Abitare i processi, ricucire i luoghi. La XII edizione di Strabismi Festival

Abitare i processi, ricucire i luoghi. La XII edizione di Strabismi Festival

da | 28 Apr 2026 | Approfondimento

L’Italia è un Paese plurale, una geografia che si compone di una complessa stratificazione di differenze interne, culture, storie e tradizioni.
Un’ampia gamma di scenari morfologici, economici e sociali, rende l’eterogeneità del paesaggio italiano un elemento non trascurabile nelle riflessioni che coinvolgono lo specifico dei territori.
A fronte di tale ricchezza, città, province e aree interne si configurano come teatri di profonde disuguaglianze, dal punto di vista economico quanto sociale e culturale.
Il mantra della rigenerazione per mezzo dell’arte – un processo virtuoso che a partire dalle comunità sostiene i territori marginalizzati o esclusi dalle traiettorie trainanti del Paese –  che ha caratterizzato numerosi progetti nati negli ultimi anni, agisce in maniera difforme a seconda dei luoghi in cui si innestano.
Il successo, la sostenibilità e la reale capacità d’impatto di un progetto culturale restano, ancora oggi, legati al codice di avviamento postale in cui l’intervento si sviluppa.

Il primo aspetto da vagliare è di natura geografica e logistica. Il centro cittadino poggia sulla presenza di trasporti efficienti, su una maggiore visibilità, su un pubblico fidelizzato e sulla possibilità di accedere a risorse molteplici.
Laddove la cultura funziona da volano turistico, l’investimento produce un drenaggio economico consistente.
Nel novero di simili iniziative, le aree periferiche subiscono invece il contraccolpo di un isolamento cronicizzato, spesso affiancato dall’assenza o dall’inadeguatezza di spazi. Un progetto che si erge sul dialogo partecipato con le comunità non può qui limitarsi a fungere da aggregatore, dovendo spesso supplire alle mancanze dell’intervento statale, inventando sistemi di mobilità alternativa, rimettendo in sicurezza i luoghi, ricostruendo o forgiando un’abitudine alla partecipazione.

A questa asimmetria viene a sommarsi la miopia di certe politiche economiche e culturali, con buona parte dei bandi pubblici che, sebbene orientati al rilancio, utilizzano logiche di assegnazione che in larga parte premiano realtà già di per sé strutturate. Imponendo metriche di valutazione basate prevalentemente sui grandi numeri, finiscono per depotenziare l’azione di quelle associazioni che offrono delle alternative culturali e generano un indotto concreto per la comunità di riferimento.
Ai parametri dell’evento a trazione commerciale, andrebbe piuttosto contrapposta una misurazione realistica del valore che risiede nella cucitura paziente, processuale del senso di appartenenza e della costruzione di presidi democratici in territori meno attenzionati.

Un esempio tangibile di modello curatoriale che tenga conto delle urgenze dei luoghi e della comunità artistica è offerto dall’esperienza del Festival Strabismi. Nato nel 2015 nel comune di Cannara, in Umbria, dall’idea di un collettivo di giovani lavoratrici e lavoratori dello spettacolo, Strabismi ha scelto fin dalle prime edizioni di non cedere alla logica del festival vetrina, rifuggendo il meccanismo bulimico che tende a sopraffare le esperienze artistiche con la richiesta sistematica di opere inedite e che corre il rischio di indebolire i processi di ricerca in fieri.
I progetti di artiste e artisti under 35 rappresentano da sempre il cuore del cartellone del Festival, che punta a visibilizzare la proposta emergente, dandole dignità, proteggendola dall’ansia da scadenza del dettame bandistico, instaurando una densa relazione con il tessuto sociale.

In controtendenza con le consuetudini vigenti, Strabismi ha puntato sul tempo e sulla continuità, difendendo la propria scelta anche a fronte delle vicissitudini che hanno interessato la rassegna, obbligata, a causa delle difficoltà di interlocuzione con la politica locale, a spostarsi da Cannara in altre cittadine umbre, fino al trasferimento a Perugia. Trasferimento che ha sgretolato in maniera coatta il lungo lavoro di attivazione territoriale compiuto in quasi dieci anni di percorso, e che ha richiesto la costruzione di un nuovo patto di fiducia con la comunità ospitante. Ma, ancora una volta, il collettivo non si è tirato indietro.

Questa redazione segue il Festival dal 2020 e, nel corso del tempo e lungo l’arco delle varie migrazioni affrontate dall’evento, ha avuto modo di osservare come il progetto Strabismi non abbia mai assunto una postura colonizzante, al contrario si è trasformato, adeguando la propria fisionomia alle esigenze dei luoghi, si trattasse di un centro di poco più di 4.000 abitanti come Cannara o della ben più vitale e attrattiva Perugia.

La città, nota per essere uno dei maggiori centri universitari del Paese, è abitata da una popolazione di studenti e studentesse che ha dimostrato, con una larga partecipazione, la necessità di un’offerta culturale alternativa ai grandi eventi.
In sinergia con Spazio Mai – Movement Art Is, che ha accolto Strabismi in un progetto di residenza permanente, la dodicesima edizione del Festival è stata suddivisa in due parti: una costellazione di eventi organizzata in alleanza con le associazioni locali animate da giovanissimi, immaginata per offrire cultura in maniera continuativa, ed Exotropia, la storica sezione della programmazione multidisciplinare riservata agli spettacoli di gruppi emergenti, organizzata presso il Teatro del Pavone, a cui siamo stati invitati ad assistere dal 19 al 21 marzo scorso.

IF (sulle possibilità di un incontro) – Ph Davide Dell’Agostino

IF (sulle possibilità di un incontro) di Gaia Amico e Nicola Lorusso è ambientato sulla banchina di un treno. La sospensione dell’attesa tramuta la stazione, non-luogo per eccellenza, in un intimo e onirico ricamo di tempo in cui un’anziana coppia di sconosciuti si scopre, si ammalia, attraverso un tira e molla che ha il sapore di un’ancestrale danza del corteggiamento. Le delicate marionette a figura umana, realizzate da Gaia Amico e manipolate assieme a Nicola Lorusso, attraverso un sapiente gioco di apparizione e sparizione, paiono lievitare a ogni tocco dei corpi, in un mescolarsi animistico che ha il tratto bifronte della vita e della morte.

Varskrik! (The cattle follow her, for they know her voice) è l’ultima tappa di una ricerca tra musei rurali e istituti di musica folclorica in Svezia condotta da Sara Bartolucci.
Il pubblico, disposto sui palchi, osserva dall’alto una figura ieratica che, illuminata da una flebile luce d’alba primordiale, attraversa lentamente la platea. Il canto, una crasi sonora tra l’animalesco e l’angelico, sesto senso con cui procedere in avanscoperta, si scioglie in un pianto ferino. Nelle pieghe di quella voce sola, rimbomba l’eco di uno sciame inquieto.
Quando il buio sovrasta la performer, il canto è ammutolito dalla luce che sgorga dalla sua stessa bocca. Nel silenzio, i suoni della natura accompagnano la fine della performance. La simbiosi con la terra è compiuta.

Ahmen di CROMO Collettivo, ci obbliga a uno sforzo di responsabilità. Un lavoratore pakistano si barcamena in un’odissea burocratica per ottenere il ricongiungimento familiare con sua moglie. Andrea Perotti impersona un uomo la cui identità è schiacciata dai numeri di matricola delle scartoffie e dei documenti che lo separano dalla sua famiglia.
Si muove muto, servile, sotto l’occhio distratto, indifferente del datore di lavoro, dell’impiegato dell’ufficio immigrazione, dei clienti della lavanderia in cui presta servizio, personaggi che Valerio Sprecacé ci mostra provocandoci, con la guasconeria urticante di chi gode di una condizione di privilegio. Vorremmo assolverci ma, nell’assistere alla prova di resistenza emotiva e psicologica di Ahmen, non ci è concesso provare compassione: di quella macchina inospitale siamo ingranaggi complici.

