Pratiche di accesso, pratiche di trasformazione

da Redazione Theatron 2.0 | 8 Giu 2026 | Approfondimento

a cura di Matteo Maffesanti 

Questa riflessione nasce da una posizione dichiarata. Come autore e regista, non sono una persona con disabilità e mi riconosco all’interno di una condizione di privilegio: nel mio sguardo, nel mio accesso agli spazi culturali, nella possibilità stessa di prendere parola. Non è un dettaglio, è il punto di partenza di questa condivisione. Perché il sistema culturale in cui lavoro continua, nella maggior parte dei casi, a essere costruito da persone non disabili che parlano di disabilità, definendone linguaggi, tempi e forme di rappresentazione. Anche quando lo fanno con le migliori intenzioni.

Il lavoro che porto avanti non prova a correggere questo meccanismo di rappresentazione, ma a metterne in discussione le gerarchie. Non si tratta di dare voce, ma di creare le condizioni perché voci, linguaggi e forme di presenza plurali possano esistere senza essere ricondotte a un unico modello di leggibilità o di valore. Questo comporta una reale perdita di controllo. E non è un passaggio indolore.

C’è stato un momento preciso in cui ho capito che, in questo contesto, il mio modo di lavorare non era più sostenibile. Stavo cercando di orientare un’improvvisazione, riportandola dentro una forma leggibile, efficace, “giusta”. Ma quella forma funzionava solo per il mio sguardo, non per chi la stava producendo. In quel momento è emersa una frattura: tra ciò che il sistema riconosce come teatro o danza contemporanea e ciò che stava accadendo realmente in sala. Continuare a intervenire in quel modo significava forzare i corpi dentro una grammatica che li escludeva. Non era un problema estetico, era un problema politico. 

Nel discorso pubblico, l’accessibilità è ancora troppo spesso ridotta a una questione di fruizione. Ma nella mia pratica quotidiana mi è diventato chiaro che l’accessibilità inizia molto prima: nelle condizioni stesse di costruzione dell’opera. 

Chi è dentro il processo?
Chi ha davvero voce?
Chi decide cosa è comprensibile e cosa no?

I modelli tradizionali, fondati su gerarchie implicite e su un’idea di corpo e mente “abili”, non sono neutri. Selezionano, e ciò che selezionano resta invisibile, perché coincide con la norma. L’accessibilità, allora, non è un adattamento finale, è una postura iniziale, un modo diverso di stare nella relazione. La creazione condivisa è il dispositivo che ho trovato per lavorare dentro questa tensione. In sala non arrivano performer da plasmare, ma persone con traiettorie, tempi e modalità di presenza differenti. Ognuno porta la propria biografia, il proprio vissuto, la propria lingua, il proprio modo di stare. Il lavoro non è uniformare, ma riconoscere e poi costruire, a partire da questo, una possibilità scenica. 

Questo è il perimetro in cui si muove anche il lavoro di Elevator Bunker, la compagnia con cui sviluppo queste pratiche, un collettivo sostenuto da Zebra Cultural Zoo, formato anche da persone con disabilità cognitiva e neurodivergenti: un contesto in cui la prospettiva antiabilista non è un tema, ma una condizione di lavoro, e in cui accessibilità e professionalizzazione strutturano il processo artistico. Questo significa riconoscere che ogni persona porta con sé un immaginario, un linguaggio e una presenza che possono trasformare il processo creativo. Che le azioni performative non si correggono per aderire a un immaginario già dato, ma si osservano, si attraversano, si decifrano, anche quando non sono immediatamente leggibili.

In una fase di lavoro, una performer con cui lavoro da anni ha iniziato a restituire quello che accadeva in scena attraverso la scrittura: annotazioni puntuali, quasi anatomiche, alternate a immagini, associazioni improvvise, frammenti di senso senza una funzione immediata nella costruzione della scena. Non era una traduzione, ma un altro modo di attraversare il processo. Quelle parole sono diventate materiale drammaturgico. Hanno spostato il modo in cui guardavamo le azioni e costruivamo la scena. Non perché fossero più chiare, ma perché aprivano un immaginario che non avremmo prodotto altrimenti.

È in questi scarti che la creazione condivisa smette di essere un principio e diventa pratica. Ci sono momenti in cui non capisco cosa sta succedendo in scena e la prima reazione è intervenire. Resistere a questa urgenza è parte del lavoro, perché quella non comprensione iniziale non è un errore: è il punto in cui il mio sguardo smette di essere misura unica. È un metodo lento, e la lentezza, oggi, è una scelta politica. Richiede tempo per costruire fiducia, per trovare un linguaggio comune, per adattare i contesti: gli spazi, i tempi, le modalità di relazione. Richiede disponibilità al confronto e la capacità di rimettere continuamente in discussione le proprie certezze. Non esiste una regola universale: l’accessibilità, dal mio punto di vista, è sempre mutevole, partecipata, un esercizio di democrazia.

Come scrive Fabrizio Acanfora: «L’accessibilità non riguarda solo barriere fisiche, ma i linguaggi, gli atteggiamenti, le possibilità offerte o negate. La società non è neutra: è costruita a partire da alcuni corpi e alcune menti».

L’abilismo opera proprio così: definendo implicitamente cosa è normale, produttivo, legittimo. Parlare di corpi disabilitati significa spostare lo sguardo non sul limite individuale, ma sulle strutture che producono esclusione. In questo senso, l’accessibilità è una pratica politica, non perché “include”, ma perché trasforma gerarchie, tempi e modalità di relazione, trasformando inevitabilmente anche il ruolo di chi dirige. Nel mio lavoro, questo significa rinunciare all’idea di controllo totale del processo, non per sottrarmi alla responsabilità, ma per ridistribuirla. La creazione condivisa non elimina il conflitto, ma lo espone. Ed è in quello spazio che può emergere una forma alternativa di lavoro: meno efficiente, meno prevedibile, ma più aderente alle persone che lo attraversano. Il lavoro di Al.Di.Qua. Artists, acronimo del più lungo “ALternative DIsability QUAlity Artists”, la prima associazione europea di e per artistə, lavoratrici e lavoratori dello spettacolo con disabilità, è stato, in questo senso, un riferimento personale importante. Non tanto come modello da replicare, ma come presa di posizione chiara: autodeterminazione (nelle forme possibili), diritti, trasformazione dell’immaginario. Uno spostamento necessario, dalla presenza alla possibilità di incidere.

Resta però una questione aperta, e strutturale: quella della professionalizzazione. Qui emerge una contraddizione difficile da ignorare. Da un lato, il sistema culturale produce sempre più discorsi sull’inclusione, dall’altro non costruisce condizioni reali perché queste pratiche possano diventare lavoro. Il problema inizia molto prima dell’ingresso nel mercato: nella formazione. Oggi, in Italia, sono rarissimi, quando non assenti, percorsi strutturati di formazione artistica realmente accessibili a persone con disabilità e neurodivergenti. Scuole, accademie e percorsi professionalizzanti restano, nella maggior parte dei casi, costruiti su modelli impliciti di apprendimento, di presenza e di relazione che escludono, non dichiaratamente, ma di fatto.

Questo produce un vuoto evidente: si moltiplicano laboratori, progetti, esperienze, ma manca una continuità formativa, un riconoscimento delle competenze, una possibilità reale di crescita professionale. Chi attraversa questi percorsi resta spesso sospeso: visibile all’interno di contesti “inclusivi”, ma senza accesso a strumenti che permettano di consolidare quella pratica come lavoro.

A questo si aggiunge un ulteriore livello di complessità. Le famiglie si trovano spesso a dover scegliere tra opportunità artistiche e sistemi di tutela economica, con il timore concreto di perdere indennità o diritti acquisiti. In assenza di informazioni chiare e di politiche adeguate, il rischio diventa un deterrente. Ma il problema è anche più profondo.  Un sistema fondato su criteri di efficienza, velocità e produttività fatica a riconoscere pratiche che richiedono tempo, adattamento, negoziazione continua. Così l’inclusione resta spesso confinata in progetti temporanei, eccezioni, spazi marginali: visibili, ma non strutturali.

Nel frattempo, continua a circolare un immaginario semplificato, che trasforma esperienze complesse in narrazioni edificanti, esemplari. È ciò che viene definito inspiration porn: rassicuranti per chi guarda, ma limitanti per chi vive quei percorsi. Parlare di professionalizzazione significa allora fare un passo ulteriore: non solo creare spazi accessibili, ma riconoscere pienamente chi li attraversa come artistə, lavoratrici e lavoratori, con diritto a continuità, retribuzione e autonomia.

