Sappiamo ancora stare insieme? Cosa è successo alla XIII edizione di Direction Under 30

da Alice Pavanati | 5 Set 2026 | Approfondimento

Si è conclusa a fine luglio la XIII edizione di Direction Under 30, festival organizzato a Gualtieri, in provincia di Reggio Emilia, pensato per sostenere e promuovere la produzione artistica e il coinvolgimento di artiste e artisti under e di giovane pubblico. 
Mutuo soccorso teatrale, questo il sottotitolo del progetto. Potrebbe sembrare scontato sottolineare che l’arte necessiti di soccorso, e non serve in questa sede soffermarsi sui segnali di allarme che investono il mondo culturale oggi. Li conosciamo fin troppo bene, e in veste di operatori e spettatori ne prevediamo le conseguenze ogni giorno, non senza una certa angoscia.

La decisione di definire un premio in denaro per il miglior spettacolo ci fa riflettere su due punti, in particolare: indica, da un lato, la necessità di contribuire al sostegno delle realtà teatrali under 30, le quali molto spesso – come emerge sempre più da studi, articoli e riflessioni di settore – faticano a inserirsi nel sistema di produzione e circuitazione nazionale; in seconda istanza, la componente di supporto economico del premio sottolinea la volontà di lenire la difficoltà dei giovani artisti a immettersi in un percorso artistico professionale, dovendosi al contempo mantenere con altri lavori.

Si potrebbe dire, quindi, che i punti in comune tra i giovani Under 30 siano la difficoltà a trovare spazi di confronto e dialogo tra pari e quella di raggiungere un equilibrio nella propria vita lavorativa. Quando però la gestione di spazi istituzionali è affidata a questi stessi giovani, si nota una spiccata risolutezza organizzativa, che raramente segue il vecchio tracciato delle gerarchie ferree, degli ordini e dei ruoli. I giovani che partecipano a questo festival dimostrano che, a volte, serve solo un’occasione per dar prova delle proprie capacità. 

Direction Under 30 è un festival partecipato in tutti i sensi. Per tre giorni ci si ritrova a mangiare, discutere, guardare spettacoli e dormire insieme. Durante i momenti di discussione con la giuria popolare ci si ritaglia uno spazio per decidere altre attività da fare tutti insieme, che non necessariamente sono legate alle deliberazioni intorno agli spettacoli. Ad esempio, è stato proposto di partecipare a percorsi di degustazioni enologiche, passeggiate, momenti di lettura individuale, partite a carte. Si chiama agenda aperta, quella fetta dei programmi delle giornate che veniva volutamente lasciata libera, senza impegni necessariamente legati alle attività di critica e discussione delle giurie. Ognuno poteva proporre delle attività che avevano in comune un unico, piccolo particolare: stare insieme. Chiunque ne avesse voglia poteva partecipare, senza limiti di sorta: attori e attrici partecipanti al concorso, giurati, organizzatori. 

Queste considerazioni potrebbero sembrare poco attinenti alla natura di questo scritto; in realtà, elencare tali elementi permette di delineare il carattere distintivo di Direction Under 30. L’apparentemente trascurabile semplicità di condividere un pasto, un aperitivo o un’attività insieme alle persone con cui poi ci si troverà a esprimere un giudizio su un progetto artistico, stabilisce un’atmosfera ben specifica del tipo di dialogo che la direzione artistica vuole instaurare: aperto, orizzontale, inclusivo. 

Si sente molto chiaramente che tutti e tutte sono considerati pari, che l’opinione di ognuno è importante, che per esprimere una critica è imperativo essere rispettosi, e che bisogna “spersonalizzare” le opinioni, come ha giustamente affermato Lorenzo De Benedictis, il direttore artistico di questa edizione. Il giudizio sull’opera non deve mai precludere il rispetto e il valore insindacabile della persona che l’ha portata a termine. Questa impostazione, dunque, illumina questioni cruciali riguardo al concetto di comunità, o meglio ancora, delle comunità che si costruiscono attorno al teatro. Questioni che spesso nascondono, involontariamente, la propria importanza. Innanzitutto, ci pongono davanti a una domanda ben precisa: cosa ci dice questa comunità delle esigenze dei giovani oggi?

Dopo aver definito uno degli aspetti che reputo di maggior pregio di questi tre giorni, passiamo agli spettacoli. La giuria popolare ha premiato come miglior spettacolo Tre di Annalisa Limardi, un progetto che nella sua schiettezza risulta puntuale e necessario. Annalisa Limardi è un’artista multidisciplinare il cui lavoro nasce dalla rielaborazione del proprio vissuto personale per esplorarne le implicazioni strutturali, politiche e sociali. La sua pratica intreccia linguaggi diversi attorno alla relazione tra corpo, parola e suono.

Lo spettacolo si costruisce per il desiderio della performer di parlare del rapporto con le due sorelle, Paola e Benedetta, a partire dal proprio ruolo di sorella maggiore. Dispiegandosi sul piano dell’universalità, Tre, raggiunge gradualmente la specificità del vissuto personale dell’artista e del modo con cui le tre sorelle sono cresciute e hanno scoperto sé stesse e il mondo, mettendo in evidenza le differenze che distinguono ognuna di loro. “Questo intero è sempre più della somma delle parti”: racconta Limardi della fase progettuale dello spettacolo, spiegando di essersi confrontata con le sorelle per disegnare i confini di ciò che avrebbe potuto portare in scena. Un passaggio necessario, visto che la materia è familiare e trattata senza altri filtri oltre quello artistico. 

La sorella minore, Benedetta, partecipa alla messinscena in forma di registrazioni audio e la sua voce è accompagnata dallo sfarfallio di uno dei fari centrali che segue il ritmo delle sue parole. In questo caso è da apprezzare questa soluzione registica, che ha sottolineato il rispetto dedicato alla sua decisione di non comparire fisicamente, se non negli ultimi istanti, di spalle. La sorella di mezzo, Paola, partecipa allo spettacolo in veste di performer, permettendo ad Annalisa Limardi di mostrare al pubblico il loro rapporto ed esplorare gli aspetti legati all’avere una sorella con disabilità. Il discorso attorno a questo tema si sviluppa sempre nell’ottica della specificità delle persone coinvolte, senza voler trarre conclusioni didascaliche o strappare lacrime patetiche.

Le parolacce, la sessualità, la vita sociale e lavorativa sono il vero fulcro tematico della narrazione, sono loro a trasformare tutti i giochi che le due sorelle compiono sulla scena, costruendo situazioni o impressioni con l’uso calibrato di scatole modulari, nella volontà di raccontare la disabilità per come Annalisa la conosce. La riflessione più profonda che questo spettacolo lascia addosso è che l’amore incondizionato, la rabbia e la frustrazione possono coesistere. Tre è stato premiato perché nell’armonicità delle sue parti si propone come un prodotto teatrale completo e pronto per essere portato davanti a quante più persone possibile. Necessita di essere visto. 

Lo spettacolo che ha ricevuto il premio della Giuria Critica è Massimo Sentimento di ETU Ensemble, un’indagine multidisciplinare, coreografica e poetica sugli spettri affettivi dell’animo umano. Si compone di un quartetto di partiture fisiche – Rage, Solastalgia, Hentai e Blue – accompagnate da musiche eseguite dal vivo. La motivazione che ha portato la giuria ad assegnare questo premio risiede, in primo luogo, nell’intreccio ineccepibile dei diversi linguaggi espressivi impiegati. Tenendo conto della giovane età del collettivo, è davvero entusiasmante poter partecipare a un metodo di lavoro così complesso e armonico nel suo insieme, in cui tutti gli elementi – dal light design alle partiture di movimento – compongono spazi emozionali ben specifici, completi, pulsanti di intensità emotiva realmente vissuta. 

Partendo dal primo quadro sulla furia, un’emozione scomposta e insieme catartica, in cui il corpo del performer (Daniele Boccardi) sembra subire i colpi energici e violenti della batteria in scena (Gabriele Marchioni); passando alla dolce amarezza della nostalgia di casa quando ancora non la si è lasciata, incarnata da Stella Cappelli e dalle tinte fumose e a tratti vintage del rapporto con la famiglia. 

Attraversando il rapporto generazionale con il sesso, la perversione e l’ossessione di essere accettati anche a costo di portare sui social media la parte più vulnerabile di sé; fino all’ultimo quadro, una danza che trasmette un senso di speranza, tenacia e determinazione accompagnata dai virtuosismi elettronici di Gabriele Tai e dal suo violoncello. Il viaggio che si compie assistendo a Massimo Sentimento è quello che in fondo vive chiunque di noi dentro di sé. E la scelta di usare così tanti linguaggi dimostra una consapevolezza puntuale ed estremamente matura della complessità emozionale che la nostra generazione vive, specialmente del tentativo strenuo di cercare nuovi modi per esprimere sentimenti nuovi, spigolosi, che forse non ci aspettavamo di provare. 

Negli altri spettacoli che abbiamo avuto modo di vedere nell’arco del festival si è percepita la volontà della direzione artistica di portare a concorso elementi, temi e rielaborazioni che i giovani chiedono di vedere sulla scena.
In ordine di visione: Aujourd’hui est le meilleur jour de ma vie, a cura della compagnia Ex Anima, getta lo spettatore di colpo dentro la quotidianità di una coppia di immigrati, nella frenesia che rasenta la follia, di un marito ossessionato dalle galline e dall’esasperazione della moglie che tenta di assecondarlo. Perché le galline non sanno volare? Quali sono le ragioni evoluzionistiche che nemmeno Charles Darwin è riuscito a spiegare? 

