Il posto della memoria: Best Regards e Gli Anni di Marco D’Agostin

Il posto della memoria: Best Regards e Gli Anni di Marco D’Agostin

La questione dell’identità, fino ad allora relegata al documento che tenevamo nel portafoglio, si faceva sempre più pressante. Nessuno sapeva esattamente in cosa consistesse. In ogni caso, era qualcosa che bisognava possedere, ritrovare, conquistare, affermare, esprimere. Un bene prezioso e supremo.

(Gli Anni – Annie Ernaux)

Come si afferma un’identità? Le drammaturgie coreografiche di Marco D’Agostin sembrano infestate dalla ricerca di una risposta a questo interrogativo, in un costante lavoro di accumulazione di immagini (che non scompariranno). Best Regards e Gli Anni riflettono sul tentativo di identificarsi con delle istantanee che dialogano con i ricordi e la memoria, trasformandoli in materia performativa.

Nigel Charnock, nel suo monologo danzato di Strange Fish, sostiene che la voce abbia accusato qualche colpo attraverso le discussioni che smembrano i soggetti che parlano, ma la danza e la musica non possono essere distillate, sono testarde. Così la scrittura di Best Regards è testarda, too much, come Nigel. D’Agostin si accanisce sulla ripetizione per dare forma a un omaggio coerente al suo destinatario, un canto collettivo a cui il pubblico viene invitato, in cui la morte diventa veicolo di spazio d’espressione.

Best Regards è uno spettacolo polisemico a partire dal titolo, che parla di congedi, di lettere e di omaggi a quello che è il suo mentore Nigel Charnock, fondatore della compagnia di danza DV8, creatori di spettacoli spartiacque nella storia della danza. L’azione si apre con un monologo che fluisce senza soluzione di continuità apparente, ma in cui le parole di D’Agostin creano la cornice necessaria attraverso cui lo spettatore viene trascinato in un moto centrifugo attraente e sovraccarico.

Marco D’Agostin parla di lettere e ne cita tantissime: quelle che Calamity Jane ha scritto a sua figlia, quelle di Virginia Wolf, di Rainer Maria Rilke; gettando su tutte l’aura atemporale del mito, sono lettere che parlano di tempo e del tentativo connaturato all’epistola di sfidarlo. 

In un citatissimo passaggio di De memoria et reminiscentia, Aristotele descrive come la memoria e l’immaginazione appartengano alla stessa parte dell’anima. Marco D’Agostin, in questa sua esperimento di scrittura scenica che apre lo spettacolo, sottolinea come preferisce immaginare Calamity Jane che impara a scrivere in sella al suo cavallo per poter comunicare con la figlia, o Rainer Maria Rilke che si consegna all’eternità perché «Gli amanti non possono conoscere il declino». Ogni lettera, ci dice è un atto di fiducia verso chi la riceve, e il suo spettacolo in forma di epistola danzata raddoppia questo atto, in quanto lettera senza destinatario. 

In una lettera che mi piace immaginare potrebbe trovare posto nel flusso epistolare di D’Agostin, James Joyce scrive così a Nora Barnacle:

«Forse quel libro che ora ti mando sopravviverà a entrambi: Forse le dita di un giovane o di una fanciulla (i figli dei nostri figli) ne volteranno con reverenza le pagine di pergamena quando i due amanti le cui iniziali sono intrecciate sulla copertina saranno da tempo scomparsi da questa terra. Allora non rimarrà nulla, carissima, dei nostri poveri corpi appassionati e chi può dire dove saranno allora le anime che si guardavano a vicenda attraverso gli occhi di quei corpi?»

Cosa resta di Nigel Charnock? Forse l’immagine tracotante che prende vita e sembra voler emergere dal corpo convulso di D’Agostin, che sembra abitato dallo spirito di N. Che lo libera e finalmente, perché possa vivere e ballare. Come una prefica in scena, D’Agostin ripete un nenia che coinvolge il pubblico in un rito collettivo di liberazione.

Se il processo di “Best Regards” ricostruiva un’identità postuma, con Gli Anni (Premio Ubu 2023 come Miglior Spettacolo di Danza) D’Agostin si cimenta con una memoria terza, quella della danzatrice e amica Marta Ciappina (Premio Ubu 2023 come Miglior/Performer).

©  Michelle Davis

Il mio primo libro di Annie Ernaux, è stato un regalo di un amico, che mi ha detto che Ernaux è la quintessenza dell’esperienza, scrive grida per la salvaguardia di ogni singolo vissuto e, per questo i suoi libri, per essere colti a pieno, devono già essere passati per le mani di qualcuno che non conosciamo.

Gli Anni di Marco D’Agostin prende la forma di un’edizione tascabile, sfogliata davanti allo sguardo dello spettatore che diventa inquisitorio: cosa va in scena? Cosa c’entra questo spettacolo con gli anni? Cosa ha a che fare con un libro? 

Ad essere messo in scena è il processo del ricordo, riprodotto attraverso lo specifico filtro di Marta Ciappina. D’Agostin utilizza il bagaglio biografico della danzatrice per performare il meccanismo narrativo che caratterizza il romanzo, ma anche, come sottintende lo stesso spettacolo, de Gli Anni di Max Pezzali. 

Lo spettacolo si situa tra le pieghe tessili del materiale biografico della performer che apre lo spettacolo con una lapidaria dichiarazione: «Buonasera, sono Marta Ciappina e oggi al mercato ho comprato un limone, due limoni ». 