L’accessibilità, quindi, non è un servizio, è una trasformazione. Non si tratta di adattare le persone a un sistema già dato, ma di mettere in discussione quel sistema a partire da chi ne è stato escluso. Questo comporta una perdita di controllo, di centralità, di abitudini.  Ma credo sia una perdita necessaria. Nel mio lavoro, questo significa restare in un processo che non si stabilizza. Continuare a spostarmi, a mettere in discussione le forme che utilizzo, il modo in cui guardo, il modo in cui costruisco, le parole che pronuncio. Non cercare una soluzione, ma una pratica. Perché forse oggi la questione non è come rendere il teatro o la danza più accessibili, ma come accettare che ciò che chiamiamo teatro o danza contemporanea possa cambiare forma. In fondo, ciò che cerchiamo non è semplicemente esistere, ma permettere alle nostre differenze di esprimersi pienamente, rendendo visibile una forma di bellezza che abita anche nei margini, nei tempi dilatati, nelle esitazioni e nelle fragilità troppo spesso trascurate.

Matteo Maffesanti è un regista e filmmaker e co-fondatore del collettivo Elevator Bunker.  Grazie ad un background come operatore teatrale nel sociale, unisce solide basi educative a competenze artistiche, che lo portano a sperimentare percorsi di creazione condivisa attraverso l’uso delle arti performative. Il focus della sua ricerca pone particolare attenzione all’accessibilità e alla professionalizzazione delle persone con disabilità cognitiva e neurodivergenti. A partire dal 2012 partecipa come documentarista a numerosi progetti internazionali di ricerca coreografica. La collaborazione con coreografi

italiani e internazionali, all’interno di produzioni artistiche e progetti di comunità, ha contribuito a modellare un approccio creativo inclusivo, fondato sul dialogo e sull’attraversamento dei confini tra arti visive, performative e coreografiche.

Redazione Theatron 2.0

La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.

I molteplici linguaggi corporei. La danza tra forma e narrazione 

da Sara Raia | 27 Mag 2026 | Approfondimento

Parlare di danza formale e danza narrativa, nel panorama coreografico attuale, forse non significa tracciare una linea di separazione ma osservare con attenzione i meccanismi delle pratiche sceniche. Oggi le due dimensioni spesso convivono e si ridefiniscono all’interno della stessa pratica artistica. La scena contemporanea dimostra dunque quanto l’attenzione si sia, nel tempo, spostata: la questione non è più se la danza veicoli un messaggio ma come lo produca. 

La programmazione di festival italiani come Romaeuropa o Torinodanza, soprattutto nell’ultimo decennio, accostano lavori di rarefazione del linguaggio a creazioni in cui la drammaturgia è centrale. Non si tratta più di narrazione lineare  ma di costruzione di dispositivi percettivi complessi: strutture coreografiche che non raccontano una storia nel senso tradizionale perché producono senso attraverso espedienti ritmici, relazionali e performativi. La danza narrativa, oggi, assume infatti forme molteplici. 

La coreografa canadese Crystal Pite, attiva sulla scena internazionale dagli anni Novanta ma affermatasi soprattutto dopo il 2010, propone spesso lavori in cui la drammaturgia è costruita attraverso una sofisticata interazione tra testo e movimento. In The Statement (2016), quattro performer articolano un dialogo politico serrato, mentre il corpo ne amplifica le tensioni, rivelando ciò che il linguaggio verbale nasconde. Qui la narrazione comunica in maniera efficace anche se il gesto non accompagna la parola.

Questa tensione si radicalizza se si guarda a esperienze come quelle della compagnia cinese Tao Dance Theater. In 16 e 17, due pièce della loro Numerical Series, presentate in Italia nel 2026 in vari spazi e a Venezia durante la Biennale Danza 2025, il corpo viene trattato come un sistema chiuso, autosufficiente, privo di riferimenti esterni. I performer si muovono ossessivamente come un unico organismo attraversato da impulsi sonori, in un continuum che rifiuta qualsiasi articolazione narrativa tradizionale. La loro ricerca, basata sul Circular Movement System, insiste su un movimento continuo, senza inizio né fine, in cui il senso emerge come effetto percettivo.
Un recente contributo di Olindo Rampin, sulla testata online Paneacquaculture, insiste proprio su questo punto: la forza di questi lavori non sta nell’assenza di contenuto, ma nella capacità di opporsi al «magma caotico della vita» costruendo una drammaturgia interna al movimento, dove la relazione tra corpi, ritmo e spazio sostituisce ogni logica narrativa esplicita.

Un altro esempio peculiare è dato dai Peeping Tom che portano la dimensione narrativa verso territori ancora più ibridi. Fondata nel 2000, la compagnia belga ha sviluppato nel tempo un linguaggio riconoscibile in cui danza, teatro e immaginario cinematografico si intrecciano. Nei loro lavori – basti pensare a Chroniques, di recente al Teatro Nuovo Giovanni da Udine – la drammaturgia è talmente densa che lo spettatore è chiamato a orientarsi in un flusso di immagini che sfugge alla linearità della narrazione (quasi mai univoca) ma non alla costruzione di senso.
Anche la scena italiana recente mostra una forte attenzione alla drammaturgia. Alessandro Sciarroni, Leone d’Oro alla Biennale Danza nel 2019, lavora su dispositivi apparentemente formali che nel tempo producono narrazione. In Folk-s (2012) o Augusto (2018), la ripetizione e la durata trasformano il gesto in esperienza, generando un racconto percettivo che non passa attraverso personaggi o trama ma attraverso la relazione tra performer e spettatore. 

Accanto a queste pratiche, la ricerca sulla forma continua a essere centrale e non eludere la narrazione, pur se implicitamente dichiarata. La cosiddetta “danza pura” non scompare, ma si ridefinisce. Twyla Tharp, premiata a Venezia con il Leone d’Oro alla carriera nel 2025, durante il 19° Festival Internazionale di Danza Contemporanea Myth Makers, resta un punto di riferimento imprescindibile in questo discorso: fin dagli anni Settanta ha dimostrato come la costruzione formale possa essere dinamica, attraversata da suggestioni musicali, culturali, persino narrative. La sua danza non racconta nel senso tradizionale ma non è mai neutra: comunica attraverso struttura coreografica e  qualità del movimento.

È qui che emerge una domanda cruciale: cosa comunica la danza quando pare essere solo estetica e quando il movimento sembra esistere unicamente come pura forma virtuosistica?
In realtà, anche la danza più astratta comunica stati, energia, dinamiche, relazioni spaziali, tensioni. La pura estetica non è assenza di senso. Questo è evidente già nella tradizione del balletto classico, dove il virtuosismo tecnico convive con la pantomima. Codificata tra Settecento e Ottocento, non è un semplice ornamento narrativo ma un vero e proprio linguaggio gestuale. Nei grandi balletti romantici, come Giselle o La Sylphide, i gesti delle mani e delle braccia costruiscono una grammatica riconoscibile: indicare il cuore per l’amore, le mani giunte per implorare. Il gesto pantomimico, pur codificato, è sempre filtrato dalla qualità del movimento, dalla musicalità, dalla presenza scenica. Tecnica e gestualità sono al tempo stesso virtuosismo e significazione.

Nella danza contemporanea, questo rapporto si complica ulteriormente. Il gesto è continuamente reinventato. In questo discorso è allora interessante notare quanto la figura del dramaturg sia sempre più presente e ciò segnala un cambiamento profondo: la narrazione non è più solo una questione di trama ma di struttura, di relazione, di costruzione e orientamento dell’esperienza. Anche nei lavori più astratti, esiste un pensiero drammaturgico che guida la composizione e orienta la percezione di chi osserva. La drammaturgia nella danza va intesa allora come pratica di organizzazione dell’esperienza. Il discorso fatto finora e gli esempi apportati possono essere utili, in questo scenario, per comprendere che la distinzione tra danza formale e danza narrativa si rivela necessaria solo se intesa come lente analitica, non come categoria rigida. Oggi la scena richiede di essere attraversata e forse per questo il pubblico, fortunatamente, non è mai fruitore passivo. La danza non solo veicola, trasmette, narra: costruisce esperienze in cui il senso emerge anche nel tempo, nello spazio condiviso tra scena e spettatore.

Sara Raia

Nasce a Napoli nel 2001. Sin da bambina coltiva le proprie passioni: danza e scrittura. Innamorata dell’arte in ogni sua forma, termina gli studi accademici da danzatrice e consegue la Laurea Triennale in Lettere Moderne. Laureanda in Filologia Moderna, scrive per Eroica Fenice e nutre profondo interesse per la critica giornalistica in ambito di spettacolo.