Francesco Giordano e Ivana Xhai sono performer ineccepibili dal punto di vista della preparazione tecnica; il ritmo fisico con cui gli interpreti portano avanti la narrazione, rende evidente una formazione lecoqiana. Il piccolo neo che si riscontra è legato a una mancata omogeneità della messinscena: la drammaturgia di parola è troppo distaccata dalla cornice grottesca e assurda in cui siamo catapultati dal principio. 

M. Informato dei fatti, è un lungo monologo-fiume in cui il protagonista si trova in una centrale di polizia per cercare, con difficoltà, di deporre una confessione. L’isteria, le compulsioni e il progressivo perdersi nei meandri dei ricordi costituiscono una paradossale deposizione, perfettamente eseguita da Filippo Maria Macchiusi. Tuttavia, lo spettacolo risulta a tratti pedissequo e saturo di particolari di cui a volte si ignora l’attinenza all’intento dello spettacolo. È difficile ignorare l’impostazione del personaggio retrograda e poco autocritica, tenendo conto che si parla di un uomo che cerca sempre nell’altro la colpa dei propri mali, spesso utilizzando bieche immagini stereotipate per caratterizzare altri personaggi: ad esempio una bambola gonfiabile per indicare una ragazza che non lo ha mai ricambiato o l’interpretazione macchiettistica del mafioso per rappresentare un uomo meridionale. 

Settembre non arriverà mai di Noemi Piva ci trasporta in un anfratto bianco della sua memoria: si tratta di una riflessione estremamente interessante e riuscita sul ruolo del linguaggio come mezzo di interpretazione del mondo. In scena, Piva, alterna sequenze coreografiche in cui si muove a scatti – lasciando affiorare sul volto uno stato confusionale e angosciato – a un flusso di coscienza che decompone le parole e che ci rende partecipi della potenzialità di scomposizione del linguaggio. Ad accompagnare la performer un tappeto sonoro, curato dal sound designer e performer Lorenzo Minozzi, in cui il tintinnare delle tazzine di porcellana diventa la base per la sperimentazione sonora alla loop station. Piva è riuscita a trasportare il pubblico nel suo modo di leggere il passato e di impastare ricordi, impressioni e sofferenza, senza svelare tutte le regole del gioco – ed è proprio lì che risiede tutto il fascino di questo progetto. 

Infine, nell’ultimo pomeriggio del festival, abbiamo assistito a Konpira Fune Fune, a cura di Anna Pesetti. Ispirandosi al gioco con cui le geishe erano solite intrattenere i loro ospiti (da cui prende il nome il progetto), Pesetti mette in scena un vortice di sessualità repressa, di tensione omoerotica, usando i corpi dei performer (Giacomo Di Rienzo, Riccardo Zoppi) per ricreare dinamiche di scambio di vulnerabilità, come se il linguaggio della danza  fosse il mezzo per rappresentare l’incontro emotivo tra un essere umano e l’altro. La coreografia è molto semplice e ben eseguita, anche se tende a ricorrere all’uso di effetti scenici e di luci d’impatto per imprimere immagini rilevanti nello spettatore. Nel finale della performance, l’atmosfera sospesa e intima che si era creata viene spazzata via da un ambience sonoro che riporta alla cultura del clubbing, in cui i corpi degli interpreti vengono cosparsi di farina, amplificando una carica erotica che, come abbiamo scoperto a seguito del talk con la compagnia, non era in realtà il fulcro della ricerca del progetto. 

A seguito di questi tre giorni di esperienza, però, penso che il mutuo soccorso a cui si faceva riferimento poco prima possa essere esteso anche a un significato più tangenziale rispetto al discorso teatrale o artistico. Non solo le persone che partecipano al festival – da una parte o dall’altra del palco – possono condividere opinioni o discutere sulle qualità artistiche degli spettacoli, sulla loro rilevanza contemporanea o sul valore intrinseco dell’aspetto tecnico. L’ambiente che la direzione artistica di Direction Under 30 costruisce facilita forme di incontro e di dialogo, rendendo lo scambio quanto più orizzontale possibile. 

Non si può più ignorare che le nuove generazioni sentano il bisogno di contesti in cui stare insieme, che rispettino le proprie necessità e convinzioni. Creare, come è stato il caso di Direction Under 30, uno spazio e un tempo specifico per stare insieme significa proporre ai giovani un’opportunità di valore per contrastare gli effetti di un certo dilagante senso di isolamento e solitudine, e forse porvi rimedio. 

Alice Pavanati

Nata in Germania nel 1999, cresciuta in Brianza, attualmente vive a Roma. Nel 2025 consegue il titolo di Laurea Magistrale alla Sapienza con una tesi sugli aspetti filosofico-cognitivi della spettatorialitá; si occupa di organizzazione teatrale e di progetti culturali.

Istituire un arcipelago di eccezioni _

da Redazione Theatron 2.0 | 1 Set 2026 | Approfondimento

A cura di Rita A. Di Leo

Quando ho pensato di scrivere questo articolo e parlare del ruolo delle istituzioni culturali e della loro responsabilità nei confronti dellə artistə e dei loro processi artistici, il primo pensiero è andato a me, alla posizione da cui parlo, da cui scrivo, da cui penso: non da fuori, ma dentro una traiettoria che attraversa la dimensione curatoriale di un festival, che è passata da vari  spazi di “alta” formazione, da dimensioni produttive “professionalizzanti” e che si radica anche nella ricerca accademica. La mia esperienza è permeata dalle dinamiche di organizzazione gerarchica e di potere che (purtroppo) caratterizzano luoghi che producono sapere, ma che soprattutto producono anche le condizioni e i limiti entro cui questo sapere può apparire, circolare ed essere condiviso.
Abitare contemporaneamente una pratica artistica e una pratica di ricerca significa sostare in una zona di attrito permanente: tra esperienza e discorso, tra ciò che accade e ciò che può essere detto di ciò che accade, tra la necessità di produrre immaginari critici e le condizioni materiali che ne rendono possibile l’esistenza. È una posizione che espone a una tensione costante: tra il nostro essere soggetti-artistə e le mediazioni culturali “imposte”, tra dare la possibilità di creare delle realtà responsabili e coraggiose contro chi non riesce a mantenere un’integrità critica, tra che cosa mette in discussione l’arte e i limiti che le vengono imposti.

Sono tensioni che tentano di aprire connessioni con le domande formulate nel contesto di Santarcangelo Festival del 2015, sotto la direzione artistica di Silvia Bottiroli. Domande che, a distanza di oltre un decennio, continuano a interrogare il rapporto tra arte, politica e spazio pubblico: «Su quali presupposti si decide quale limite l’arte non può superare che cosa le è consentito e quali paradigmi regolano il suo rapporto con la sfera del reale e con quella della politica? In che modo fa scandalo l’arte oggi?» (ID. 2015, 42).
Interrogativi come questi non riguardano soltanto lə artistə e le loro opere; essi chiamano in causa anche le istituzioni culturali, i teatri, gli spazi di ricerca e di sperimentazione, i festival, i circuiti e i centri di residenza, gli enti finanziatori – sia privati che pubblici – e tutti quei soggetti – giuridici e no – che contribuiscono a definire le condizioni entro cui l’arte può apparire, essere sostenuta, circolare e/o essere ostacolata, in senso contrario. È a partire da questi interrogativi che si solleva, sebbene venga poche volte menzionato, il tema del ruolo delle istituzioni e della loro responsabilità verso lə artistə, il pubblico e la società nel suo complesso.

È a partire da questa prospettiva che eventi “censori” che hanno costruito un panorama frammentato e vertiginosamente instabile sulla libertà di espressione come, per citarne alcuni, Genet a Tangeri di Magazzini Criminali (1985), Accidens:Matar Para Comer di Rodrigo Garcia (2005),  Sul Concetto di Volto nel Figlio di Dio di Romeo Castellucci (2010-2019), ancora Sorry Boys di Marta Cuscunà (2016) e Multitud di Tamara Cubas (2018), non sono soltanto episodi di conflitto censorio e di boicottaggio attorno alle opere, ai contenuti di queste, e alle soggettività artistiche coinvolte, ma anche occasioni per leggere e interrogare la responsabilità delle istituzioni, nonché i principi politici, etici e organizzativi attraverso cui vengono definiti, sostenuti o limitati gli spazi della libertà artistica. Può un’istituzione trovarsi nell’impossibilità di difendere fino in fondo l’opera che ha scelto di presentare e programmare? Quali responsabilità hanno le istituzioni?

