Digital bodies: il doppio virtuale all’insegna dell’etica post-umanistica

Digital bodies: il doppio virtuale all’insegna dell’etica post-umanistica

VirtualeReale, il percorso di analisi e ricerca sulle integrazioni di tecnologia, arte e nuove forme di narrazione, oggi vi porta a esplorare le nuove entusiasmanti prospettive dei Digital Bodies. Ma cosa sono questi corpi digitali?

All’interno dell’universo digitale, il corpo diventa qualcosa che non possiamo più toccare o sentire. Esso si distacca dalle nostre azioni, costringendoci a nuovi modi di associare, osservare e pensare alla sua relazione con lo spazio. Nonostante il corpo umano abbia dominato per secoli le visioni artistiche in ogni espressione, con l’emergere di nuovi strumenti digitali, arrivano nuovi modi di esplorare quale ruolo gioca il corpo negli ambienti sia fisici sia virtuali. I confini fluidi in cui ci alterniamo tra la nostra vita reale e quella virtuale implicano che la nostra comprensione del corpo sia distaccata e superata. Inspiriamo profondamente e gettiamoci in questo mondo misterioso e ancora tutto da costruire:


DANZA

Forse il cambiamento più vivido sta arrivando nell’arte più vicina al corpo umano: la danza. Se la danza è l’arte più incarnata, intimamente dipendente dallo stato del corpo… e ogni forma d’arte va verso il suo opposto, allora il futuro della danza deve essere trovato nella disincarnazione.

– Marcos Novak

L’acclamata compagnia di danza digitale britannica di Wayne McGregor, Random Dance Company, celebra la trasformazione corporea nel virtuale, esplorando la complementarietà tra i corpi dal vivo e virtuali in una memorabile trilogia multimediale ispirata agli elementi naturali: acqua (The Millenarium, 1998), fuoco (Sulphur 16, 1999) e terra/aria (Aeon, 2000). The Millenarium crea un ambiente futuristico di corpi digitali, uno spazio virtuale con straordinaria computer grafica per l’epoca, in un mondo simile a un acquario, dove il “dal vivo” presente incontra il “dal vivo” non presente in un dialogo vulcanico, mentre Sulphur 16 offre momenti ancor più straordinari e mozzafiato unendo danzatori live e proiettati. 

La performance si apre con una scintillante immagine gigante di una danzatrice proiettata su una fine tela di garza al centro del palco. Le luci gradualmente la illuminano per rivelare la sua controparte reale retrostante a centro palco. Due danzatori virtuali performano un duetto sensuale e fluido muovendosi all’interno e attraverso l’uno con l’altro. Mentre si spostano diventano interconnessi e sembra che avanzino uno nel corpo dell’altro. In una routine esuberante l’intera compagnia di danzatori viene raggiunta da loro doppi virtuali: il palco è riempito con danzatori reali e digitali, le immagini si dividono e si doppiano sulle varie superfici presenti in una sequenza al cardiopalma. Nonostante sia stata creata alla fine del 1999 è uno dei primi esempi di congiunzione sublime e mesmerica teatrale di performer live e virtuali all’interno di un palcoscenico. La ricerca della compagnia enfatizza come la tecnologia, stimolata attraverso ogni aspetto del palco, imprima la sua estetica futuristica sulla coreografia e sul design. Le coreografie rapide e inusuali di McGregor creano un vocabolario fisico “alieno” che mischia il personale, l’organico e la macchina. Egli lo descrive come un tentativo di “collocare il concetto del corpo, del tempo e dello spazio all’interno di nuove dimensioni” e “spingere i danzatori verso incredibili nuovi limiti di articolazione, esplorazione e dubbio nelle idee circa la tecnologia e il corpo umano”. Il coreografo approfondisce maggiormente questa idea in Nemesis (2002) dove i danzatori in tempo reale vestono ampie braccia prostetico-meccaniche propulsive. 

VIDEO: https://www.numeridanse.tv/videotheque-danse/chrysalis

VIRTUAL/MIXED REALITY

E lungi dallo svanire nell’immaterialità del nulla, il corpo sta complicando, replicando, sfuggendo alla sua orfanizzazione formale, gli organi organizzati che la modernità ha preso per normalità. Questa nuova malleabilità è ovunque: nei cambiamenti del transessualismo, nelle perforazioni di tatuaggi e piercing, nei segni indelebili di marchi e cicatrici, nell’emergere di reti neurali e virali, vita batterica, protesi, inserti neurali, un gran numero di matrici vaganti.

– Sadie Plant

In un famoso articolo del 1994, Creare uno spazio: esperienze di un corpo virtuale, una delle artiste britanniche più rinomate di danza e tecnologia, Susan Kozel, riflette a lungo sul corpo digitale e la telepresenza, a seguito della sua performance di quattro settimane nell’installazione di Paul Sermon dal nome Telematic Dreaming (1992). Lavorando per svariate ore al giorno in un periodo conciso di tempo, simultaneamente come corpo reale (nel proprio letto) e come corpo virtuale (la sua immagine proiettata poteva interagire con la presenza telematica degli altri), Kozel ha esplorato in profondità la relazione tra il proprio corpo carnale e la sua controparte virtuale. Videocamere, monitor e proiettori interconnessi collegavano due letti in camere separate utilizzando una videoconferenza ISDN. Ogni silhouette di persona appoggiatasi sul letto blu veniva separata dal proprio background, utilizzando ChromaKey e tecniche di Blue Screen, e veniva trasmessa e proiettata all’interno dell’altro letto, e l’immagine composita veniva mostrata all’interno dei monitor. I due corpi, uno reale e uno virtuale, quindi, si incontravano su entrambi i letti con l’integrazione di alcune immagini preregistrate ricche di colori e texture per creare un’atmosfera onirica e immaginifica. Kozel descrive un’iniziale stranezza di relazione attraverso le proprie azioni, come ad esempio muovendo braccia e corpo da sola nel letto, come se si trovasse all’interno di qualche rituale ipnotico di danza; contemporaneamente instaurando un’intensa e intima improvvisazione con altri corpi sconosciuti proiettati sul letto. La performer testimonia di sentire piccole scosse elettriche in risposta alle carezze virtuali, rendendo evidente l’impatto delle connessioni telematiche. L’esperienza del suo corpo diviso diventa come un rito di passaggio mitico mentre ripercorre i suoi ricordi di tenere esperienze sessuali che la eccitano o la fanno sentire colpevole, andando ad esplorare anche possibili incidenti di violenza e contaminazione: “Posso essere desensibilizzata dell’attrito di una relazione con le persone che amo davvero?”. 