Il flusso della conta attraversa trasversalmente l’azione, che oscilla costantemente tra memoria collettiva e immagini autobiografiche. Se la riuscita del gioco sta nella capacità di non incepparsi nella conta dei limoni, Marta non rompe mai questo filo invisibile, seguendo un binario interrotto da frammenti iconici della sua storia: l’educazione al movimento del corpo, i rumori di un telegiornale, un’effimera dichiarazione d’amore. Un processo di ri-memorazione che diventa semiosi collettiva

Protagonisti insieme a Marta sono gli oggetti, che ricordano le buone cose di pessimo gusto di cui parla Guido Gozzano ne L’Amica di nonna Speranza: un fox terrier di ceramica, un telefono fisso giallo, uno zaino, un paio di cuffie, diventano i dispositivi con cui l’interprete in scena riattiva la propria storia in un flusso ininterrotto. A interrompere il flusso sarà la proiezione di un video di Marta bambina, che recide il flusso del ricordo in un momento sospeso, sbagliando il flusso dei limoni, quasi a sottolineare la necessità di fermarsi per ripartire. Marta adulta, in un dialogo immaginario con la sé di un tempo, ricomincia il flusso al contrario, creando un nuovo ordine, un nuovo binario della sua storia, modificata dall’attraversamento con il pubblico. Perché, come disse Paul Valery, «La memoria non ci servirebbe a nulla se fosse rigorosamente fedele».

Vittorio Pagani e Luigi Aruta, la giovane danza d’autore che racconta la realtà

Vittorio Pagani e Luigi Aruta, la giovane danza d’autore che racconta la realtà

Articolo a cura di Annateresa Mirabella

Il mese di febbraio ha visto l’avvio di Open Dance, la nuova rassegna a cura del Teatro Pubblico Campano, programmata tra Napoli e Salerno, dedicata alla giovane danza d’autore. Il progetto intende promuovere la creazione artistica emergente in dialogo con altre realtà nazionali tra cui Anticorpi XL, rete di riferimento per il sostegno alle nuove generazioni di autori e autrici della danza contemporanea.
Proprio in occasione del primo ciclo di appuntamenti di Open Dance, abbiamo raggiunto il Teatro Pasolini di Salerno per A solo in the spotlight di Vittorio Pagani e Matricola 0541 di Luigi Aruta, due lavori che pur diversi per linguaggi e poetiche, si ritrovano allo specchio per profondità di ricerca e comunanza di temi.

A solo in the spotlight: un’indagine sull’esperienza del danzatore

Che cosa c’è dietro il rapporto tra il palcoscenico e l’artista? Il luogo in cui perdersi, alla ricerca del proprio posto nel mondo, di esprimere attraverso il corpo universi interiori, plurime narrazioni. A solo in the spotlight è uno scorcio sulla vita del danzatore: una denuncia intrisa d’ironia, il rifiuto di una resa. Una sfida.
L’assolo di Vittorio Pagani – che firma anche i testi, la coreografia e gli effetti video – è il racconto di un’esperienza, che è la sintesi di tante altre esperienze simili e ricorrenti. C’è una storia in scena, quella del protagonista, ma può dirsi la storia di molti altri artisti. Rivolgendosi direttamente al pubblico, Pagani porta in scena il lavoro lungo e articolato che si nasconde dietro le audizioni e il processo di creazione coreografica.

Dopo un breve monologo introduttivo, le istruzioni proiettate sul fondo in formato video svelano le caratteristiche che il danzatore dovrebbe avere – a partire dal costume di scena, che “dirà sempre qualcosa! Anche se non c’è nulla da dire!”. Con indosso pantaloncini e passamontagna rosa shocking e un paio di scarpette da tennis, il performer prende ad assecondare le continue richieste di una voce fuori campo. Sono le direttive del coreografo, sempre più varie e frenetiche. Il personaggio dà voce alla sua nemesi, si fa protagonista e antagonista di sé stesso, mentre ripercorre un percorso costellato di sacrifici e delusioni, del quale, tuttavia, è impossibile fare a meno. 
Inchiodato dallo sguardo dell’artista e istruito su come interagire con il performer (avvertimenti dal sapore beckettiano, così come il successivo ripetersi della medesima sequenza coreografica), lo spettatore finisce per riscoprire propria quella sensazione di inadeguatezza. Nel lavoro di Pagani riecheggia la critica dissacrante di Heinrich Böll. Ci si trova di fronte alle “opinioni di un danzatore”: confessione e protesta che punge nel vivo.

A solo in the spotlight è una produzione The Place London e LARVAE, che vede l’aiuto alla drammaturgia di Hannes Langolf e Martin Hargreaves, il disegno luci di Mark Webber e i costumi di Bruna Scazzosi. 35 minuti che volano leggeri sulle musiche, tra gli altri, di Adolphe Adam, Patti Smith e i Queen.

Luigi Aruta, il corpo elettrico dello studente-danzatore di Matricola 0541

Una produzione Borderline Danza, con il sostegno di CosiArte e con Giada Ruoppo come assistente di creazione, Matricola 0541 prosegue sul filo dell’ironia. Del malessere dello studente si è iniziato a parlare da un po’: Luigi Aruta ha provato a danzarlo, infondendo nel lavoro coreografico una vera e propria ricerca sulle emozioni che gli universitari si ritrovano a vivere prima di un esame.
Basandosi su un campione di studenti invitati a riferire, in un questionario, sui movimenti involontariamente messi in atto in queste occasioni, Aruta porta in scena ciò che succede al corpo – e alla mente – di una persona impegnata nel processo di studio. 
In abiti comodi, il danzatore entra in scena con una pila di libri, che colloca con cura nello spazio. Cerca un punto in cui iniziare a ripetere il discorso che ha preparato: lo recita a più riprese, dapprima con naturalezza, poi si fa esitante, l’impostazione diventa mnemonica. A questo punto, in un crescendo di ritmo, rompe la compostezza e coinvolge gli oggetti di scena in una specie di lotta danzata.

ph StudioDanza

Una coreografia elettrica, che vede lo studente-danzatore districarsi abilmente nel suo mondo fatto di libri e nozioni, balzando da un testo all’altro. Si sforza di padroneggiare argomenti, si proietta nel momento dell’esame. Infine, lo vive: pur avendo agognato la perfezione, non la raggiungerà. E, sorprendentemente, non sarà una sconfitta, bensì una liberazione.
Matricola 0541 indica un numero tra tanti, ma ricorda che la bellezza di ciò che si apprende passa anche attraverso l’identità dell’individuo.