Si tratta di quesiti che toccano la presa di parola, la corporeità, la loro potenziali pericolosità politiche e simboliche; ma anche le forme di mediazione, a scapito della scelta di difendere o meno un’opera, di sostenerne la circolazione oppure di cancellarne una o più repliche, mettendo in gioco rapporti di fiducia, obblighi e assunzione di rischio.
E l’utilizzo della parola “rischio” non è un caso: facendo una digressione rispetto all’attuale Decreto Ministeriale, datato 23 dicembre 2024, che permette l’assegnazione e la liquidazione dei contributi del FNSV (Fondo Nazionale per lo Spettacolo dal Vivo), questo D.M. si priva della locuzione di “rischio culturale” e come un premonizione Franco D’Ippolito prima della pubblicazione degli siti e delle assegnazioni del primo anno della triennalità avvenuti a fine giugno dello scorso anno, l’eliminazione di questa locuzione, che prima permetteva garanzia a quei soggetti che si occupavano di inedito e di sperimentazione, si è  rivelata una «premessa a una volontà spaventosa», che ha reso «minoritaria, quasi fino alla cancellazione, quella parte del sistema che opera quotidianamente aspirando al rinnovamento e al rischio nella proposta»[1].
Ma dove sta il rischio?
Il rischio che incute terrore.
Il rischio di chi agisce consapevolmente in una dimensione minoritaria.

L’arte, per sua ontologia, ci fa vedere qualcosa osserva Bottiroli – «sottrae all’invisibilità e rivela la scena, lasciandoci soli di fronte all’evidenza di un’immagine. Senza spiegarla, senza sottoporla ad un giudizio, senza altra ragione che l’arte» (Ibidem). Ciò che viene messo in gioco non è soltanto ciò che viene mostrato, ma il modo stesso in cui siamo chiamatə a guardarlo. L’opera rende qualcosa visibile e, nel farlo, espone anche chi guarda alla responsabilità del proprio sguardo.
Dunque, una delle possibili preoccupazioni può stare nell’atto di guardare?
In quanto luogo dell’intensificazione e della consapevolezza dello sguardo, nonché dell’apparizione, il teatro non si limita però a rendere visibile ciò che già esiste. La sua specificità consiste anche nella possibilità di sospendere temporaneamente ciò che appare naturale, ovvio o necessario, aprendo uno spazio in cui altre configurazioni del reale possono essere immaginate, sperimentate e messe alla prova, non dimostrando una tesi, ma essendo in mezzo senza fine. È forse in questo senso che l’arte può essere pensata come uno spazio di eccezione capace di smarginare e di mettere in discussione la norma.
Spazio in cui può accadere qualcosa che altrove non è possibile.                       
Spazio in cui si rendono praticabili forme, gesti, immagini, parole che eccedono ciò che è normalmente consentito.

Non si tratta tuttavia di un’eccezione intesa come semplice sospensione della norma o come sua negazione. Come osserva Blanga Gubbay, «L’eccezione non può essere mai analizzata unicamente per il contenuto che apre o accoglie al suo interno, ma necessita piuttosto di uno sguardo al di là dei suoi limiti, perché essa produce sempre, per contraccolpo, qualcosa nella norma» (ID. 2015, 19).
L’eccezione non esiste dunque indipendentemente dalla norma: la interroga, la ridefinisce, ne rivela le condizioni di esistenza e, talvolta, le sue contraddizioni.
Se l’arte può essere pensata come uno spazio di eccezione, quale rapporto intrattiene allora con la censura? L’eccezione a essere censurabile? Oppure è proprio la sua capacità di mettere in discussione la norma a renderla oggetto di controllo? Pensare il teatro, la danza e le arti performative come pratiche che abitano questa soglia significa riconoscerne insieme le potenzialità e i rischi che alcune istituzioni artistiche, artistə, curatricə si assumono di pensare l’arte come un’eccezione e del suo aggrovigliarsi con la realtà; diventando possibile comporre un «arcipelago di eccezioni in cui si potrebbe inciampare per scoprire la possibilità di superare il paradigma dell’eccezione che conferma la norma» (Bottiroli e Polenta 2015, 3).

Partendo dal presupposto costituzionale per cui difendere la libertà d’espressione è corretto, sarà corretto anche quando alcune istituzioni e curatorə si assumono la responsabilità di difenderla in quanto pratica artistica? In quanto teatro?
Ma cosa accade quando un’istituzione si trova impossibilitata a difendere fino in fondo l’opera e consente la cancellazione dell’opera in programma? Quando qualcosa viene sottratto allo sguardo? Quando un’opera non può essere mostrata, o non può più esserlo? Quando un corpo o le parole fanno scandalo?
Non si tratta semplicemente di una rimozione, di un atto di censura repressiva violenta; si tratta della produzione di un’impossibilità tramite un processo di regolazione dell’esperienza artistica e spettatoriale. Sottrarre qualcosa allo sguardo significa intervenire non solo sull’opera, ma sulle condizioni stesse del percepire, del pensare, del condividere.
È qui che echeggia ancora il “problema” del ruolo delle istituzioni: perché sono proprio le istituzioni – universitarie, culturali, artistiche – a trovarsi in quella posizione ambigua in cui, da un lato, rendono possibile l’esistenza e la circolazione delle opere, e dall’altro ne possono anche delimitare – esplicitamente o implicitamente – i confini entro cui agire. Esse stesse diventano il cardine per lə artistə del processo ambiguo di assoggettamento e di soggettivazione descritto da Butler. Da essere spazi di possibilità possono arrivare ad essere, allo stesso tempo, spazi di regolazione. Spazi che producono visibilità, ma anche invisibilità.

In questo senso, il gesto di guardare significa partecipare alla costruzione di una realtà.
Significa essere implicatə. Significa, in qualche modo, essere responsabili.
E forse, nel momento in cui guardiamo un’opera, non siamo soltanto spettatricə: siamo anche guardatə. Interpellatə. Coinvoltə in una relazione che ci riguarda. Si crea una forma di reciprocità.
E allora la domanda iniziale si sposta ancora e non riguarda soltanto ciò che l’arte può fare, o ciò che le è permesso fare, ma il modo in cui noi ci posizioniamo dentro questo campo di forze: dentro istituzioni che abitiamo e da cui dipendiamo; dentro dispositivi che rendono possibile lo sguardo e, allo stesso tempo, lo regolano.
Forse la questione, alla fine, non è solo capire dove stanno i limiti, ma come ci muoviamo in relazione a questi limiti. E soprattutto: come ci confrontiamo con il potere da cui, inevitabilmente, dipendiamo?

La domanda non riguarda soltanto lə artistə, ma riguarda anche le istituzioni che lə ospitano, lə producono, lə sostengono o, talvolta, scelgono di non stenerlə. Perché dovrebbero proprio essere le istituzioni a difendere responsabilmente la libertà artistica, ma entro quali condizioni materiali questa difesa deve – o meglio, può – essere possibile? Come osserva Caleo, introducendo il lavoro di Kunst, «quasi mai infatti le istituzioni cambiano i loro modi di produzione, né mettono a disposizione concrete infrastrutture di solidarietà e supporto. Kunst evidenzia quanto le istituzioni mobilitino affetti, intimità, fantasie, desideri e amicizia, senza cui non riuscirebbero a sopravvivere. Questo tipo di investimento alimenta la sensazione di precarietà e di instabilità di chi ci lavora, una precaria più che economica» (ID. 2014, 17).

Le riflessioni di Kunst, allora, aiutano a complicare ulteriormente il problema, perché come fa notare, le istituzioni artistiche non sono dunque contenitori neutri entro cui si svolgono pratiche culturali, ma ambienti prodotti dalle relazioni che le abitano. E proprio per questo, continua Kunst, restano sempre spazi di separazione e delimitazione, avvicinandosi sempre più agli spazi di negoziazione propri delle democrazie contemporanee. «Lo spazio si forma sempre attraverso processi attivi di spazializzazione che sono il risultato di attività, tratti fisici e strutture di soggettività con le loro relazioni sociali, paure, desideri e così via» (ID. 2024, 80).

In questa prospettiva diventa particolarmente interessante la provocazione formulata da Hito Steyerl quando si domanda: «Is a Museum a Factory?». Secondo l’autricə, il museo contemporaneo corrisponde allo «spazio disperso della fabbrica sociale» (ID. 2009, 3). Se sovrapponessimo questa immagine alla dimensione produttiva del teatro, e ancor più specificamente a quella del teatro pubblico italiano, quali conseguenze emergerebbero?

Così come nel museo, anche nel teatro vengono prodotte “cose artistiche”, ma cosa viene prodotto realmente? Oltre alla risposta più immediata – spettacoli, performance, allestimenti – ciò che il teatro produce sono anche «forme del sociale, create grazie allo sforzo affettivo e comunicativo del pubblico, attraverso i suoi sensi, i suoi corpi e le abilità cognitive» (Kunst 2024, 86). Produce relazioni, immaginari, comunità temporanee, modalità di partecipazione e di riconoscimento. Produce soggettività. Per questa ragione il problema delle istituzioni artistiche non può essere ridotto esclusivamente alla programmazione culturale o alla tutela della libertà d’espressione. Esso riguarda anche i modi attraverso cui tali istituzioni organizzano il lavoro, distribuiscono le risorse e producono condizioni di esistenza per chi vi opera. Kunst osserva come anche le istituzioni più progressiste partecipino spesso alle logiche contemporanee della flessibilità e della precarizzazione. Le decisioni artistiche, i metodi organizzativi e gli orientamenti estetici risultano strettamente intrecciati alle condizioni materiali della loro produzione. Tirocini, residenze, formazione permanente, lavoro gratuito o sottopagato costituiscono sempre più spesso il fondamento invisibile della vita istituzionale.