Sei tonnellate di patate. Sull’impatto dei progetti culturali nelle aree interne

da Redazione Theatron 2.0 | 25 Mag 2026 | Approfondimento

A cura di Noemi De Luca e Luca Russo – Collettivo OKURIBITO

200c – SS272, km 45, località Cassano

Il mercoledì arrivava la mandria dei maiali. Scendevano dalla collina e si spargevano ovunque, infilando musi e corpi in ogni anfratto, lungo i tratturi, tra i campi e dentro le masserie, lasciando una scia rosa e grugnente che ridisegnava il paesaggio. Li governava un certo Viavia che li teneva all’inizio di Bosco Quarto e poi, con gesto largo e irresponsabile, li spediva giù come pacchi mal confezionati a razzolare nelle terre altrui. Il nostro cane non li sopportava. Si ergeva a difesa della proprietà, abbaiava, scattava, attaccava. Un mercoledì i maiali gli staccarono un orecchio. Decisi di vendicarlo: inseguii la mandria con i petardi spingendola fino alla statale. Lì, a bordo strada, c’era un uomo con una mandria di pecore. Mi guardò: aveva gli occhi giallastri, da lupo. Alle sue spalle una masseria bianco calce con un grande rosario nero affisso al muro. Temevo un rimprovero, ma lui mi offrì latte e pane. Mangiammo seduti sul porticato, in silenzio.
La me bambina non sapeva che quello era Don Ciccillo Libergolis, figura apicale della mafia garganica. Nel 2009 fu ucciso nella sua masseria: un colpo di lupara alla schiena, sei alla testa. Si dice che il corpo sia stato smembrato e dato in pasto ai maiali.

202c, Giorno 1 – Di nuovo sulla SS272, km 45

La Strada Statale 272 produce suoni senza origine visibile: voci di uomini che spingono animali, ferri tagliati con il flex. Colpi secchi, ripetuti, ma non vedo mai nessuno. A forza di ascoltarli iniziano a perdere funzione. Non sembrano più legati a un’azione reale, è come se fossero gesti performativi: un’esibizione di controllo, di fatica, di presenza maschile nello spazio. Mi viene il dubbio che stiano facendo girare le stesse bestie in tondo, che il ferro che tagliano sia sempre lo stesso ferro.
Ecco la masseria. La facciata bianca mi sembra la stessa. Al posto del rosario nero è stata fissata una grande stampa plastificata: una mappa del territorio attraversata da frecce colorate e punti rossi. Sembra qualcosa di militare, o un piano di evacuazione. Nel recinto ci sono solo asinelli. Sono tornata qui perché mi hanno chiesto di scrivere un articolo sull’impatto dei progetti culturali nelle aree interne, ma davanti a questo paesaggio la formula sembra improvvisamente opaca. Impatto su chi, esattamente? Sono ore che non incontro nessuno.

Mentre scrivo arriva una camionetta. Ne scende un signore sulla cinquantina, sorride, mi guarda fisso negli occhi e dice: «Kartoffen». Stringe in mano una patata. Apre il retro della camionetta e appaiono sei cassoni di plastica colmi fino all’orlo di tuberi polverosi.
«Contenta della sorpresa? Sono sei tonnellate. Dillo ai ragazzi che non mi devono niente, è un regalo» Non so per chi mi abbia scambiata, ma annuisco e sorrido. Mi sembra una buona cosa. L’uomo scarica i cassoni con calma metodica, poi la camionetta riparte e scompare. Si fa buio mentre guardo le patate torreggiare su di me, sugli asini, sulla masseria.

Giorno 2 – Via Francigena del Sud (tratto garganico interno)

Mi raggiunge Ludo, dottorando in un programma interdisciplinare alla London Metropolitan University. La rivista me lo appioppa: «Ti serve qualcuno che tenga il piano teorico». Ludo è curioso della storia delle patate, vuole vedere i cassoni, ma abbiamo un itinerario. La Francigena scorre accanto a noi come una linea paziente. Ogni tanto un pellegrino, uno zaino, una conchiglia. «Il pellegrino è un dispositivo di attraversamento» dice Ludo, poi si volta di scatto a sinistra. Freno, pensando che qualcuno stia per attraversare. Ludo scende prima ancora che la macchina si fermi.
Tra due terreni c’è una montagna di paglia, urea e feci di capra. Un uomo su una pala meccanica la riorganizza in verticale. Ludo corre verso di lui. L’uomo spegne la macchina.

«Si può?» chiede Ludo, già dentro.

«Hai problemi ai polmoni?» chiede l’uomo. «Respira forte, che te li apre».

Ludo inspira a fondo, due, tre volte. «Senti?» dice, voltandosi verso di me. «È una soglia. Qui non c’è più distinzione tra scarto e risorsa. Il compost è già narrazione» mi dice sulla montagna. «È un archivio vivente, è merda, è relazione», corregge. «Donna Haraway lo chiama kin-making. Fare parentela con ciò che decompone. Capisci?» «No» dico. «Non c’è un sopra e un sotto. Non c’è umano e non umano. C’è solo –» si interrompe. Barcolla.
L’uomo lo guarda senza intervenire. «All’inizio gira la testa» dice «Poi passa». Ludo non risponde. Fa un altro respiro, più lungo. «Le comunità del compost –» prova a dire. Poi cade. Sparisce per metà dentro il mucchio di letame. Il mio compagno di viaggio è svenuto. Lo portiamo in braccio in auto. «A me non è mai successo niente», dice l’uomo, risalendo sulla pala meccanica. Riaccende. Riprende a riorganizzare. La montagna cresce in verticale, ordinata.
Irritazione acuta da ammoniaca, metano e idrogeno solforato: Ludo viene ricoverato alla Casa Sollievo della Sofferenza. Resterò sola per il resto del viaggio. Ripasso di fronte alle sei tonnellate di patate: il caldo le ha gonfiate e in alcuni punti le bucce si sono aperte.
Accanto ai cassoni sono comparsi secchi numerati e sotto il portico c’è una fila di stivali di gomma; una prolunga arancione attraversa il cortile e finisce in una mangiatoia; in un magazzino ci sono una decina di materassi arrotolati in verticale, legati con cinghie da trasporto. Sul muro della stalla intravedo delle macchie fluorescenti: giallo, fucsia, azzurro, arancione, forse dei post-it.

Giorno 3 – Ex area estrattiva, località Cassano, fioglio 37, particella 4c.

Decido di percorrere la Francigena a piedi. Nel pomeriggio, al lato sinistro della strada si spalanca una cava gigantesca. Sembra quasi viva: i detriti luccicano all’ultimo sole.
Entrando mi rendo conto che sono specchi, tappeti, lampadari, stoviglie. Un televisore, una lavatrice, un frigorifero, un divano. Mi chiedo chi possa aver buttato una casa intera. I cani arrivano prima di qualunque risposta.

CANE 1: È qui
CANE 2: È passato di qui CANE 3: Non è più qui

Si muovono scoordinati.

CANE 1: C’è stato
CANE 2: C’è stato CANE 3: Il morto

«Un morto?»

La parola esce tecnica.

CANE 1: Assassinato
CANE 3: Sicuro

Registro mentalmente: primo omicidio diretto nella mia esperienza sul campo. Una variazione nella linea editoriale.

«Dove?»

CANE 2: Lì
CANE 1: Lì no
CANE 3: Lì dopo

Un furgone nero su cui campeggia Okuribito – Cura e Preparazione del Defunto compare nel punto sbagliato della strada e alla velocità sbagliata. La conseguenza è lineare: frenata, ghiaia, volo nella cava. Un tonfo, poi fumo.
Che impatto sul territorio.

Per qualche secondo non succede niente. Poi uno sportello cede. L’autista emerge con gli occhiali rotti e i capelli pieni di polvere. Corre immediatamente ai fanali: li osserva, li tocca, tenta una verifica empirica che non porta a risultati.
Dal portellone esce un tanatoesteta alto, calvo, occhi azzurri. Si aggiusta appena la giacca, individua la direzione della Francigena e la segue. La sua uscita è definitiva.
Il terzo quasi cade scendendo: corporatura molto magra, baffetto nero, postura deviata. Si rende conto di avere il naso sanguinante. L’evento lo assorbe completamente, interrompendo ogni altra funzione.
Poi scende lei: capelli rossi, occhi chiari, fascia etnica, un’aria da campi e da festival. Si avvicina a un arbusto scorticato dall’impatto e si cimenta a riattaccarci la corteccia.
Un individuo giace all’interno del veicolo, immobile.
I cani saltano sulla lamiera, infilano il muso dentro il furgone. Individuano il corpo riverso sui sedili. Si sente un suono lungo, profondo. I cani si bloccano. Il morto russa. È solo un quinto tanatoesteta addormentato.

CANE 1: Troppi morti
CANE 2: Nessun morto
CANE 3: Confusione

Si fa sera lentamente. Il furgone dell’Okuribito è rimasto inclinato contro il fianco della cava, una ruota ancora sospesa nel vuoto. Il cofano fuma a intermittenza. I fari, miracolosamente intatti, continuano a sparare luce dal basso verso l’alto. Le parabole satellitari riflettono lampi lattiginosi, i frigoriferi sembrano lapidi, la mia diaria è quasi finita e questo servizio non sta andando da nessuna parte.

Non ho avuto nessuna rivelazione né incontrato Elio Germano in un tratturo. Forse il Gargano interno è davvero finito, il suo spopolamento è irreversibile, ed è giusto che finisca così. Mi risuonano in mente le parole di un cinico Autore Radiotelevisivo.