Nel primo appuntamento di Open Dance, protagonista è stata una giovane danza d’autore che sceglie di raccontare la realtà. Con linguaggi diversi, multimediali, i due autori/interpreti si affidano soprattutto all’osservazione di ambienti a loro vicini, per smascherare le contraddizioni sistemiche della contemporaneità. Il danzatore, lo studente: figure dal destino incerto, dirette verso ideali dai confini mutevoli, che finiscono per trasformare l’essenza della persona, agendo sui suoi comportamenti. I protagonisti guardano a loro stessi con ironia, raccontano, smuovono e al tempo stesso lasciano trapelare la passione verso dimensioni cui sentono, inesorabilmente, di appartenere.

Teatro-danza in carcere fra nuove tecnologie e virtual tour

Teatro-danza in carcere fra nuove tecnologie e virtual tour

Sabato 9 marzo, presso la Fondazione Potenza Futura (ore 11:30), avrà luogo l’incontro di presentazione del progetto IN_OUT – Libertà aumentata, rassegna di teatro-danza dedicata ai detenuti e all’uso delle nuove tecnologie, a cura di Compagnia Teatrale Petra, che fonde due progettualità: IN&OUT, finanziato dal Bando TOCC – Transizione Digitale Organismi Culturali e Creativi dei Ministeri della Cultura e dello Sviluppo Economico e Teatro oltre i Limiti, finanziato da 8×1000 dell’Unione delle Chiese Metodiste e Valdesi.

L’iniziativa è realizzata con la collaborazione della Casa Circondariale di Potenza, in sinergia con il Provveditorato di Puglia e Basilicata, all’interno del Carcere di Potenza dove da oltre dieci anni la Compagnia Teatrale Petra porta il proprio linguaggio artistico per superare il “limite” della condizione detentiva favorendo una nuova visione: da luogo di vergogna a luogo di cultura. Il progetto IN_OUT nasce proprio da tali riflessioni e risponde alla volontà della compagnia di allargare l’esperienza pluriennale nella Casa Circondariale di Potenza agli istituti di pena di Puglia e Basilicata, sperimentando l’utilizzo dei media, la realtà aumentata e i virtual tour per lo sviluppo di progetti culturali, di educazione e formazione: un’occasione di cambiamento, un modo nuovo di relazionarsi per i detenuti-attori in un luogo capace di includere, promuovere e valorizzare le differenze.

Il titolo della rassegna racchiude una doppia valenza progettuale che si muove fra In e Out, ossia dentro e fuori le mura degli istituti penitenziari, un confine reale e tangibile che si amplifica ulteriormente se accostato alla trasformazione digitale degli ultimi anni. In carcere il rapporto spazio-tempo appare completamente rovesciato rispetto alla società esterna: gli spazi limitati sono caratterizzati dalla ripetitività dell’esperienza e il corpo del recluso e le sue facoltà relazionali si trovano compresse all’interno di un luogo che ritualizza comportamenti e possibilità di scelta; risulta dunque molto difficile per i detenuti conoscere il progressivo avanzamento del reale e lo sviluppo delle nuove tecnologie che lo caratterizzano.

L’obiettivo del progetto è quello di INtrodurre il tema della transizione digitale all’interno delle realtà carcerarie – avulse da sperimentazione e apprendimento tecnologico – attraverso l’elaborazione di input creativi e momenti di confronto sulla repentinità del cambiamento. Il ricorso alla realtà aumentata, risorsa preziosa che accorcia le distanze e rende fruibili nuovi mondi, appare dunque decisivo e funzionale: dopo un percorso di formazione dedicato all’utilizzo di visori vr, i detenuti potranno accedere a diversi contenuti multimediali, spettacoli teatrali, musicali, video-danza, visite di musei, siti archeologici e molto altro, in una rassegna che partirà dalla Casa Circondariale di Potenza e si sposterà negli istituti di Matera, Melfi, Bari, Lecce, Brindisi e Trani.

Previsti un laboratorio di teatro-danza a cura della Compagnia Teatrale Petra, un corso per operatori di teatro sociale e un workshop intensivo Artisti in transito, rivolto a detenuti e studenti/studentesse delle scuole secondarie di secondo grado.

Le competenze acquisite durante i numerosi momenti di formazione saranno fondamentali per la realizzazione di un progetto finale, diretto dal regista Matteo Maffesanti. I detenuti produrranno un contenuto digitale fruibile attraverso visori vr, un’opera originale realizzata all’interno del carcere da offrire al contesto culturale. Dall’IN iniziale si procede verso un OUT: il risultato finale esce fuori, oltrepassa i confini e diviene OUTput inedito dell’intero processo sperimentale.

A moderare l’incontro del 9 marzo sarà Ornella Rosato di Theatron 2.0 e interverranno Antonella Iallorenzi, direttrice artistica della Compagnia Teatrale Petra, il Direttore della Casa Circondariale di Potenza Paolo Pastena, Giuseppe Palo Funzionario di Staff del Provveditore, Simone Arcagni Professore di nuovi media e nuove tecnologie dell’Università di Palermo e la giornalista Rossella Menna.

L’incontro sarà fruibile da remoto, attraverso la piattaforma Zoom, registrandosi preventivamente a questo link.

Il progetto vede il partenariato dell’Ordine Regionale degli Assistenti Sociali di Basilicata, del Coordinamento Nazionale Teatro in Carcere, di Ateneo Musica Basilicata, dell’Associazione Culturale L’Albero, dell’Associazione Culturale Multietnica, di Fondazione Potenza Futura e di La Nuova TV ed è sostenuto dal Fondo Etico di BCC Basilicata.