La sua esplorazione si basa sulle nozioni di McLuhan così come sulla ricerca di Frederik Brooks nell’ambito della Intellingence Amplification, per sollecitare il corpo elettronico come amplificatore ed estensore del corpo carnale, al quale è estremamente connesso. Piuttosto che rendere il corpo materiale obsoleto, la telematica offre una una quarta dimensione che rende possibili cose che il corpo fisico non può fare, come mappare se stessi all’interno di qualcun altro, o sparire, e quindi sfidare le idee di che cosa due corpi possano o meno fare: possiamo passare attraverso l’altro e renderci infinitamente mutevoli, ma non cessando mai di appartenere ai nostri corpi.  La telepresenza è considerata un’esperienza Out-of-Body: ciò che intriga non è solo il cambio radicale della percezione umana, ma l’inevitabile ritorno del corpo a cui si appartiene. Questo movimento extracorporeo e la sensazione che lascia una volta che si è tornati in se stessi, è la dimensione politica che risiede nella Virtual Reality. 

VIDEO: Telematic Dreaming v 2

TEXTURING/MOTION CAPTURE 

Nel bestiario culturale, il corpo è polverizzato e divaricato, come una “dissolvenza”; un viaggiatore del tempo, dove dal punto di vista delle avanzate tecnologie cibernetiche del panorama mediatico, è sempre un grande fallimento nel disperato bisogno di protesi tecniche supplementari.

– Arthur Kroker

Il motion capture è una tecnica di animazione avanzata molto frequente e richiesta sia nelle grandi produzioni cinematografiche che in quelle videoludiche. Spesso viene utilizzata per agevolare il compito degli animatori di rendere in maniera iperrealistica i personaggi digitali. La tecnica del Motion Capture (MoCap), fortunatamente, sta diventando sempre più accessibile grazie a progetti di crowdfunding e startup anche nell’ambito dell’industria indipendente: un esempio tra tutti è la Smartsuit Pro di Rokoko, che grazie al suo prezzo conveniente, costituisce una sezione fondamentale di questa ricerca. La tecnologia del MoCap nasce per soddisfare l’esigenza di voler campionare e rappresentare numericamente i movimenti di soggetti umani, animali o inanimati. Non a caso le prime aree di utilizzo di questo processo sono state nel settore clinico e militare, dove la registrazione dei movimenti del soggetto in esame permettevano di valutarne eventuali problemi di postura o di analizzare la prestazione fisica. 

La nascita di veri e propri sistemi di motion capture avviene dall’inizio degli anni Ottanta, negli ambienti universitari e di ricerca, dove lo studio del movimento favorì lo sviluppo di sistemi utili allo scopo. 

Nel 1982 al MIT viene presentata la Graphical Marionette, un sistema ottico che prevedeva l’uso di una serie di led posizionati su una tuta in corrispondenza dei giunti delle articolazioni, e quello di un paio di camere in grado di registrare le informazioni di movimento e visualizzarle real-time su una marionetta digitale. Pochi anni dopo, nel 1988, Silicon Graphics e Pacific Data Images (PDI) presentarono al pubblico Waldo, un sistema che permetteva di gestire in tempo reale i movimenti della bocca di un personaggio a bassa risoluzione: in un video della rubrica Jim Henson Hour, viene spiegato che “per una scena di due minuti di Waldo, al computer servono 120 ore per creare l’immagine finale ad alta risoluzione”. La metodologia più seguita e più affidabile rimane ad oggi quella dei sistemi marker based, spesso oggetti sferici di piccole dimensioni fissati in posizioni strategiche delle articolazioni su una tuta indossata dall’attore, che possono emettere o riflettere la luce per l’acquisizione del movimento. I dati vengono processati dal calcolatore che fornisce una curva continua del movimento. 

Storicamente il motion capture nell’industria dell’animazione è associato alla tecnica del rotoscoping, sviluppata nel 1914 da Max Fleischer, ovvero un processo che permetteva agli animatori di ricalcare le pose a partire da immagini registrate di attori reali che venivano proiettate su un pannello di vetro traslucido: il prodotto più celebre di Fleischer a dimostrazione di questa tecnica è la serie animata Out of the Inkwell dove i suoi personaggi apparivano molto fluidi nei movimenti. Nel 1921 fondò insieme a suo fratello i Fleischer Studios, che diedero vita a un personaggio importante per i cartoni animati di quegli anni, Betty Boop (1931), tanto da diventare i diretti concorrenti di Disney. 

Disney d’altra parte, si mostrò subito interessata al rotoscoping e produsse come primo film d’animazione con questa tecnica Biancaneve e i Sette Nani, che debuttò sul grande schermo nel 1937. 

Ma non fu una sperimentazione priva di problematiche. Traducibile come “la zona perturbante”, l’Uncanny Valley è uno studio degli anni ‘70 nell’ambito della robotica, secondo cui la visione di replicanti e automi antropomorfi, generi un senso di familiarità e agio tanto più questi sono somiglianti alla figura umana. La ricerca nell’ambito del texturing, quindi, punta alla “vestizione” del corpo del performer di un altro doppio digitale, che possiede caratteristiche anche completamente innaturali: è la capacità del performer che, conoscendo il risultato e la qualità del movimento che dovrebbe avere, adegua il proprio corpo al proprio doppio. Il MoCap si è sviluppato drasticamente nell’industria cinematografica, riscuotendo forse ancora più successo: si pensi nell’ambito delle storie di J.R.R. Tolkien alle performance del pioniere della performance capture Andy Serkis e le successive dell’attore britannico Benedict Cumberbatch nei panni del drago Smaug.


VIDEO: https://www.youtube.com/watch?v=sXN9IHrnVVU

La nona edizione di Quelli che la Danza: ripartire da un ricordo

La nona edizione di Quelli che la Danza: ripartire da un ricordo

Articolo a cura di Martina Ferrante

Dopo un anno di fermo causato dalla pandemia, la rassegna Quelli che la Danza giunge alla sua nona edizione, vetrina della danza contemporanea d’autore promossa dal Ministero della Cultura e dal Teatro Pubblico Campano, diretto da Alfredo Balsamo. Il Circuito Campano della Danza, successivamente mutato in CDTM (Circuito Danza Teatro Musica), grazie anche al direttore Mario Crasto De Stefano, dà la possibilità, nell’ambito nazionale della danza, a coreografi, compagnie e autori emergenti, di partecipare a festival di danza e balletto creando spesso situazioni di multidisciplinarietà, al fine di sostenere e promuovere l’arte e lo spettacolo campano all’interno dei propri confini e in diverse regioni italiane. 

Quelli che la danza

A causa delle restrizioni nazionali entrate in vigore durante il periodo di pandemia, molti teatri e diverse compagnie hanno fronteggiato momenti di crisi economica dovuti alla cancellazione o alla sospensione di cartelloni già da tempo programmati. Tuttavia, le nuove tecnologie e i media digitali, sempre più in evoluzione, hanno dato la possibilità di mantenere viva, seppur in maniera limitata, la comunicazione tra artista e spettatore. Inoltre, avere a disposizione spazi all’aperto e un enorme patrimonio artistico e culturale consente di inscenare eventi in cornici suggestive. 