Ciò non significa assumere una posizione moralistica nei confronti delle istituzioni; ma al contrario, significa riconoscere come esse siano parte integrante dei processi economici e produttivi contemporanei e come contribuiscano, talvolta involontariamente, alla costruzione di soggettività precarie. La precarietà di cui parla Kunst non riguarda infatti soltanto il salario o la continuità occupazionale, ma investe anche la dimensione esistenziale del lavoro artistico.
Forse è proprio a questo punto che il problema della censura incontra nuovamente quello delle istituzioni. Perché la capacità di sostenere un’opera quando genera conflitto, di difendere unə artistə quando viene attaccatə pubblicamente, di assumersi il rischio dell’eccezione, dipende anche dalle condizioni materiali e politiche entro cui le istituzioni stesse sono chiamate a operare. Interrogare la censura significa allora interrogare anche queste condizioni, chiedendosi non soltanto che cosa le istituzioni permettano o proibiscano, ma quale spazio di possibilità riescano concretamente a costruire per l’esistenza dell’arte contemporanea.

Rimane però aperta una questione ulteriore. Come agiscono, all’interno di questi spazi di possibilità e di vincolo, le soggettività che li attraversano quotidianamente? In che modo artistə, curatricə, direttricə artisticə, organizzatricə e lavoratorə dello spettacolo negoziano il proprio rapporto con le istituzioni, con i dispositivi di riconoscimento e con le dinamiche censorie che attraversano il presente? Quanto riusciamo a mantenere un’integrità di pensiero all’interno di sistemi da cui dipendiamo e che, allo stesso tempo, contribuiamo a riprodurre? Quali sono i punti di resistenza? Quanto siamo in grado di reagire? E soprattutto: quali possibili linee di fuga esistono? Ne esistono?

RITA A. DI LEO.  Catania 1998. È dottoranda nazionale in “Gender Studies” presso l’Università di Bari “Aldo Moro”, in convenzione con “Sapienza” Università di Roma – Dipartimento SARAS, visiting researcher presso Utrecht University. La sua ricerca si concentra sulle limitazioni della libertà d’espressione nelle arti performative, attraverso una prospettiva che interseca studi di genere e performance studies, con particolare attenzione ai corpi marginalizzati e ai fenomeni di censura tra XX e XXI secolo. Ha pubblicato con FrancoAngeli, Routledge, La Biennale di Venezia, Hystrio, Biblioteca Teatrale, Sinestesie e Engramma.
Autrice, regista e performer, si è formata in drammaturgia e regia presso il Teatro Due di Parma e la Scuola Iolanda Gazzerro – ERT di Modena. Collabora come performer in SWAN, opera diretta da Gaetano Palermo, prodotta da La Biennale di Venezia, in distribuzione internazionale. Dal dicembre 2023 è direttrice artistica della Fondazione Federico Cornoni ETS di Parma e di Canile Drammatico Festival (progetto sostenuto da Regione Emilia-Romagna, Comune di Parma e di Bore, Università di Parma, Fondazione Cariparma, Confesercenti / in collaborazione con Europa Teatri e ERT). Da novembre 2025 collabora con ERT (sedi di Bologna e Modena) per l’affiancamento curatoriale per i progetti di Teatro Arcobaleno e per la progettazione, cura e svolgimento di laboratori realizzati in collaborazione con il Servizio Educativo del Comune di Bologna.

[1] https://www.teatroecritica.net/2025/02/pericoli-e-opportunita-del-decreto-ministeriale-intervista-a-franco-dippolito/

Foto di copertina Multitud di Tamara Cubas, per Santarcangelo Festival 2018. Foto di Tristan Petsola. Concessa da Biblioteca Comunale A. Baldini di Santarcangelo di Romagna.

Redazione Theatron 2.0

La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.

Siamo tuttə cuginə, pensieri sulla residenza artistica di Collettivo Effe

da Nina Ambrosi | 27 Ago 2026 | Approfondimento

A Poggi San Siro non c’è una piazza. C’è la chiesa, e accanto la pista da bocce. Ci sono le case, alcune abitate tutto l’anno, altre aperte soltanto in estate, e poi la campagna.
Ai Poggi non esistono spazi pubblici. Ogni muro, slargo, centimetro verde o cementificato appartiene a qualcuno e le persone si conoscono per nome. Secondo i dati Istat del 2024, ai Poggi abitano 87 persone. Ci sono quelli che vivono e lavorano qui, quelli che sono tornati dopo la pensione, quelli che hanno conservato la casa dei genitori e tornano ogni anno per San Rocco, il 16 agosto.

Il nostro centro è piazza Odetto, ovvero il cortile interno tra la casa dei genitori di Giulia, abitata solo in alcuni periodi dell’anno, e quella degli zii, dove invece c’è sempre qualcuno. È qui che nasce cuginə, la residenza di Collettivo Effe arrivata alla sua seconda edizione. Giulia Odetto e Antonio Careddu hanno invitato nove artisti e ricercatori a interrogarsi sui propri processi creativi e su come renderli accessibili a un pubblico popolare, non abituato al teatro. Undici giorni di lavoro, fino alla restituzione di Ferragosto e alla festa patronale di San Rocco.
Io sono rimasta per i primi cinque giorni, prima che la ricerca cominciasse a convergere verso la restituzione. Quello che segue non prova a ricostruire tutto. Tiene insieme alcuni momenti, quelli che hanno continuato a risuonare dopo: appunti a margine di un lavoro fatto insieme, provando, smontando, ricominciando.

Sotto il fico, sotto la quercia, sotto il melo 

Giovedì 6 agosto, alle 15, siamo seduti sull’erba sotto un albero di fichi. Una lamiera sbatte a intervalli irregolari a causa del vento. Naomi Oke ha steso sul prato una tovaglia bianca. Sopra, sparsi, ci sono peperoncini secchi, un sonaglio, il campanello di una bicicletta, sassi, conchiglie, tessuti, due grappoli d’uva, spago, gioielli, ghiande, rametti. Per la sua pratica si ispira all’àrokò, un antico sistema di comunicazione non verbale della cultura yoruba, secondo la quale gli oggetti, se accostati in un certo modo, possono trasmettere messaggi per chi li riceve. Chiede al gruppo di costruire dei nuovi oggetti a partire da quei materiali e di appenderli ai rami dell’albero di fichi. «Dedichiamoli a noi e al luogo».

Alle 17, quando il caldo comincia ad attenuarsi, Siro Pedrozzi propone un training per creare un personaggio. Anche qui si parte dal luogo. Prima si prova a capire come il corpo reagisce all’ambiente, alla fatica, alla presenza degli altri. Gli sguardi cambiano. Diventano più aperti, più recettivi. È un training fisico in cui si sperimentano tutte le possibilità di movimento del corpo. «Mi fermo all’improvviso. Nel pieno dell’energia. Come mi sento ora?». Siro sussurra a ognuno una parola all’orecchio – parole raccolte durante l’esplorazione mattutina del paese – e chiede di associarle un gesto.

Intanto Teresio, lo zio di Giulia, arrostisce i pelati dietro l’angolo della casa. L’odore pungente riempie l’aria. Siro chiede al gruppo di cercare un punto in cui nascondersi e iniziare a immaginare un personaggio che poteva nascere da quei movimenti. Dove si nascondono? Dentro la macchina di Teresio, lasciata aperta nel garage. In cima a una scala. Dietro l’angolo di una casa. Dietro Teresio stesso, che continua ad arrostire i pelati e intanto racconta della vita ai Poggi. Alla fine Siro chiede di scrivere del personaggio emerso da quei gesti e da quelle parole. Le scritture sono molto diverse. Dentro ci sono le persone incontrate, il luogo, quello che è successo durante la giornata. 

Venerdì 7 agosto, alle 10, siamo di nuovo sull’erba. Flore Maille propone una pratica di dance contact. È molto fisica, ma le sembra adatta al momento: il gruppo si è unito nei giorni precedenti e il training di Siro ha già creato una possibilità di ascolto. In questa pratica si gioca con il peso dell’altro, si rompe un equilibrio per costruirne uno nuovo. Poi un altro ancora. Non si è più in due: l’equilibrio riguarda tutto il gruppo, ognuno si aggiunge dove serve. Alla fine, qualcuno dice: «È stato bello, ora mi sento più vicino agli altri».

Alle 11.30 Ludovica De Angelis ci chiede di sederci intorno a un tavolo. Sta cercando di capire come i suoi studi sul linguaggio possano entrare nelle pratiche teatrali. Chiede di scegliere un’emozione primaria e di associarle un odore, un colore, un sapore, un suono, un gesto. Poi di riscrivere tutto in un’altra lingua: un dialetto, la propria lingua madre, una lingua conosciuta appena. «Esiste una parola in un’altra lingua che ti sembra più adatta a descrivere quello che hai scritto?».
La risposta non dipende soltanto dal significato delle parole. Qualcuno racconta di non essersi mai arrabbiato in francese e di non sapere quindi come scrivere della rabbia in quella lingua. Qualcun altro vorrebbe parlare della gioia in dialetto, ma si accorge che è la lingua che ha imparato dalla nonna, e sua nonna non era felice. 

Penso a quanto sia facile fraintendersi quando si parla di teatro, a quanto ognuno porti con sé un vocabolario diverso, costruito sulle proprie esperienze. In questo momento coabitano ricerca, drammaturgia, arti visive, recitazione, danza, circo e capisco che le pratiche non sono utili solo per mostrare un modo di lavorare ma permettono di trovare un nuovo linguaggio per capirsi.