Ahmen – Ph Danilo Curro

La voce umana di Francesca Fedeli compie una ricerca sull’umano a partire dalle ingerenze tecnologiche che hanno stravolto la vita delle persone. Indossando una maschera di cane, tenendo tra le mani una lanterna, Fedeli racconta per mezzo di una partitura fisica e dell’ausilio di registrazioni sonore, la perdita della voce come perdita d’identità. Sullo sfondo della parabola filosofica di Diogene, la performer attraversa un percorso di lotta e abbandono delle convenzioni sociali. Un tentativo di resistenza, alla ricerca dell’essenza umana vituperata dalle ipocrisie del potere.

Con The old man la compagnia Nanouk ragiona per mezzo della danza sulla circolarità dell’esistenza. In un’atmosfera rarefatta, i quadri che si susseguono fotografano il passato e il presente che si rincorrono, tra la frustrazione del ricordo e l’eccitazione per il futuro. Un flusso di vita che nelle rifrazioni del tempo trasborda dai gesti precisi dei performer, allineati in un unico, grande corpo poetico.

Se il tempo fosse un grande condominio? Un alveare di umanità, centinaia di stanze, in cui si annidano gli eventi della vita.
Sergio Beercock è un artista poliedrico, performer, autore, musicista che, con Quando sarò piccolo, genera una tempesta di suoni e parole a squarciare la ritrosia dell’incontro con l’altro cui la società dell’atomizzazione pare condannarci. Ci prende per mano e ci porta con sé, grandi e piccini, tra i versi per l’infanzia di poeti del calibro di Gianni Rodari e Bruno Tognolini. In quel condominio c’è il bambino che abbiamo abbandonato, tradito, dimenticato. Il bambino che per sempre saremo, nel gioco della vita che ha un inizio e mai una fine. 

Rivolgendosi contestualmente ai margini e al centro, Strabismi conferma una capacità di sguardo divergente che, nell’abitare le crepe, non teme di rinnovarsi nella proposta e nel senso.

Estetiche del corpo, inclusione, disabilità e orientamento di sguardi: per una danza che sia cura

Estetiche del corpo, inclusione, disabilità e orientamento di sguardi: per una danza che sia cura

da | 7 Apr 2026 | Approfondimento

La danza – che fa del corpo il principale strumento di comunicazione – cosa mira a rappresentare? Oggi le sue pratiche si inseriscono in un momento delle arti performative in cui, proprio il corpo, smette di essere immancabile misura di giudizio per divenire invece interessante oggetto di domanda. In questo contesto, quando si parla di cura connessa all’arte coreutica, non si intende una semplice applicazione terapeutica del movimento: si tratta di una ridefinizione radicale di ciò che un corpo può fare, dire, significare. Parlare di danza e cura implica allora uno spostamento di sguardo. 

È necessario considerare la danza non soltanto come medium per includere o riabilitare. Occorre riconoscere come alcune pratiche coreografiche contemporanee abbiano per fortuna già incorporato – sul piano estetico e politico – una riflessione profonda sulla vulnerabilità, sulla diversità, sull’interdipendenza. I corpi danzanti non sono dunque solo quelli conformi, ma quelli che eccedono ogni possibile profilo canonico, costringendo lo sguardo a mutare, rinunciando all’idea di virtuosismo armonico fondato sulla perfezione. 

La danzaterapia, perché è forse questa la pratica che primariamente si associa alla cura in ambito coreutico, nasce da un’intuizione semplice: il movimento diventa linguaggio primario – spesso più affidabile della parola – soprattutto quando la verbalizzazione risulta compromessa o insufficiente. L’eredità di figure come quella dell’argentina María Fux consiste nell’aver sottratto la danza all’obbligo della forma per restituirla alla necessità dell’esperienza. Nei suoi laboratori, il movimento non viene corretto ma ascoltato: si lavora su ritmo, spazio, intenzione e qualità senza mai presupporre un modello ideale da raggiungere. Questa sospensione del giudizio estetico tradizionale produce un effetto decisivo e la danza, in quest’ottica, diventa pratica di trasformazione continua, capace di accogliere anche ciò che eccede la norma. 

Se la danzaterapia agisce prevalentemente in contesti educativi e clinici, la danza inclusiva sposta la questione sul piano della scena. Non si tratta più soltanto di benessere individuale, ma di rappresentazione, visibilità, potere simbolico. La Candoco Dance Company – compagnia di fama internazionale – ha avuto un ruolo fondamentale in questo passaggio. La loro pratica non cerca di “integrare” performer con disabilità in un linguaggio esistente ma mette in discussione i presupposti stessi del linguaggio coreografico. La tecnica si trasforma, il tempo si dilata, il virtuosismo cambia segno e l’apparente limite diventa principio compositivo. Sulla stessa linea si inserisce anche il lavoro del francese Jérôme Bel, che da anni indaga la presenza scenica come dispositivo politico. Nei suoi spettacoli con performer non professionisti o con disabilità, Bel riduce al minimo la struttura coreografica per lasciare emergere la singolarità dei corpi e dare spazio a chi altrimenti rimarrebbe ai margini.

In questo panorama, in Italia è il lavoro di Chiara Bersani a occupare una posizione centrale. Attraverso Gentle Unicorn, la performer fornisce al pubblico la possibilità di assistere all’azione artistica di una corporalità non conforme – segnata dall’osteogenesi imperfetta e dalla statura minuta – che sfida le convenzioni. Bersani pensa, tramite la chiave di lettura mitologica dell’unicorno, all’essere intrinsecamente politico del corpo «quando viene silenziato, allontanato dalle strade, dimenticato dalle folle». Si tratta di una creatura e di un simbolo secolare – ne narrano già Plinio Il Vecchio nella Naturalis Historia e i bestiari del Medioevo – un animale «senza patria e senza storia […] privato del diritto di parola» a cui Bersani desidera riconsegnare dignitas tramite una scelta performativa autentica. Grazie a questa performance la cura che ne emerge si manifesta nello spazio relazionale che si crea tra performer e spettatore, in quel tempo sospeso in cui lo sguardo è costretto a rinegoziare i propri automatismi. Bersani non chiede empatia né compassione: chiede attenzione.

Un altro esempio particolarmente significativo è quello di Daniele Terenzi.  In seguito alla perdita di una gamba, a causa di un incidente, ha iniziato un lungo percorso riabilitativo – insieme a medici specializzati – per poter continuare a danzare. È il primo étoile al mondo a lavorare con una protesi transfemorale. Un esempio indubbiamente di coraggio ma anche specchio di nuove possibilità. Insieme alla direzione artistica di Martina De Paolis, fonda la Empathy Inclusion Company con l’obiettivo di trasformare la disabilità in arte e inclusione. La sua esperienza non è semplicemente una narrazione di forza individuale – lettura quantomeno riduttiva – ma un caso che interroga il grado di accessibilità che oggi offre la danza. 

A tal proposito, altrettanto importante è il contributo del sensibile coreografo Aristide Rontini. In quanto artista disabile, è membro di Al.Di.Qua.Artists (Alternative Disability Quality Artists), la prima associazione italiana di artisti disabili creata proprio per discutere e sollevare questioni di accessibilità nel settore delle arti performative. Rontini ha partecipato a diverse attività dei progetti europei volti a supportare artisti con disabilità come Moving Beyond Inclusion, Impart e EBA -Europe Beyond Access. Ha partecipato a programmi di scambio sulle pratiche di danza accessibile a cura della compagnia Stopgap Dance Company in collaborazione con Oriente Occidente.

Da tempo, la sua pratica si intreccia con l’impegno nell’organizzazione di laboratori di danza di comunità in diversi contesti e spazi. I suoi lavori sono stati presentati presso ERT-Emilia Romagna Teatro, Holland Dance Festival, Gender Bender, Fuori Programma e Lampyris Noctiluca – importante pièce insieme a Back Eye Black, Corporale, Alexis 2.0, Frammenti d’infinito – è stato selezionato dalla piattaforma Aerowaves Twenty25. Recentemente è stato omaggiato a Imola dal sindaco Marco Panieri per farsi portavoce «di come la cultura possa essere strumento di crescita e di trasformazione per tutti».