AR: È che purtroppo ha fatto più danni l’Arcadia che lo Sturm und Drang. Pensate a quantaretoricaversatasulla“robagenuinadelcontadino”.Provenientedalla campagna numero uno per tradizione e cultura, quella toscana, l’ultimo contadino che ha dato notizia di sé è stato il bucolico Pacciani.

Il mio piede urta qualcosa di vetro. Rimbalza appena contro la punta dello scarpone. Mi chino. Mezzo affondato nella sabbia c’è un grosso boccaccio, spesso e opaco, col collo sigillato da strati di nastro isolante. Lo tiro fuori con entrambe le mani. È pesante. Dentro c’è un liquido scuro, quasi nero, che si muove lento. Ruoto il boccaccio e vedo galleggiare qualcosa che ha la forma precisa di un orecchio.

AR: Chi la vuole la sua roba genuina?

«Noi!»

Mi hanno letto nella mente tre persone in tutine colorate. Non li avevo sentiti arrivare. Uno di loro mi sfila il boccaccio dalle mani con estrema delicatezza.

«Il problema è smettere di pensare il territorio come organismo integro»

Infila due dita nel liquido. Tira fuori una costola minuscola. La osserva controluce.

«Bisogna lavorare sulla frammentazione»

Passa la costola all’altro, che annuisce seriamente.

«Sulle comunità disarticolate»

Dentro il boccaccio un occhio si apre per effetto del movimento.

«Noi proviamo a costruire pratiche di ricucitura»

Il terzo pesca un pezzo di pelle sottile, trasparente.

«Però senza rimuovere il trauma» La pelle resta appesa tra le dita.

«Il trauma è un dispositivo narrativo potentissimo» Uno dei cani guaisce.

«Specie se territorializzato»

Dal fondo emerge lentamente una mano. Minuscola. Le dita ancora chiuse.

«Ecco, questo è un gesto»

Prende la mano. La apre piano col pollice.

«Qui c’è ancora agency comunitaria»

Nel palmo annerito qualcosa brilla. Un dentino.

«Noi lavoriamo molto sui processi di emersione» Stacca il dentino con l’unghia.

«Sul far parlare ciò che era sommerso»

«Sul dare voce ai margini»

«Proprio oggi abbiamo fatto un laboratorio sul tubero come archivio emotivo della filiera»

«Molto trasformativo»

Infila la mano più a fondo nel boccaccio. Quando la tira fuori ha in mano una testolina. Piccola. Morbida. Senza palpebre.

«Ecco»

«Questo è patrimonio immateriale»

Per un istante penso a un neonato, poi la faccia scivola fuori da quell’idea. La fronte è troppo ampia e liscia. Gli occhi, enormi, stanno ai lati del volto più di quanto dovrebbero. La pelle ha una trasparenza da animale marino. Sotto la membrana sottile si vedono vene nerastre.

«Interessante», dice quello con la costola. «Questa componente non-umana era emersa anche nei tavoli parteci–» «HI-OOOOOooooo…..»

Gli asini interrompono la restituzione. Uno raglia da qualche parte sopra di noi, lungo il bordo della cava. Poi un secondo gli risponde dall’altro lato, più lontano. Il suono gira nella conca vuota e torna indietro più grosso. Sulle pareti di pietra non c’è più niente di fermo. Corrono le volpi. Scendono oblique lungo la ghiaia senza farla franare. Dietro di loro arrivano cani da masseria, spelati, con le catene ancora attaccate al collo. Una donnola attraversa di corsa il fondo della cava e sparisce sotto una ruspa arrugginita. Più in alto, immobili, stanno i maiali. Grossi. Rosa-grigi nella polvere bianca. Continuano ad arrivare. Tassi. Civette basse.

Falchi che girano lenti. E infine il lupo. Compare sul ciglio più alto, controluce. Magro. Gli occhi gialli fissi verso il centro della cava. Uno degli asini raglia ancora. Questa volta gli risponde un coro di cani. I versi si sovrappongono fino a diventare un applauso. Il lupo mostra i denti e scende lentamente. Le volpi attraversano continuamente gli spazi tra un gruppo e l’altro come maschere di scena. Il lupo ora si muove lungo il bordo interno della cava. Nel mezzo siamo rimasti noi: io, i tre delle pratiche trasformative e i tanatoesteti, illuminati dai fanali del furgone. Il faro destro si spegne per un istante, poi si riaccende. Le pecore si comprimono una contro l’altra. Anche il faro sinistro comincia a pulsare. La cava intera si accende e si spegne a intervalli irregolari: zanne, musi, occhi, ferraglia. Il lupo si mette in posizione. Poi i fari cedono insieme. Nel buio restano soltanto gli occhi degli animali. Sono centinaia.

OKURIBITO è un collettivo artistico con sede nel Parco Nazionale del Gargano che intreccia architettura, computazione, sound design, visual design e teatro. Il nome del collettivo, un termine giapponese legato alla pratica della tanatoestetica, nasce in relazione alla retorica istituzionale che descrive parte delle aree interne come territori inermi, destinati a un processo irreversibile di spopolamento, per i quali si auspica unicamente un accompagnamento dignitoso alla fine. Il collettivo assume questa immagine come gesto simbolico e critico per interrogare cosa significhi prendersi cura di ciò che viene dichiarato morto.

Redazione Theatron 2.0

La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.

Prevenire ogni rischio: il teatro italiano tra censura economica e conformismo culturale

da Nina Ambrosi | 21 Mag 2026 | Approfondimento

La censura, nell’immaginario comune, appartiene ai regimi. È l’indice puntato dal censore, il timbro negato, il testo sequestrato. Eppure, in Italia, dove la censura preventiva sul teatro è formalmente abolita, gli spettacoli continuano a sparire dai cartelloni e le direzioni teatrali si tirano indietro. Nessun divieto esplicito, nessuna commissione, nessun timbro, ma lo stesso risultato. Segnali che la censura è sopravvissuta assumendo nuove forme e cambiando semplicemente nome.

È dal 1962 che in Italia non è più necessario sottoporre il proprio testo drammatico all’esame di una commissione statale per ottenere il permesso di andare in scena. Con l’approvazione della legge n. 161 da parte del governo Fanfani, presentare il testo a una commissione è diventata una scelta dell’artista, necessaria soltanto per ammettere un pubblico di minori. Eppure, l’articolo 21, comma 6 della Costituzione dice: «Sono vietate le pubblicazioni a stampa, gli spettacoli e le altre manifestazioni contrarie al buon costume». Nessun chiarimento però su che cosa sia da ritenere buon costume¹. Inutile cercare di ripararsi dietro al “buon senso” perché la morale, nel tempo, è mutevole e la società di oggi può ritenere meritevoli di tutela atti che la società di ieri reputava contrari al buon costume, e viceversa. Una norma vaga, insomma, che più che essere inclusiva sembra far buon viso a cattivo gioco, autorizzando il giudice del luogo in cui va in scena lo spettacolo a interromperlo qualora ravvisi una violazione.

Tale ambiguità fu evidente già in quello stesso anno con tre spettacoli: L’ufficiale reclutatore del Teatro Stabile di Torino, Tarantella su un piede solo del Teatro Stabile di Napoli e Il diavolo e il buon Dio del Teatro Stabile di Genova. Il primo accusato di aver presentato «un teatro di “tesi, di informazione, di pseudocultura storica” piuttosto che un teatro di “verità espresse con garbo”»². Il secondo, già vietato ai minori di diciotto anni, viene prima bloccato per motivi «di ordine pubblico» e poi denunciato per «vilipendio alle forze armate» e «messinscena di spettacolo osceno». Il terzo viene denunciato per «vilipendio alla religione», denuncia che, seppur successivamente archiviata, ha dato adito ad una campagna diffamatoria che impedì allo spettacolo di realizzare le date previste a Roma.

Anche l’attività di Dario Fo e Franca Rame – che attraversò decenni di scontri con le istituzioni – ne costituisce una documentazione ampia e continuativa: una parabola che mostra come la censura si adatti agli strumenti disponibili – il processo, la diffida, la pressione sui proprietari di sale – senza mai cambiare sostanza. Nel 1967, durante la tappa senese di La signora è da buttare!, Fo viene portato in questura dalla polizia con l’accusa di non aver rispettato i tagli imposti dalla censura.

Nel 1973 viene arrestato a Sassari durante una replica di Guerra di popolo in Cile, spettacolo concepito a distanza di poco più di un mese dal golpe e dall’assassinio di Allende per finanziare la resistenza cilena; rilasciato dopo diciotto ore grazie a proteste e mobilitazioni popolari, sarà prosciolto solo nel 1979. Nello stesso anno, i proprietari di locali rifiutano alla compagnia l’affitto degli spazi dopo aver ricevuto pressioni dalla questura: nessun obbligo formale, ma la scelta di conformarsi. Meccanismo che verrà reiterato nei decenni successivi, manifestandosi non come divieto imposto dall’alto, ma anche come collaborazione spontanea del sistema.