È proprio il caso della rassegna Quelli che la danza che quest’anno ha potuto usufruire del cortile interno del Maschio Angioino di Napoli per tre serate all’insegna della nuova danza d’autore. Il 16 luglio è stata la volta di un prologo dedicato al ricordo di Ismael Ivo, ballerino, coreografo, artista avvicinatosi alla danza sin da bambino, scomparso a soli 66 anni nell’aprile di quest’anno vittima del Covid-19. 

Un successivo spazio è stato riservato all’ARB DANCE COMPANY con RE BORN coreografie di Martina Fasano. Una videoinstallazione colma di interviste, frammenti di lezioni, spettacoli e momenti di riflessione sulla carriera del coreografo è stata preceduta dall’intervento del direttore del CDTM e dalla speciale testimonianza di Marcel Kaskeline, stage designer, partner creativo e di vita di Ismael Ivo. 

Marcel Kaskeline ha raccontato come l’Italia, in particolare Napoli, Roma e Venezia, sia stata per il coreografo una seconda casa. Dopo esser stato scelto dall’Alvin Ailey Dance School a New York come ballerino «na rua do Brasil», ha iniziato una tournée che ne ha segnato la consacrazione prima a Berlino, sua homeplace, e successivamente a Vienna, fino a giungere alla Biennale di Venezia quando Carolyn Carlson lo invitò per esibirsi con un Solo che lo portò, l’anno successivo, a diventare direttore della sezione danza della Biennale stessa. Dall’incontro con De Stefano nasce il sodalizio con la città di Paestum, in cui organizzò un laboratorio di 30 giorni e durante il quale diede il via alle audizioni per quello che diventerà il corpo di ballo della reinterpretazione e rielaborazione del balletto Le Sacre du Printemps (balletto creato per la compagnia dei Balletti Russi di Sergej djagilev nel 1913, coreografia originale di Vaslav Nijinskij, musiche di Igor Stravinskij, scene e costumi di Nikolaj Roerich), avente per scenografia i Templi di Paestum. 

Kaskeline ha concluso il suo intervento affermando che l’eredità di Ismael – più di 100 coreografie, innumerevoli centri di danza fondati – non sono l’unica ricchezza che il coreografo ha lasciato ai posteri: resteranno nella storia il percorso della sua vita, lo spirito, l’energia con cui, da un paesino del Brasile, è partito per affrontare grandi viaggi. È stato l’unico danzatore/coreografo afro-brasiliano ad ottenere in poco tempo la fama, tanto da diventare punto di riferimento, un’ispirazione e un esempio da imitare. 

La videoinstallazione dedicata al coreografo è stata l’occasione, attraverso le sue parole e frammenti di sue coreografie, di conoscere e comprendere la sua visione artistica. Ismael ha definito il corpo del danzatore “un’orchestra sinfonica”, in quanto è necessario suonare tutti gli strumenti nello stesso momento affinché si possa originare una vera danza. 
Per tutta la sua carriera ha sperimentato e ricercato un movimento che potesse distinguersi da quelli precedentemente codificati.

È sempre partito dallo studio della conoscenza di se stesso e del proprio corpo, fino a capire se l’originalità potesse mutare in innovazione, diventando a tutti gli effetti un creatore. Per Ivo non era importante portare in scena la sola cornice, il corpo allenato, per un fine estetico o per una strana forma di competizione, il danzatore deve altresì avere un grado di conoscenza del proprio corpo e una preparazione tecnica per affrontare ore di spettacolo, ma a questo deve aggiungere gentilezza, umanità, conoscenza di sé e del mondo che lo circonda in quel preciso istante. Ogni rappresentazione è differente da quella precedente, è sempre in trasformazione; la scenografia, il corpo, l’atmosfera, lo spazio, la musica, il pubblico devono essere sempre in connessione per creare qualcosa di nuovo, per esprimere diverse sensazioni. Per far sì che questo accada è necessario che coreografo e danzatore siano in stretta relazione, viaggino insieme, e raccontino fino all’ultimo movimento quello che hanno da dire. 

A rendere omaggio all’artista due sue fidate danzatrici e storiche assistenti, Valentina D’Apuzzo Schisa ed Elisabetta Violante, entrambe campane, che con la messa in scena di frammenti di due sue coreografie hanno fatto rivivere agli spettatori un momento emozionante. La prima si è esibita in un Solo tratto dallo spettacolo BLACK/OUT che debuttò a Vienna per la prima volta nel 2016, la seconda in un Solo, estratto dello spettacolo OXYGEN, che Ismael Ivo coreografò per lei . 

La seconda parte della serata ha visto protagonisti giovani danzatori diretti e coreografati da Martina Fasano, che hanno affrontato il tema della rinascita – da qui il titolo RE-BORN – di un pittore tra i ricordi, la solitudine e il desiderio di riscatto. Una pièce incentrata sulla messa in scena di un racconto attraverso lo studio del floor-work, del contact e delle tecniche di improvvisazione. 

Nessuno Resti Fuori Festival: assumersi la responsabilità di esseri sociali e morali

Nessuno Resti Fuori Festival: assumersi la responsabilità di esseri sociali e morali

C’è una comunità che abita distese d’oro bruno, tra campi coltivati a grano e ulivi d’argento. Nell’assolato bagliore che invade le valli lucane, sorgono villaggi dalle architetture metafisiche, in cui lo scalpello dechirichiano pare immortalato dall’obiettivo di Ghirri.
Eppure no, i quartieri ricostruiti tutt’intorno alla città di Matera, dopo l’esodo dai Sassi, non sono esperimenti ingegneristici.  Si tratta di spazi restituiti ai cittadini e alle cittadine che, a seguito della “cacciata”, hanno preso possesso di altri luoghi, divenuti d’appartenenza dopo il tempo richiesto per la ricostruzione.

E la ricostruzione non è solo quel titolo che sovente svetta sulle prime pagine dei giornali o sulle intestazioni di progetti tecnici che parlano di disattese promesse, seguite a distruttivi terremoti. La ricostruzione non è fatta solo di calce e mattoni. Ricostruire significa comporre e ricomporre un puzzle emotivo, personale e collettivo, fatto di punti di riferimento strappati, di relazioni interrotte, di spazi da ri-abitare.
Questo è ciò che è accaduto ai materani e alle materane, la cui struggente storia collettiva ha finito per essere inghiottita da Levi e Pasolini, dall’amore mancato di Pascoli per quell’”Affrica” a cui fu tanto ostile, dall’epifania di luxury resort che, arroccati sui sassi, imborghesiscono bianchi tufi crepati dal sole e dal tempo.