Accanto alle esperienze autoriali, esiste un vasto campo di pratiche partecipative in cui la danza diventa strumento di costruzione comunitaria come il metodo DanceAbility, sviluppato da Alito Alessi, che lavora precisamente su questo piano. Inoltre, il lavoro del coreografo Virgilio Sieni offre una prospettiva particolarmente significativa sul rapporto tra danza e cura. La sua ricerca si fonda su un’attenzione minuziosa alle micro-articolazioni del movimento, alla memoria inscritta nei corpi, alla relazione tattile tra individui. Nei suoi progetti partecipativi – spesso costruiti con cittadini, anziani, non professionisti, persone con fragilità – la danza diventa un dispositivo di trasmissione e ascolto. Il gesto non è insignito da spettacolarità: di fatto, proprio nella semplicità si produce un’attenta forma di cura. 

Diverso ma complementare è il percorso di Silvia Gribaudi che lavora sul corpo attraverso l’ironia, la dismisura, la relazione diretta con il pubblico. Nei suoi spettacoli – basti pensare a Graces – la questione della normatività estetica viene affrontata frontalmente, senza mai assumere un tono didascalico. Gribaudi mette in crisi l’idea di virtuosismo, esponendo corpi non conformi e trasformando questa esposizione in un momento di condivisione. La risata ha valore critico: disinnesca il giudizio, apre uno spazio in cui lo spettatore può riconoscere la propria vulnerabilità. Anche qui, la cura non è espressamente dichiarata ma è piuttosto messa direttamente in atto: si produce nella relazione, nello scarto tra aspettativa e realtà, nella possibilità di abitare il proprio corpo fuori da modelli imposti.

Il modo di abitare la scena costringe a rivedere categorie come autonomia, efficienza e controllo, aprendo lo spazio a una concezione più complessa e relazionale dell’esperienza umana e della pratica coreutica. Dunque, il punto non è rendere la danza accessibile a tutti ma riconoscere che è la danza stessa a trasformarsi affinché tutti i corpi possano prenderne parte. È allora possibile spostarsi, finalmente, verso una nuova messa in scena ed ecologia del corpo?

L’Oceano d’inchiostro, per una vivificazione degli archivi drammaturgici

L’Oceano d’inchiostro, per una vivificazione degli archivi drammaturgici

da | 8 Mar 2026 | Approfondimento, Ricerca Omissis

Articolo a cura di Luca D’Arrigo

«Nel destino di ogni archivio è iscritta una stagione di morte»

Se chi legge è una persona innamorata delle parole, potrà ben immaginare lo sgomento che ho istintivamente provato leggendo per la prima volta queste parole di Nazareno Pisauri. E forse è proprio da quella frase che è nata in me la scintilla di un nuovo percorso di vita che spero possa presto accompagnare la mia professione di drammaturgo e dramaturg: essere un «vivificatore» di archivi drammaturgici. 

Per spiegare cosa intendo con quest’espressione, dobbiamo fare un passo indietro. Per la precisione, a due anni fa, quando al termine del corso di Discipline della musica e dello spettacolo presso l’Università degli studi di Bologna, decisi di dedicare la mia tesi magistrale in letteratura teatrale italiana a a uno degli archivi drammaturgici più preziosi del nostro Paese, vale a dire quello del Premio Riccione per il Teatro. Nello specifico, il lavoro, dal titolo L’assalto al cielo. Alla ricerca delle rivoluzioni perdute dentro l’archivio del Premio Riccione (di cui docente relatrice è stata la Prof.ssa Claudia Sebastiana Nobili e docente il Prof. Nicola Bonazzi) aveva quale suo fine la rilevazione dell’eventuale presenza del topos rivoluzionario all’interno del corpus riccionese e delle varie angolazioni dalle quali questo era stato affrontato nel corso della storia del Premio. 

Così, zaino in spalla, mi sono messo in viaggio alla volta di Riccione, per un “primo appuntamento” con i materiali che sarebbero stati oggetto della mia ricerca. Un incontro che ricordo come una vera e propria scoperta dell’El Dorado: quasi 10000 drammaturgie raccolte minuziosamente in centinaia di schedari che arrivavano al soffitto del piano sotterraneo dell’Archivio, composte dal 1947 fino a oggi, e molte delle quali totalmente inedite; una vera e propria biblioteca di Alessandria nella quale era racchiuso l’immaginario comune della Storia del nostro Paese, e di fronte alla quale mi sentivo una minuscola formica pronta a lanciarsi in un oceano di carta e inchiostro. Ma per non perdermi tra i suoi flutti, ho capito subito che era necessario avere delle carte nautiche che potessero guidare il mio cammino, e impedirmi di annegare nell’inchiostro.

Peccato che le carte nautiche a disposizione fossero molto poche. Come pressoché unico strumento avevo infatti a disposizione per gran parte della storia dell’archivio solo una lunga lista di titoli, contenuta in una delle poche pubblicazioni scientifiche dedicate a oggi alla storia del Premio: Il destino della scena. La drammaturgia italiana e il Premio Riccione (Sergio Colomba [a cura di], Casalecchio di Reno (BO), Grafis Edizioni, 1989): il testo si compone di una serie di preziosi contributi riguardanti la storia del concorso (e tra questi proprio il capitolo introduttivo a firma di Nazareno Pisauri contiene la frase citata all’inizio di questo articolo), cui segue un accurato lavoro di analisi dell’archivio nelle condizioni in cui si offriva alla data di pubblicazione del volume, che si concludeva appunto con un elenco delle opere presenti, delle quali si forniva titolo e nome dell’autrice/autore (alla quale avrei poi aggregato una lista simile, in digitale, riguardante le edizioni degli ultimi trent’anni del Premio). 

Questa era quindi la pressoché unica carta nautica a disposizione della formica pronta a buttarsi nell’oceano, che dovette fare di necessità virtù, andando a rintracciare quei testi potenzialmente trattanti il topos rivoluzionario basandosi unicamente sulla più o meno forte evocatività dei loro titoli; un criterio che si mostra evidentemente in tutta la sua fragilità: se alla fine del lavoro di ricerca sono infatti arrivato a un corpus di circa 60 testi che nel loro arco complessivo hanno permesso di delineare nella tesi alcune ipotesi di approccio della drammaturgia italiana nei confronti della tematica rivoluzionaria, tuttora non posso fare a meno di pensare con amarezza a chissà quante altre opere siano sfuggite al mio sguardo perché non rintracciabili attraverso gli strumenti d’indagine a mia disposizione, rimanendo legate a quella stagione di morte di cui parla Pisauri.

Ovviamente, quanto scritto finora non vuole certo gettare una qualsivoglia ombra di discredito nei confronti della gestione dell’archivio riccionese, che anzi appare oggi come uno dei patrimoni drammaturgici meglio curati del nostro Paese. Il problema è infatti non del singolo archivio, ma di un sistema generale, nel quale i corpora drammaturgici non sono quasi mai corredati di adeguati strumenti di catalogazione e analisi che permettano un efficace lavoro di indagine da parte non solo di studios*, ma anche di operatrici/operatori dello spettacolo dal vivo e del settore culturale interessat* al recupero di opere altrimenti destinate all’oblio. E se questo problema non riguarda esclusivamente gli archivi drammaturgici, all’interno di questi ultimi fa però sentire particolarmente le sue conseguenze, in quanto forse nessun genere testuale corre maggiormente il rischio di incappare nel suo destino fatale quanto appunto la drammaturgia, in quanto opera che vive appieno il suo destino non in una sua eventuale (e il più delle volte assai improbabile) pubblicazione, quanto piuttosto nella sua messa in scena: un evento che per sua stessa natura si lega all’effimero, e per la quale è quindi quanto mai necessario allestire quei dispositivi che permettano alle sue varie componenti di non affondare definitivamente nell’oblio.