Alle 16 Marco Bertani ci invita ad andare sotto la quercia, nel prato ai piedi della casa. Il temporale si sente nell’aria. Marco guida il gruppo attraverso diverse esplorazioni: prima il rilassamento del corpo, poi la sua attivazione con un movimento elastico che trattiene e rilascia la tensione. Inizia a piovere più forte. Ci spostiamo dalla quercia, ma restiamo sotto la pioggia. Marco propone un gioco: voglio toccare la pancia degli altri, ma nessuno deve riuscire a toccare la mia. La musica si mescola alla pioggia. Inizia a grandinare. Il gioco viene progressivamente interrotto da delle indicazioni date da Marco, che creano dei piccoli momenti di coreografia, sempre più frenetici e articolati. È necessario essere sempre recettivi e capire come occupare lo spazio nel modo giusto.

Alla fine, Marco finge di avere davanti una compagnia affermata, insieme da anni e chiede al gruppo di rifare per lui lo spettacolo di punta, quello che li ha resi celebri. Si fa aiutare a ricostruirlo: che cosa succedeva, chi faceva cosa, quali erano le scene. Poi, con quelle poche indicazioni, viene rimesso in scena. L’esercizio ritorna più volte, ogni volta con combinazioni diverse. Sono quasi le 19 quando la pratica finisce e il sole è uscito di nuovo.

Alle 19.30 Edoardo Mozzanega e Nalini Vidoolah Mootoosamy, che quella sera si occupa della cena, mettono a bollire le patate. Nel tempo necessario per cuocerle, Edoardo propone una pratica di social dreaming. Siamo stesi in cucina. La pentola sul fuoco borbotta. «In che luogo non ti senti a casa, anche se vorresti sentirtici?». Edoardo chiede di appuntarsi questi luoghi su un foglio, poi chi vuole, può iniziare raccontando un sogno. Da quel primo racconto, chiunque può aggiungere qualcosa che gli è venuto in mente. Si parla sempre al presente.

Quello che viene raccontato non appartiene più al singolo, ma al gruppo. Il flusso passa dalle immagini oniriche ai ricordi, poi torna al luogo in cui siamo. Ricompare Teresio che cuoce i pelati. Edoardo chiede quali immagini abbiano risuonato maggiormente. Noto che molte si ripetono.
Suona il timer. Le patate sono pronte. Insieme prepariamo gli gnocchi. Si apparecchia. «C’era un secondo esercizio che avrei voluto fare. Quelle immagini che vi ho chiesto di appuntare funzionano come delle icone. Avrei voluto che le ricollegaste ai luoghi che vi avevo chiesto di scrivere prima di iniziare la pratica. Lo faremo un altro giorno. Ora mangiamo gli gnocchi».

Sono le 10 di sabato 8 agosto. L’erba è ancora umida dal temporale della notte. Isaac Ace Munn propone una pratica di parkour. Vuole lavorare sulla fiducia del gruppo. Ma vuole anche tornare all’inizio del proprio percorso, quando quello che faceva era «improduttivo», nel senso che non era monetizzabile. «Ho iniziato con il parkour ma non facevo gli esercizi per poi costruire e vendere un prodotto. Lo facevo per necessità, per il puro piacere del movimento». E poi c’è il luogo: il parkour, dice Isaac, è per sua stessa origine un modo di radicarsi nello spazio.

Alle 11.30 siamo seduti intorno a un tavolo. Giulia Cermelli guida una pratica di slam poetry, non competitiva. Quando li vedo performare i propri versi, mi accorgo che quasi tutti partono da qualcosa che è successo qui. Alcuni raccontano direttamente un’esperienza, altri la usano come spunto, altri ancora attraversano l’esercizio per scoprire qualcosa in più della propria ricerca.

Dopo pranzo, alle 15.30, ci spostiamo sotto la quercia. Nalini mi racconta che nel suo lavoro di drammaturga parte dal concreto per arrivare alla scrittura. Anche questa volta vuole fare lo stesso. «Sono l’ultima e vorrei che la mia pratica ripercorresse questi primi giorni». Prende spunto da Una cosa divertente che non farò mai più di David Foster Wallace: «non ho mai capito cosa ci fosse di divertente nelle attività organizzate dalle crociere, eppure tutti sembravano divertirsi moltissimo».

Da qui parte il gioco. Ci si veste da vacanzieri e si diventa prima ospiti, poi il personale dell’all inclusive resort Poggi San Siro. C’è la limonata fresca, c’è un programma da rispettare, il divertimento deve rimanere sempre al massimo. Non devono esserci tempi morti. Si alternano esercizi pratici, tesi a creare situazioni, a esercizi di scrittura che partono proprio da quei momenti. Alla fine, Nalini chiede di ripensare ai tre giorni trascorsi insieme. «C’è una cosa divertente che non fareste mai più?».

Davanti la chiesa

Il primo vero incontro con gli abitanti dei Poggi avviene sabato 8 agosto. Vestiti a lutto con fiori raccolti lungo la strada, portiamo delle panche davanti all’ingresso della chiesa. Mesi prima, durante un’assemblea pubblica, gli abitanti dei Poggi hanno scelto Funerale all’italiana di Benedetta Parisi per quella serata. Non voglio restituire qui, in poche righe, uno spettacolo che meriterebbe più spazio. Mi interessa raccontare tre momenti.

Il primo è una questione di posti.
Seduti sulle panche, siamo per il novanta per cento non autoctoni. Gli abitanti dei Poggi sono dall’altra parte della stretta strada, ognuno con la propria sedia appoggiata al muro, fuori dall’uscio di casa. Non si spostano nemmeno quando il sole comincia a tramontare e smette di dare fastidio agli occhi. Siamo noi da una parte e loro dall’altra, come si fa le sere d’estate nei paesi, tra vicini di casa. Al centro c’è Benedetta, che conosce praticamente per nome le persone a cui sta parlando. Il suo palco, in quel momento, non può che allargarsi. Non è più soltanto lo spazio delimitato dalle panche: comprende la strada, le sedie contro i muri, le persone che ascoltano dall’altra parte.

Il secondo è un silenzio.
Benedetta può interagire molto con il pubblico e le signore dei Poggi rispondono alle sue domande, raccontano qualcosa. Poi arriva un momento lungo in cui lei rimane immobile, gli occhi lucidi, mentre evoca un ricordo doloroso. In lontananza giocano dei bambini. Le loro voci potrebbero distrarre, sovrapporsi a quel momento. Invece nessuno si muove. Nessuno stacca gli occhi da Benedetta finché lei non cambia azione.

Il terzo arriva alla fine.
Alice Strazzi e Francesca Lombardi mediano una discussione sullo spettacolo. Si parte da ciò che è rimasto a ciascuno: l’amore per tutta la vita, avere figli, la precarietà del lavoro, la sensazione di essere sempre in ritardo. A poco a poco la discussione diventa un dibattito generazionale.

Una prima forma

Domenica 9 agosto incontriamo la comunità gestita dalla cooperativa Proteo. Si trascorre la mattina a preparare le attività. Si torna a quello che è successo nei giorni precedenti. Si cercano un tema, un punto da cui partire, qualcosa che possa parlare tanto a noi quanto agli ospiti della comunità. Una delle prime decisioni è di non chiedere subito di presentarsi. Si comincia con dei giochi teatrali. Ognuno può inventarsi un’identità, un nuovo nome, un nuovo lavoro, una nuova età. La realtà e la finzione cominciano a stare nello stesso spazio senza che sia necessario decidere subito dove finisca una e cominci l’altra.

Mi interessa soprattutto la modalità di lavoro. Siamo seduti intorno a un tavolo. Qualcuno propone. Un altro prende la proposta e la sposta. Un’idea viene stravolta, poi ripresa. Una cosa che sembrava funzionare sulla carta viene provata. «Bene, ora proviamo a farlo noi. Vediamo che cosa funziona». Non passano mai troppi minuti prima che qualcuno senta il bisogno di alzarsi dal tavolo e mettere in pratica quello di cui si sta parlando. È qui che mi sembra di vedere più chiaramente la natura artigianale di questo processo. Il lavoro teatrale è estremamente pratico: si prova, si guarda, si modifica, si riprova. 

Nel pomeriggio – quando arrivano gli ospiti – piove, ma tutti partecipano. Le nuove identità cominciano a incontrarsi. Inventano storie, relazioni, piccoli conflitti. Alcune cose che erano state pensate intorno al tavolo prendono una direzione diversa ma comunque funzionale.
Poi arriva la cena e, dopo, lo spettacolo di Amalia Franco, Esercizi per scomparire, preceduto dalla mediazione di Alice e Francesca. Parlano con gli ospiti delle loro aspettative e del linguaggio di Amalia. Per arrivare al luogo dello spettacolo attraversiamo il giardino dietro casa di Giulia. È buio. Entriamo tra gli alberi.

Dello spettacolo voglio riportare due frasi dette dagli ospiti della comunità.
«Gli alberi sembravano messi lì apposta».
E: «In un teatro non avrebbe scaturito la stessa emozione e intensità».
Amalia non aveva progettato il lavoro per quel luogo, eppure il luogo dialoga nel modo giusto con la performance.