L’ESPERIENZA DEL TEATRO IN CARCERE

La Compagnia Teatrale Petra si occupa da annidi produzione, formazione e teatro sociale.Èattiva dal 2013 all’interno della sezione maschile e femminile della Casa Circondariale di Potenza e Matera con rassegne di promozione teatrale e percorsi pedagogici rivolti ai detenuti, sperimentando un nuovo modo di relazionarsi per includere, promuovere e valorizzare le differenze. Nel 2017 entra a far parte del Coordinamento Nazionale Teatro in Carcere, una rete nata per offrire progettazione, luoghi di confronto e qualificazione del movimento teatrale sorto all’interno delle carceri italiane a partire dagli anni 80.

Nel 2018 la compagnia stipula con la Casa Circondariale di Potenza un accordo operativo finalizzato alla gestione dello spazio teatrale presente nella struttura, per la realizzazione delle attività culturali del capoluogo lucano e la creazione di un “ponte” tra dentro e fuori le mura, non solo fisiche, del contesto carcerario.

Sono molteplici le modalità attraverso le quali il teatro diviene strumento d’inclusione: laboratori sulle tecniche teatrali per permettere ai detenuti di aprire una finestra sull’esterno; laboratori intensivi integrati guidati da artisti di fama nazionale e internazionale per attori-detenuti e allievi delle scuole secondarie di II grado; programmazione di rassegne all’interno dello spazio Teatro della Casa Circondariale di Potenza; formazione di operatori sociali per fornire ai soggetti coinvolti le competenze utili da impiegare nelle diverse attività dei progetti realizzati; incontri e percorsi per un pubblico esterno, studenti delle scuole secondarie di II grado e per l’amministrazione penitenziaria, volti a sensibilizzare ed educare sul tema del carcere e del teatro sociale; monitoraggio per valutare il reale impatto che l’attività teatrale può avere, in positivo o in negativo, sulla vita dei detenuti.


LA COMPAGNIA

Compagnia Teatrale Petra nasce nel dicembre 2011 a Satriano di Lucania (Pz). Antonella Iallorenzi (direttrice artistica, attrice e formatrice teatrale) e Angelo Piccinni (direttore tecnico), cuore pulsante della compagnia, decidono, forti della lunga esperienza in ambito teatrale maturata nel corso degli anni in Italia e all’estero, di dare vita ad un progetto tutto loro che pur conservando un profilo di respiro nazionale si radica profondamente nel territorio lucano. La compagnia ha infatti scelto di avere le basi in un paese di provincia di 2.400 abitanti, in Basilicata, e nel suo teatro avvia progetti in espansione in ambito nazionale e internazionale, facendo interagire la propria visione artistica con le diverse comunità di riferimento. Diversi i settori di intervento: formazione per bambini/ragazzi, nelle scuole e in luoghi non deputati al teatro, produzione di spettacoli tout public, teatro sociale con rassegne di promozione del teatro in carcere, residenze artistiche. Petra è uno dei soggetti attivatori del processo di co-creazione di Matera Capitale Europea della Cultura 2019, inserita nel programma ufficiale con il progetto La Poetica della Vergogna co-prodotto da #reteteatro41 e Fondazione Matera-Basilicata 2019 e la produzione originale Humana vergogna, diretta da Silvia Gribaudi e Matteo Maffesanti.

Ingredienti non violenti per la fame e la salvezza. La ricetta di Danilo di Barbe à Papa

Ingredienti non violenti per la fame e la salvezza. La ricetta di Danilo di Barbe à Papa

Avevamo salutato Barbe à Papa Teatro quasi un anno fa, mentre affinavano L’arte della resistenza nell’intrico di comuni problemi generazionali; li abbiamo ritrovati – sempre ai Cantieri culturali della Zisa di Palermo, l’11 febbraio scorso – con La ricetta di Danilo, un’altra storia di resistenza esemplare, tratta stavolta dal passato,  sul “Gandhi della Sicilia” Danilo Dolci: poeta e intellettuale-attivista, ai più sconosciuto, e modello di lotta nonviolenta che a partire dagli anni Cinquanta risollevò le sorti degli abitanti del comune di Trappeto e, in un’aura virtuosa che da lì andava diffondendosi, anche di altri luoghi dell’isola abbandonati da Stato e istituzioni. 

La storia di Danilo Dolci – particolarmente cara alla compagnia che, insieme all’associazione Partinico Solidale, opera ormai da anni sul territorio con progetti di risanamento culturale – è narrata stavolta, con la regia di Claudio Zappalà, attraverso le parole di un unico attore, Totò Galati, che accoglie informalmente il pubblico nella sala con mattoni a vista dello Spazio Marceau. Un bicchiere di vino, un assaggio di pane con l’olio di casa e qualche dolce di Carnevale riempiono l’attesa dell’inizio dello spettacolo, che si immette fluidamente nel discorso senza il confine materiale di un palco o di un sipario, e nemmeno di quello immateriale di luci o parole.

Partendo da argomenti apparentemente lontani – come il richiamo all’aneddoto della moltiplicazione dei pani e dei pesci, o alla pesca della neonata che impoverisce il mare, e ancora alla disquisizione su ricette tipiche a base di sarde – si inserisce, senza quasi accorgersene, il racconto sulla vita di Danilo Dolci, attraverso un monologo che ripercorre i tratti salienti di un’esperienza così straordinaria da risultare incredibile. Galati entra in punta di piedi ed esce dal personaggio, vi si accosta con modestia senza incarnarlo del tutto, interpreta la miseria e la disperazione degli uomini facendosi alternativamente attore e narratore; e mentre prepara delle polpette su un tavolo da cucina che fa da elemento scenografico, le domande che sembra rivolgere ironicamente a ogni piccola creazione che modella tra le mani, o più realisticamente a un gruppo di persone che lo stanno ad ascoltare, richiamano alla mente le stesse del loro precedente spettacolo: come vedi il tuo futuro? Cosa ti rende felice? E cosa ti fa paura? Il contesto narrativo, però, stavolta, è totalmente diverso, perché sono alcuni degli interrogativi che Danilo Dolci poneva alla gente reietta che aveva deciso di salvare, attraverso una maieutica che costituiva il fondamento del suo metodo d’azione. 