Nel concreto, ciò che a mio parere occorrerebbe per trovare una prima soluzione a questo problema generale sarebbe la realizzazione di nuovo modello di analisi e classificazione delle opere contenute negli archivi drammaturgici, elaborato tenendo conto da un lato della specifica natura delle testualità scritte per il palcoscenico, e dall’altro delle figure professionali il più delle volte impegnate in ricerche riguardanti tali corpora; un modello che, a titolo d’esempio, permetta a un* regista alla ricerca di un nuovo testo da mettere in scena di individuare una rosa di possibilità non solo in base a criteri puramente tematico/narrativi, ma anche secondo le caratteristiche strutturali della drammaturgia, il tempo indicativo di fruizione in lettura, il numero di personaggi/figure/persone previste così come l’effettivo numero di interpreti minimo necessario alla sua messa in scena, o la sua maggiore/minore inclusività della drammaturgia. E se al posto del* regista ci fosse un* direttrice/direttore artistic* impegnato magari nella ricerca di nuovi titoli con cui implementare il repertorio del proprio teatro, un modello che permettesse di individuare non solo testi singoli, ma ecosistemi di opere, legate tra loro da criteri cronologici, tematici, storici. La lista delle possibilità offerte da uno strumento del genere potrebbe continuare, ma ciò che mi preme sottolineare è che la finalità ultima di tale modello non si limiterebbe a una questione di semplice “utilità” di fruizione, ma punterebbe a un orizzonte ideale ben più ampio: consegnare ai corpora drammaturgici uno status pienamente vitale che li sottragga alla condizione di apparati museali sotto teca, e li renda invece dei dispositivi viventi, portatori di una reale cittadinanza attiva nel nostro presente, e facendoli così al loro destino di morte.

Sottrarre alla morte: questa sarebbe la missione di un* vivificatrice/ore di archivi drammaturgici, questa spero sia la mia missione di vita, spero al più presto. Un progetto che in parte vola ancora tra palchi di realtà e cieli d’immaginazione, ma al quale spero di dare quanto prima una forma concreta, magari con i mezzi offerti da un percorso di ricerca dottorale dedicato proprio alla creazione del modello di cui sopra. Ovviamente non si tratterebbe di un lavoro totalmente ex novo, anzi; negli ultimi anni diversi sono già stati innestati dei virtuosi processi di messa a punto di dispositivi di fruizione di corpora drammaturgici, tra i quali è doveroso menzionare innanzitutto la stessa piattaforma Omissis, nella quale è oggi possibile accedere a una rosa di testi di un gruppo tra l* più interessanti autrici/autori della scena contemporanea avvalendosi nella ricerca di alcuni dei criteri sopra menzionati; un altro esempio particolarmente di valore è costituito dal Test Amleta (elaborato dal tavolo di drammaturgia dell’Associazione Amleta e alla cui creazione ho contribuito anch’io come componente del tavolo stesso) al fine di offrire uno strumento utile a valutare la maggiore o minore inclusività di una drammaturgia. Il modello da me immaginato punterebbe quindi innanzitutto a fare tesoro di questi e di altri strumenti già esistenti, innestandoli ad altri creati ex novo al fine di creare un modello generale applicabile a qualsiasi archivio drammaturgico (con un’ideale integrazione di quest’ultimo anche all’interno degli attuali apparati di catalogazione digitale del nostro Paese).

Un viaggio tutto da immaginare e costruire, ma non certo in solitaria: come il teatro insegna fin dall’alba dei tempi, si può arrivare davvero a certe mete solo se si viaggia tutt* assieme, in ascolto comune. E quindi non posso non concludere questo mio articolo – oltre che con un ringraziamento di cuore a Ornella Rosato e Cesare D’Arco per la possibilità offertami di condividere qui questo mio insieme di riflessioni – con un passaggio di palla simile a quello che si fa nei primi giorni di qualsiasi laboratorio teatrale: se chi ha letto finora queste parole avesse voglia e tempo di condividere spunti, riflessioni, proposte di qualunque tipo, sarò più che felice di accoglierli, ai fini della migliore strutturazione possibile del progetto. 

Insomma, la nave è in porto, e le sue stive sono aperte. In attesa del vento giusto per salpare verso gli Oceani Drammaturgici, alla ricerca delle loro infinite meraviglie di carta e inchiostro.

Un racconto di Lessico Cittadino. Dramaturg, drammaturgie e città

Un racconto di Lessico Cittadino. Dramaturg, drammaturgie e città

da | 5 Mar 2026 | Approfondimento, Ricerca Omissis

Articolo a cura di Laura Raccanelli

È un venerdì soleggiato di fine settembre. Attraverso Roma sopra i suoi leggendari mezzi urbani, che tutto sommato fanno il loro dovere e in meno di un’ora mi portano al Teatro Argot, lo storico spazio di Trastevere dedicato alla drammaturgia contemporanea. È qui che ci incontriamo per iniziare la prima giornata di Lessico Cittadino, un percorso formativo progettato da Theatron 2.0 per sondare gli incontri, le relazioni e gli scambi tra i linguaggi della scena e la città. Siamo un gruppo eterogeneo di drammaturghə, performer, registə, attorə appena arrivatə chi da Milano, Bologna, Ravenna, Napoli o da altri quartieri della stessa Roma. Io, nello specifico, scrivo. In quel venerdì mattina di fine settembre, sono passati solo nove giorni dalla fine del mio dottorato in antropologia urbana, un tempo durante il quale ho soprattutto scritto tanto, spesso fino quasi alla noia, di città e quartieri. Sono contenta di iniziare queste giornate: per una volta sento compreso il mio percorso rocambolesco che dagli studi urbani mi ha portato al teatro. E già mi sembra di essere nel posto giusto, mentre scambiamo le prime parole proprio nel cortile di un palazzo di ringhiera dentro al quale si aprono le porte di svariati appartamenti e insieme quelle del teatro. 

Ad attenderci ci sono Jovana Malinarić, dramaturg e ricercatrice e Simone Corso, autore e regista. Tra le tante altre belle cose che fanno, Jovana e Simone sono direttorə di Outis – Centro Nazionale di Drammaturgia Contemporanea e co-fondatorə di also.known.as centro di ricerca artistica, realtà attraverso la quale coniugano gli strumenti della pratica performativa e drammaturgica con quelli də dramaturg. Ma cos’è unə dramaturg, questa parola sempre più diffusa ma di difficile definizione? O meglio, come ci insegnano subito a chiederci: cosa fa – e non fa – unə dramaturg? Qual è la funzione di unə drammaturgə e quella di unə dramaturg oggi? 
Come sempre, per andare avanti bisogna prima ripiegare di qualche passo indietro. 

Giorno uno: arriviamo, ci riscaldiamo, esploriamo lo spazio e, per prima cosa, ritorniamo alle origini etimologiche della parola. Dramma – azione – ed ergon – lavoro, la drammaturgia è quella cosa che collega la parola all’azione, spesso sovrapponendosi, confondendosi, sostituendosi l’una con l’altra. È ciò da cui passano forme e contenuti, sono le regole e i codici del gioco scenico. La drammaturgia però, non è per forza la struttura di base di uno spettacolo, e neppure l’unico punto di partenza, ci viene ribadito. Cerchiamo quindi di trovare nuove parole per descriverla, qualcosa che vada al di là del testocentrismo, una visione ormai superata che considera il testo come l’elemento centrale e superiore della rappresentazione teatrale. Ci chiediamo: cos’è per noi, per la nostra pratica personale, la drammaturgia, o anche: chi è per noi la drammaturgia. 

Viene fuori che la drammaturgia può essere pensata come un’archeologa, che scava per ritrovare cose antiche, che cerca di trovare testimonianze tra gli scarti, oppure una sarta, che cuce vestiti su misura, o anche un fisico teorico, che trova qualcosa passando innanzitutto dalla sua confutazione. Viene fuori anche che per qualcunə sono persone in carne ed ossa: lo studio instancabile di Leonardo da Vinci, l’odore di viscere sulla scena di Sarah Kane, o anche ‘una di quelle di persone a cui si legge in faccia quello pensa senza che dica nulla’. 

Se esiste una drammaturgia delle parole, è sempre più vero che una ricerca artistica può essere sostenuta da altre scritture che non riguardano solo il testo. Dove la parola non arriva, interviene la luce, l’immagine, il suono e così via, ciascuno con la sua drammaturgia. Concordiamo in conclusione che è quasi più semplice dire cosa non è drammaturgia. Che cosa significa quindi sostenere drammaturgicamente un lavoro che non per forza ha una drammaturgia? Per rispondere, Jovana e Simone si fermano per farci riflettere su alcune abitudini da scardinare, come quella di pensare a questo lavoro come a una pratica solitaria: la drammaturgia è invece relazionale, è sempre qualcosa che accade insieme a qualcunə, un patto che lega almeno tre poli: autorə, la scena e il pubblico. Sento che hanno toccato un punto delicato, un nervo scoperto del lavoro di scrittura. Annuisco e mentre lo faccio mi accorgo che anche lə altrə partecipanti lo stanno facendo. Come si raccontano gli altri? Come mi racconto io? 