Dove mi sono fermata

Io mi sono fermata in questo punto, prima che il gruppo iniziasse a pensare a come dare una forma a tutto quello che era successo nei giorni precedenti per la restituzione finale. Anche se, a dire il vero, una prima formalizzazione era già cominciata nell’incontro con gli ospiti della comunità. Prima che partissi, si è parlato di quello che aveva funzionato, di quello che si aveva imparato, di cosa era emerso in quei giorni. Quello che avevo visto fino a quel momento erano persone capaci di spostarsi continuamente: provare una cosa, accorgersi che non funzionava, cambiarla; prendere la pratica di qualcun altro e adattarla; lasciare che un esercizio venisse modificato da chi lo stava facendo. Quelle esperienze cominciavano a diventare qualcosa a cui attingere.

A un certo punto si è parlato di cosa succede tra questo primo momento e quello che diventerà una fase produttiva. È una domanda che contiene una certa ansia. Cosa succede quando la fase di ricerca diventa richiesta di formalizzazione?
È parso spontaneo rispondere con un gioco che, in forme diverse, era già comparso altre volte. In cerchio, ognuno a turno guarda la persona alla propria sinistra e le dice che cosa avrebbe fatto nella restituzione finale. Basta un’immagine, uno spunto, un’azione anche semplice. Pronunciata al futuro indicativo. Non è una consegna. Non c’è l’obbligo di farlo. È un modo per dire: io, dopo averti visto lavorare per cinque giorni, riesco a immaginarti lì.

Nina Ambrosi

Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0

Ridefinire la scena. Pratiche drammaturgiche della performance site-specific 

da Sara Raia | 21 Ago 2026 | Approfondimento

Quanto è importante il luogo in cui la performance ha origine e lo spazio in cui il pubblico ne fruisce? Alcuni spettacoli vengono replicati in diversi teatri senza perdere la propria efficacia, altri, invece, sembrano cessare di esistere nel momento stesso in cui vengono separati dal luogo che li ha generati. Qui si colloca la performance site-specific che si inserisce all’interno di un discorso più ampio sulla ridefinizione dello spazio scenico. Si tratta di una ricerca artistica che mira progressivamente a trasformare città, siti archeologici, paesaggi naturali e architetture industriali in elementi drammaturgici fortemente attivi.

La specificità della performance site-specific non è solo quella di svolgersi fuori dal teatro, non risiede di fatto semplicemente nell’ambientazione, ma la sua caratteristica principale è insita nella relazione – irripetibile – che si instaura tra il corpo, il tempo e il luogo. Lo spazio non è neutro: diventa materia viva con cui la performance dialoga e un ponte di connessione tra performer e spettatore, che modifica la percezione della pièce e ne diventa parte integrante.  

In un momento storico in cui le città sono attraversate da profonde trasformazioni sociali, ambientali e culturali, il site-specific si conferma come uno dei linguaggi più fertili delle arti performative contemporanee. Siamo circondati da turistificazione, gentrificazione, crisi ecologica e privatizzazione dello spazio pubblico. Abitare davvero un luogo è allora un bisogno ancora più impellente.  Abitare uno spazio significa infatti interrogarlo, far emergere le storie sedimentate, mettere in discussione il nostro modo di attraversarlo.

Tramite il site-specific lo spettatore non osserva semplicemente un evento: viene invitato a rinegoziare il proprio rapporto con la dimensione che lo circonda e di cui si sente – forse per la prima volta – protagonista, diventando parte di un’esperienza effimera ma allo stesso tempo irripetibile, che supera la tradizionale frontalità teatrale. Nella performance site-specific la drammaturgia emerge infatti dall’interazione tra elementi differenti: la conformazione dello spazio, le memorie che esso conserva, i corpi che lo attraversano, le pratiche sociali che lo abitano e lo sguardo degli spettatori che lo riscoprono attraverso l’evento performativo.

Uno dei principali riferimenti italiani della performance site-specific è Virgilio Sieni. Nei suoi lavori il corpo instaura un dialogo diretto con la polis, l’architettura e la memoria dei luoghi – oltre che con la comunità – trasformando musei, spazi urbani e contesti storici in elementi attivi della composizione coreografica. Progetti come I corpi degli altri e Cantieri Culturali Isolotto esemplificano una pratica in cui lo spazio è parte integrante dell’esperienza artistica. Con I corpi degli altri, Sieni coinvolge diverse persone per fasce d’età ed esperienza, lavorando sul corpo e sulle relazioni, creando performance legate ai luoghi e chi li abita. Cantieri Culturali Isolotto, invece, prevede lo svolgimento del progetto nel quartiere dell’Isolotto di Firenze. Attraverso laboratori, incontri e creazioni coreografiche negli spazi del quartiere, il coreografo lavora in maniera più ampia e continuativa con abitanti, artisti e realtà locali, al fine di generare una mappa corporea e comunitaria dell’Isolotto, in cui luogo e individui comunicano e si esprimono.

Questa prospettiva trova terreno particolarmente fertile anche nei festival che fanno dello spazio urbano il proprio dispositivo creativo. Tra questi, Attraversamenti Multipli rappresenta uno degli esempi più significativi nel panorama italiano. Da oltre vent’anni, il festival ideato da Margine Operativo, articola la propria programmazione scegliendo di abitare parchi, quartieri e aree archeologiche di Roma con spettacoli, pratiche partecipative e interventi site-specific. Nelle ultime edizioni il Parco di Torre del Fiscale, all’interno del Parco Archeologico dell’Appia Antica, è stato il principale luogo di trasmissione e fruizione nel quale il pubblico attraversa un ecosistema performativo, per cui ogni spostamento modifica il punto di vista sullo spettacolo. 

La capitale italiana, negli ultimi anni, si è dimostrata un laboratorio privilegiato per questa ricerca sul site-specific. Ne è un esempio il festival Paesaggi del Corpo diretto da Patrizia Cavola e Ivan Truol, che tra settembre e ottobre 2026 darà avvio alla sua sesta edizione, principalmente nei Castelli Romani (Velletri, Genzano di Roma o altri comuni dell’area metropolitana). Questo, e altri festival, confermano quanto il rapporto tra corpo e luogo sia uno degli assi portanti della ricerca performativa contemporanea.

In questi casi il site-specific non costituisce un genere a sé, ma un metodo di lavoro volto a favorire esperienze immersive in cui il pubblico è chiamato a ridefinire continuamente la propria percezione. Il valore di esperienze come questa consiste proprio nel superare la logica della programmazione tradizionale. Il luogo non viene scelto perché suggestivo, ma perché ha in sé una possibilità narrativa che dialoga con gli artisti. È, di fatto, un vero e proprio cambio di paradigma: si costruisce una drammaturgia a partire dalle caratteristiche fisiche, storiche e simboliche del contesto scelto. 

Se Roma offre un esempio di come la città possa trasformarsi in un organismo performativo, Pompei rappresenta forse uno dei casi più emblematici di dialogo tra patrimonio storico e creazione contemporanea. Il progetto Pompeii Theatrum Mundi nasce infatti dall’idea di utilizzare il Teatro Grande non come semplice cornice monumentale, ma come interlocutore della scena contemporanea. Qui il tempo archeologico e quello performativo convivono, producendo un cortocircuito percettivo che rende ogni spettacolo un unicum.

Esempio emblematico, per quanto concerne il settore danza, è L.A.V.A., nuova creazione firmata da Emio Greco, Pieter C. Scholten e Roberto Zappalà e presentata in anteprima nazionale in una versione site-specific. Il lavoro nasce da una riflessione sulla forza tellurica della terra e costruisce un parallelismo tra le tensioni geologiche e quelle che attraversano i corpi. A Pompei questa ricerca acquista un’intensità ulteriore: i performer dialogano con una memoria millenaria, misurandosi con un paesaggio segnato dalla distruzione e dalla permanenza. Il risultato è una pièce che difficilmente potrebbe essere immaginata altrove con la stessa forza simbolica.

Proprio qui, probabilmente, risiede il contributo più importante della performance site-specific: ricordarci che ogni luogo possiede una propria memoria e che la performance può ancora essere uno strumento capace di renderla visibile. E in un periodo dominato dalla riproducibilità infinita delle immagini e dalla circolazione incessante dei contenuti digitali, queste esperienze rivendicano il valore dell’effimero. Esistono soltanto lì, in quel preciso momento, davanti a quella specifica comunità di spettatori. 

Tuttavia, la relazione tra performance e luogo non è priva di ambivalenze. La valorizzazione dello spazio attraverso l’arte contemporanea pone anche alcune questioni critiche: quale memoria viene resa visibile e quale invece rimane esclusa? In che modo un luogo storico, periferico o fragile può essere attraversato senza trasformarsi semplicemente in una scenografia da consumare? La performance site-specific non deve essere intesa solo come una pratica automaticamente capace di restituire voce ai territori, ma come un processo di confronto che richiede attenzione alle comunità, alle stratificazioni culturali e alle dinamiche di potere. Il luogo, come già anticipato, non è un elemento neutro, ma un organismo complesso con cui l’artista entra in relazione. È proprio questa complessità a rendere il site-specific un campo di ricerca ancora aperto. 