Nato a Sesana, nell’allora provincia di Trieste, Dolci aveva avuto la possibilità di entrare in contatto con realtà differenti ma estremamente formative sul piano valoriale; già avverso alla dittatura e dunque arrestato per un breve periodo, fu decisivo per lui l’incontro con Don Zeno Saltini e l’adesione alla comunità Nomadelfia di Fossoli, in provincia di Carpi, dalla quale in seguito si staccò per trasferire la sua attività a Trappeto, un piccolo paese in provincia di Palermo di cui aveva potuto vedere da vicino le condizioni miserevoli per via di un breve trasferimento familiare. Egli fonda qui il suo operato perseguendo lo stesso fine solidale di Nomadelfia, ovvero quello di accogliere e aiutare i bisognosi, ma abbandonando l’impianto cattolico che la caratterizzava; Danilo, infatti, arriva a Trappeto da uomo laico, non intellettuale o poeta, ma quale encomiabile essere umano animato da valori a tal punto nobili da suscitare l’iniziale, e forse comprensibile, diffidenza nella popolazione del luogo. 

Totò Galati mette in scena il suo vissuto con un’ammirazione così reale e sentita da andare oltre il racconto che lui stesso ha scritto, creando un immediato coinvolgimento emotivo con gli spettatori; e con la stessa concitazione nell’agire di Dolci, parla del suo potere quasi sovrannaturale di farsi carico di tutti i problemi di questi abitanti poverissimi, che non avevano nemmeno una rete fognaria e i gabinetti, in un paese ridotto a palude, a volte senza cibo, men che meno con la possibilità di avere un’istruzione che desse loro la speranza di una salvezza. Galati delinea la figura di Danilo anche attraverso un’immagine, probabilmente rievocata da una sua fotografia, in cui l’uomo dal maglioncino bianco (verrà ripetuto altre volte, per sottolinearne la sua apparenza pulita e quasi aliena) spicca nel fango tra bambini vestiti di nero. Sono proprio questi ultimi, non ancora intaccati dal pregiudizio, i primi a prenderlo in simpatia, iniziando a chiamarlo confidenzialmente “zio” e a salutarlo con un “ciao”, alla stessa maniera, inusuale per quei tempi e luoghi, in cui lo faceva lui. In una progressiva presa di fiducia, gli abitanti di Trappeto (e di altre zone vicine, come Partinico) decidono di farsi salvatori di loro stessi e di aiutarlo (e aiutarsi) nel risanamento di un territorio che pian piano – con fatica e lotte pacifiche – comincia miracolosamente a rinascere; si rimboccano infatti le maniche e costruiscono strade, edifici, chiedendo a gran voce – ma senza letteralmente alzarla davvero – il riconoscimento del loro diritto a vivere e dunque ad avere condizioni igieniche dignitose, a istruirsi, ma prima di tutto a soddisfare un bisogno imprescindibile per qualsiasi essere vivente: quello di poter  mangiare.

A questo punto, lo spettacolo, che si era sviluppato finora in un lento crescendo affidato prevalentemente al racconto, fa alcuni balzi di intensità, e i momenti di maggior pathos vengono accompagnati dall’intervento di altri due linguaggi sensoriali: la luce, che a volte cala fino a divenire penombra, e la musica tribale di un lungo flauto e di un tamburo composta e suonata dal vivo da Nathan Tagliavini.

La mancanza di cibo, la morte, la disperazione – vissute con un orgoglio che viene sempre sottolineato – chiedono adesso misure più forti: è il 1956, a quattro anni dal proprio arrivo in Sicilia, quando Danilo esorta i siciliani a non patire più la fame nel chiuso delle loro abitazioni, nascosti agli occhi dello Stato, ma ad attirare l’attenzione pubblica con l’arma silenziosa del digiuno volontario: se morirà il primo, cioè Danilo, toccherà a un altro, e poi a un altro ancora, fino a che non verranno ascoltati. 

Appare lampante, allora, il messaggio di denuncia che la compagnia vuole lanciare, attuale oggi come allora, verso tutte le realtà di povertà e degrado che non vengono viste dallo Stato perché motivo di colpa e vergogna, o perché semplicemente non conviene; nonché quello di non stare con le mani in mano patendo la propria condizione, e invece di farsi guidare dall’esempio apparentemente utopico, ma in verità possibile, di Danilo Dolci. Questa salvifica spinta dal basso è di certo così avvertita perché già praticata in altre forme con il teatro e le attività a esso collaterali, ed è un monito che si estende anche al rapporto tra uomo e natura, in questo caso soprattutto con il mare.

Ecco, dunque, che si collegano i fili con l’iniziale richiamo biblico allo sfamarsi insieme provando a condividere ciò che si ha; con le informazioni quasi documentaristiche sulla pesca delle larve di sardine – la cosiddetta nunnata (neonata) – che depaupera senza rispetto il mare; e infine con le stesse sarde, forse l’esempio migliore nel mondo animale del vivere vantaggiosamente in comunità. Il muoversi in banchi per sopravvivere e avere così la meglio sul nemico ricordano infatti da vicino le stesse modalità riproposte da Dolci: aiutarsi l’un l’altro in modo compatto per un bene superiore che rappresenterà poi la salvezza di ciascuno.  