Concordiamo sul fatto che la drammaturgia oggi ci piace di più quando riesce a porre domande più che confermare certezze. È proprio questo, ci dicono Jovana e Simone, anche il primo grande compito də dramaturg: fare domande che aiutino ad aprire la ricerca, a portarla avanti, ad approfondirla. E allora Jovana e Simone ci fanno fare un esercizio apparentemente semplice, ma che ci mette alla prova: divisi in piccoli gruppi, leggiamo alcuni frammenti di un testo che abbiamo preparato. A turno possiamo commentare, ma rispondendoci solo con domande, questa è la regola. Il primo giro è lento, lentissimo. Per sapere domandare bisogna saper ascoltare. Prendiamo del tempo per capire come portare avanti una conversazione senza poter affermare niente. Che colore ha il tuo ricordo più bello? Mi viene chiesto ad un certo punto. Sorrido. Che odore ha la tua prima parola? Rispondo. Jovana e Simone ci insegnano a fare domande che possano nutrire, e non arrestare, il processo. Ci invitano anche a perdere il controllo della conversazione, a stare nella frustrazione e a rendere manifeste le fragilità. 

Il/la dramaturg deve infatti saper prendere la responsabilità di domandare, ma anche avere l’abilità di rispondere a quello che viene da fuori. Così potrebbe essere descritto anche il rapporto che dovrebbe avere un percorso artistico o uno spazio teatrale con ciò che gli sta intorno, con la città e con chi la vive. Se la drammaturgia è – anche – dare una forma alle azioni, tanto all’interno dei processi creativi quanto nel contesto a cui sono destinati, allora unə dramaturg attentə dovrebbe chiedersi che cosa può fare oggi un teatro per la città? E che cosa può fare la città per il teatro? Come si declina oggi la funzione pubblica del teatro? Non è facile saper ascoltare, ci dicono Jovana e Simone, le contro-proposte che provengono da fuori: spesso scoperchiano i problemi o mostrano le debolezze delle proposte artistiche. Questo è anche una delle prime cose che ho imparato nel mio lavoro da etnografa urbana: per capire una città, bisogna capire i quartieri, e per capire i quartieri bisogna stare con lə abitanti. L’occhio etnografico deve imparare a fare i conti con i tempi lenti del campo e, insieme, con gli scatti spesso repentini della storia. È necessario saper osservare e partecipare alla quotidianità della vita di quartiere per capire i perché reciproci e trovare il buon equilibrio tra la giusta domanda e la buona proposta. 

Secondo giorno: al mio arrivo saluto Bruto, il gatto del palazzo, che entra ed esce dal teatro completamente a suo agio. Mentre ci riscaldiamo, Bruto annusa le nostre scarpe lasciate al lato della sala e si stende nell’unico raggio di sole che entra dal cortile. 

Oggi ci esercitiamo a dare (e ricevere) suggerimenti, domande, feedback, a distinguerli dal dare (e ricevere) direzioni sbagliate o distrazioni. Abbiamo due minuti per presentare un progetto e porre due domande alle quali vogliamo che il gruppo risponda. Il gruppo ha dieci minuti per evidenziare quello che funziona, indicare quello che non ha trovato ma che si aspetterebbe di riscontrare, e condividere sensazioni, consigli o riferimenti teorici o artistici che la proposta ha ricordato.

In questo cerchio i pensieri viaggiano dallə unə allə altrə, e l’idea tutto a un tratto sembra diventare concreta. Dramaturg è infatti soprattutto un lavoro di collaborazione e di comunicazione, può essere pensato come unə partner di conversazione e, insieme, come una rete di protezione. Assiste ascoltando, e poi lavorando sulla coerenza, testando la struttura del lavoro. Per fare ciò però, ci dicono Jovana e Simone, lə dramaturg deve aiutare anche a perdersi, sostenendo l’artista a fare un giro più lungo, incoraggiando ad avere il coraggio di scoprirsi ignoranti, di avere dei dubbi, di sbagliare. Questo, insistono, è quello che ci permette di essere liberə. È possibile assistere il processo di un prodotto che eviti la sua mercificazione?

Terzo giorno: è l’ultima mattina e oggi usciamo dal teatro per andare nella città. Non passeggiando senza meta come avrebbe fatto il flâneur di Benjamin, ma, divisi in gruppi, ci fermiamo ad osservare tre spazi completamente diversi: una piazza, un supermercato, un parco giochi. Attraversiamo i tre luoghi con alcuni obiettivi: prendere nota di quali azioni, quali linguaggi sono al lavoro nello spazio, quali sensi ci stanno parlando, facendo attenzione a chi c’è, a chi e per chi si rivolgono le azioni, e infine provando a riflettere su chi non c’è. Eccoli apparire, un sacco di fantasmi, non quelli dei film horror, piuttosto le tracce di quello che non c’è e potrebbe esserci o di quello che c’è e che non dovrebbe esserci. Ci accorgiamo di quante cose diamo per scontate e di come spesso non le vediamo nemmeno. Quanto è codificato lo spazio? E quanto lo è l’azione drammaturgica? 

Jovana e Simone ci ricordano da dove eravamo partitə: la drammaturgia è il lavoro sulle azioni che hanno ‘azioni’ nello spazio pubblico. E anche di come la polis nella Grecia antica non si riduceva solo nella città concreta, fatta di strutture e infrastrutture, ma il concetto contemplava la comunità di abitanti per indicare quel luogo che permetteva al discorso, alla parola, e alle decisioni di essere prese e codificate proprio mentre diventavano pubbliche. Allora è forse importante pensare che l’azione drammaturgia è anche uno degli spazi di presa di parola possibile, e questo spazio oggi va difeso. E se tra drammaturgia, teatro e città può crearsi lo spazio per un dialogo pubblico, è proprio qui che lə dramaturg può e deve mediare, nel suo posizionarsi tra idea e testo, tra testo e scena, tra scena e pubblico, e proteggere questo dialogo fondamentale anche e soprattutto in caso fragilità e conflitti.

E se immaginassimo un dialogo come una danza? Ci chiedono Jovana e Simone. Mi fermo a pensare, e mi fa sorridere e insieme mi convince l’idea di piroettare tra direttorə artisticə, autistə di autobus, abbonatə con la pelliccia o anche trapper di periferia, criticə teatrali.A Trastevere, a inizio autunno, il sole tramonta non più troppo tardi tra le fessure dei palazzi e colora pareti, piazze, panchine e tavolini con i suoi toni di un intenso rosso violaceo. Con tutte queste parole che sono rotolate nella sala a passo di tango – di cumbia, di valzer, di pizzica a seconda delle preferenze – è triste salutarci. Ma prima di farlo, Jovana e Simone ci chiedono di scrivere su un post-it una parola da collegare alla nostra pratica drammaturgica. Una, o più di una, è la consegna. Tre, quattro, penso io. I foglietti iniziano ad accumularsi al centro dello spazio teatrale. Filtro, scalpello, rete, vuoto, impazzire. E a mano a mano si spargono nel resto della sala, sulle pareti, negli angoli, sugli spalti della platea. Rito, atto di fiducia, amore, dolore, piombo. Cominciano a coprire anche gli oggetti, i nostri zaini, le scarpe lasciate all’ingresso. Ricerca, croccante, odiosa piccola stronza. E via via i post-it rivestono anche tutte lə compagnə, fino a coprire qualsiasi cosa. È forse proprio questa la definizione drammaturgia? mi chiedo. Forse è proprio così.

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Laura Raccanelli è antropologa e autrice, nel 2025 conclude un percorso dottorale in Antropologia Urbana all’Università di Milano-Bicocca dedicato all’etnografia del quartiere di periferia Corvetto di Milano. Si forma come sceneggiatrice all’Alta Formazione di Fondazione Fare Cinema e come drammaturga al Corso di Alta Formazione in Drammaturgia di ERT – Emilia-Romagna Teatro. Ha pubblicato articoli accademici e divulgativi su diverse riviste nazionali e internazionali. La sua scrittura attraversa cinema, teatro, danza e ricerca sociale. Oggi vive e lavora tra Milano e la Francia come autrice e come dramaturg. 