Anche dopo l’apparente svolta normativa del 1998 – quando il decreto legislativo n. 3 voluto dal ministro Walter Veltroni, sull’onda del grottesco processo contro Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco, abolisce definitivamente la censura preventiva – gli strumenti cambiano ma la pressione non si allenta. Nel 2004 è la volta di Anomalo bicefalo: Marcello Dell’Utri porta Fo e Rame a processo per diffamazione, mentre il Piccolo Teatro di Milano, date le pressioni fattegli dalla destra, tenta di impedire il debutto. Lo spettacolo va comunque in scena, ma solo grazie al direttore Escobar che denuncia la vicenda al «Corriere della Sera».

Anche la messa in onda televisiva incontra degli ostacoli: il canale satellitare incaricato della trasmissione, a seguito di una diffida di Dell’Utri, si appresta a trasmettere lo spettacolo privo di audio. Su suggerimento di Rame, però, la scelta viene trasformata in una forma di protesta silenziosa, con una sovrimpressione che ne spiega le ragioni. La strategia si rivela efficace: l’indignazione della stampa italiana e internazionale costringe infine il canale a mandare in onda la versione integrale con il sonoro.

Dagli anni Novanta, nella maggior parte dei Paesi europei la cultura ufficiale non è più sottoposta a un rigido controllo, ma viene comunque plasmata dalle partitocrazie dominanti. Il meccanismo è particolarmente evidente dove si trovano al governo partiti populisti di destra, che promuovono la cultura come strumento di costruzione dell’identità nazionale, o partiti neoliberali, che la considerano un valore principalmente economico. In entrambi i casi, il risultato è lo stesso: non la censura imposta per decreto, ma un clima che decide cosa è legittimo produrre e cosa no.

Milena Dragićević Šešić e Aleksandra Jovićević³ spiegano che questo clima si traduce in forme di censura precise e classificabili. Non esiste solo la censura diretta, esercitata dal governo o dalle autorità locali: essa può essere anche indiretta, legata alla sfera economica, e manifestarsi attraverso pressioni quali la revoca di finanziamenti pubblici e privati; sociale, espressa dall’indignazione pubblica o da gruppi all’interno di un ambiente culturale, religioso o di genere dominante; infine può palesarsi come autocensura, spinta dall’interiorizzazione più o meno conscia di norme prestabilite dalle istituzioni.

Di censura sociale sono esempi emblematici le vicende legate alla pressione religiosa e politica sul teatro istituzionale. Non si tratta di indignazione spontanea: questi interventi provengono da gruppi che si sentono legittimati a imporre la propria morale perché sostenuti – esplicitamente o implicitamente – dal clima politico del momento o dall’autorità ecclesiastica. La Societas Raffaello Sanzio ne fa esperienza negli anni Novanta con Gilgamesh: tacciato di blasfemia, lo spettacolo rischia la sospensione per volere del presidente del CRT Sisto Dalla Palma. Solo grazie a un’intensa battaglia mediatica si raggiunge un accordo che permette di continuare le rappresentazioni, a patto che la compagnia affronti un incontro pubblico più simile a un processo che a un dibattito. Le conseguenze però arrivano lo stesso e la Societas viene esclusa dai finanziamenti ministeriali, costretta a reinventarsi nell’attività pedagogica e a cercare sostegno all’estero.

Più nota la vicenda di Romeo Castellucci con Sul concetto di volto nel Figlio di Dio (2012): l’opera, già bersaglio di polemiche a Parigi, diventa in Italia obiettivo di un’aggressione mediatica guidata da gruppi cattolici conservatori con il sostegno esplicito di esponenti della gerarchia ecclesiastica. Nel 2002 una pressione analoga, questa volta di matrice politica, si esercita su Le Rane di Aristofane con la regia di Luca Ronconi: Gianfranco Micciché tenta di obbligare il regista a rimuovere dalla scenografia le immagini di alcuni uomini politici, tra cui Berlusconi, sostenendo che chi riceve fondi pubblici non può criticare il governo che glieli garantisce.

La stessa logica, applicata ai temi di genere, produce casi più recenti. Come Fa’afafine di Giuliano Scarpinato – spettacolo con protagonista un bambino genderfluid, vincitore del Premio Scenario Infanzia 2014 – oggetto di una petizione per ritirarne le repliche firmata anche dall’attuale Presidente del Consiglio. Nel 2024 una sorte simile tocca a Nino il T-Rex, spettacolo per bambini sul bullismo tratto da una favola della drag queen Cristina Prenestina, di cui l’associazione Pro-Vita ha tentato di impedire la messinscena con l’accusa di essere «gender».

La censura più insidiosa, perché spesso passa inosservata, è quella economica. Non si tratta di una censura diretta, ma di una censura esercitata attraverso i criteri di finanziamento e recepita a cascata dalle istituzioni – dai centri di produzione agli organismi di distribuzione – che, pur di sopravvivere, interiorizzano e riproducono passivamente tali parametri, imponendoli a loro volta agli artisti. I fondi per le attività culturali non mancano in assoluto; ciò che sbarra l’accesso al Fondo Nazionale per lo Spettacolo dal Vivo è soprattutto la frammentazione del budget a opera delle amministrazioni e una politica sempre più orientata alla vendibilità del prodotto artistico.

L’ultimo decreto ministeriale (23 dicembre 2024) elimina la qualifica specifica di Centri di Produzione dedicati alla sperimentazione, costringendo realtà profondamente eterogenee a concorrere sullo stesso piano e penalizzando quelle che scelgono percorsi di rischio e innovazione. Nei nuovi parametri della qualità artistica il rischio culturale è scomparso, sostituito da criteri generici come la qualità progettuale o la promozione dell’identità nazionale: ridurre la cultura a strumento di immagine e consenso significa dimenticare che il finanziamento pubblico nasce per sostenere ciò che non può autosostenersi.

Il caso di Svelarsi di Silvia Gallerano mostra con precisione dove questo sistema produce i suoi effetti. Lo spettacolo – che porta corpi nudi in scena rivolgendosi esclusivamente a un pubblico femminile, in una scelta che è essa stessa parte del progetto artistico – ha ottenuto il sostegno del Ministero della Cultura; la sua autrice ha un curriculum internazionale di rilievo; la produzione è curata da una realtà consolidata come il Teatro di Dioniso, diretto da Michela Cescon. Tutte le condizioni formali per circuitare ci sono. Eppure la risposta della maggior parte delle direzioni teatrali è stata univoca: «il nostro pubblico non è ancora pronto». Nessun divieto, nessuna legge violata, nessuna commissione. Solo un’esclusione silenziosa, replicata da direzione a direzione, che produce lo stesso effetto di un divieto esplicito: lo spettacolo non circola perché economicamente poco vantaggioso, troppo rischioso.

Pensare la censura nella concezione di potere proposta da Michel Foucault⁴, come ha suggerito Rita Di Leo in una analisi di Le Rane di Ronconi⁵, permette di riconoscere come essa non agisca più solo come imposizione esterna, ma si incarni nei processi di interiorizzazione e di auto-limitazione degli stessi soggetti coinvolti. Il potere non è solo ciò che sovrasta dall’esterno: è ciò che prende forma e si rinnova attraverso le pratiche di chi vi è sottoposto. Il direttore artistico che rifiuta Svelarsi perché «il pubblico non è ancora pronto», il proprietario di sala che nega gli spazi a Fo senza esservi obbligato, l’istituzione che elimina il rischio culturale dai propri criteri di programmazione – nessuno di questi soggetti obbedisce a un ordine esplicito. Tutti, però, reiterano e rafforzano le condizioni che li vincolano.

La subordinazione, in questo senso, non è solo una condizione subita: è anche la premessa della possibilità di esistere come soggetti all’interno del sistema. Ed è proprio questa ambiguità – il potere che fonda e insieme limita – a rendere il meccanismo così difficile da smontare. Di questa condizione parla Bojana Kunst⁶, che denuncia il sentimento di precarietà che condiziona i lavoratori dello spettacolo – una precarietà non solo economica ma esistenziale – in cui le istituzioni artistiche, lungi dall’essere estranee alla logica governamentale, ne diventano il perfetto campione. Intrappolate tra la necessità di tutelarsi e la vocazione progressiva e sperimentale che le legittima, finiscono per dover dimostrare continuamente la propria utilità politica e sociale — trasformandosi, per sopravvivere, in agenti culturali buoni e obbedienti. Molti artisti compiono lo stesso percorso: scelte dettate più dalla necessità che dalla propria sensibilità creativa, in un sistema che premia la cooperazione e punisce il rischio.