Il lento incedere che caratterizza il ritmo di quegli spazi che si innervano dietro le mura della città spinge ora sull’acceleratore, lasciando ai quartieri della periferia bucolica del materano il compito di far decantare la vita. Perseguendo il principio di lentezza – come ritorno a un tempo mitologico fatto d’ascolto e conoscenza, generosità e istinto – Andrea Santantonio e Nadia Casamassima, alla guida di IAC – Centro Arti integrate, si fanno portatori di un’esigenza: il bisogno di un territorio di essere animato da nuove riflessioni e attraversato da possibilità che non lascino fuori nessuno, nessuna. 

“Minoranze”, così vengono definite tutte quelle fasce della comunità non appartenenti alla targettizzazione eurocentrista, bianca, maschilista e capitalista. Donne, bambini, adolescenti, disabili, migranti, tossicodipendenti, carcerati, al contempo vittime e carnefici agli occhi di chi, da finestre dorate, osserva il disagio senza tendere la mano. La stessa mano che nerboruta affondano Andrea e Nadia nelle pieghe della difficoltà altrui, trasformando il dolore in opportunità.
Teatro comunitario, per tutte e tutti, inclusivo, giusto, tenero, che sa abbracciare e cullare, dirigere e proteggere come ginocchia di madre cui appoggiarsi per non cadere. Ecco l’essenza del lavoro di IAC che, da 10 anni, in un ex frantoio liminale tra la città vecchia e quella nuova, si pone come avamposto di crescita sociale. 

Il riverbero di tale azione è incarnato da Nessuno Resti Fuori – Festival di Teatro, città, persone, diramazione progettuale di IAC, che da 6 anni compie un viaggio itinerante tra i satelliti abitativi, costituitisi quartieri, che orbitano intorno a Matera. Attraverso un processo di consultazione pubblica, si è scelto di affidare l’edizione 2021 di Nessuno Resti Fuori al Borgo La Martella, piccolo centro abitato frutto dell’operare di un nutrito gruppo di architetti e intellettuali, capeggiati, nel celebre intervento urbanistico di metà ‘900, da Adriano Olivetti.

Nel mese di luglio, per 9 giorni, Nessuno Resti Fuori non ha invaso La Martella, non l’ha colonizzata.  L’ha vissuta, esplorando nuove possibilità di utilizzo degli spazi, inimmaginate occasioni di condivisione, affidando la guida di questo sperimentale viaggio all’arte e alle persone.
Questo festival, prezioso perché onesto, necessario perché coraggioso, non è il frutto di una gemmazione ma di un incontro fecondo, basato sul recupero di sentimenti perduti.

La pretesa, unica e sola, è stata quella di facilitare l’accesso culturale, non ponendo a lato la qualità della proposta artistica, bensì arricchendola di una dimensione umana che si è fatta pierre de touche per saggiare l’inarrivabile sensibilità delle nuove generazioni. Sì, perché Nessuno Resti Fuori è aperto a tutti e a tutte ma rivolto specialmente ai giovani, divenuti simbolo, in questo tempo pandemico, di sacrificio e abnegazione.
Con gioia ed energica curiosità, questa generazione di pensatori istintivi, tacciati senza fondamento di superficialità e abuso tecnologico, ha animato con interessanti spunti creativi il festival. Animare, nel senso di dare vita, perché i ragazzi e le ragazze di Nessuno Resti Fuori, che si riconoscono sotto il nome di cittadini più che di volontari del festival, hanno costituito una direzione artistica partecipata che ha lavorato in maniera infaticabile. 

All’organizzazione, questi giovani hanno affiancato l’attività laboratoriale condotta da Giorgio Degasperi, Alessandro Argnani per Teatro Delle Albe, Moder, Diana Anselmo e Giuseppe Comuniello per Al.Di.Qua Artists. Espressioni diverse di attivazione relazionale aventi il fine di tramutare la marginalizzazione in convivenza rispettosa.
Ancora nella scelta dei laboratori, Nessuno Resti Fuori dimostra la propria vocazione all’annientamento delle barriere e all’offerta di possibilità inattese: accanto all’altisonante nome del Teatro delle Albe, vanto del teatro nazionale, e a quello di Degasperi, regista di pluriennale esperienza, vengono proposti Comuniello e Anselmo artisti capofila della prima rete europea di tutela dei diritti di lavoratori e lavoratrici disabilitati dello spettacolo dal vivo. L’umiltà e la dedizione con cui questi artisti hanno saputo accogliere e coltivare le attese di adulti, bambini e ragazzi ha dato vita a esiti di assoluta grazia.

Sul palco, si sono avvicendati Ateliersi, Factory Compagnia, Claudio Morici, Alessandro Blasioli, Gommalacca Teatro, Compagnia Teatrale Petra, IAC-Centro Arti Integrate, Compagnia Teatrale L’Albero, in un’alternanza di momenti di riflessione dedicati a inclusività e territorio.

Ci si chiederà, al di là delle ormai note implicazioni che il teatro può avere in ambito sociale, in cosa risiede l’importanza dell’apporto teatrale da un punto di vista prettamente umano e relazionale, in esperienze come quella di Nessuno Resti Fuori Festival? Una risposta possibile è suggerita da Jerzy Grotowski: se, come dice il regista polacco, la civiltà moderna è caratterizzata da una sensazione di catastrofe, dal desiderio di nascondere le nostre motivazioni esistenziali, il teatro è in grado di proporre un doppio gioco di intelletto e istinto, pensiero ed emotività, presentando un’occasione d’integrazione, di rifiuto delle maschere.

Il teatro può avere delle implicazioni spirituali sull’uomo, non in senso religioso ma rituale, ponendo, sotto l’egida di un mito collettivo diversi linguaggi e diverse fedi, in un processo che non livella le differenze ma le esalta. 
Risiede qui il valore inestimabile di Nessuno Resti Fuori, un festival che obbliga lo spettatore a valutare la propria responsabilità di essere sociale e morale; a vedersi come riflesso nello spettacolo e nell’altro, partecipando a un’introspezione collettiva.

Performare la rete. Voci e pensieri da Feminist Futures

Performare la rete. Voci e pensieri da Feminist Futures

Trovare la grammatica, le parole, le modalità per un confronto aperto e profondo tra teatri, luoghi di creazione, festival, artisti e artiste. Dall’1 al 3 luglio si è svolto il primo incontro del nuovo corso di apap_advancing performing art project, a cui ha fatto da corollario un festival aperto al pubblico con una programmazione internazionale curata da Barbara Boninsegna e Filippo Andreatta

Qui a Centrale Fies lo sanno bene: essere decentrati rispetto ai grandi centri di attenzione regala la possibilità di riflettere, studiare, approfondire e stringere legami, attività molto più complesse se trasportate in contesti sovraesposti, dove alla semplicità dello scambio si frappongono fin troppi schermi, concreti e metaforici.
Gli interrogativi sollevati dalla rete in questo confronto interno durato tre giorni sono, peraltro, non di poco conto e potrebbero riassumersi nella seguente domanda: come può un’istituzione artistica essere realmente inclusiva, senza eludere le difficoltà e le contraddizioni? 