Pratiche di convivialità teatrale in Sardegna con Sa MESA

Pratiche di convivialità teatrale in Sardegna con Sa MESA

da | 3 Mar 2026 | Approfondimento, Editoriale

Articolo a cura di Sonia Soro e Leonardo Tomasi

Anche il deserto vanta una certa spinta alla vitalità. Seppur sofferta, lenta, faticosa. Come faticoso è scalare le dune di Piscinas, in Sardegna, il più grande deserto marino d’Europa, a due passi dalle miniere di carbone ormai dismesse, sulla costa occidentale dell’isola. Non è un caso che in questa zona la spiaggia risulti più scura rispetto ad altre località isolane, quasi a ricordarci che il lungo processo di sedimentazione del passato, a volte, si può rintracciare nel colore di un paesaggio, tra i granelli di sabbia, dove persistono storie di depressione e di aridità, di sfruttamento e di povertà. Sedersi sulle dune di Piscinas è un modo per godere di quella particolare forma di quieta immobilità propria dei luoghi circondati dal mare e attraversati dai venti.

Sardegna terra di passaggio, terra di invasioni e colonialismi; isola dal mare cristallino, impenetrabile se non dal turismo sfrenato, periferia ai confini del fermento contemporaneo, chiusa in se stessa, zattera per flussi migratori: queste le inamovibili narrazioni sulla Sardegna.
Ma anche il deserto – dicevamo – vanta una certa spinta alla vitalità, e se da una parte esso è considerato il luogo disabitato per eccellenza, dall’altra vi possiamo scovare, di tanto in tanto, delle testimonianze di vita floreale aggrappate saldamente al terreno. Sono i gigli marini che germogliano tra le dune, resistenti al tumulto dei venti e alle mareggiate estreme.
Così come i petali candidi dei gigli si aprono al vento, allo stesso modo le orecchie della nostra generazione si prestano al richiamo seducente del fuori, ma le nostre radicinon si sradicano. 

“Muoio dalla voglia di essere da un’altra parte e ovviamente non tollero l’idea di andarmene […]1”, scriveva Samuel Beckett in una delle sue lettere all’amico Thomas McGreevy. Non c’è espressione più calzante per descrivere il sentimento di chi, come noi, si trova nello stato di sospensione dovuto a due contingenze: essere artist3 performativ3 e vivere in Sardegna. 

Il fenomeno di desertificazione esiste per l’ambiente tramite il clima, e per le persone tramite la cultura. Assettati di confronto, abbiamo deciso di creare un’oasi che potesse ospitare chi vive in questi luoghi o vi passa per caso, con il desiderio di individuare le strategie di sopravvivenza messe in atto per abitare, costruire, fare arte performativa in Sardegna. E siccome nel deserto lo spazio è vasto ma inabitabile, abbiamo ideato un cortocircuito di arredamento, portando un tavolo tra le dune. 

Mesa è il nome del tavolo in sardo. In geomorfologia, un mesa è la superficie dalla forma piatta e sopraelevata di un terreno, dal quale si può osservare lo spazio circostante. Mesa, mensa, messa. Tavolo da gioco. Altare per il rito. Tavolo come zattera. Tavola come isola. O, più semplicemente, tavolo come tavolo, anche vuoto, non apparecchiato. 

Abbiamo invitato persone interessate all’ambito delle arti performative in Sardegna e abbiamo chiesto loro: cosa ci deve essere su questo tavolo? Cosa fare a partire da un tavolo vuoto? 

SEDERSI A TAVOLA

Per resistere in maniera ostinata allo spettro del fallimento, nel marzo 2024 Sa MESA imbandisce una tavola dentro una stanza di Sa Manifattura, a Cagliari, gentilmente ospitata da Sardegna Teatro. Come ogni banchetto sardo che si rispetti, Sa MESA promette ai suoi commensali dolcetti e birrette Ichnusa, così rispondono alla chiamata circa trenta artist3 delle arti performative provenienti dalla Sardegna o che intrattengono rapporti creativi con l’isola. Lo scopo non è solo quello di costruire un osservatorio sullo stato delle arti performative in Sardegna, ma anche quello di fare rete, conoscersi, collaborare. 

Questa pratica di coabitazione mira a creare uno spazio di confronto stabile attorno al quale costruire tavole satelliti più settoriali, nello spirito della condivisione di obiettivi, strumenti e saperi diversificati. La tavola si configura come un organismo auto-organizzato e itinerante, in quanto si svolge di volta in volta all’interno di uno spazio diverso. Finora Sa MESA è stata ospite di Sardegna Teatro, Spazio T-Off, Artisti Fuori Posto, Meridiano Zero, Teatro Alkestis, Teatro TSE, Il Ridotto, CeDAC, consentendo l’incontro e il dialogo tra realtà produttive e artist3 che operano all’interno del panorama teatrale dell’isola, condividendo gli incontri anche tramite una partecipazione virtuale per le numerose persone che sono emigrate dalla Sardegna verso altre regioni d’Italia.

Durante gli incontri, la metafora del tavolo come pratica teatrale guida la discussione. Per nutrire la conversazione, i commensali sono invitati a rispondere ad alcune domande relative alla pratica dello scambio: cosa deve essere presente a tavola? Cosa porto al nostro pranzo? Cosa prendo dal tavolo?
Così, coloro che indicano il coltello cercano uno strumento per dividere le risorse, il tovagliolo simboleggia la possibilità di fare degli sbagli e ricominciare, le carte da gioco sono un mezzo per affrontare la creazione in modo ludico. L’esercizio delle metafore si sviluppa naturalmente in una discussione sulle tematiche urgenti nel proprio lavoro, e con l’atto stesso di verbalizzarle, esse trovano riscontro e sostegno dai pari.

Ma nel tempo ristretto di un incontro, oltre al riconoscimento e allo sfogo, come si può passare a pianificare e attuare una soluzione? Come creare continuità? 

Progetto Outstanding in the field

APPARECCHIARE UN TAVOLO

“Nella vita quotidiana è sempre più difficile trovarsi attorno a un tavolo.
Ma la forza empatica ed evocativa dello stare attorno a un tavolo in teatro mette attori e spettatori in una condizione unica e speciale.” 
Scheda dello spettacolo “Attorno a un tavolo”, Teatro delle Ariette, 2018

Sa MESA nasce per necessità, non solo in risposta alle politiche culturali locali, ma anche perché, circondati dalla costante manifestazione di tavoli intorno a noi, non potevamo fare a meno di affrontare il tavolo come simbolo, iniziando un progetto che fosse al contempo ricerca artistica, dispositivo performativo, piattaforma di programmazione culturale e una scusa per bere e mangiare insieme. 

Esistono numerose manifestazioni rituali attraverso cui i gruppi sociali organizzano i propri incontri.
Tra le tante, la pratica rituale del Potlach consente ai popoli nativi americani di rinforzare le relazioni tramite lo scambio di regali, e allo stesso modo, gli omofoni buffet nord-americani chiamati Potluck richiedono a ogni partecipante di portare del cibo da condividere.
Ispirati dal modello sociale del dono, collettivi e compagnie organizzano occasioni di scambio, come gli incontri tematici di Blast Theory o il progetto di crowdfunding analogico e democratico delle Interactive Soups.
Il tavolo diventa anche luogo di negoziazione politica, come quando, durante la performance The Money di Seth Honnor, viene assegnato al pubblico un budget da investire in un progetto comunitario. Nella replica cagliaritana dello spettacolo, le risorse sono state investite proprio nella creazione di un grande tavolo destinato alla cittadinanza. O ancora, per citare esempi più prossimi, la performance partecipativa Déjà Vu di Alessandro Businaro in cui si incontrano alimenti e rituali condivisi; o il banchetto imbandito su prato in Darkness Pic-Nic di DOM-. Tutti questi lavori utilizzano l’incontro a tavola come dispositivo drammaturgico per risignificare le narrazioni comunitarie. 