Questa pratica ci invita positivamente a ripensare anche il concetto di pubblico: non più destinatario passivo, ma corpo che attraversa, osserva, ascolta e costruisce significato insieme agli artisti. La distanza tra chi è in scena e chi fruisce la performance si assottiglia fino quasi a dissolversi, sostituita da una relazione fondata sulla presenza condivisa. La performance site-specific supera la standardizzazione delle esperienze perché difende l’unicità dell’incontro tra arte e territorio. Ogni luogo diventa occasione di ascolto, ogni paesaggio una possibile drammaturgia, ogni esperienza un modo diverso di abitare il presente.

Sara Raia

Nasce a Napoli nel 2001. Sin da bambina coltiva le proprie passioni: danza e scrittura. Innamorata dell’arte in ogni sua forma, termina gli studi accademici da danzatrice e consegue la Laurea Triennale in Lettere Moderne. Laureanda in Filologia Moderna, scrive per Eroica Fenice e nutre profondo interesse per la critica giornalistica in ambito di spettacolo.

Creatività e fatica: il raccontano di 2.300 lavoratori e lavoratrici di scena e schermo

da Redazione Theatron 2.0 | 27 Lug 2026 | Approfondimento

La creatività è il tratto che accomuna il lavoro nello spettacolo dal vivo. Accanto alla creatività, però, c’è una fatica che rimane spesso invisibile: quella delle prove e della preparazione, delle attese tra un ingaggio e l’altro, della ricerca continua di nuove opportunità, del lavoro svolto prima degli applausi.

È da questa distanza tra immaginario e condizioni materiali che prende le mosse Scena e Schermo, l’indagine promossa da Slc Cgil e Fondazione Giuseppe Di Vittorio sul lavoro nel cinema, nell’audiovisivo e nello spettacolo dal vivo. Sono 2.295 le persone che hanno risposto al questionario, provenienti per il 56% dal cine-audiovisivo e per il 44% dal live. Attraverso le loro esperienze, la ricerca ricostruisce rapporti contrattuali, redditi, tempi di lavoro, accesso al welfare, condizioni di salute e prospettive future.

I risultati sono stati presentati a Roma durante l’incontro Il lavoro nello Spettacolo, conoscere il presente per costruire il futuro, che ha riunito associazioni datoriali, organizzazioni sindacali e rappresentanti istituzionali. Un confronto ampio, al quale hanno partecipato alcune delle principali realtà della produzione culturale italiana, da Anica, Apa e Agis a Federvivo, Anfols, Anec, Siae, cooperative e associazioni di imprese.

La fotografia restituita dalla ricerca contraddice anzitutto l’idea che la precarietà riguardi soprattutto chi si trova all’inizio del percorso. La maggior parte delle persone intervistate lavora nel settore da oltre dieci anni (il 37% da dieci a venticinque anni e il 30% da più di venticinque). Si tratta inoltre di professionisti con un livello di formazione elevato: più della metà possiede una laurea o un titolo post-laurea (55%) e due persone su tre hanno seguito un percorso di studio specifico per la propria professione (65%).

Eppure il lavoro stabile rappresenta un’eccezione. Soltanto il 4,1% del campione ha un contratto a tempo indeterminato, mentre il 44,4% lavora a tempo determinato, il 24,7% come autonomo e il 24,4% attraverso rapporti parasubordinati. Il problema, dunque, non è una fase iniziale destinata necessariamente a concludersi con il consolidamento della carriera: la discontinuità accompagna spesso l’intera vita professionale. 

Al momento della compilazione del questionario, quasi quattro persone su dieci non stavano lavorando (38%). È un dato che aiuta a comprendere quanto sia difficile misurare l’occupazione reale nello spettacolo. Un’attrice, un tecnico o una lavoratrice della produzione possono essere pienamente inseriti nel settore da anni e, nello stesso tempo, attraversare una pausa tra due produzioni. In quelle settimane rischiano di scomparire dalle statistiche, ma non per questo smettono di essere professionisti.

Anche la moltiplicazione degli incarichi non produce necessariamente libertà o sicurezza. Tre quarti del campione lavorano contemporaneamente su più commesse (75%) e circa sette persone su dieci hanno più committenti (68,9%). La frammentazione diventa così il modo ordinario attraverso cui si cerca di ricomporre un’attività professionale, con conseguenze evidenti sulla possibilità di programmare il lavoro e la vita privata. 

A questa incertezza si aggiunge una diffusa svalutazione economica. Negli ultimi due anni, a più della metà degli intervistati è stato proposto almeno una volta un lavoro gratuito (50,6%), mentre più di tre persone su quattro hanno ricevuto offerte considerate sottopagate (77%). Nello spettacolo dal vivo il fenomeno è ancora più esteso: il 62,9% ha ricevuto proposte di lavoro non retribuito e il 79,9% offerte scarsamente pagate. A questo si aggiunge il lavoro nero, sperimentato almeno occasionalmente dal 45% del campione. Non si tratta quindi di episodi marginali, ma di pratiche sufficientemente frequenti da influenzare il funzionamento complessivo del mercato. 

Una parte considerevole dell’attività professionale rimane inoltre fuori dal compenso. Per otto persone su dieci il lavoro richiede una fase propedeutica fatta di prove, studio, ricerca o preparazione tecnica (80%). Questo tempo non viene pagato affatto nel 45% dei casi e riceve un riconoscimento soltanto parziale nel 27%. Nel live la percentuale di chi non viene retribuito per la preparazione sale al 65,6%.

Per le professioni interpretative si aggiunge il lavoro necessario a ottenere il lavoro: provini, concorsi, candidature, costruzione delle relazioni e autopromozione riguardano il 90% degli intervistati e vengono considerati molto impegnativi dal 72%. Il tempo professionale finisce così per estendersi ben oltre le giornate formalmente contrattualizzate, inglobando una lunga serie di attività indispensabili ma spesso prive di riconoscimento economico e previdenziale. 

Anche la formazione continua, essenziale in professioni che richiedono aggiornamento costante, resta quasi sempre una responsabilità individuale. La maggioranza continua a investire nella propria preparazione (77%), ma nell’83% dei casi ne sostiene interamente i costi. Passione, disponibilità e investimento personale diventano quindi condizioni necessarie per restare nel settore, ma rischiano di trasformarsi negli strumenti attraverso cui il sistema trasferisce sui singoli una parte crescente delle proprie responsabilità. 

Le conseguenze sono particolarmente evidenti nello spettacolo dal vivo, dove soltanto il 48% riesce a vivere esclusivamente grazie al reddito prodotto nel settore. I pagamenti arrivano spesso a lavoro concluso (54%), possono subire ritardi (60%) e, in alcuni casi, non arrivano affatto: al 34% è capitato di non ricevere il compenso concordato. La pluralità degli incarichi non coincide dunque con una maggiore sicurezza economica, ma rappresenta spesso il tentativo di costruire un reddito sufficiente sommando lavori brevi, frammentati e imprevedibili. 

La pressione si riflette anche sulla salute. Sette intervistati su dieci riferiscono condizioni di stress (70%) e una percentuale pressoché analoga segnala dolori alla schiena, alle spalle o al collo (70,7%). Dietro queste medie si nascondono esposizioni ancora più elevate per alcune professioni: i disturbi muscolo-scheletrici riguardano, ad esempio, l’88% delle professioni tecnico-artistiche e l’85,4% della post-produzione. La fatica non è dunque soltanto una categoria simbolica, ma una condizione che attraversa concretamente corpi, tempi e modalità di lavoro. 

Alla fragilità economica si affianca quella determinata dai rapporti di potere. Più di otto persone su dieci considerano conoscenze e contatti decisivi per fare carriera (82,5%), più dell’esperienza (74%), della disponibilità (73%) e del talento (51%). Le reti professionali sono indispensabili per trovare lavoro, ma possono anche generare dipendenza, rendendo più difficile rifiutare condizioni sfavorevoli, interrompere una collaborazione o denunciare comportamenti impropri.

I dati sulle discriminazioni sono tra i più preoccupanti. Tra le donne, il 72,1% dichiara di averne subite durante la vita professionale, il 50,5% riferisce esperienze di molestia e il 47,3% forme di ricatto. Le molestie arrivano al 60,1% tra le professioni interpretative femminili. Anche tra gli uomini sono diffuse discriminazioni (53,4%) e ricatti (48,8%), mentre la percentuale relativa alle molestie risulta più bassa, ma comunque significativa (17,2%). La precarietà, in questi casi, non è soltanto economica: riduce anche la possibilità di opporsi e di esporsi senza temere conseguenze sulla propria carriera. 

Nemmeno il sistema di welfare sembra riuscire a intercettare pienamente i bisogni del settore. Nel corso del 2024 il 41,2% del campione ha usufruito della Naspi, ma soltanto il 16% ha ricevuto l’indennità di discontinuità, la misura introdotta proprio per rispondere alla specificità di queste professioni. Secondo l’indice elaborato dalla ricerca, quasi un terzo di chi avrebbe bisogno di protezione resta senza accesso al welfare (31,8%), una quota che sale al 40% tra i ventenni. Il principale ostacolo è la mancanza dei requisiti (58%), cui si aggiunge una carenza di informazioni (20%). 

La distanza tra le misure esistenti e la platea alla quale dovrebbero rivolgersi è uno dei punti centrali sollevati da Slc Cgil. Il sindacato chiede l’istituzione di un tavolo permanente tra Ministero della Cultura, Ministero del Lavoro, Inps e parti sociali, per riordinare norme che si sono accumulate nel tempo senza costruire un sistema unitario. L’obiettivo dovrebbe essere riconoscere la discontinuità come caratteristica strutturale del lavoro nello spettacolo, senza trasformarla in assenza di diritti.