Una questione non semplice alla quale apap proverà a rispondere nel corso di quattro anni nel progetto chiamato Feminist Futures — un nome che sta ad indicare la prospettiva adottata dalla rete, che corre forse il rischio di essere un po’ specifico rispetto alla varietà dei temi in gioco — con appuntamenti che si svolgeranno in modalità itinerante tra i diversi centri partner, che vale la pena elencare: BIT Teatergarasjen (Bergen, Norvegia), InSzPer Performing Arts Institute (Varsavia, Polonia), Maison de la Culture Amiens (Francia), Reykjavík Dance Festival (Islanda), SZENE Salzburg (Austria), Tanzfabrik Berlin (Germania), Station (Serbia), Teatro Nacional D. Maria II (Lisbona, Portogallo), Theaterfestival Boulevard (Hertogenbosch, Olanda), Kunstencentrum BUDA (Belgio), oltre, naturalmente, a Centrale Fies.

Nelle tre mattinate si sono dunque svolti incontri, workshop e lectures raggruppati sotto il nome di Feminist School, con il coordinamento della ricercatrice universitaria Mariella Popolla che ragiona sul lavoro svolto: «Bisogna tenere presente che questa non è una scuola di teorici, ma di un network che mette insieme istituzioni e artist_. La grande sfida è fare propri i temi di cui si è parlato in questi giorni, ognuno nei propri contesti organizzativi e nelle pratiche lavorative. Di sicuro tutti i partecipanti, in sintonia con un approccio tipico del femminismo, sono partiti da sé: hanno portato la propria esperienza singolare e situata e l’hanno condivisa con tutto il gruppo». 

Secondo Popolla inoltre il travaso con la pratica artistica è una grande opportunità: «Nel momento in cui un’organizzazione rende i suoi processi produttivi e le sue pratiche lavorative eque, inclusive, intersezionali, gli immaginari che verranno veicolati emergeranno in modo quasi naturale. Adottare questa prospettiva dal punto di vista artistico permette poi di uscire dalla dinamica della didascalia».

Restando proprio sul versante artistico, sono tanti i gruppi che si sono esibiti in questi giorni a Centrale Fies. I Sotterraneo hanno portato il nuovo lavoro, Atlante linguistico della Pangea, un’interessante riflessione sul tema delle parole intraducibili che si muove tra la malinconia dei mondi che si perdono irrimediabilmente e lo spiccato senso del comico insito nel linguaggio. Chiara Bersani con The Whale Song / Il Canto delle Balene propone la fruizione di due universi paralleli, uno quotidiano ed uno lontanissimo per noi seppur co-esistente, con la figura di Matteo Ramponi che fluttua in maniera indecidibile tra le due dimensioni. 

Harun Morrison presenta un toccante lavoro di scrittura, Nothing Special, dove vengono elencati 365 piccole increspature che ci capita di vivere tutti i giorni, ed interessante era notare quando ci si impersonava in pieno in quella piccola gioia o in quel banale fastidio e quando ciò non accadeva. Il coreografo giapponese Michikazu Matsune ha portato sul palco una delicata e ben strutturata performance chiamata All together sulle persone conosciute nel passato e nel presente, assenti e non. E ancora si sono esibite Kate Mcintosh, Anne Lise Le Gac, OHT, Tatiana Julien

Eva Geatti, performer del gruppo Cosmesi, ha curato la regia e presentato per la prima volta L’uomo che accarezzava i pensieri contropelo ispirato a Renè Daumal, che introduce così: «Ho letto Il Monte Analogo molti anni fa, è un romanzo bellissimo, pieno di stranezze. Daumal è un autore eclettico che si è sempre occupato dell’ambito spirituale: è una figura marginale che ha toccato tutti quei margini che a me interessano, era vicino al surrealismo e alle avanguardie ma non le ha mai abbracciate in pieno. Il romanzo è l’unico che termina con una virgola, la leggenda racconta che mentre stava scrivendo si alzò per andare ad accogliere un ospite alla porta e poi non è mai più tornato a quel foglio, perché è morto poco dopo. 

Il primo capitolo, la parte su cui mi sono concentrata, è l’incontro di persone completamente differenti che credono però che esista questo Monte Analogo. Così si uniscono per la missione di scalarlo. Il lavoro consiste proprio in questo accordo: i performer lavorano ognuno per sé fino a trovarne uno. Non hanno una partitura scritta e anche la durata della composizione è variabile. Hanno uno standard su cui si muovono ma poi c’è un costante lavoro di invenzione, molto legato al situarsi nello spazio». 

Anche la musica, eseguita live, è una parte importante della performance e si intreccia con il percorso di Geatti in più modi: proprio in questi giorni è uscito Donna Circo, «un disco femminista che è stato scritto e inciso nel ’74 ma poi non è mai stato distribuito, quindi caduto nell’oblio. I testi sono stati composti da Paola Pallottino, una paroliera di Bologna molto importante, lo abbiamo arrangiato nuovamente e cantato in quindici artiste del territorio. Paragona la condizione della donna a quella di un circo: la banda, gli elefanti, la trapezista, ognuno ha un ruolo con delle dinamiche ancora molto attuali». Un modo per chiudere il cerchio di queste giornate: tra il circo del passato e del presente, invochiamo le performance del futuro.

Interactive Storytelling: dagli antesignani ad oggi

Interactive Storytelling: dagli antesignani ad oggi

VirtualeReale, il percorso di analisi e ricerca sulle integrazioni di tecnologia, arte e nuove forme di narrazione, oggi vi porta a conoscere meglio l’universo della Narrazione Interattiva. Prima di avventurarci più in profondità, è importante individuare alcune terminologie caratteristiche dell’Interactive Storytelling.

Disambiguazione – Se stai cercando altri significati, vedi Interactive Storytelling (disambigua).

A questo termine corrispondono più voci, di seguito elencate. Questa è una Disambiguazione, concetto fondamentale dell’Interactive Storytelling: il termine sta per “risolvere i problemi di ambiguità tra varie voci, scritte allo stesso modo oppure con titoli considerati ambigui che possono generare problemi di connettività, ovvero creare confusione nella ricerca di una voce”. Per esempio, se un lettore cerca “mercurio”, a cosa si riferisce? Al pianeta, all’elemento chimico o alla divinità?