Lo spazio scenico del tavolo nelle sue ridotte dimensioni manifesta una potenza evocativa. Dalla Sardegna ne osserviamo le molteplici possibilità nei lavori di teatro d’oggetto presentati al festival Anima If di Is Mascareddas, un esempio è il lavoro di Claudio Montagna e del suo teatro da tavolo; o ancora lo spettacolo La Grande Guerra degli Orsetti Gommosi della compagnia Batisfera. 

È proprio il tavolo di questo spettacolo, scenario di narrazione epica e assurdista con caramelle gommose, a ispirare il pensiero di uno spazio scenico che rifletta sulle questioni della produzione del teatro in Sardegna. Per rispondere alle difficoltà di circuitazione, la compagnia costruisce un tavolo su misura che sia trasportabile in una valigia, riducendo lo spettacolo in scala dimensionale. Il tavolo diventa l’intero palcoscenico; esso si fa zattera, consentendo di traslocare altrove la vicenda drammaturgica dei protagonisti gommosi, e allo stesso tempo permettendo al lavoro della compagnia di arrivare al pubblico oltre il mare. 

Il tavolo è quindi politico a partire dal suo contesto: la sua posizione, quante sedie ha intorno, come è apparecchiato, chi accoglie. Non a caso Sa MESA nasce nello stesso periodo della costituzione dell’assemblea sarda Su Fogu, ispirata dal movimento nazionale Vogliamo Tutt’ Altro, dove con partecipazione e attenzione, la comunità di artist3 e spettat3 si è riunita per partecipare alle riflessioni ed emergenze dello stato contemporaneo delle arti performative in Italia. 

Tutti questi “apparecchiamenti” stimolano Sa MESA a riflettere sul proprio ruolo all’interno del panorama culturale sardo e italiano. Tramite otto incontri, la creazione di un gruppo Telegram, e l’ospitalità in otto spazi teatrali, abbiamo provato a imporre sul tavolo proposte politiche, sindacali, e attività sociali . Ma come nelle discussioni ai pranzi di famiglia, il risultato è principalmente quello di una valvola di sfogo sterile, seppur legittima. Abbiamo così constatato che la motivazione principale a partecipare è data dalla semplice esistenza di uno spazio alternativo. I temi e gli argomenti emergono durante gli incontri, stimolati da attività di discussione come mappature, brainstorming, e discussioni critiche, lasciando così lo spazio per far nascere collaborazioni, scambi di contatti, progetti e idee che sostituiscano la lamentela con inneschi per progetti culturali. 

Sa MESA è prima di tutto un’azione performativa: apparecchiare un tavolo per gli altri. 
Quello che succede dopo nasce dalla chiacchiera tra un boccone e l’altro. 

PER FARE UN TAVOLO 

I temi emersi dai tavoli sono comuni a tutte le assemblee teatrali dei tempi recenti: mancanza di spazi, attenzione, finanziamenti, ascolto da parte delle istituzioni. 
Tanto le compagnie stabili e longeve che resistono faticosamente nel sistema dei fondi pubblici, quanto le artist3 che iniziano ad affacciarsi solitar3 in un meccanismo poco leggibile, tutte le realtà che partecipano a Sa MESA richiedono competenze, formazione, confronto.
Le criticità che emergono durante gli incontri hanno la possibilità di trovare soluzione nella costituzione di sotto-tavoli operativi: un tavolo per mappare gli spazi teatrali in Sardegna, un tavolo di baratto di competenze scenotecniche, un tavolo per stilare una proposta di reddito di base per artist3 sard3, un tavolo di contatto con le assemblee del resto d’Italia. Ogni tavolo è proposto dalle persone partecipanti e sostenuto dal loro stesso lavoro e organizzazione. Uno degli ultimi tavoli realizzati è stato un incontro intensivo di un mese per la creazione di spettacoli che avessero come punto di partenza scenico il tavolo, restituendo poi all’assemblea i risultati della ricerca. 

Chiudiamo il nostro resoconto con un invito che speriamo arrivi lontano, spostandosi come i leggerissimi semi dei gigli marini che viaggiano attraverso il vento e il mare. Per svilupparsi, Sa MESA vuole espandersi nel tempo e nello spazio. Aumentare la durata degli incontri a un’intera giornata, creare occasioni di formazione, organizzare incontri con artist3 del territorio e fuori, visitare più spazi performativi e non della Sardegna. 

Per fare un tavolo non basta un tavolo, servono persone, sostegno economico e cura.

Perciò invitiamo chiunque abbia interesse alle arti performative sarde a partecipare e portare qualcosa al tavolo. Ci servono spettator3, curator3, autric3, attor3, appassionat3, politic3, tutt3. Per apparecchiare insieme una tavola vuota.

 

  1.  S. Beckett, Lettere 1929-1940, tr. italiana di M. Bocchiola e L. M. Pignataro, Adelphi, Milano 2017, cit., p. 49. ↩︎
“Ammaliare l’uomo che fuma”: verso un’estetica dello spettatore

“Ammaliare l’uomo che fuma”: verso un’estetica dello spettatore

da | 2 Mar 2026 | Approfondimento, Partecipazione culturale

Grotowski scriveva che l’unità minima per cui si possa parlare di spettacolo è costituita da un performer e almeno uno spettatore; da quel momento, la considerazione per chi guarda è diventata un elemento imprescindibile della messa in scena.
Grazie all’avanzamento dei Performance Studies nel corso del Novecento, questo genere di studio ha beneficiato dell’interazione di altre metodologie per la ricerca, ma la verità è che le considerazioni sullo spettatore come soggetto co-produttore di significato hanno radici molto più profonde. 

In questo articolo tratterò le teorie di Antonin Artaud e Bertolt Brecht, che con le loro teorie sul ruolo dello spettatore sono stati in grado di denunciare i limiti del teatro del Novecento, prestando attenzione all’aspetto pratico del mestiere e, in particolare, all’esperienza diretta del portare un’opera teatrale davanti a un pubblico. 

Prendiamola alla larga, e vediamo che cosa ha preceduto le opinioni di Artaud e Brecht.
Peter Szondi scrive che il dramma moderno possiede ontologicamente un carattere di assolutezza nel rapporto con lo spettatore. Il testo non è mai espressione dell’autore, ma neppure si rivolge direttamente al pubblico, inteso come allocutore dello scambio: lo spettatore si pone come un osservatore silenzioso la cui presenza non preclude la realizzazione dell’azione o lo svolgimento della vicenda sulla scena. È chiaro, quindi, che durante lo spettacolo assuma un ruolo passivo: lo spettatore rappresenta la cassa di risonanza della vicenda messa in scena dagli attori, i quali a loro volta non devono mai mostrare il rapporto con il personaggio che interpretano. Continua Szondi: «attore e personaggio devono fondersi in un essere drammatico autonomo».

Non è un caso che questa dinamica sia stata associata all’immagine della scatola, oppure al più celebre concetto di quarta parete. Da un lato, gli attori sono assenti a loro stessi e presenti solamente per quel che riguarda l’incarnazione del personaggio, dall’altro lato, gli spettatori sono chiusi fuori dalla vicenda e possono osservarla da una posizione che, seppur privilegiata, resta connotata da un certo voyeurismo.
È proprio questa tendenza che spinge Antonin Artaud a riflettere sull’effettiva utilità e sull’efficacia del teatro del suo tempo: a cosa serve il teatro se le emozioni che suscita non sono autentiche? 

I testi del teatro borghese di quel tempo erano fatti di indagini psicologiche e di tentativi di scandagliare l’animo umano, accettati dalla società, purché si rimanesse entro i limiti della moralità, in quanto veniva richiesto all’arte di seguire norme etiche prestabilite. La ragione dell’esistenza di tale schema si ritrova nel fatto che, a teatro, lo spettatore poteva assumere una posizione privilegiata nell’analisi dei percorsi emotivi e psicologici dei personaggi. Ma per Artaud, in perenne conflitto tra mente e corpo – ma anche con la scrittura, un mezzo comunicativo che lui stesso riteneva insufficiente per esternare l’angoscia di fronte ai drammi della sua epoca – questa griglia di guida per un’interpretazione della realtà umana diventa la risultante di un mero processo intellettuale, in cui non si trova alcun fondo di verità.