In Italia la censura non appartiene al passato, né è confinata ai vecchi decreti o alle commissioni statali ormai abolite. Non vieta più apertamente, ma decide quali spettacoli sopravvivono, quali spariscono, quali restano confinati nelle sale secondarie. Spettacoli scomodi o difficili da incasellare, non vengono formalmente censurati, ma finiscono ai margini, ostacolati nella distribuzione e respinti dalle stesse istituzioni che dovrebbero tutelarne la libertà. È una censura mascherata da burocrazia e da logica di mercato, ma il risultato è sempre lo stesso: la marginalizzazione delle voci scomode, l’omologazione delle produzioni, l’impoverimento del dibattito culturale.

Riconoscere questa contraddizione significa restituire alle arti performative il loro ruolo politico: non proteggere il pubblico dal conflitto, ma metterlo in condizione di confrontarsi con ciò che è scomodo. Se davvero la democrazia si misura dalla libertà delle sue voci più radicali, allora la questione del rischio culturale non riguarda solo gli artisti, ma la società intera. L’obiettivo è tornare a difendere non il «buon costume», ma la possibilità di un’arte che rischi, che destabilizzi, che faccia emergere forme nuove di pensiero e di esperienza.

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1. R.A. Di Leo, Buon costume: l’arbitrarietà senza volto, «Hystrio», XXXVIII, 2, 2025, p. 26. ↩︎
2. F. Quadri, Il teatro del regime, G. Mazzotta, Milano 1976. ↩︎
3. Cfr. M. Dragićević Šešić, A. Jovićević, Voices from semi-peripheries: pressures, self-censorship and micropolitics of resistance in Western Balkans, in A. Etienne, C. Megson (a cura di), Theatre Censorship in Contemporary Europe: Silence and Protest, University of Exter Press, Exter 2024. ↩︎
4. Cfr. M. Foucault, L’archéologie du savoir [1969], trad. it. L’archeologia del sapere, BUR Saggi – Rizzoli, Milano 2021. Secondo Foucault il potere produce identità, comportamenti, modi di vivere e persino corporeità. Non emerge unicamente come forza produttiva, ma è un principio empirico che genera conoscenza. ↩︎
5. R.A. Di Leo, (Auto)censura, Ronconi nel riflesso della politica berlusconiana (2002), Engramma, maggio 2025. ↩︎
6. B. Kunst, Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism [2015], trad. it. L’artista al lavoro. Prossimità tra arte e capitalismo,Luca Sossella Editore, Roma 2024. ↩︎

Nina Ambrosi

Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0

Il teatro come spazio di formazione, espressione artistica e inclusione per persone non vedenti e ipovedenti

da Redazione Theatron 2.0 | 14 Mag 2026 | Approfondimento

C’è un teatro che non ha bisogno degli occhi per esistere. Che si costruisce con il corpo, con la voce, con il coraggio di abitare uno spazio sconosciuto.
È il teatro di Murìcena Teatro, associazione culturale e compagnia napoletana che dal 2017 porta avanti Fare Teatro… oltre lo sguardo, progetto di teatro sociale e formazione artistica rivolto a persone non vedenti e ipovedenti, oggi punto di riferimento nel panorama del teatro di inclusione in Campania, con il sostegno del Ministero della Cultura, in collaborazione con Manovalanza ETS, Baracca Dei buffoni e con la cura artistica della Scuola Elementare del Teatro diretta da Davide Iodice. 

Nato presso il teatro dell’Istituto per non vedenti e ipovedenti “P. Colosimo” di Napoli, Fare Teatro… oltre lo sguardo è molto più di un laboratorio: è un percorso permanente di crescita artistica e umana, crocevia tra azione artistica, vocazione sociale e ricerca pedagogica. 

L’obiettivo è tanto semplice quanto ambizioso: offrire ai partecipanti non vedenti e ipovedenti gli strumenti per intraprendere un autentico percorso formativo nelle arti sceniche. Non come terapia, non come intrattenimento compensativo ma come opportunità di espressione artistica. Il percorso formativo è professionalizzante e abbraccia recitazione e scrittura scenica, spazio e movimento, improvvisazione e gioco teatrale, drammatizzazione della voce, espressione corporea.

Per chi non vede, il palcoscenico è un enigma da risolvere ogni volta. Murìcena Teatro lo sa, e ha costruito una metodologia specifica: linguaggi descrittivi, evocativi e anticipatori per orientarsi nello spazio; lavoro sulla corporeità e sulla gestualità sociale – quella che chi vede acquisisce spontaneamente e chi non vede deve invece costruire consapevolmente. La drammatizzazione diventa così non solo strumento artistico, ma percorso di scoperta di sé e del gruppo.

Il progetto è stato selezionato dal Ministero della Cultura tra i 12 vincitori a livello nazionale del bando dedicato agli organismi di spettacolo che impiegano professionalmente artisti con disabilità (gennaio 2026), riconoscimento che ha certificato la rilevanza dell’iniziativa nel panorama italiano. Dal laboratorio sono nati diversi spettacoli, tra cui Buio andato in scena al Teatro Nuovo di Napoli nell’ambito della rassegna Quartieri di Vita promossa dalla Fondazione Campania dei Festival, e Invisibile, l’ultimo lavoro, già presentato al Teatro San Ferdinando di Napoli nell’ambito del Festival delle Persone promosso dalla Scuola Elementare del Teatro e Teatro di Napoli, e al Campania Teatro Festival 2025. La drammaturgia e la regia sono di Raffaele Parisi; un nuovo spettacolo è in preparazione e sarà presentato prossimamente.

In scena presso il Teatro Sala Molière di Pozzuoli (NA), sabato 16 maggio 2026 alle ore 21:00 e domenica 17 maggio 2026 alle ore 19:00, Invisibile è la sintesi di un intero percorso di ricerca sulle tematiche di devozione, diversità e sogno, elaborate nelle fasi del laboratorio permanente. È il risultato più maturo – e più coraggioso – di ciò che “Fare Teatro… oltre lo sguardo” ha costruito nel tempo.

Con la cura artistica di Scuola Elementare del Teatro, al centro della storia c’è Rosaria: una donna che vive il quotidiano ad occhi chiusi, e ad occhi aperti abita i suoi sogni. Affetta da una retinopatia progressiva, nel giorno del suo matrimonio si guarda allo specchio e si accorge di non vedere quasi più. In preda allo sconforto, decide di non sposarsi e di fuggire.
Vuole riuscire a guardare il mare un’ultima volta – ma affrontare la città al buio non è semplice. Come un’Alice di Carroll che non riesce ad adattarsi al mondo che la circonda, Rosaria è catapultata in un universo surreale, dove le cose e le persone non sono ciò che sembrano. Un labirinto in cui trovare l’uscita significherà trovare una nuova consapevolezza.La drammaturgia inedita è arricchita da parole, sogni, incursioni sonore, proiezioni di luce, immagini suggestive e musica dal vivo. Un’enorme illusione capace di immergere il pubblico in un autentico percorso sensoriale nel miracoloso mondo dell’invisibile. Invisibile è un viaggio onirico. È un sogno senza luce. È teatro che sfida ogni sguardo.

Redazione Theatron 2.0

La webzine di Theatron 2.0 è registrata al Tribunale di Roma. Dal 2017, anno della sua fondazione, si è specializzata nella produzione di contenuti editoriali relativi alle arti performative. Proponendo percorsi di inchiesta e di ricerca rivolti a fenomeni, realtà e contesti artistici del contemporaneo, la webzine si pone come un organismo di analisi che intende offrire nuove chiavi di decodifica e plurimi punti di osservazione dell’arte scenica e dei suoi protagonisti.

BUONPOMERIGGIO_Please allow me to introduce myself / come oggi parlare di potere

da Redazione Theatron 2.0 | 7 Mag 2026 | Approfondimento

Poche settimane fa fa un tredicenne ha accoltellato un’insegnante a scuola. Al di là del caso specifico e degli evidenti disturbi psichiatrici del giovane, questo fatto, tragicamente, accade all’alba del progetto Woland, per il quale siamo qui a presentare questo articolo. 

Noi siamo Mattia Zavarise, Omar Giorgio Makhloufi e Marta Polidoro. Siamo tutti artisti cosiddetti emergenti, tutti under 35, e tutti e tre conviviamo con un senso di sgomento nei confronti del potere. Siamo nati negli anni Novanta e oggi, nell’urgenza di creare fuori dalle etichette — che sono insieme carota e bastone per i giovani — ci siamo imbattuti nel romanzo Il Maestro e Margherita. 

Da qui le domande: come si può oggi parlare di potere? È possibile fare satira a teatro senza addolcire la pillola? Per chi? E perché? 

Con un nodo in gola abbiamo pensato ai più giovani di noi e al senso di smarrimento che probabilmente vivono. È lo stesso che proviamo noi? E gli adulti? E le altre generazioni? Ci pare, talvolta, che le generazioni passate tendano ad assumere uno sguardo piuttosto castrante nei confronti dei più piccoli, sia che facciano, sia che non facciano. 
All’invito di scrivere questo editoriale, abbiamo provato allora a liberare i nostri mostri e i nostri fantasmi, intervistandoci a vicenda e cercando di costruire un confronto aperto attorno a immaginari di potere, corruzione, complottismo e risposte facili a domande complesse, passando anche per alcune icone del mondo mediatico. Quello che ne è uscito è il nostro primo tentativo di esorcizzare il male che ci fa il potere. Senza esagerare, però: perché poi il vero ring ce lo gustiamo a teatro. 