Sapete da cosa deriva la parola “gruppo”? – chiede al pubblico Totò, sul finire dello spettacolo. Deriva dal germanico “kruppa”, che a sua volta ricorda da vicino la parola “ruppa”, cioè “i nodi”, in un dialetto siciliano che è ricorso frequentemente durante l’ora di rappresentazione; e tanti nodi è vero che legano e limitano, ma creano anche un’inscindibile forza: quella di una rete. La stessa che i poveri pescatori di Trappeto, sopra cui si posa una carezza compassionevole, dovevano rendere sempre più fitta per colpa dei grandi pescherecci che si avvicinavano troppo alla costa facendo sì che il mare non potesse più sfamarli; e la stessa che invece si allarga e libera i pesci, permettendo il passaggio dei più piccoli.

Ecco, le polpette di pane sono pronte – sollevate dalla rete metallica di un arnese da cucina proprio come dal mare si tira su il pescato – e secondo la “ricetta di Danilo”: senza neanche una sarda dentro, solo ingredienti non violenti e tanti grammi di coraggio.

Sarah Kane, oscenità e dannazione nel teatro degli estremi

Sarah Kane, oscenità e dannazione nel teatro degli estremi

Violenza, sodomia, cannibalismo, stupro, omofobia, xenofobia, razzismo. Tutto questo è Blasted (Dannati), di Sarah Kane, del 1995.Opera d’esordio della giovane autrice morta suicida a 28 anni, esponente del In-Yer-Face Theatre della Gran Bretagna degli anni’90 che utilizza la scabrosità per parlare delle questioni sociali e di cui si ricorda in questi giorni l’anniversario della nascita, avvenuta il 3 febbraio 1971 a Brentwood, nell’Essex. È stata, la sua, una stagione breve e drammatica, condivisa con autori come Mark Ravenhill ed Anthony Neilson. La definizione di In-Yer Face è del critico Aleks Sierz, che a loro dedica uno studio nel 2001, individuando una connessione col genere Pulp che si sta sviluppando nella cinematografia americana dello stesso periodo.

Senza contare l’ammirazione della Kane per l’autore Edward Bond, autore di Saved, del 1965, in cui un gruppo di operai britannici lapida un bimbo in culla. Saved è accolto da pubblico e critica con la stessa ostilità e disgusto del suo Blasted, che debutta al Royal Court Theatre Upstairs di Londra.

La vicenda ha luogo in una stanza d’albergo dove nella prima parte si consumano ripetute oscenità tra un giornalista alcolista di mezz’età e una ragazza disabile ed epilettica, mentre nella seconda ci si ritrova in uno scenario di guerra, quello della strage di Srebrenica. Anche se di fatto non ci sono riferimenti specifici, il contesto di riferimento, come ha raccontato la Kane stessa, è infatti quello della guerra nei Balcani. Mentre era ancora impegnata nella sceneggiatura, la Kane assiste ad un programma televisivo dedicato all’assedio della città bosniaca e, interrogandosi sulle possibili correlazioni tra lo stupro di una donna in una stanza d’albergo e quelli perpetrati in un contesto bellico, la risposta che si dà è sì, esistono: “uno è il seme – dichiara in un’intervista –  e l’altro l’albero. Penso che i semi di una guerra su vasta scala possano sempre essere trovati nella civiltà in tempo di pace”.

La novità di quest’opera infatti non sta tanto nella sua oscenità, ma nella frattura che subisce la narrazione e che destabilizza lo spettatore. Il passaggio da un contesto intimo e privato ad uno globale, con l’irruzione del soldato in scena e col brusco passaggio da quella che sembra un’impostazione naturalista e ibseniana ad una antirealista e metaforica della narrazione stessa.

Nella seconda parte di Blasted, la camera d’albergo (peraltro lussuosa, quindi percepita come confortevole e sicura) viene fatta saltare in aria da una bomba e il pubblico partecipa ad uno stravolgimento che spazza via le azioni precedenti dei personaggi e lo immerge in un contesto di massima esposizione al pericolo, la guerra in atto, ma il tutto avviene nella medesima stanza d’albergo, in una sorta di trasfigurazione.

Ne consegue disorientamento, oltre che incapacità di immedesimazione o di empatia con i personaggi, che sfuggono alla tradizionale catalogazione duale buono/cattivo, perché intrisi di comportamenti e pulsioni estreme e contraddittorie.

Tante le suggestioni raccolte intorno alla blasfemia di Blasted che ne fanno molto di più rispetto alle diverse produzioni del movimento giovanile In-Yer-Face  che ha avuto breve durata. C’è il richiamo al Re Lear di Shakespeare nella scena di violenza agita dal soldato sugli occhi del giornalista, il già citato naturalismo di Ibsen fino a Bertolt Brecht e al Teatro dell’Assurdo di Samuel Beckett sia per lo stile asciutto della narrazione sia per la scelta della coppia  protagonista del dramma, Ian e Cate, antitetici ma visceralmente legati e co-dipendenti emotivamente l’uno all’altra.

A dispetto dello shock iniziale sulla critica, le opere della Kane sono state oggetto di interesse già a partire dai primi anni 2000, mentre in Italia, Blasted è arrivata sul palco nel 1997, al Teatro della Limonaia di Sesto Fiorentino. In Gran Bretagna si sono susseguiti vari studi sulla sua drammaturgia e sull’ambiente in cui è maturata. Ad esempio quelli di Helen Iball che mette in luce l’influenza degli Hooligans di metà anni ’80, protagonisti di vari episodi di cronaca e soprattutto di Graham Saunders, autore di Love me or kill me. Sarah Kane e il teatro degli estremi del 2002 che invece fa risalire l’influenza sullo stile della Kane ai New Jacobeanists, scrittori dallo humor nero e inclini alle rappresentazioni violente, saliti all’attenzione del pubblico  tra la fine degli anni ’60 e l’inizio dei ’70,   tra i quali c’è appunto anche l’amato Edward Bond, oltre a Peter Barnes, Howard Brenton  e Howard Barker,  teorico del teatro della catastrofe.