Termini correlati che forse cercavi per Interactive Storytelling:

LETTERATURA INTERATTIVA: Sviluppatasi principalmente nell’ambito della narrativa non lineare, ovvero che non prevede un solo percorso da parte del lettore all’interno del racconto, la letteratura interattiva ha fin da subito offerto finali multipli per aumentare l’effetto drammatico delle scelte morali al suo interno. I lettori, infatti, tramite scelte preposte nel testo, hanno il controllo dello svolgimento della storia, scegliendo quale ramo della trama seguire.

LETTERATURA COMBINATORIA: L’idea del linguaggio come macchina combinatoria, capace di produrre un’infinità di parole e testi, non è nuova. Già nel tardo ‘700 Wilhelm von Humboldt (1767-1835), linguista tedesco, affermava che una lingua «fa uso infinito di mezzi finiti». Il linguaggio stesso, dunque, può essere considerato come un gioco combinatorio dei fonemi di cui si costituisce, e nella letteratura, il concetto di combinatorietà è strettamente legato a quello della sua struttura: non per niente in ogni settore dell’attività artistica (letteratura, arti visive, cinema, teatro, musica, ecc.) la struttura di un’opera, cioè il modo in cui le sue diverse parti sono combinate, riveste un’importanza significativa per la sua efficacia espressiva.

LETTERATURA POTENZIALE: Si tratta della letteratura ricercata, studiata, teorizzata e praticata dall’OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle – Opificio di letteratura potenziale), fondato nel 1960 da François Le Lionnais e Raymond Queneau nell’ambito del Collegio di Patafisica di Parigi. L’OuLiPo è un collettivo di ricercatori dediti a escogitare invenzioni letterarie vincolate da regole matematiche formali, come ad esempio lipogrammi in cui alcune lettere sono proibite nel testo. Il suo carattere “potenziale” è essenzialmente per via della sua natura inafferrabile, ancora da farsi e scoprire attraverso l’uso di nuove procedure linguistiche.

LIBROGIOCO (LIBROGAME): Trattasi di un’opera narrativa che invece di essere letta linearmente dall’inizio alla fine, offre al lettore la possibilità di partecipare attivamente alla storia, decidendo tra alcune possibili alternative, mediante l’uso di paragrafi o pagine numerate. Lettori diversi (o la stessa persona in occasione di una rilettura) potranno compiere scelte diverse e ciò condizionerà lo svolgimento e la fine della trama. In alcuni libri-gioco è presente anche l’elemento aleatorio, con nodi della trama che possono essere risolti da un lancio di dadi, o dall’utilizzo di oggetti supplementari. 

Una volta rimossi i dubbi, VirtualeReale vi accompagna alla scoperta (o riscoperta) di chi e in quali modalità si è approcciato all’Interactive Storytelling, per prepararci a quali saranno le prospettive future.

GLI ANTESIGNANI ANTICHI

[900 a.C. – 1500] L’I Ching o Libro dei Mutamenti, è un antichissimo classico della cultura cinese (datato X secolo a.C.), e tra i primi esempi giunti ai nostri giorni di letteratura combinatoria. Si tratta di una sorta di oracolo a cui è possibile rivolgere delle domande. La divinazione avviene attraverso il lancio di tre monete o con la divisione di steli di achillea: che vengono fatti corrispondere alla disposizione dei simboli al suo interno, 64 esagrammi. Ovviamente il responso relativo alle linee risultanti è da interpretare in base alla domanda posta, così da fornire una risposta chiara e coerente. La letteratura combinatoria in ambito divinatorio ha avuto anche uno straordinario successo in Italia tramite Lorenzo Gualtieri con il suo Libro delle Sorti del 1482. Ogni profezia, espressa da una terzina in volgare, è il risultato di un meccanismo ludico che passa attraverso il lancio dei dadi e una serie di rimandi da una sezione profetica all’altra. L’esemplare più prezioso dell’opera è conservato presso la Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia.

[450 a.C. – 1600] Il “centone” è un componimento risultante dalla combinazione di parti di un testo dello stesso autore o di autori diversi, che vengono unite a formare un nuovo testo originale. È un gioco praticato fin dall’antichità: nella metà del V secolo a.C. appaiono centoni omerici, composti con parole e frasi tratte dall’Iliade e dall’Odissea, mentre nel II secolo d.C. sono di moda i centoni virgiliani, tratti dall’Eneide. È particolarmente famoso il “centone virgiliano” che costituisce un brano sull’adorazione dei Magi (da Etienne de Pleurre  – 1618), che ha fatto discutere per la sua reinterpretazione di momenti vangelici.

GLI ANTESIGNANI MODERNI

[1854-1905] Alphonse Allais – Un Drame Bien Parisien

Un dramma davvero parigino è un famoso racconto di Alphonse Allais, pubblicato per la prima volta sul periodico «Le Chat noir» nell’aprile 1890, che si basa su un paradosso che confonde il lettore. L’autore presenta una coppia oggetto di contese, Raoul e Marguerite, che si recano ciascuno per conto proprio, su denuncia anonima, allo stesso ballo in maschera per cercare di sorprendere il coniuge in flagrante delitto di infedeltà. Ciascuno conosce in anticipo il travestimento dell’altro: Raoul come Templare e Marguerite come Piroga. Durante il ballo, il Templare invita a cena la Piroga, e lei accetta. Una volta soli, abbandonano il travestimento e:

“Entrambi lanciarono, allo stesso tempo, un grido di stupore, non riconoscendo né l’uno né l’altro. Non era Raoul. Non era Margherita. “

Il non-sense generato da questo finale in cui il lettore viene ingannato tramite le prospettive è un gioco di specchi dei punti di vista che mette in discussione il ruolo del lettore stesso, che non è cooperante con lo svolgimento narrativo.

[1899-1986] Jorge Luis Borges – Il giardino dei sentieri che si biforcano

La trama del racconto, una spy story internazionale ambientata durante la Prima Guerra Mondiale, è uno stratagemma per poter descrivere il labirintico libro di Ts’ui Pên (che dà il titolo al romanzo). Il racconto di Borges non è un iperromanzo nella sua struttura, è l’opera di Ts’ui Pên l’ipertesto di cui si parla: tutte le possibili scelte dei suoi personaggi vengono portate avanti contemporaneamente. Questo stratagemma è astutamente utilizzato dall’autore, che si può permettere di descrivere un libro in cui sono riportate tutte le diramazioni e tutte le scelte possibili nel futuro, senza doversi preoccupare della fattibilità di un tale libro e senza doversi scontrare con la mole di lavoro necessaria per realizzare una tale impresa.