Non ci si può permettere di offrire allo spettatore qualcosa di parziale, una visione frammentaria o, peggio ancora, l’approssimazione di quello che si reputa opportuno mostrare. Artaud ritiene importante portare sulla scena l’intensità della vita nella sua più crudele interezza: probabilmente anche a causa del suo vissuto tormentato. L’arte, per Artaud, non deve fornire una spiegazione razionale alla vita ma insegnarci a «dare un nome alle ombre e guidarle», incoraggiandoci ad aprirci verso i lati oscuri del mondo, invece che censurarli. L’accusa mossa all’arte è di essersi troppo a lungo soffermata sulla sua forma estetica, e dunque di aver corrotto “il nucleo fragile e irrequieto” della vita stessa, oltreché la forma dei fatti tramite cui noi la conosciamo. Così, distratti da ombre illusorie e false, senza avere l’opportunità di mettere in discussione ciò che vediamo, gli spettatori cadono nella trappola «veramente diabolica e autenticamente maledetta della [nostra] epoca, invece di sentirsi come condannati al rogo che facciano segno attraverso le fiamme».

L’eredità di Artaud, con queste parole, con l’uso frequente del suo scrivere, di immagini potenti e di metafore, non ha mai avuto intenzione di fornire le indicazioni per mettere in atto un Teatro della Crudeltà. Anzi, come scriveva Peter Brook, «Artaud messo in pratica è un Artaud tradito. Tradito perché si utilizza sempre una parte soltanto del suo pensiero; tradito perché è molto più facile applicare regole a un piccolo gruppo di attori interamente dediti a questo lavoro, che alle vite di spettatori sconosciuti entrati per caso in un teatro». Ciò che si deve ricavare dagli scritti di Artaud è, continua Brook, l’idea di un «teatro in cui attore e spettatore siano agitati dallo stesso disperato bisogno».

In ciò si manifesta tutta la necessità di una crudeltà nei confronti dello spettatore, prima ancora che nell’interprete. Se il teatro deve diventare il luogo in cui esprimere la poesia perduta della vita pura, esso non si può permettere di offrire al pubblico una visione razionalizzata della vita, sradicando tutte le ambiguità, le controversie, le contraddizioni. La crudeltà del teatro deve, quindi, partire dal desiderio di provocare profonde scosse nelle coscienze dello spettatore, senza risparmiargli nulla di tutto quello che invece la morale vuole censurare.

spettatore

Nella sua polemica contro il teatro – attività che per il cristianesimo corrompe l’anima – Sant’Agostino evidenzia inconsapevolmente la capacità di rapire lo spettatore fino al punto di fargli credere che ciò che vede non è finto, ma vero. Lo spirito crede in ciò che vede e fa ciò che crede: è questo il segreto dell’incantesimo e sant’Agostino, anche se tenta di screditarlo, non ne dubita nemmeno per un istante.

È proprio per questa ragione che, per Artaud, il teatro ha un grande debito di responsabilità nei confronti del pubblico: chi fa teatro deve saper lavorare con la capacità del pubblico di immergersi nella catarsi e deve saperla gestire al meglio per creare i giusti effetti nello spettatore – intendendo con “giusti” quegli effetti che smuovono dinamiche interiori familiari, riconoscibili e vissute, che non possono essere denaturate per il solo gusto dell’intrattenimento fugace. Il teatro per Artaud deve essere il luogo privilegiato dell’introspezione, della riscoperta di ciò che ci rende vivi nella modalità più completa e ciò comprende la piena consapevolezza delle nostre ombre, delle nostre lacune e dei nostri tabù.

Dall’altro versante, con le sue dichiarazioni di poetica Bertolt Brecht impone l’abbattimento della quarta parete perché l’attore deve sapere di essere visto. L’autore rimuove uno dei cardini della convenzione teatrale della scena europea, la cui evoluzione aveva fatto sì che lo spettacolo avesse come unico obiettivo quello di offrire un certo agio della visione, un godimento mondano. 

L’obiettivo di Brecht con gli Scritti teatrali è di elevare i fatti quotidiani al di sopra del piano dell’ovvietà; l’auto-straniamento dell’attore «preclude allo spettatore l’immedesimazione totale, gli impedisce cioè di abdicare a sé stesso, e crea una smisurata distanza rispetto agli avvenimenti». In questo modo Brecht spera che lo spettatore si immedesimi nell’attore, invece che nel personaggio. La posizione di osservatore attivo – è importante rimarcarlo – permette quindi che l’adesione o il rifiuto a ciò che i personaggi fanno avvenga in una sfera di piena coscienza, e non in quella dell’inconscio. Quest’ultima propensione, altrimenti, rischierebbe di bombardare lo spettatore di stimoli che non sarebbe in grado di digerire.

Con il suo corpus di drammaturgie, Brecht implica sempre l’esistenza di più possibilità narrative differenti perché non mette in scena solo una circostanza isolata, ma lascia intendere che esistano altre opzioni, altre scelte che i personaggi avrebbero potuto compiere per cambiare gli esiti della vicenda. Lo spettatore, allora, ha la possibilità di cogliere la contemporanea esistenza di più “linee narrative” perché non si immerge nei fatti, non vi slitta indistintamente. La commozione e l’empatia suscitate fanno parte di un percorso di educazione critica e non costituiscono il fine del teatro, ma fanno slittare l’esperienza teatrale verso una pratica pedagogica, in cui lo spettatore è al centro e viene individuato come principale ricevente del messaggio – che nel caso di Brecht è a carattere politico e sociale.

Lo spettatore a questo punto non è un semplice voyeur ma gli viene riconosciuta una sensibilità artistica. Il pubblico è distolto dal vivere distrattamente l’emozione veicolata dal personaggio e, di conseguenza, non si ancora a un’esperienza superficiale o fine a sé stessa. Il punto centrale del teatro epico di Brecht è la volontà di attivare il pubblico, affinché assista agli spettacoli con un atteggiamento critico che gli permetta di sviluppare un giudizio. L’aspetto politico, d’altro canto, è una componente essenziale per la configurazione del teatro epico. All’interno delle riflessioni di Brecht ricorre spesso la convinzione che la funzione stessa del teatro sia pedagogica, permettendoci quindi di estendere la luce della questione sulla componente comunitaria del teatro, poiché assistere a uno spettacolo non è un’esperienza solo individuale.

Il contributo di Brecht ha un che di mitologico, ma limitarsi a considerarlo in tal modo significa appiattire la sua esperienza come teatrante a un capitolo tra gli altri in un manuale di storia del teatro. Brecht e Artaud, non sono creatori di idee eterne, piuttosto, la loro sensibilità ha costituito la spia di allarme di un mestiere che riconosce la propria intrinseca caducità, i limiti, le vulnerabilità, i punti deboli, al tempo stesso sforzandosi di superarli, di trovare una soluzione tangibile alla sua caratteristica impermanenza.

Tutt’oggi il teatro non viene sempre considerato un mestiere artigianale che, in quanto tale, subisce le difficoltà tipiche di un’attività in continua evoluzione: non fissa, ma fluida, in quanto umana. Il rischio che si presenta anche oggi è quello di scadere in una pratica artistica astratta, priva di contatto con la realtà, con il mondo in cui opera e, soprattutto, con le persone che ne fruiscono. Brecht ritiene che l’atteggiamento che l’attore deve assumere sia quello di chi tenti di «ammaliare l’uomo che fuma». Questa è un’espressione di un certo fascino, che a mio avviso descrive la spinta dell’artista nel cercare di catturare l’attenzione di un individuo assorto in altre faccende, in altri pensieri. Sappiamo che la distrazione è necessaria, che si tratta del primo passo verso la sospensione dell’incredulità, verso l’essenza stessa del teatro.

Operatori del settore come Brecht o Artaud si resero conto dei problemi della loro epoca – che molto spesso risultavano essere i patemi di tutta la storia dell’arte – e hanno cercato di inquadrarli a partire dai dispositivi che li avevano apparentemente dominati. Svelarono così un sistema che, quando sembra aver raggiunto un certo livello di stabilità, ne mostra tutta la precarietà, l’incertezza, il bisogno di rinnovarsi per continuare a esistere. Per questo, forse, ha ragione Eugenio Barba: se avessimo a disposizione tutti gli strumenti per trovare la verità, probabilmente, non faremmo teatro.