processo criminoso nel 2011 era stato arrestato dalla ferrea volontà di uomini e donne che, armati della loro etica, vi si erano opposti. Il quartiere di San Lorenzo si era rifiutato di divenire una Cartagine dopo il passaggio dei romani, non aveva voluto soccombere ma invece aveva dato vita così ad una delle più straordinarie realtà socioculturali dei nostri tempi.

Non è necessario soffermarsi a ripetere i nomi degli artisti né tanto meno elencare l’altissimo numero di iniziative che in dieci anni hanno preso vita in quel teatro, per questo gli attivisti hanno prodotto un dossier che si sforza di restituire l’impronta del Nuovo Cinema Palazzo sulla realtà storica e circostante. Fin dalla sua nascita il NCP è stato plasmato per dare voce a tutte le discipline della produzione del cosiddetto “immateriale” e tale si presentava, seppur con tutte le difficoltà della contingenza, il 25 novembre 2020.

Ora, tutti si chiedono, di chi sono le responsabilità? Chi ha dato l’autorizzazione a quest’atto scelerato? Come si può attaccare chi durante la pandemia organizza pacchi per le famiglie più in difficoltà, chi organizza spettacoli per bambini, chi resta aperto per accogliere lo sport popolare e gli anziani del quartiere? Il sindaco di Roma, dopo aver esultato per il trionfo della legalità al mattino, essersi resa conto dell’errore alla sera e aver scaricato tutte le responsabilità sulle forze dell’ordine, ha poi riconosciuto che si poteva evitare.

Quest’ultime si sono presentate con un’imponente quanto insolito dispiegamento di mezzi (circa quaranta camionette e chissà quante centinaia di agenti allertati) che ha messo un tragico punto su ogni possibilità dialettica. La cosiddetta “società civile” ha risposto nei fatti, accorrendo in massa e riempiendo per ore le strade del quartiere gridando con decisione “giù le mani dal Cinema Palazzo”.

Ma le istituzioni culturali e politiche perché hanno taciuto per tutti questi anni? È mai possibile, che l’idea che la cultura sia sempre relegata a materia da museo, o al massimo da evento mondano esclusivo, sia spesso alla base del dibattito pubblico sul tema?

Sembra ormai scontato che cultura e arte “non possano farcela da sole” e quindi necessitino dei finanziamenti dello Stato e delle fondazioni private come un corpo necessita d’aria. Tale ragionamento sottende due importanti, quanto drammatiche, implicazioni: la prima è che siccome si tratta (secondo questa logica) di un investimento infruttuoso, non si può destinare a questo settore se non una parte marginale del bilancio di spesa delle Istituzioni.

E qui, spesso, vince la retorica, che in Italia funziona sempre, della scala di valori: gli ospedali vanno ristrutturati, le scuole sono in sottorganico, le infrastrutture devono essere ammodernate…come si può pensare a un teatro in un contesto generale così difficile? Tale obiezione è, per lo meno, tendenziosa, in quanto la situazione difficile di molti dei settori dello stato non dipende sicuramente dai pochi fondi residuali destinati al Mibact, né dal finanziamento straordinario per puntellare le case romane che rischiano di crollare a Pompei.

La decadenza è lenta e spesso subdola, non te ne accorgi fin quando non esplode un’emergenza che ti porta ad aver bisogno di quello stesso servizio che per anni il tuo Paese ha de-finanziato nel silenzio generale. A quel punto si prova a rimediare, spesso goffamente, e si finisce per agire sempre nello stesso modo, vale a dire spostando risorse da un settore all’altro in una sorta di gioco delle tre carte che finisce per impoverire tutto e acuire i problemi di ogni singolo settore. La seconda implicazione riguarda il merito di quanto viene prodotto.

Lo stato comatoso implica la dipendenza dai farmaci e dai macchinari, il pericolo che il corpo sia dato per spacciato e che qualcuno stacchi la spina è sempre dietro l’angolo. Ed è proprio così che muoiono festival storici, che si depauperano rassegne internazionali, che si orienta la produzione artistica secondo le preferenze di un personaggio piuttosto che di un altro. Allo stesso modo, come piccoli fuochi fatui, lo stesso meccanismo, ma all’inverso, fa sì che si creino fotocopie di scarsa qualità solo perché tale sindaco voleva la sua dose di prestigio o perché il ministro aveva bisogno di dimostrare che l’Italia è un Paese che ancora conta nel contesto culturale internazionale.

Si perde il valore in sé della cosa a discapito del valore attribuito dalla convenienza, dall’idea politica, dalla risonanza mediatica e da tutta una serie di fattori esterni che impoveriscono fino alla miseria l’intero segmento. I tagli strutturali al Fus degli ultimi anni sono solo la punta dell’iceberg in questo discorso che avrebbe bisogno di molto più spazio per essere sviluppato ma che a noi interessa contestualizzare in termini di fruizione e produzione culturale.

Iniziamo con una domanda: se la cultura è una terra arida, poco attrattiva, vecchia e infruttuosa, com’è possibile che esperienze come il Cinema Palazzo siano in grado di raccogliere migliaia di persone? Forse, i profeti del pragmatismo assoluto, quelli che professano che le nostre società non sentono più il bisogno di uscire di casa per assistere a uno spettacolo teatrale, ballare a un concerto o prendere parola a un seminario non hanno chiaro il contesto. Potrebbe anche darsi – manteniamo il beneficio del dubbio, s’intende – che forse l’offerta culturale non sia adeguata.

D’altronde, l’idea che gli eventi culturali siano generalmente noiosi perché condotti secondo una logica scolastica o ministeriale potrebbe avere una parte di colpa. Allo stesso modo, la necessità di agire al ribasso per la mancanza di fondi e di adeguarsi a una sorta di estetica del bisogno (legata a chi tali fondi li eroga), che fa oscillare il prodotto finale tra la cosiddetta “cultura istituzionalizzata” e la ripetizione di modelli che hanno funzionato in passato, non può non influire sulla scarsa risonanza di tali eventi. O ancora, il fatto che intorno alla cultura, se non per rare eccezioni che pure esistono, non si riesca a creare socialità né temporaneamente né in modo duraturo, potrebbe essere un altro aspetto da considerare.

Da ultimo, il circolo vizioso che ha portato i biglietti degli eventi culturali a costare cifre proibitive forse avrebbe bisogno di una revisione che lo riporti a livelli accettabili, togliendo all’uscita culturale quell’aurea da evento isolato da permettersi una volta al mese quando possibile.
Noi sappiamo che tutte queste ipotesi sono in realtà postulati nel contesto italiano e romano, le abbiamo confutate direttamente in nove anni di attività culturale continuativa e le abbiamo condivise con chi si occupava di arte e spettacolo da prima di noi e continua a farlo oggi, nonostante le difficoltà e i tempi grami.

Siamo coscienti del fatto che se l’individuo è reso parte integrante di qualcosa che in cambio gli chiede solo di essere sé stesso e di portare la propria storia, i processi diventano giocoforza partecipativi. Da ciò si genera socialità, condivisione, azione collettiva, che non rima con un detrimento della qualità ma istituisce dinamiche differenti. Ospitare residenze teatrali non in cambio di un pagamento ma di un processo condiviso di restituzione alla collettività, è un esempio lampante di questa pratica.

Per questo rivendichiamo l’esperienza e la pratica del Nuovo Cinema Palazzo e invece di piangere sul corpo di un amore morto leviamo alto il grido che ci ha spinto a continuare per dieci anni e ci spinge tutt’oggi: “la cultura e l’arte sono uno strumento attivo di cambiamento sociale”.