[1903-1976] Raymond Queneau – Cent mille milliards de poèmes

Cento mille miliardi di poemi è un libro interattivo di poesia combinatoria pubblicato nel 1961. L’opera di Queneau, costruita fisicamente da Robert Massin, offre al lettore uno strumento per comporre meccanicamente poesie secondo la forma del sonetto: due quartine seguite da due terzine, quattordici versi in totale. Il libro è composto da dieci fogli, ciascuno diviso in quattordici bande orizzontali, stampati su entrambe le facciate. Il lettore può, ruotando le bande orizzontali come delle pagine, scegliere una delle dieci versioni della poesia proposte da Queneau. Tutte le dieci versioni hanno la stessa scansione metrica e le stesse rime; ogni sonetto è assolutamente regolare nella sua forma. Abbiamo dunque 1014 (100 000 000 000 000) potenziali poesie. Purtroppo non esiste ancora una versione italiana del lavoro di Queneau, anche se questo non ci esime dal considerarlo una sorta di grande ipertesto ante-litteram.

[1923-1985] Italo Calvino – Il castello dei destini incrociati

L’opera è stata pubblicata per la prima volta nel 1969 nel volume Tarocchi – Il mazzo visconteo di Bergamo e New York. Il testo narrativo, che utilizza l’escamotage di un incontro di viandanti presso un castello e dell’impossibilità nel raccontare le proprie storie se non attraverso un mazzo di carte, è accompagnato quasi ad ogni pagina da riproduzioni di carte dei Tarocchi, in varie combinazioni dalle quali lo scrittore fa scaturire diversi racconti. Si tratta dunque di un’opera di letteratura combinatoria. La difficoltà insita nel progetto ideato da Calvino, costituito da continui intrecci tra i simboli dei tarocchi del mazzo cosiddetto “di Marsiglia”, usato come spunto narrativo, lo fece desistere a più riprese. La soluzione si dipanò nell’incrociarsi delle vicende e dei personaggi tramite riferimenti a precedenti testi letterari, primo fra tutti l’Orlando furioso, generando così

una specie di cruciverba fatto di figure anziché di lettere, in cui per di più ogni sequenza si può leggere nei due sensi.

Italo Calvino

[1920-1980] Gianni Rodari – Tante Storie per giocare

Nate per la trasmissione radiofonica omonima nel biennio 1969-1970 e poi pubblicate sul «Corriere dei Piccoli», questa raccolta di storie ha caratterizzato la produzione dell’autore per la sua innovatività. Ogni racconto ha tre finali, che i lettori possono scegliere liberamente per far concludere lo svolgimento. L’autore, tramite questa struttura, aveva individuato nella possibilità del lettore di leggere, riflettere e trovare un finale del proprio gusto, una libertà molto vicina al concetto di gioco applicato alla scrittura. 

I LIBRIGAME

L’incredibile successo della narrativa interattiva ha portato dunque a una maggiore strutturazione dell’esperienza di lettura-gioco da parte del pubblico, creando un vero e proprio genere letterario, il librogioco o librogame. Primo esempio di questa novità apparve addirittura nel 1930 con Consider the Consequences, scritto dalle autrici Doris Webster e Mary Alden Hopkins, che esplorarono la struttura a bivi in cui la responsabilità delle scelte ricadeva chiaramente sul lettore. Differenza peculiare del genere è che solitamente solo uno dei paragrafi si conclude con il “successo” del giocatore, mentre i restanti finali consistono in un “fallimento” o in un successo parziale. I librigioco generalmente sono scritti in seconda persona, con il lettore che assume il ruolo di un personaggio, in un meccanismo simile a quello dei giochi di ruolo. Esistono principalmente tre tipi di librigioco:

  • Racconti a bivi: Il lettore deve prendere delle scelte, il cui esito determina il finale più o meno positivo. L’elemento aleatorio non è presente. Uno degli esempi più di successo venne pubblicato nel 1970: Sugarcane Island di Edward Packard per la collana Choose Your Own Adventure.
  • Moduli di avventura per un gioco di ruolo: Combinano i romanzi a bivi con le regole di un gioco di ruolo, permette di giocare un’avventura in solitario. Esempi di questo tipo sono i librigioco di Tunnels & Trolls o quelli di Endless Quests di ambientazione Dungeons and Dragons a cura di Gary Gygax.
  • Librogioco d’avventura: Combinano i romanzi a bivi con un regolamento semplice incluso con ogni libro. Il regolamento di gioco spesso include delle scelte pre-gioco (quali ad esempio la determinazione di attributi specifici per i personaggi), o la determinazione di caratteristiche generate con un meccanismo aleatorio, tipicamente il lancio di dadi. Un esempio di questo tipo sono i racconti della serie Fighting Fantasy, dalla quale è stata tratta la serie italiana Dimensione Avventura e quella di Lupo Solitario.

Esempi degni di nota in Italia sono certamente Il presidente del consiglio sei tu del 1987 con autori anonimi (G.L., ndr), e In cerca di fortuna di Andrea Angiolino. Il 1998, con la chiusura della casa editrice EL, si segna un capitolo di chiusura dell’estremo successo dei librigame, ritrovatisi a fronteggiare nuove forme interattive videoludiche o ruolistiche particolarmente competitive. Ma cosa sta succedendo in questo momento, e perché questo ritorno al librogioco? Quale destino per la scena performativa? È davvero possibile integrare la narrativa interattiva in un contesto spettacolare? Continuate a seguire VirtualeReale per scoprire tutti gli sviluppi sull’argomento.

Teatro di Figura, immagini di vita. Intervista a Zaches Teatro

Teatro di Figura, immagini di vita. Intervista a Zaches Teatro

È una storia che attraversa i secoli quella del Teatro di Figura, mutando nella forma e nei linguaggi, preservando artigianalità e ritualità. In un gioco di rifrazioni, burattini, oggetti e marionette, portano in scena l’umano sentire, celando e svelando mani e corpi che compongono l’atto teatrale. 

In Europa, il Teatro di Figura italiano ha rappresentato un importante traino per lo sviluppo del genere, ibridandosi con le maschere della Commedia dell’Arte, fino a giungere in epoca contemporanea a una contaminazione di tipo performativo e tecnologico.
Colto e popolare, alto e basso, improvvisazione e cura del dettaglio, minuzia e maestosità, magia e realtà: in questa compresenza antitetica risiede il fascino di un teatro erroneamente associato alla sola spettatorialità infantile, capace di coinvolgere fasce di pubblico eterogenee.

Della crisi generata dalla diffusione della pandemia il Teatro di Figura ha risentito fortemente a livello sistemico, ponendo numerosi quesiti sulla tutela destinata al genere. L’effervescenza delle sperimentazione e il fiorire di compagnie dedite a quest’arte, a livello nazionale e internazionale, necessitano di un’indagine approfondita che faccia affiorare il cammino impetuoso del Teatro di Figura.

Con il ciclo di ricerca Teatro di Figura, immagini di vita analizziamo lo stato di questo genere teatrale dando voce ad artisti e compagnie.