Autori che la Kane aveva conosciuto all’Università di Bristol, dove nel 1992 si laurea con lode in Recitazione e successivamente a Birmingham, per specializzarsi in Scrittura teatrale col drammaturgo David Edgar. Ad essere determinante, sulla scrittura teatrale e l’approccio alla scena, è l’incontro con l’opera di Jeremy Weller, dedicata alla malattia mentale. Lei stessa soffre di una grave forma di depressione, che l’accompagnerà al suicidio, nel 1999.

Prima di allora, però, il suo talento dà forma ad altre quattro opere drammaturgiche (Phaedra’s Love, Cleansed, Crave e 4.48 Psychosis) e al cortometraggio Skin, dello stesso anno di Blasted, diretto dall’amico Vincent O’Connell. Phaedra’s Love (1996) è in scena al Gate Theatre di Londra, con un Ippolito dal moralismo ipocrita e distruttivo e nulla di innocente o poetico: anaffettivo, annoiato e ozioso, l’autrice lo traspone nella società contemporanea, intento a consumare cibo spazzatura e rapporti sessuali occasionali. Il suo supplizio, dopo la falsa accusa di violenza sessuale da parte Fedra che in realtà era stata da lui respinta, come ci si può aspettare, viene rappresentato nei minimi dettagli.

Cleansed del 1998, diretto da James Macdonald e ispirato a Frammenti di un discorso amoroso del saggista Roland Barthes, parla dell’amore negato come di una condizione di prigionia e in cui la Kane riversa sofferenze personali per l’impossibilità di vedere riconosciuta la propria diversità. Tant’è vero che secondo quanto previsto dalla scenografia, l’ambientazione più congura veniva indicata  in un reparto psichiatrico, una prigione o un campo di concentramento nazista. Ancora una volta la Kane vuole denunciare che spazio privato-interiore e spazio politico-pubblico sono profondamente connessi. 

Mutilazioni, morte, uso di droghe e suicidio amplificano l’atmosfera claustrofobica di quest’opera intitolata ironicamente alla purificazione. Rispetto ai lavori iniziali, si potenzia sempre di più la componente antirealistica e la possibilità di molteplici interpretazioni sia sui dialoghi che sull’impianto dell’opera drammaturgica, molto più complessa di quanto appare e dai contenuti distopici.

Crave, in scena nello stesso anno al Traverse Theatre di Edimburgo, invece, è ispirata all’opera teatrale Preparadise Sorry Now di Rainer Werner Fassbinder del 1969. Protagonisti due serial killer inglesi, Ian Brady e Myra Hindley, simpatizzanti fascisti, accusati di aver stuprato e ucciso nel 1966 cinque ragazzi minorenni.  Se in alcuni momenti i quattro personaggi dialogano tra loro, in altri si rivolgono al pubblico, in altri ancora sono impegnati in monologhi, accentuando così la componente disgregativa della mis en scene e del testo stesso, con battute tratte da Shakespeare, Thomas Stearn Eliot, dalle Sacre Scritture e dai primi scritti della Kane. Infine 4.48 Psychosis, scritto tra il 1998 e il 1999 consegnato all’editore in febbraio pochi giorni prima di togliersi la vita, il 20 febbraio, a Londra. 4.48 è l’orario in cui secondo le statistiche si compie il numero maggiore di suicidi. Frammentarietà, indeterminatezza dell’ambientazione e dei personaggi, identificati con sostantivi piuttosto che con nomi propri, assenza di una struttura narrativa, dialoghi che si alternano ad elenchi e sequenze numeriche. L’assenza di struttura,  sul piano linguistico, visivo e dei contenuti sembra essere la chiave di lettura di questo ultimo testo, la   prefigurazione del viaggio senza ritorno che sta per intraprendere. Ma anche l’intuizione creativa del teatro che verrà, senza più  la linearità narrativa ma frammenti di testo provenienti dalle fonti più disparate e l’apertura alla molteplicità di differenti visioni.

Andato in scena a pochi mesi del suo decesso, nel 2000, sempre al Royal Court Theatre a soli 5 anni dal debutto, l’Italia ha avuto occasione di ospitare la prima in Italia, diretta da Gianpaolo Sepe e tradotta da Gian Maria Cervo nell’ambito del Festival Benevento Città Spettacolo. Dopo la Toscana, è stata la Campania ad aver intercettato il coraggio e il talento di questa ragazza che a 23 anni aveva debuttato  con un’opera di rottura e shockante, ma profonda. Per comprendere quanto in realtà le oscenità rappresentate fossero indispensabili a trasmettere il suo messaggio di denuncia vorrei riportare quanto scritto da Rodolfo di Giammarco in un intervento contenuto nel saggio I’m much fucking angrier than you think – Il teatro di Sarah Kane vent’anni dopo a cura di Roberto D’Avascio, del 2022. Di Gianmarco l’aveva incontrata proprio in quel di Sesto Fiorentino, cinque anni prima e l’aveva intervistata.  “Mi diceva che il suo scrivere feroce aveva lo scopo di denunciare al mondo quanta ferocia c’è nel mondo. Senza sconti lei aveva fatto qualcosa di elisabettiano. Conoscete, no?, la crudeltà degli elisabettiani, di un’epoca in cui il sangue scorreva sulla scena, con violenze e cadaveri. Beh, anche  il suo Blasted è gremito di sangue, morti, occhi che fuoriescono dalle orbite. E tutto questo, Sarah insisteva, le era nato d’impulso perché era stanca di dover sentire a un telegiornale gli orrori delle cronache di guerra, degli attentati, delle crudeltà umane. L’animo ferito la induceva a domandarsi Perché non facciamo qualche cosa, e li stiamo solo a sentire, questi orrori del mondo?