Crediamo che il teatro finanziato con soldi pubblici debba davvero sporcarsi le mani di sangue e sudore, e che porti chi lo fa in uno stato di reale scomodità. 

Buona lettura. 

Ps: no, nessuno di noi proviene da una famiglia agiata o particolarmente agiata. Se non facciamo spettacoli, o andiamo a fare altro o andiamo a rubare (solo da grandi catene eh). 

BUONPOMERIGGIO 
-podcast

Anzitutto: il personaggio descritto [l’Intervistatore] non zoppicava da nessuna gamba, e la sua statura non era né bassa, né gigantesca, ma solo alta. Quanto ai denti, a sinistra aveva capsule di platino, a destra d’oro. Indossava un vestito grigio costoso, e scarpe straniere del colore del vestito. Portava un berretto grigio sulle ventitré, sotto l’ascella aveva una canna nera, con un pomo nero a forma di testa di can barbone. Dimostrava una quarantina d’anni. La bocca storta. Ben rasato. Bruno. L’occhio destro nero, quello sinistro, stranamente verde. Sopracciglia nere, ma una piú alta dell’altra. In poche parole, un forestiero. 

Di fronte ai tre capitati da quelle parti (mai per caso), l’Intervistatore si sedette. Si dissero ‘buonpomeriggio’ per sei volte, tre l’Intervistatore e una a testa gli intervistati, poi si infilò le cuffie, si avvicinò al microfono e: 

Buonpomeriggio! Si metta comoda. 
Se un giorno, a un certo punto, dovesse comparire in camera sua, o nel suo studio dove porta avanti la sua attività professionale come artista, se in quella circostanza spazio-temporale dovesse materializzarsi – ad alcuni è già successo, specie giovani elettori ed elettrìci (non elèttrici) di sinistra – Gianni Boncompagni redivivo, che, preso da un entusiasmo quasi stucchevole ma pieno di profonda credibilità, “E’ ora! E’ ora!” porgendole un microfono ad archetto, popolarmente noto come l’Ambra, e un plico di fogli bianchi e un astuccio pieno di penne, facendo un gesto di chiara esortazione a scrivere un capolavoro, cosa direbbe? 

Dunque, facendo due conti…Boncompagni avrebbe adesso…novantaquattro anni? Sì, se non erro, sì. Lui novantaquattro, io ventotto, quantomeno, che fortuna che non sono minorenne. Poi, occhio e croce, l’uomo non si limiterebbe a dire: è ora, è ora! visto e considerato che si riteneva, si ritiene, pardon, visto che è redivivo, si ritiene dicevo un corteggiatore e stordisce, parole sue, stordisce le sue vittime con la chiacchiera. Allora, forse mi direbbe, che so: anche se avessi voluto scegliere un’autrice della mia età AHAH sarebbe stato difficile AHAH sono quasi tutte morte. Io ovviamente non riderei. 

Allora la butterebbe in: Non lo so come sia possibile, la comicità non cambia. Forse quella di oggi è una generazione che non ride. E infilandomi l’archetto lancerebbe l’arma del mostro finale e cioè: ma com’è bello qui, ma com’è grande qui, ci piace troppo qui, ma non è la Rai! 
E nemmeno Mediaset, direi io. Fucilatemi, fate di me quello che volete, ma io non scrivo. Un NO secco dovrebbe bastare. 
Ma sa, in fondo spero davvero che il mio studio sia quel tipo di posto strano che si legge nei romanzi, dove scompaiono le persone, così, e si dice che sia stato il diavolo in persona. Anche perché, dopo questo no, è possibile che io non lavori mai più. D’altronde i suoi erano solo complimenti, avrei dovuto esserne lieta. No? 

Almeno, l’uomo è mortale quando meno se lo aspetta! dicono alcuni sconosciuti. È d’accordo? 

Se l’uomo si aspettasse di morire sarebbe un pazzo, no? Ma anche la donna! E soprattutto i bambini e le bambine, anche se ricordo che nella mia mente di bimbo il pensiero della morte, la mia e quella di mia madre, era una paura costante. Certo, non che mi aspettassi effettivamente di morire, ma ecco, ne avevo paura. Poi col tempo sono diventato adulto, il che equivale a dire imparare a distrarsi. Sa, il lavoro, l’attività fisica, l’attività la politica! Uh, come distrae la politica! Spesso le zuffe politiche le seguo come uno spettacolo teatrale sa? Vanno in scena, si azzuffano per un po’ con nomi falsi, motivazioni a cui non credono nell’intimo, fingono di essere chi non sono e forse nemmeno chi vogliono essere, sì! Un ottima commedia! Una volta c’era un cavaliere che aveva modi da villano, una mortadella che non si poteva affettare e un rottamatore che rottamò soltanto sé stesso. E poi, a luci spente, a spettacolo finito. Ecco. Tornano ad essere la compagnia teatrale unita verso l’unico obiettivo di mangiare un piatto di pasta prima di andare a dormire. Divertente no? Attaccano un parapiglia e poi il pubblico esce di casa com’è entrato.

A me diverte. 

Una giornata inquieta. 

Già. 

Sguardi perplessi tra i tre intervistati. 

Mi scusi, Berlusconi è morto? 

Sembrava immortale, me ne rendo conto. 
Ad Arcore c’è una coda di migliaia di persone. 
‘GRAZIE, SILVIO!’ e ‘CIAO PAPÀ’, si dice a Cologno Monzese, qualcuno è sicuro che lui, in quanto santo, tratterà con il Padreterno per dirigere il Paese nella giusta direzione, qualcun altro sostiene che continuerà ad agire, un abito vuoto con la cravatta, ma senza che dal colletto esca una testa e un collo, né dai polsini le mani, che sarà vivo per sempre insomma. Sarà magia nera? O solo pura narrazione per provare a perpetuare la narrazione stessa, a suo modo vincente, già esercitata dal potere? 
Ad ogni modo, intanto occorre che sia scritto da qualche parte che LO SPETTACOLO DI OGGI È ANNULLATO.

Ma torniamo a noi. Mio cugino una volta è morto per aver accettato una caramella da uno sconosciuto. 
Era diabetico. 
Alcuni affermano che sia la lobby dei dentisti dietro questa potente setta che si aggira per il Paese, ma non lo sappiamo con certezza, un’inchiesta del Corsettiere della pera ci dice, dati Istat alla mano, che la correlazione tra le otturazioni e la presenza di questi “sconosciuti” sia direttamente proporzionale. Si dice che abbiano mani di carta in cui, stropicciate all’interno, si trovano quelle caramelle Rossana che solo le nonne e i Potenti portano con sé per indorare la suddetta “pillola” a bambini capricciosi o troppo ingenui per non accettarla. La sopracitata inchiesta a cura di Mariano Gazebo afferma che addirittura Sergio Mattarella potrebbe essere uno “sconosciuto” e che si aggiri per le aule del Quirinale con le suddette “Rossana” nelle tasche, guardingo, pronto a sfoderare l’autorità senil-presidenziale di fronte al primo ministro piagnucolone persososi negli Emirati Arabi che gli capiti a tiro. 
Ora giunge voce che lei sia uno sconosciuto. 
Può confermare? 

Si. Le confermo che io sono sconosciuto ai più. Le confermo anche che da sconosciuto, in questi anni di attivismo politico, non ho fatto altro che accettare le caramelle da altri sconosciuti, infatti 

Sputa un dente più che cariato, direi marcescente. 

Da sconosciuto 
Ci hai mai parlato lei con gli altri ” sconosciuti”? Se sì, chi erano? Cosa volevano da lei?
Erano buone quelle caramelle? Troppo zuccherate? 

L’intervistato tace. 

Facciamo finta per un solo secondo 
Si bravo, chiuda gli occhi, 
che lei non sia effettivamente uno sconosciuto. 
Cosa farebbe lei di fronte a uno sconosciuto terzo? 
A questo “sconosciuto” lancerebbe le sue stesse caramelle, caravelle, cammelle o anche solo carmele o al più palline di cacca? ecco sì, di cacca? 
E la S di conosciuti per cosa sta? Chi disconosce? 
Come li vesserebbe? Perché? 
mi sono dilungato. Vabbè. 

NO NO NO io la ringrazio di queste domande, sono molto stimolanti. Vede, nella mia infanzia… credevo che i conigli producessero palline di cioccolata come escrementi e che in Svizzera le mucche fossero tutte lilla. Insomma poi grazie a un percorso che da qualche anno sto facendo con un gruppo buddista apolitico e apartitico, ho capito che anch’io sono stato vittima del capitalismo e del consumismo. Ora, sostengo che qualunque problema derivi dal capitalismo. Mio fratello è discalculico…di chi sarà la colpa! 