L’altra proposta riguarda la contrattazione. Oggi il settore conta ventiquattro contratti collettivi nel cine-audiovisivo e sei nello spettacolo dal vivo, alcuni dei quali scarsamente applicati o non rinnovati per molti anni. Una frammentazione che indebolisce la possibilità di conoscere e far rispettare le condizioni contrattuali e lascia sempre più spazio alla negoziazione individuale.

Slc Cgil propone quindi di costruire due grandi contratti di filiera: uno per il cinema e l’audiovisivo e uno per lo spettacolo dal vivo. Non per cancellare le differenze tra professioni e comparti, ma per inserirle in sistemi più riconoscibili, esigibili e capaci di rafforzare il peso dell’intero settore nella definizione delle politiche pubbliche.

Sul fondo resta il tema del finanziamento. Secondo il sindacato, le risorse pubbliche dovrebbero sostenere non soltanto le imprese e la produzione, ma anche la qualità del lavoro, la sperimentazione, il pluralismo, l’accesso delle nuove generazioni e la crescita delle realtà più piccole. Il sostegno pubblico alla cultura non può essere separato dalle condizioni nelle quali la cultura viene concretamente prodotta.

L’indagine mostra un sistema che continua a reggersi sulla disponibilità delle persone a compensare con il proprio tempo, il proprio corpo e la propria passione ciò che non viene riconosciuto. Non sorprende che il futuro venga osservato con preoccupazione: quasi nove intervistati su dieci temono di non avere una pensione adeguata (89,7%), il 71% di perdere occasioni di lavoro con l’avanzare dell’età e il 60,3% di non riuscire a crescere professionalmente. 

La qualità di uno spettacolo o di un’opera audiovisiva non può però dipendere indefinitamente dalla capacità individuale di sopportare la fatica. Rendere visibile quella fatica significa riconoscere il lavoro culturale per ciò che è: un’attività professionale che produce valore economico, sociale e democratico e che, proprio per questo, richiede contratti applicabili, compensi dignitosi e tutele realmente accessibili.

> LEGGI LA RICERCA INTEGRALE

Fonte: https://www.slc-cgil.it/notizie-produzione-culturale/5274-spettacolo-chi-lavora-nel-cineaudiovisivo-e-nel-live-chiede-cambiamenti.html

Redazione Theatron 2.0

La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.

Ambiente domestico e storie familiari: la poetica di Mario Banushi

da Redazione Theatron 2.0 | 12 Lug 2026 | Approfondimento

di Alice Scarpa

«Mi piace essere un artista perché voglio parlare di storie quotidiane familiari»

Mario Banushi, giovane regista greco-albanese, premiato con il Leone d’Argento nell’ambito di Alter Native – la 54° edizione del Festival Internazionale di Teatro della Biennale di Venezia, diretto da Willem Dafoe – dichiara con chiarezza quel che muove la propria poetica. I principi creativi del suo teatro affondano nella geografia dei luoghi che l’artista abita e ha abitato, intimamente connessi alla sua vita privata e familiare. Sono questi i temi al centro di Romance Familiare: a Trilogy, il progetto presentato quest’anno alla Biennale Teatro, in cui i tre capitoli che lo compongono si generano da una stessa spinta autoriale atta a indagare i rapporti della quotidianità familiare nello spazio della scena. 

Nato in Grecia nel 1998 e cresciuto in Albania, Mario Banushi torna nel suo Paese d’origine a sei anni, dove si diploma nel 2020 presso la Scuola di Arte Drammatica di Atene. Durante i suoi studi collabora con Euripides Laskaridis come assistente per la performance Thirío, presentata alla Biennale di Atene nel 2018. Ad oggi è artista residente del Centre Culturel Hellénique di Parigi e ha ottenuto un Onassis AiR Fellow nella stagione 2023-2024, il New Theatre Artist Award dall’Associazione Ellenica dei Critici Teatrali, e altri inviti a Festival e teatri internazionali.

Nelle performance di Banushi la scena ricostruisce ambienti domestici che permettono ai ricordi di riemergere. Lo spazio del palco è un luogo in cui il passato convive con il presente.
Prendendo le distanze da un’idea di riproduzione documentaristica, si accentua un’intenzione trasformativa che, a partire da eventi personali, genera una riflessione collettiva. La narrazione non è autobiografica, ma appare come frammento che permette la non totale coincidenza tra scena e realtà, così che il ricordo della vita ritrovi la stessa valenza del ricordo della performance, attraverso forme opache e aperte. 

Nei tre capitoli di Romance Familiare, Mario Banushi esplora il rapporto tra scena e pubblico. Ragada, è il primo lavoro dell’artista creato per uno spazio domestico, dove la prossimità degli spettatori diventa parte integrante dell’azione scenica. In Goodbye Lindita – presentato per la prima volta nel Teatro Nazionale Greco – la questione della distanza dal pubblico assume invece un ruolo fondante, nel tentativo di preservare la medesima intimità all’interno di spazi teatrali di maggiori dimensioni. Questa riflessione trova ulteriore sviluppo nell’ultimo spettacolo Taverna Miresia: Mario, Bella, Anastasia. 

La trilogia attraversa tre figure familiari che corrispondono a tre momenti cardine della vita dell’artista. In Ragada – dal greco smagliatura – focalizza la storia materna a partire dall’evento traumatico del parto. In Goodbye Lindita affronta un’altra esperienza di maternità: la seconda moglie del padre che si muove verso il lutto, esplorando dunque il senso della perdita e del rito.  La memoria dei riti funebri balcanici dell’infanzia di Banushi si affaccia all’interessante proposta di Alice Parrinello di accostare le teorie di Ernesto De Martino e le documentazioni funerarie e ritualistiche pugliesi nello schermo di Cecilia Mangini. Mentre Taverna Miresia: Mario, Bella, Anastasia – dal greco gentilezza – è un atto d’amore dedicato all’addio del padre.

Le stanze dialettiche del privato e del collettivo si intrecciano nella condivisione di storie, il cui segno traccia una preziosa e sincera relazione politica con lo spazio, il tempo e l’identità. Tuttavia, la prospettiva del politico non è la diretta postura creativa di Banushi, che ne riconosce e concorda le immediate e future implicazioni nella ricezione del pubblico. Questa trilogia riflette i principali nuclei tematici della ricerca dell’autore. Al centro vi è la famiglia, che Banushi indica come sua principale ispirazione: gli album di famiglia diventano così il motore di un incessante lavoro di ricerca, memoria e riscoperta. 
Intimità, memoria, rito e famiglia sono questioni attraversate e condivise con un linguaggio teatrale visuale, immaginativo e immaginifico e non-verbale. Questa cifra stilistica informa anche il suo ultimo lavoro, Mami (2025), che indaga il rapporto tra madre e figlio.

Un’altra traiettoria poetica di Banushi è la frontiera, intesa come terreno di soglia nella considerazione dei luoghi come spazi pieni di riconoscibili intrecci relazionali, linguistici e culturali. Evocata anche nel libretto di sala dedicato a Romance Familiare, la nozione di confine accoglie il riferimento a Breve diario di frontiera (2006) del poeta, scrittore e giornalista albanese Gazmend Kapllani, affiancando le esperienze di migrazione dall’Albania alla Grecia dei due artisti. La frontiera è attraversata con modalità espressive differenti: se Kapllani lo fa con la scrittura, Banushi lo fa con la scena, con la volontà di creare dei sensorium, luoghi sensibili che ammettano un pieno coinvolgimento sensoriale, sollecitando il linguaggio corporeo. 
Gli stessi oggetti, nella poetica di Banushi, sono strumenti materici e organismi vivi, disponibili alla possibilità di metamorfosi oltre la diretta corrispondenza di oggetto-funzione. Non solo capaci di ricreare spazi domestici quotidiani, ma elementi centrali nel dispiegamento delle posizioni e movimenti dei corpi nello spazio.  

L’idea di corpo che abita la scena è quella di una condizione liminale, i corpi si trovano in uno stato di costante trasformazione in un’attitudine di ricerca che si appoggia all’ignoto e all’inatteso. Per queste ragioni il tempo non può che essere lento, stratificato e dilatato, prediligendo la lentezza della vita familiare. Nell’intervista tenuta nell’ambito di Biennale Teatro, l’artista, fa riferimento alla vita lenta della nonna, che influenza e dà forma alle temporalità elastiche e tensive che propone in scena. Il tempo è espanso e Banushi è capace di trattenerlo in sospensione.
La stratificazione della temporalità è mediata dall’utilizzo della luce. I tagli di luce caravaggeschi e le angolazioni scelte detengono una carica drammaturgica a carattere cinematografico, linguaggio già frequentato da Banushi nel suo primo lavoro, il cortometraggio Pranvera (2021).

Le creazioni di Banushi evocano e risuonano in un’atmosfera nostalgica e malinconica, in cui tutti gli elementi temporali, materici e gli intrecci relazionali attivano un potenziale scollamento dalla realtà, l’apertura di interstizi di fraintendimento, pur nell’apparizione di iconografie inizialmente riconoscibili.

Redazione Theatron 2.0

La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.