Processo a Galileo: riflessione su scienza, tecnica, Uomo, natura

Processo a Galileo: riflessione su scienza, tecnica, Uomo, natura

Articolo a cura di Barbara Berardi

Per fuggire dal labirinto oscuro dell’incertezza, della paura e dell’ignoranza l’Uomo si è sempre affidato a strumenti afferenti all’intelletto, al giudizio e alla scienza. Il progresso scientifico ha fatto nascere, nel tempo, un dibattito riguardo l’ineluttabile avanzamento della scienza nelle nostre vite e le sue ripercussioni etiche e morali.
Questo pensiero, come un seme pronto a germogliare, ha trovato terreno fertile in un lavoro complesso e sofisticato, scritto e diretto a più mani e messo a punto durante il periodo di pandemia.

Processo Galileo, in scena al Teatro Vascello dal 19 al 27 gennaio, nasce dal bisogno impellente di interrogarsi ancora sul rapporto trasversale tra conoscenza, natura, tecnologia e potere.
Per la sua prima produzione per il TPE-Teatro Piemonte Europa, Andrea De Rosa collabora con il regista Carmelo Rifici, direttore artistico di LAC-Lugano Arte e Cultura, per portare in scena un lavoro ispirato alla figura di Galileo Galilei, protagonista assoluto della rivoluzione scientifica per aver introdotto il metodo scientifico e per aver contribuito con le sue scoperte alla caduta delle certezze di un’epoca.

Grazie alla scrittura fitta e articolata di Angela Dematté e Fabrizio Sinisi – prezioso il contributo della dramaturg Simona Gonella -, lo spettacolo indaga gli interrogativi del mondo contemporaneo muovendosi su tre piani drammaturgici apparentemente lontani nel tempo e nello spazio.

La prima parte consiste in un prologo, in cui vediamo Galileo Galilei (Luca Lazzareschi) chiuso nelle stanze della Santa Inquisizione dopo essere stato condannato per le sue scoperte.
In un dialogo epistolare con sua figlia Virginia (Roberta Ricciardi) e il discepolo Benedetto (Giovanni Drago), assistiamo presto alla sua caduta sotto i colpi solerti e implacabili dell’accusa (Milvia Marigliano) mentre elenca i motivi della condanna.

Filologicamente costruita sugli atti processuali e i carteggi scambiati durante il processo del 1633, la scelta dell’utilizzo del materiale seicentesco permette al pubblico di entrare in contatto con il linguaggio e le conoscenze dell’epoca, così da saggiare il tormento esistenziale dello scienziato e i motivi che lo hanno portato ad abiurare.
Le ripercussioni di questo evento, della sua scienza e della sua abiura, trovano conferma nel futuro presente, attraverso la figura di Angela (Catherine Bertoni de Laet): giovane madre e ricercatrice alle prese con la scrittura di un articolo sul rapporto tra scienza e società. 

All’interno di una dimensione piú intima e narrativa, i suoi dubbi irrisolti riguardo al rapporto tra scienza ed etica e l’incapacità di accettare la limitatezza della vita umana, cercano risposte in un dialogo surreale con il fantasma della madre, da poco deceduta, e quello dello stesso Galileo.
Marigliano lascia gli abiti della Santa Inquisizione – basta appoggiare un lungo cappotto rosso al lato del palco e indossare un grembiule – per incarnare cosí la saggezza popolare, le credenze religiose e contadine di questa madre che non può, o forse non vuole trovare risposte alle domande della figlia: «Angela queste cose non si possono scrivere, ma devono rimanere sepolte».

In questa parte, emerge tutto il dolore della donna, divisa tra la fiducia nel divenire e nel progresso scientifico – che traspare dal confronto con lo scienziato – e lo sconforto per la perdita degli affetti, ormai privata del conforto della fede nell’elaborazione del lutto.
Ma come tenere insieme cura e conoscenza? Perché l’anelito alla scoperta e al sapere deve lasciare il giusto spazio alla premura dell’altro e di ciò che ci circonda: la natura, il cosmo, la terra.
Quest’ultima diventa così elemento ricorrente in tutto lo spettacolo; simbolo dell’evoluzione biologica e del ciclo vitale, luogo di appartenenza, di nascita, ma anche di morte.
Il discorso analitico, ricco di precetti tecnici e tesi scientifiche di Galileo/Lazzareschi, trova ampio respiro nei brevi ma efficaci interventi ironici della Marigliano.

Nella terza e ultima parte, le coordinate temporali e spaziali collimano in una dimensione atemporale dove assistiamo all’ultimo processo a Galileo.
Un futuro lontano, nel quale tutti i personaggi – in particolare la figura di un militante politico senza tempo (Isacco Venturini) – si uniscono all’unisono nel coro di invettive contro lo scienziato, visto non solo come imputato di un tribunale ecclesiastico, ma come portavoce di un processo storico e culturale che ha portato l’umanità ha dipendere completamente dal progresso dei dispositivi tecnologici.

Impossibile non parlare della scenografia. La messa in scena trova una cornice essenziale nell’apparato scenico artigianale di Daniele Spanò: un paesaggio lineare, saldamente ancorato a un perimetro di mantegni, in armonia con il rigore scientifico tanto declamato.
All’interno di questo spazio confinato ritroviamo il cuore di questo lavoro, la terra,  che nella rilevanza della sua organicità viene toccata, calpestata e coltivata dai diversi protagonisti.

Questo progetto trova perfetta coesione con il disegno luci di Pasquale Mari, la produzione sonora di GUP Alcaro e la scelta dei costumi di Margherita Baldoni, che predilige uno stile evocativo e dal forte impatto cromatico di rimando ai colori dell’iconografia secentesca.
Abili gli attori nel sostenere un testo con linguaggi, modalità discorsive e tematiche differenti.

Al termine dello spettacolo, il buio totale in sala è ostacolato dalla fiamma tremolante di una candela lasciata accesa in proscenio. Perché per quanto il futuro spaventi, la speranza risiede silente nei cuori di chi parla: «Il labirinto cresce ma la luce avanza».