Vuole una sigaretta, mi sembra. Che sigarette preferisce? La Nostra Marca, vero?
Grazie mille, fumo per ingannare il tempo ingannando me stesso. 

Sapete cosa mi fa divertire di più? Il rapporto col pubblico!
Oh sì, il rapporto col pubblico. Ecco vede, io, in questo “teatro”… 

ottima sigaretta devo dire. 
La Nostra Marca. 
Immagino sia migliore di quella degli altri, come sempre… 

In questo “teatro” non sono né pubblico, né spettatore, la mia opinione non conta né nella realtà, né nella finzione.. io – 

Inspira profondamente dalla sigaretta, lo sguardo si perde nel vuoto, i pugni si stringono. 

A proposito di pubblico, Massimo Troisi, poco prima di morire, ha invocato una festa dal titolo “Grande ballo di Satana”. Vi sono testimonianze che sono state recentemente ritrovate dai parenti. Chi era presente? 

Chi se non lui avrebbe potuto invitare al GRANDE BALLO DI SATANA la Madonna in persona e l’Arcangelo Gabriele? Ha presente il famoso sketch tu Marì, Marì, hai fatto il figlio di Salvatore? 

L’Intervistatore tace. 

Se lo cerchi! Non è chiaro se la Madonna fosse già gravida. Questo per dire che non si sa, ma può essere, che ci fosse pure Gesù Cristo, embrione. E poi si immagini, e questo ha fatto davvero scalpore, nella stessa stanza con Madonna e Arcangelo e forse Gesù Cristo, anche Umberto Bossi, Bettino Craxi, Giulio Andreotti e gli Americani, che Troisi comunque mai aveva perso di vista. 
E Massimiliano, ovviamente, che si sa, è scostumato. 

L’Intervistatore annuisce con sufficienza. 
Sguardi perplessi tra gli altri due intervistati. 

Si può fare un ballo in s-maschera? 
Chi si nasconde sotto l’irriverenza reazionaria dell’uomo in rosso che le plebi chiamano “Gabibbo”? 

Le dirò la verità. Il Gabibbo è un simbolo satanico. Mediaset lo sa. Ci sono alcuni di loro che si divertono a spaccarci i sentimenti. Gabibbo è un capro indemoniato e il tapiro che viene consegnato è un simbolo messianico all’incontrario. Le veline sono le streghe di un sabba. Ha mai fatto caso a come trema il labbro in maniera sinistra e angosciante ad Ezio Greggio quando urla “è lui o non è lui?”. Stanno cercando l’anticristo. Staffelli ha proprio l’aspetto di un…lasciamo stare. La Russa è un buono in realtà sotto mentite spoglie. Lo hanno visto di notte dare da mangiare ai migranti ma nessuno
lo dice. Fa parte delle costellazioni del Talmud, ed era tutto previsto. Angeli buoni angeli cattivi.
Perché Iacchetti non si vede più? Perché si è schierato. Siamo tutti molto stanchi. Siamo già tutti smascherati. Il prossimo vessillo è Sal da Vinci. 

Ecco, lei ha dichiarato: tenete a mente che Gesù è esistito. E inoltre: vorrei supplicarvi di credere che il diavolo esiste! C’è il settimo argomento. 
La prego, ci illumini a riguardo. 

Ecco, grazie della domanda, era un grido disperato. Perché spesso la finzione sulla realtà uccide la realtà stessa. Mi spiego meglio… 

Posso un’altra sigaretta? 
Grazie. 
Ma scusi la domanda: chi gliele dà così buone? L’Organizzazione? 

Una profonda inspirata. 

Ah già, mi scusi, mi ero completamente dimenticato della domanda. Quello che intendo dire è che abbiamo testimonianze dell’esistenza del maligno. E le abbiamo nella vita di tutti i giorni. Sennò come si spiegherebbero alcune azioni perverse o fatti catastrofici? Libero arbitrio? Caos? Caso? Nossignore. Qualcosa di muove. E il settimo argomento è precisamente quello che lei crede che sia. 

Un tiro acceso. 

D’altronde ne abbiamo già discusso, no?! Non è che lei in quanto individuo senziente la mattina si alza di casa e decide che è un’ottima giornata per perdere il lavoro, disaffezionarsi alla cosa pubblica, marcire sul divano inascoltati al grido piagnucolante di “gne gne gne nessuno mi vuole” perdendo il tempo a masturbarsi, perché ha troppa paura del confronto sociale e quindi non c’è niente di meglio della sana pornografia e di un po’ di… Mi scusi. Quello che dico è che nessuno sceglie di farsi tagliare la testa! Succede. La si può pensare diversamente sulle cause, è il caso? Il destino? Il fato? Il nichilismo? Io dico che c’è un agente! E quell’agente è il Satana, che prima o poi invita tutti al suo gran ballo finché prima o poi qualcuno con l’ascia ZACC! 

Un tiro divertito. 
Nella stanza comincia ad aleggiare un simpatico odore di fumo. 

Ma sa che forse un’altra? 

Grazie, mi pare di capire che lei sia, se posso, senza offesa, ma che lei sia uno sfigato. Ecco, non se ne vanti troppo che di strada ne ha da fare ancora! Perché chi legge queste righe che non sono mai state pronunciate è lo sfigato per eccellenza. 
Giuda XCariota è infatti l’abbonato n. 1 di questa rivista. Ed è a lui e alla sua terribile storia che noi ci rivolgiamo. Noi parliamo agli sfigati: a chi dà un bacio appassionato a un uomo all’interno di un giardinetto pubblico di un paese particolarmente reazionario e prima gli dan 30 denari e poi vien preso a bastonate. 
Povero Cristo! (intendo Giuda) L’hanno suicidato per un bacio omosessuale. Possiamo dire la prima vittima di discriminazione omofoba della storia?

Temo di sì. 

Leggiamo su un forum svariati utenti, tra cui un certo luca_eVangelista33 😉 che affermano: “Lo fece per i denari!” Altri invece come mag.DaLena che afferma: “Lo fece per amore”, altri ancora che dicono fosse connivente col morto. Ma di Giuda l’XCariota nessuno ha mai sentito la voce. Sta nel silenzio, a leggere centinaia di commenti dalla sua cameretta. E quando prova a parlare, beh… 
La sua voce viene censurata dall’algoritmo. 
L’altro invece, il capo della cricca, il figlio del padrone beh, a furia di giri di spritz gratis che si moltiplicavano grazie ai favori che il barista doveva al papi beh, ha portato tutti dalla sua parte… D’altronde si sà che non c’è niente di meglio che un free-drink con aperitivo per mettere d’accordo tutti. 
Se non altro aveva un six pack della Madonna e dei bellissimi capelli: diamo a Cesare quel che è di Cesare. Torniamo a Giuda, lui ci ha mai raccontato la sua? 
E, anche avesse fatto la cazzata, varrebbe la pena tentare di salvarlo? 
Se fosse un procuratore… cosa procurerebbe? 
Dopo essersi lavato accuratamente le mani. 

Su X girano estratti dei vangeli apocrifi in cui parrebbe che sia stata tutta una burla ad opera di Giuda. Io ci credo. In principio era Giuda e Giuda era il principio…no non voglio esagerare ma insomma Giuda è stato il primo a non aderire al sistema. Perché dovrei credere in un sistema che non crede in me? Perché devo andare a votare? Poi LORO fanno quello che vogliono. Non sono complottista ma insomma, Giuda non è mai andato con dei minori. Nei files di Epstein pare compaiono certi nomi, ed era chiaro che…Insomma non mi faccia dire altro. Ecco c’è uno smerciare continuo di interessi, interessi. Giuda alla fine aveva capito che il potere è corruzione. 

Pausa imbarazzante per tutti e tutte. 

Ma parliamo d’altro! Il Volo è una band di cantautorato civile e impegnato che ci invidiano all’estero. Ci parli del loro ultimo album, lei che ne cura la comunicazione. 

Al Diavolo! è un album invisibile e libero. Davvero. Vola senza fare rumore, circa all’altezza di un primo piano. La sensazione è che si infili in un vicolo per poi aprirsi e distruggere a martellate, una sorta di vendetta per quello che si è ottenuto o non si è ottenuto, un’accelerata prodigiosa che incredibilmente non fa mancare il respiro, fino a un tuffo nelle dimensioni acquatiche e lunari. La dedica ad Azazello, poi, è il vero tocco di classe e sui social funziona tantissimo. 

Miracoloso mi viene da dire, tra l’altro è un nostro 
SPONSOR! 
L’intervista continua dopo la pubblicità. 
Vai con il Jingle! 

“Sii chi hai scelto di essere con 
CREMA DI AZAZELLO 
una spalmata qui e là, 
senza dimenticare il pennello!”

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Redazione Theatron 2.0

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