Nel corso della XXI edizione del festival Maggio all’infanzia, abbiamo incontrato Luana Gramegna ed Enrica Zampetti della compagnia Zaches Teatro – di cui fanno parte anche Francesco Givone, Stefano Ciardi e Gianluca Gabriele –, in scena con lo spettacolo Sybilla Tales, che mercoledì 30 giugno sarà presentato, nell’ambito del progetto Live Streaming Theatre, al Festival Dominio Pubblico di Roma.

Il lavoro di Zaches è incentrato sulla compresenza di diversi coefficienti artistici che restituiscono l’artigianalità del fatto artistico senza però complicare la fruizione dello spettatore che piuttosto viene spinto a porsi come produttore di senso. Come convive la ricerca della semplicità con impianti visivi e drammaturgici così sofisticati?

Luana Gramegna: Hai colto il centro della nostra ricerca: per noi la sfida risiede proprio in questo. Infatti le difficoltà in fase di creazione nascono dalla riflessione su come non rinunciare ai vari strati di lettura, pur cercando la semplicità della fruizione. Per me è sempre stato molto importante fare in modo che lo spettatore di qualunque età, provenienza sociale e culturale, potesse sentirsi partecipe di ciò che accade in scena

Mi riferisco a una partecipazione attiva, nel senso che tutto il lavoro è costruito in un modo per cui a chi guarda spetta il completamento del quadro, non solo a livello visivo ma anche emotivo e intellettuale. Pur interagendo sempre in maniera complessa, la compresenza di questi piani è il fulcro della nostra creazione. 

Enrica Zampetti: A un certo punto subentra un grande lavoro di sottrazione, perché all’inizio sperimentiamo tutti questi linguaggi, cercando un modo attraverso il quale possano integrarsi l’uno con l’altro. Nella fase attiva della ricerca c’è una grande sovrapposizione che poi, arrivando all’essenzialità, trova un’integrazione tra i vari linguaggi. Il giusto equilibrio.

Questo atto di semplificazione vi consente di affrontare la contemporaneità andando a rintracciare la radice archetipa delle narrazioni proposte, innescando di fatto una ritualità che mette al centro il pubblico. Quanto conta la dimensione rituale nel teatro di figura, un genere che fa di sensorialità e magia (intesa come capacità di dominare la natura) una caratteristica fondante? 

L.G: Il teatro di figura parte dall’ancestralità, dalla figura dello sciamano, dall’idea di totem, per questo pensiamo che sia molto importante recuperare la matrice rituale. Mi riferisco a quella materia invisibile di cui parla anche Paul Klee quando dice che l’obiettivo dell’arte risiede nel rendere visibile l’invisibile. Si tratta di forze che sono quelle della natura e da cui, nel mondo contemporaneo, ci siamo allontanati moltissimo. Nella ricerca che stiamo conducendo con La trilogia della fiaba, di cui Sibylla Tales è una costola, vogliamo proprio andare a riprendere gli archetipi e rimetterli in luce, farli riaffiorare con tutta la loro potenza.

E.Z: La forza dell’archetipo è relativa alla sua capacità evocativa, che non attinge alla logica preponderante nella nostra società occidentale, trovando invece una fonte in un universo più antico, spirituale.

L’ausilio di mezzi tecnologici ha rafforzato il vostro lavoro intervenendo ancor più sul coinvolgimento sensoriale degli spettatori. A partire dal 2020, invece, avete cominciato a sperimentare la fruizione streaming. Come è cambiato in questo senso il vostro approccio al lavoro e come siete riusciti a mantenere attiva  la relazione con il pubblico?

L.G: La macchina da presa si è rivelata uno strumento veramente interessante perché ha amplificato dettagli che, nel caso specifico di Sibylla Tales, sono molto importanti. Lo sguardo dello spettatore si è immedesimato nell’obiettivo, innescando il desiderio di rendere tangibile quanto veniva visto. Quando il lavoro si è spostato in presenza abbiamo cercato di capire come portare con noi quest’eredità. 

Il linguaggio delle proiezioni video ha completato l’immagine in scena senza sostituirla. Ci stiamo ancora interrogando sulla questione del dettaglio, anche perché il lavoro ha debuttato da poco. Vogliamo capire ancora come riuscire a riportare quel coinvolgimento che si era creato con lo streaming e che in uno spazio teatrale più ampio rischia di perdersi. Sono sicura però che organizzando meglio lo spazio di fruizione, saremo in grado di ricreare quel coinvolgimento.

E.Z: Con il live streaming abbiamo avuto modo di creare un progetto che ci ha consentito di incontrare i ragazzi, anche se in forma digitale, sia prima sia dopo lo spettacolo, facendoli entrare in una dimensione creativa e di vita, che altrimenti non avrebbero potuto percepire. Abbiamo colto lo stupore del pubblico che, attraverso la live, ha potuto vivere la collettività, accedendo a quel contagio emotivo che si verifica tra spettatori.

L.G: In questo senso spero che il teatro, grazie alla pandemia, riesca a entrare anche in contesti in cui purtroppo non vi è una grande qualità, offrendo un’alternativa a ciò che di solito i ragazzi guardano. 

Il Teatro Ragazzi ha subito un’importante battuta d’arresto a causa della pandemia, che ha reso evidenti i limiti di un sistema spettacolo che tende a tutelare debolmente alcune posizioni lavorative, come gli intermittenti, particolarmente diffuse in questo genere teatrale. Considerando anche la vostra lunga esperienza all’estero, di quali azioni di sostegno necessiterebbe il Teatro Ragazzi italiano?

E.Z: Innanzitutto non dovrebbe essere considerato un teatro pensato solo per i ragazzi: il teatro è teatro. Pensiamo il teatro per un tout public, ma per una questione pratica lo spettacolo viene categorizzato. Questo però lo sminuisce, lo definisce automaticamente un teatro di serie B. All’estero, soprattutto in Russia e in centro Europa, non si percepisce un distacco così netto tra il teatro per adulti, il teatro per ragazzi e il teatro di figura. Già cambiando i termini linguistici con cui si definiscono le cose si cambia la percezione delle cose stesse.

L.G: Credo che il problema si anche culturale, molto legato al nostro paese: il teatro di figura all’estero è un teatro di ricerca, d’avanguardia molto forte e può essere per adulti come per bambini. Poi è chiaro che nella creazione si guardi più a un target che ad un altro ma solo qui esiste questa grande differenza. Esistono dei temi spinosi, come la morte, la paura, il buio che si ha paura di affrontare in sala perché richiedono un lavoro ulteriore prima e dopo la visione. Noi cerchiamo sempre di proporre un progetto più ampio, culturale e per questo non possiamo portarlo avanti da soli come compagnia. C’è bisogno che i programmatori e gli organizzatori abbiano in mente un progetto più ampio perché non possiamo farlo da soli.